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Les Saisons de l’Opéra : mémoires de loge, oubliettes de strapontin

Gustave Doré : le public des théâtres parisiens.

Faisons une pause dans notre exploration des saisons de l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle. Partant d’un constat visible à l’œil nu (la chute de la part des œuvres classiques et néoclassiques, nette depuis le début du XXe siècle), nous avons scruté le sort fait aux vieilleries, dont une grande partie moisit dans l’oubli. À tort ou à raison ? Beaucoup de questions restent à trancher, mais c’est à présent l’été, et nous avons bien gagné le droit à un peu de légèreté.

Observons donc le temps qui passe à travers un petit bout de lorgnette. Aujourd’hui, on classera les œuvres non par leur âge ou leur style, mais par leur caractère récurrent. Quelles sont les pièces qu’on voit le plus souvent ? Sont-ce toujours les mêmes au fil du temps ? Suffit-il d’être dansé souvent pour échapper au péril des oubliettes ? (Bon d’accord, en termes de frivolité, c’est un peu décevant, mais recenser les œuvres en fonction de la couleur des costumes aurait pris trop de temps).

Piliers (Gustave Doré)

Les pièces présentées plus de 10 fois dans les 49 dernières années sont les piliers de la maison (Figure 16). Elles sont au nombre de 15. Au haut du palmarès, les apparemment indétrônables Lac des Cygnes et Giselle (programmés environ tous les 2 ans en moyenne), suivis des blockbusters attendus (Sylphide, Belle, DQ, Bayadère, etc.) mais aussi d’autres pièces à effectif plus réduit (Afternoon, Le Fils prodigue ou Agon), dont des séries sont programmées tous les 3 à 4 ans.

Ces piliers sont tous assez solides, à l’exception de Petrouchka, à la présence relativement plus fragile (l’œuvre n’a pas été dansée à Paris depuis plus de 10 ans, sa présence a connu deux éclipses de 8 et 12 années, et les dernières programmations sont plus espacées qu’auparavant).

« Loges » (Gustave Doré)

Un cran en dessous en termes de fréquence sur scène, on a décidé de nommer « Loges » les pièces qui ont été présentées sur la scène de Garnier ou de Bastille entre 6 et 9 fois lors des 49 dernières saisons. Viennent ensuite les « Chaises » (entre 3 et 5), les « Strapontins » (2 fois) et les « Places debout » (1 fois).

Tout le monde aura compris la métaphore : on est moins à son aise juché sur son strapontin qu’assis sur une chaise, et les titulaires des places debout sont les moins bien installés. Logiquement, le nombre d’œuvres dans chaque catégorie va croissant : en regard des 15 piliers-superstar, on compte 33 loges, 72 chaises, 86 strapontins et 222 places debout (pour éviter les aberrations historiques, la douzaine d’œuvres anciennes programmées une seule fois pendant la période 1972-2021, mais dont on sait qu’elles étaient souvent dansées auparavant, sont rangées non pas en « place debout », mais par approximation dans une catégorie supérieure).

Être une Loge est-il une garantie de pérennité ? Pas si sûr… Certaines œuvres de cette catégorie peuvent prétendre au rang de futurs piliers, par exemple Le Parc, En Sol, In the Night, déjà programmés à neuf reprises pour plus de 100 représentations depuis leur entrée au répertoire.

Mais de l’autre côté du spectre, il est prouvé qu’une loge peut tomber en ruine. Ainsi d’Istar (Lifar, 1941), pièce représentée une bonne centaine de fois à l’Opéra selon les comptages d’Ivor Guest, mais dont la dernière programmation en 1990 pourrait bien avoir été le chant du cygne. Plus près de nous, la Coppélia de Lacotte (1973), dont des séries ont été dansées sept fois en moins de 10 ans, a ensuite connu une éclipse de huit ans, avant une dernière programmation, en 1991, qui sera peut-être la dernière.

