La Belle au bois dormant : ballet paradoxal

La Belle au Bois Dormant, qui sera bientôt à l’affiche pour les fêtes de fin d’année à l’Opéra de Paris, est sans doute la plus paradoxale des grandes œuvres du répertoire académique. Elle est très unanimement reconnue comme l’apothéose de la danse classique – « le Ballet des ballets » disait Noureev – et pourtant, rares sont ceux qui pourraient se targuer d’être tombés amoureux de cette forme d’art en assistant à une de ses représentations.

C’est que La Belle, à la différence d’un Lac des Cygnes ou d’une Giselle, manque constitutivement de tension dramatique. Les héros apparaissent bien tard dans l’action. L’histoire et son dénouement sont connus. Leur résolution s’étire sur près de trois heures. Les héros n’en finissent pas d’arriver (Aurore après le long prologue des fées qui vaut pour un acte entier et Désiré au deuxième acte) et ils ne dansent « dans la vraie vie » qu’au milieu d’une cohorte de personnages de contes de fées qui semble les mettre entre guillemets. Les numéros dansés pour solistes semblent primer sur l’action.

Que de tares, me direz vous, et quelle diatribe contre un chef d’œuvre du répertoire ! Mais à une telle objection, je répondrai : « tout ceci est vrai. Mais il n’empêche que La Belle au Bois dormant est le plus merveilleux legs chorégraphique que le XIXe siècle nous ait offert ».

Car comme pour tout vrai chef d’œuvre classique, l’importance de ce ballet créé un soir de janvier 1890, tient à la fois à son ancrage dans la tradition, sa résistance au goût ambiant, et au raffinement ultime de sa formule, pourtant près d’être éculée; ce qui le place à l’entrée d’une nouvelle ère de création.

Cette dualité est fort bien exprimée par les avis tout à la fois convergents et contradictoires de deux ballerines ayant travaillé avec Petipa âgé : Tamara Karsavina et Bronislava Nijinska.

Pour Karsavina:

Marius Petipa servit de trait d’union entre le ballet romantique et celui de la première décennie du XXe siècle […] Il a protégé l’art du ballet de la contagion du mauvais goût […] .

Ce mauvais goût prenait alors la forme de la féérie, un genre dominé par des chorégraphes italiens comme Manzotti et qui consistait à truffer les ballets d’effets scéniques compliqués, de prouesses techniques exécutées par quelques solistes réputées (que Petipa utilisa à l’occasion) tandis qu’un corps de ballet interchangeable s’ennuyait ferme dans des groupes statiques tout aussi passe-partout. Petipa, lui, était le tenant du post-romantisme.

Le rêve de Raymonda, les ombres de la Bayadère, la scène des néréides dans son chef d’œuvre La Belle au bois dormant sont des perles qui ont immortalisé les meilleures trouvailles du ballet romantique […] Mais il a revêtu leur splendeur toujours vivante d’une forme plus contemporaine.

Pour Nijinska, la voie de l’admiration n’a pas été si droite et simple. Le ballet-pantomime issu du romantisme paraissait en effet bien suranné.

La mimique dans les spectacles nous semblait ridicule. Nous critiquions également la virtuosité de la danse classique poussée à l’acrobatie et ne répondant plus à l’action du ballet. Les tuniques des danseuses, toujours les mêmes, nous semblaient également inappropriées. Bref, nous étions indignés par les absurdités géographiques, ethnographiques et qui allaient simplement contre le bon sens […]

Et pourtant, c’est à Nijinska qu’incomba la curieuse tâche de monter La Belle au Bois dormant pour la première fois en occident à la demande de Serge de Diaghilev.

Aujourd’hui, je suis contre les remaniements de la chorégraphie de Petipa, mais à l’époque, je n’acceptais pas ses ballets tels qu’ils avaient été créés. […] Je considère encore à ce jour que tout ballet doit être exprimé par des moyens chorégraphiques alors que Petipa surchargeait ses compositions d’éléments non dansants.

Mais Nijinska de rajouter

Et pourtant, pour encadrées de superflu qu’elles fussent, ses danses brillent de l’éclat de son génie.

C’est qu’au-delà des conventions de sa luxueuse production d’origine dont l’épitomé est sans doute le sextuor des fées, la danse bascule dans une autre ère. Si l’on regarde la photographie extraite des archives de théâtres impériaux de la fée Canari et de ses deux pages (respectivement Ana Johannson, A. Ourakova et O. Kill), on pourrait légitimement se demander ce qui distingue La Belle des fééries qui avaient tant de succès en Europe à cette époque : la coiffure oiselée et extravagante de Johannson et sa guirlande de tutu assortie sans oublier ses ailes de carton pâte, les petits escarpins des pages et leur costume masculin palinodique mettant en valeur la féminité de celles qui empruntent le costume d’homme, appartiennent incontestablement au XIXe siècle.

Mais pensez… Non seulement une fée Canari mais également une « Fleur de farine-coulante » et une « Miette de pain qui tombe » ! Il fallait soit de l’inconscience soit un certain génie pour oser tenter de portraiturer des personnages aux noms si improbables. Or, à l’âge respectable de soixante-douze ans, Marius Petipa n’était sans doute pas un inconscient. À la faveur de sa première collaboration avec Piotr Ilitch Tchaikovski, le vieux maître était mûr pour faire basculer le ballet post romantique vers le ballet symphonique.

La légende qui veut que Petipa ait traité Tchaikovsky de la même manière que les compositeurs des théâtres impériaux à la peau dure. Pour preuve, on cite invariablement le synopsis musical de La Belle à l’intention du musicien, daté du 21 janvier 1889. Mais en fait les compositeurs sont toujours à la recherche de ce genre d’indications de mesures et de « sentiments ». En mathématiciens, ils veulent savoir « combien » de musique on requiert d’eux.

Et de surcroit, Petipa se montra bien plus respectueux de la partition du compositeur qu’il ne l’eut fait de n’importe quelle autre. Il en résulte un mélange de nouveauté et de tradition. Dans le sextet des fées du prologue, les subtilités harmoniques des variations sont inusitées pour une partition de ballet de cette période mais Tchaikovsky a su y glisser une structure que n’aurait pas reniée Minkus dans un divertissement de danse de caractère. La variation de la fée fleur de farine est ainsi une Tarentelle, celle de Canari une polka, celle de Violente un galop et celle de Lilas, une valse.

En contrepartie, le chorégraphe s’est efforcé, malgré les difficultés que lui causait cette musique savante (Rapportant les propos de Ricardo Drigo, Youri Slonimsky écrivit : « Petipa était parfois assez incertain des moments où Tchaikovsky avait outrepassé ses attentes et de ceux où il était passé outre »), de lui trouver une partition chorégraphique qui dialogue avec elle. Si dans la partition du pas de six des fées, on trouve des sonorités ou des thèmes qui seront ceux de la princesse Aurore, on les retrouve aussi dans la chorégraphie car la danseuse utilise sur l’ensemble du ballet le répertoire de pas développé par ses différentes marraines : dans son entrée du premier acte, Aurore est une synthèse de Canari et de Violente. Au deuxième acte, sa variation reprend les battements suspendus sur pointes de Lilas.

De même que Tchaikovsky met en parallèle l’adage à la rose et la variation de la princesse avec  le grand pas de deux d’Aurore et Désiré du troisième acte, Petipa réutilise pour la princesse les promenades attitude ou encore les piqués avec ports de bras qu’elle développait d’une manière plus contrainte et moins voluptueuse au premier acte.

Selon Tamara Karsavina, l’écriture même de Petipa pour La Belle est symphonique

[Dans l’adage à la rose] Si l’on écoute attentivement la musique en suivant en même temps l’adagio, on comprend que la chorégraphie de Petipa se développe selon les mêmes principes symphoniques que la musique. Les figures indépendantes du corps qui jouent un rôle subordonné à l’ensemble, représentent un certain contrepoint. Les groupes et les mouvements de l’ensemble forment des figures dont la fonction est purement ornementale par rapport aux mouvements de la ballerine et de ses cavaliers. Mais le dessin général reste clair. L’œil peut englober immédiatement, de la même manière que l’oreille n’est pas détournée par les thèmes musicaux séparés et capte le flux sonore global de l’orchestre.