Hormis ces deux œuvres en péril d’oubliettes, on repère quelque fragilité – les teintures s’effilochent, la peinture s’écaille, les fauteuils se gondolent – dans le statut d’œuvres comme Tchaïkovski-pas de deux, Raymonda, Les Mirages, les Noces de Nijinska ou le Sacre du Printemps de Béjart. Un indice de décrépitude – plus ou moins flagrant selon les cas – réside dans l’écart soudain entre l’intervalle moyen de programmation et le temps écoulé entre les dernières séries. Quand une œuvre autrefois programmée souvent connaît soudain des éclipses plus ou moins longues, c’est que du point de vue de la direction, elle est plus du côté de la porte que de la promotion (Figure 17).

À ce compte, ce sont le Sacre de Béjart, les Noces et Les Mirages, qui semblent les plus fragiles : non seulement l’écart entre deux séries s’allonge significativement, mais en plus, la dernière date de programmation commence aussi à être éloignée dans le passé.

Dans une moindre mesure, ce phénomène touche le répertoire balanchinien (Tchaïkovski-pas de deux, et Sonatine) dont la fréquence s’amenuise au fil du temps, ainsi que Raymonda (dont la date de reprogrammation après le rendez-vous manqué de décembre 2019 sera sans doute décisive).

En dehors de ces huit cas (24% du total quand même…), la majorité des 33 œuvres-Loge semble solidement implantée dans le répertoire (on compte parmi elles Suite en blanc, Paquita, Le Sacre de Pina Bausch, Cendrillon, Manon, La Dame aux Camélias, The Concert, Joyaux…). Mais on ne peut s’empêcher de remarquer que cinq autres pièces de Balanchine – Serenade, Symphonie en ut, Les Quatre tempéraments, Violon concerto et Concerto Barocco – se font plus rares au fil du temps (le temps écoulé entre deux séries ayant tendance à s’allonger de moitié par rapport au passé, ce qui n’est peut-être pas sans effet sur le résultat sur scène…).

« Chaises » (Cham)

De manière plus synthétique, mais en utilisant les mêmes critères, l’analyse de l’état de conservation des Chaises, Strapontins et Place debout donne des résultats assez prévisibles. Ainsi, les Chaises (programmées entre 3 et 5 fois) se répartissent à part presque égales entre solidité, fragilité et décrépitude (Figure 18).

Parmi les Chaises en ruine ou en péril à l’Opéra de Paris, on repère – outre les œuvres de Skibine, Clustine, Lifar, Massine, Fokine… dont on a déjà évoqué la disparition lors de nos précédentes pérégrinations – le Pas de dieux de Gene Kelly (création en 1960, dernière représentation 1975), Adagietto d’Oscar Araïz (entrée au répertoire 1977, dernière apparition en 1990), mais aussi Density 21,5 (1973) et Slow, Heavy and Blue (1981) de Carolyn Carlson, Casanova (Preljocaj, 1998), Clavigo (Petit, 1999), et Wuthering Heights (Belarbi, 2002). Par ailleurs, certaines pièces entrées au répertoire au tournant des années 1980, comme le Jardin aux Lilas (Tudor), Auréole (Taylor), Divertimento n°15 (Balanchine) ou Sinfonietta (Kylian) ne semblent pas avoir fait souche, et en tout cas, s’éclipsent au cours des années 1990.

Les Chaises un peu bancales – renaissance pas impossible, mais présence en pointillé en dernière période –, incluent certaines entrées au répertoire de Neumeier (Sylvia, Vaslaw  et le Songe d’une nuit d’été), Tzigane (Balanchine), la Giselle de Mats Ek, Dark Elegies (Tudor), Le Chant de la Terre (MacMillan), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), et – parmi les créations Maison – Caligula (Le Riche), et La Petite danseuse de Degas (Patrice Bart).

« Strapontins » (Cham)

La situation est par nature plus précaire pour les Strapontins, et encore plus pour les Places debout. Et notre classement devient forcément sommaire, principalement corrélé à l’ancienneté de la dernière représentation : un Strapontin déplié une dernière fois il y a plus de 30 ans est tout rouillé, et une Place debout qui n’a pas bougé depuis 20 ans est ankylosée de partout. Les créations un peu plus récentes sont dites fragiles, faute de mieux, et on évite de se prononcer sur les dernières nées : l’avenir des Noces de Pontus Lidberg, par exemple, est imprévisible.

Bien sûr, les 222 Places debout, majoritaires en nombre, ne constituent pas la moitié des spectacles : présentées moins souvent, dans des jauges plus petites, ou occupant une partie de soirée, elles représentent une part minime de l’offre… sauf, et c’est troublant, dans la période récente.

Alors qu’entre 1972 et 2015, les œuvres programmées une seule fois composaient en moyenne 9% de l’offre (nous ne parlons plus ici de nombre d’œuvres, mais de leur part pondérée dans les saisons), lors du septennat en cours, cette part triple, pour atteindre 27%, signe d’une accélération de la tendance au renouvellement dans les saisons Millepied et Dupont (Figure 19).

Ce phénomène n’est pas seulement dû à l’absence de recul historique (les entrées au répertoire sont forcément Debout, avant éventuellement de monter en grade) : lors de la période précédente, seules deux pièces (Daphnis et Chloé de Millepied, et le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet), étaient des créations vouées à être reprises quelque temps après. Et elles ne représentent que 1,1% de l’offre 2008-2015 (autrement dit, le passage du temps ne change pas beaucoup la donne).

Au demeurant, la rupture est visible de l’autre côté du spectre : la part combinée des Piliers et des Loges s’estompe au fil du temps (de plus de 60% sur la période 1972-2001, à moins de 50% lors des 20 dernières années). Un signe que l’instabilité gagne du terrain ?

[A SUIVRE]

« Places debout » (Daumier)

 

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La Belle au bois dormant : ballet paradoxal

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La Belle au Bois Dormant, qui sera bientôt à l’affiche pour les fêtes de fin d’année à l’Opéra de Paris, est sans doute la plus paradoxale des grandes œuvres du répertoire académique. Elle est très unanimement reconnue comme l’apothéose de la danse classique – « le Ballet des ballets » disait Noureev – et pourtant, rares sont ceux qui pourraient se targuer d’être tombés amoureux de cette forme d’art en assistant à une de ses représentations.

C’est que La Belle, à la différence d’un Lac des Cygnes ou d’une Giselle, manque constitutivement de tension dramatique. Les héros apparaissent bien tard dans l’action. L’histoire et son dénouement sont connus. Leur résolution s’étire sur près de trois heures. Les héros n’en finissent pas d’arriver (Aurore après le long prologue des fées qui vaut pour un acte entier et Désiré au deuxième acte) et ils ne dansent « dans la vraie vie » qu’au milieu d’une cohorte de personnages de contes de fées qui semble les mettre entre guillemets. Les numéros dansés pour solistes semblent primer sur l’action.

Que de tares, me direz vous, et quelle diatribe contre un chef d’œuvre du répertoire ! Mais à une telle objection, je répondrai : « tout ceci est vrai. Mais il n’empêche que La Belle au Bois dormant est le plus merveilleux legs chorégraphique que le XIXe siècle nous ait offert ».

Car comme pour tout vrai chef d’œuvre classique, l’importance de ce ballet créé un soir de janvier 1890, tient à la fois à son ancrage dans la tradition, sa résistance au goût ambiant, et au raffinement ultime de sa formule, pourtant près d’être éculée; ce qui le place à l’entrée d’une nouvelle ère de création.

Cette dualité est fort bien exprimée par les avis tout à la fois convergents et contradictoires de deux ballerines ayant travaillé avec Petipa âgé : Tamara Karsavina et Bronislava Nijinska.

Pour Karsavina:

Marius Petipa servit de trait d’union entre le ballet romantique et celui de la première décennie du XXe siècle […] Il a protégé l’art du ballet de la contagion du mauvais goût […] .