 Le passage vers la danse néo-classique sans argument était ouvert à qui voulait bien l’emprunter. Petipa sans se convertir pour autant à la danse de concert resta marqué par son expérience symphonique (il s’en rapprocha avec moins de succès pour Les saisons de Glazounov). À la base, ses variations étaient créées en fonction des aptitudes de ses danseurs. Mais une fois créées, les pas restaient fixes. Ekaterina Geltzer en fit la cuisante expérience alors qu’elle reprenait les Pierres précieuses du troisième acte de La Belle.

Dans la belle au bois dormant, je dansais les fées : or, argent, saphir et diamant. À l’époque, le tempo était deux fois plus rapide que maintenant. […] J’appuyais fort les pointes sur le sol, ce qui ralentissait deux fois le tempo. La danse terminée, je m’approchai de Petipa et lui dis :

« Marius Ivanovitch, ça y est, je sais ce mouvement.

– Tu sais ? Tu ne sais rien du tout » me répondit-il.

Et il répéta : « Tu ne sais rien du tout ! Tu veux savoir ce que je vois : des rubis, des émeraudes, des topazes. As-tu vu ces pierres dans leur état naturel ? As-tu vu les joaillers les facetter ? » Je me tenais toute droite devant lui, tremblante et en sueur. « Et tu sais, poursuivit-il, comment on casse le granit dans les ateliers ? C’est exactement ce que tu fais. Tu casses des pierres précieuses. »

Mais j’étais audacieuse et lui demandai :

« Et le diamant ?

– Le diamant ? Il ya plusieurs facettes : rouges, vertes, bleues. C’est deux fois plus vite. »

On l’a compris ; la vitesse d’exécution (au prix de ne pas poser si besoin le talon au sol), le ballet sans argument, on n’est pas loin de George Balanchine qui fit ses premiers pas dans les ballets de Petipa à l’école du Théâtre impérial. Balanchine, dont on pourrait penser qu’il a refait La Belle au bois dormant pendant toute sa carrière. Il disait lui-même

Pour l’essentiel, les pas dont se servait Petipa sont les mêmes que nous connaissons aujourd’hui. Il m’est arrivé de mettre ses pas à l’envers pour rafraîchir la perception du public en essayant de l’étonner par des mouvements inhabituels dans la mesure où les vieilles formes semblaient épuisées et que leur influence diminuait.

Il suffit de regarder la guirlande de filles qui soutient les arabesques penchées de la ballerine dans Thème et Variations pour voir se présenter à nos yeux la guirlande des fées du prologue. Et Balanchine n’a-t-il pas créé à deux reprises son ballet des pierres précieuses (d’abord avec Palais de Cristal et ensuite avec Jewels) ?

Le chorégraphe se montrait d’ailleurs très critique à l’égard des productions occidentales du ballet de Petipa.

Quant à la Belle au bois dormant (renouvelée de façon honorable pour la première fois par Sergueï de Diaghilev avec la participation d’artistes formés par Petipa), je ne peux croire que les mises en scène pitoyables et mornes montées chaque année en occident ressemblent à quoi que ce soit au fruit de la collaboration de Petipa et Tchaïkovsky. […] Avant de mourir, je compte moi-même monter une mise en scène de La Belle au bois dormant que Petipa aurait approuvée. Seuls les frais m’arrêtent. […] Mais en renouvelant ce ballet, mis à part pour la forme générale et la structure musicale, je ne me sentirais pas le moins du monde lié par mes vagues souvenirs de danses à demi oubliées. Si j’essayais de les recréer, elles apparaîtraient comme le reflet d’un lointain écho. […] Je mets en garde mes propres élèves : oubliez ses pas, ils resurgiront d’eux-mêmes. Essayez de faire naitre son esprit.

Ce qui est sûr, c’est que La Belle de Noureev, dont une longue série va commencer incessamment, est sans conteste un ballet de Petipa revu au prisme balanchinien. Portez attention dès mercredi aux entrelacements de danseurs dans l’entrée des fées ou au dédoublement de la fée fleur de Farine (tellement Concerto Barocco) et vous verrez ce que Balanchine appelait de ses vœux.

Fascinante Belle au bois dormant… Dernier ballet académique et premier ballet abstrait ; une œuvre assurément paradoxale.