Ce mauvais goût prenait alors la forme de la féérie, un genre dominé par des chorégraphes italiens comme Manzotti et qui consistait à truffer les ballets d’effets scéniques compliqués, de prouesses techniques exécutées par quelques solistes réputées (que Petipa utilisa à l’occasion) tandis qu’un corps de ballet interchangeable s’ennuyait ferme dans des groupes statiques tout aussi passe-partout. Petipa, lui, était le tenant du post-romantisme.

Le rêve de Raymonda, les ombres de la Bayadère, la scène des néréides dans son chef d’œuvre La Belle au bois dormant sont des perles qui ont immortalisé les meilleures trouvailles du ballet romantique […] Mais il a revêtu leur splendeur toujours vivante d’une forme plus contemporaine.

Pour Nijinska, la voie de l’admiration n’a pas été si droite et simple. Le ballet-pantomime issu du romantisme paraissait en effet bien suranné.

La mimique dans les spectacles nous semblait ridicule. Nous critiquions également la virtuosité de la danse classique poussée à l’acrobatie et ne répondant plus à l’action du ballet. Les tuniques des danseuses, toujours les mêmes, nous semblaient également inappropriées. Bref, nous étions indignés par les absurdités géographiques, ethnographiques et qui allaient simplement contre le bon sens […]

Et pourtant, c’est à Nijinska qu’incomba la curieuse tâche de monter La Belle au Bois dormant pour la première fois en occident à la demande de Serge de Diaghilev.

Aujourd’hui, je suis contre les remaniements de la chorégraphie de Petipa, mais à l’époque, je n’acceptais pas ses ballets tels qu’ils avaient été créés. […] Je considère encore à ce jour que tout ballet doit être exprimé par des moyens chorégraphiques alors que Petipa surchargeait ses compositions d’éléments non dansants.

Mais Nijinska de rajouter

Et pourtant, pour encadrées de superflu qu’elles fussent, ses danses brillent de l’éclat de son génie.

P1060213C’est qu’au-delà des conventions de sa luxueuse production d’origine dont l’épitomé est sans doute le sextuor des fées, la danse bascule dans une autre ère. Si l’on regarde la photographie extraite des archives de théâtres impériaux de la fée Canari et de ses deux pages (respectivement Ana Johannson, A. Ourakova et O. Kill), on pourrait légitimement se demander ce qui distingue La Belle des fééries qui avaient tant de succès en Europe à cette époque : la coiffure oiselée et extravagante de Johannson et sa guirlande de tutu assortie sans oublier ses ailes de carton pâte, les petits escarpins des pages et leur costume masculin palinodique mettant en valeur la féminité de celles qui empruntent le costume d’homme, appartiennent incontestablement au XIXe siècle.

Mais pensez… Non seulement une fée Canari mais également une « Fleur de farine-coulante » et une « Miette de pain qui tombe » ! Il fallait soit de l’inconscience soit un certain génie pour oser tenter de portraiturer des personnages aux noms si improbables. Or, à l’âge respectable de soixante-douze ans, Marius Petipa n’était sans doute pas un inconscient. À la faveur de sa première collaboration avec Piotr Ilitch Tchaikovski, le vieux maître était mûr pour faire basculer le ballet post romantique vers le ballet symphonique.

La légende qui veut que Petipa ait traité Tchaikovsky de la même manière que les compositeurs des théâtres impériaux à la peau dure. Pour preuve, on cite invariablement le synopsis musical de La Belle à l’intention du musicien, daté du 21 janvier 1889. Mais en fait les compositeurs sont toujours à la recherche de ce genre d’indications de mesures et de « sentiments ». En mathématiciens, ils veulent savoir « combien » de musique on requiert d’eux.

Et de surcroit, Petipa se montra bien plus respectueux de la partition du compositeur qu’il ne l’eut fait de n’importe quelle autre. Il en résulte un mélange de nouveauté et de tradition. Dans le sextet des fées du prologue, les subtilités harmoniques des variations sont inusitées pour une partition de ballet de cette période mais Tchaikovsky a su y glisser une structure que n’aurait pas reniée Minkus dans un divertissement de danse de caractère. La variation de la fée fleur de farine est ainsi une Tarentelle, celle de Canari une polka, celle de Violente un galop et celle de Lilas, une valse.

En contrepartie, le chorégraphe s’est efforcé, malgré les difficultés que lui causait cette musique savante (Rapportant les propos de Ricardo Drigo, Youri Slonimsky écrivit : « Petipa était parfois assez incertain des moments où Tchaikovsky avait outrepassé ses attentes et de ceux où il était passé outre »), de lui trouver une partition chorégraphique qui dialogue avec elle. Si dans la partition du pas de six des fées, on trouve des sonorités ou des thèmes qui seront ceux de la princesse Aurore, on les retrouve aussi dans la chorégraphie car la danseuse utilise sur l’ensemble du ballet le répertoire de pas développé par ses différentes marraines : dans son entrée du premier acte, Aurore est une synthèse de Canari et de Violente. Au deuxième acte, sa variation reprend les battements suspendus sur pointes de Lilas.

De même que Tchaikovsky met en parallèle l’adage à la rose et la variation de la princesse avec  le grand pas de deux d’Aurore et Désiré du troisième acte, Petipa réutilise pour la princesse les promenades attitude ou encore les piqués avec ports de bras qu’elle développait d’une manière plus contrainte et moins voluptueuse au premier acte.

Selon Tamara Karsavina, l’écriture même de Petipa pour La Belle est symphonique

[Dans l’adage à la rose] Si l’on écoute attentivement la musique en suivant en même temps l’adagio, on comprend que la chorégraphie de Petipa se développe selon les mêmes principes symphoniques que la musique. Les figures indépendantes du corps qui jouent un rôle subordonné à l’ensemble, représentent un certain contrepoint. Les groupes et les mouvements de l’ensemble forment des figures dont la fonction est purement ornementale par rapport aux mouvements de la ballerine et de ses cavaliers. Mais le dessin général reste clair. L’œil peut englober immédiatement, de la même manière que l’oreille n’est pas détournée par les thèmes musicaux séparés et capte le flux sonore global de l’orchestre.

 Le passage vers la danse néo-classique sans argument était ouvert à qui voulait bien l’emprunter. Petipa sans se convertir pour autant à la danse de concert resta marqué par son expérience symphonique (il s’en rapprocha avec moins de succès pour Les saisons de Glazounov). À la base, ses variations étaient créées en fonction des aptitudes de ses danseurs. Mais une fois créées, les pas restaient fixes. Ekaterina Geltzer en fit la cuisante expérience alors qu’elle reprenait les Pierres précieuses du troisième acte de La Belle.

Dans la belle au bois dormant, je dansais les fées : or, argent, saphir et diamant. À l’époque, le tempo était deux fois plus rapide que maintenant. […] J’appuyais fort les pointes sur le sol, ce qui ralentissait deux fois le tempo. La danse terminée, je m’approchai de Petipa et lui dis :

« Marius Ivanovitch, ça y est, je sais ce mouvement.

– Tu sais ? Tu ne sais rien du tout » me répondit-il.

Et il répéta : « Tu ne sais rien du tout ! Tu veux savoir ce que je vois : des rubis, des émeraudes, des topazes. As-tu vu ces pierres dans leur état naturel ? As-tu vu les joaillers les facetter ? » Je me tenais toute droite devant lui, tremblante et en sueur. « Et tu sais, poursuivit-il, comment on casse le granit dans les ateliers ? C’est exactement ce que tu fais. Tu casses des pierres précieuses. »

Mais j’étais audacieuse et lui demandai :

« Et le diamant ?

– Le diamant ? Il ya plusieurs facettes : rouges, vertes, bleues. C’est deux fois plus vite. »

On l’a compris ; la vitesse d’exécution (au prix de ne pas poser si besoin le talon au sol), le ballet sans argument, on n’est pas loin de George Balanchine qui fit ses premiers pas dans les ballets de Petipa à l’école du Théâtre impérial. Balanchine, dont on pourrait penser qu’il a refait La Belle au bois dormant pendant toute sa carrière. Il disait lui-même

Pour l’essentiel, les pas dont se servait Petipa sont les mêmes que nous connaissons aujourd’hui. Il m’est arrivé de mettre ses pas à l’envers pour rafraîchir la perception du public en essayant de l’étonner par des mouvements inhabituels dans la mesure où les vieilles formes semblaient épuisées et que leur influence diminuait.

Il suffit de regarder la guirlande de filles qui soutient les arabesques penchées de la ballerine dans Thème et Variations pour voir se présenter à nos yeux la guirlande des fées du prologue. Et Balanchine n’a-t-il pas créé à deux reprises son ballet des pierres précieuses (d’abord avec Palais de Cristal et ensuite avec Jewels) ?

Le chorégraphe se montrait d’ailleurs très critique à l’égard des productions occidentales du ballet de Petipa.

Quant à la Belle au bois dormant (renouvelée de façon honorable pour la première fois par Sergueï de Diaghilev avec la participation d’artistes formés par Petipa), je ne peux croire que les mises en scène pitoyables et mornes montées chaque année en occident ressemblent à quoi que ce soit au fruit de la collaboration de Petipa et Tchaïkovsky. […] Avant de mourir, je compte moi-même monter une mise en scène de La Belle au bois dormant que Petipa aurait approuvée. Seuls les frais m’arrêtent. […] Mais en renouvelant ce ballet, mis à part pour la forme générale et la structure musicale, je ne me sentirais pas le moins du monde lié par mes vagues souvenirs de danses à demi oubliées. Si j’essayais de les recréer, elles apparaîtraient comme le reflet d’un lointain écho. […] Je mets en garde mes propres élèves : oubliez ses pas, ils resurgiront d’eux-mêmes. Essayez de faire naitre son esprit.

Ce qui est sûr, c’est que La Belle de Noureev, dont une longue série va commencer incessamment, est sans conteste un ballet de Petipa revu au prisme balanchinien. Portez attention dès mercredi aux entrelacements de danseurs dans l’entrée des fées ou au dédoublement de la fée fleur de Farine (tellement Concerto Barocco) et vous verrez ce que Balanchine appelait de ses vœux.

Fascinante Belle au bois dormant… Dernier ballet académique et premier ballet abstrait ; une œuvre assurément paradoxale.

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As Diaghilev may have said: “ASTONISH ME!”

diaghilev CocteauA triple-bill : “Béjart / Nijinski / Robbins / Cherkaoui-Jalet” and the others (Igor, Claude, Maurice) begins May 2nd at the Palais Garnier in Paris.  

Probably the most famous words spoken in dance (and probably the most apocryphal – mà, si no è vero è molto ben trovato), the impresario Serge Diaghilev’s roar quoted above can also be interpreted as “I want the best of everything.”  In 1908, this Russian aesthete began flooding Paris and beyond with the best musicians, the best dancers, the best designers, all obsessed by ceaselessly exploring the now and the new.  Until his death in 1929, Diaghilev’s Ballets Russes company continued this obstinate pursuit of the cutting edge: rich evenings of one-act ballets harnessing season after season the best talents of his time (some of them in embryo, as in a neophyte Coco Chanel for costumes):  Balanchine, Nijinsky and his sister Nijinska, Massine, Lifar/ Picasso, Braque, Matisse, Goncharova/ Stravinsky, Prokofiev, Debussy, Ravel…

Here the Paris Opera Ballet pays tribute in a manner Diaghilev might have endorsed: one revival, two re-mixes, and something so utterly new that the current management hopes it will make you jump out of your seat.

L’OISEAU DE FEU (FIREBIRD

Choreography:  Maurice Béjart (1970)

Music:  Igor Stravinsky (1910)

The original choreography for this ballet as set by Michel Fokine in 1910 continues to be produced in companies around the world.  Inspired by Russian fairytales, the classic version tells a linear story:  a rather dim prince encounters a big red bird wearing a tutu and toe shoes.  To the prince’s astonishment this one, unlike most ballet heroines, is not hanging around waiting to be loved or rescued, she wants to be rid of him.  She buys her freedom with a feather that will bring her back if called, promising to help him if need be.  And he will need it, once he encounters an evil sorcerer who seems to patronize the same beauty parlor as Edward Scissorhands.  In the end, the prince will end up freeing a passel of knights who had been uncomfortably turned into stone and a multitude of enchanted princesses for them to marry.

Maurice Béjart kept the redness of the “firebird’s” costume, but little else of the story when he remade it.  Or did he?  For the essence of the story remains the same:  we yearn for freedom, for liberation, at any price.

Here the bird –the free spirit, the catalyst — is danced by a man. For Béjart, totally ‘60’s in his instincts, a “firebird” could only mean a “phoenix:” a creature willing to be consumed and destroyed if that brings us a greater good.  Unlike the bird of 1910, this one will try to fire up the masses, rather than simply shake up a spoiled and naive princeling.

Honestly, I find the 1910 version, rooted in ancient Russian myth, eternally satisfying in the way it responds to and is rooted in the music. This 1970’s “partisan” version – inspired by emotions burning deeply right then due to the Vietnam War – can seem somewhat dated.  On the other hand, while it remains rather easy to locate women sporting tutus and feathers, being able to gape at a buff guy dancing his head off in tight vintage red spandex remains a relatively rare, and a most pleasant, experience.

 L’APRES-MIDI D’UN FAUNE (AFTERNOON OF A FAUN)

Choreography:  Vaslav Nijinsky (1912)

Music: Claude Debussy

Ode to a Grecian Urn goes somewhat 3-D.  Dance stiff and stylized in profile with bent knees and legs in parallel (as unnatural and uncomfortable for ballet dancers as skiing).

In this re-creation of the original choreography, a half-man/half-animal meets some females with anacreontic hair.  Not quite sure what to do with his feelings and the signals these women seem to send, the Faun ends up frightening them away. Like men in most bars today, he just doesn’t get it.

Left alone to figure out just what to do with the scarf one of the nymphs dropped when she fled, the Faun’s final gesture will still, 101 years later, astonish – even offend — some in the audience.

L’APRES-MIDI D’UN FAUNE (AFTERNOON OF A FAUN)

Choreography:  Jerome Robbins (1953)

Music: Claude Debussy

The same music again, but completely different…or maybe not. Consider how a ballet dancer his/her self could seem to be the most exotic and mysterious figure out there for many of us flat-footed ones.  They are fauns, fauna.  Outside the studio, they glide yet walk like ducks, hold their heads as if they had antlers balanced atop, take dragonfly leaps over puddles in a delicate manner frogs would envy, do weird catlike stretches in airplanes…but inside the studio, freed from our gaze, they become human again.

Jerome Robbins (choreographer of Gypsy, West Side Story, Dances at a Gathering) created a ménage-a-trois to the same score as Nijnsky:  only here the almost lovers turn out to be 1) a boy 2) a girl 3) the studio mirror.  We, the audience, get to play the “mirror.”   If the 1910 version made you gasp, think about how here you get seduced into becoming peeping toms.

BOLERO

Choreography: Sidi Larbi Cherkaoui/Damien Jalet( 2013)

Sets (and probably explosive ideas): Marina Abramovic

Music: Maurice Ravel (1928)

Invented in 18th century Spain, the “bolero” is a slow dance where two simple melodies are repeated again and again over a stuttering triple rhythm (one, a-a-a, and three, and one…). The Franco-Basque composer Maurice Ravel’s version differs from its model in that it builds to a cathartic orchestral crescendo.  Think Andalucia meets Phillip Glass.

In a medium difficult to write down and for long rarely deemed worth filming, Bronislava Nijinska’s original choreography – for the pickup company of a former Diaghilev diva who dared to set up a rival company, Ida Rubinstein — died with those who had experienced its few performances in 1928. Apparently her creation didn’t astonish the audience enough.

In Maurice Béjart’s 1961 version – the one most performed since — he appropriated part of Nijinska’s original story: a man/woman dancing alone on a table in a tavern.  But Béjart added how he/she slowly arouses his/her spectators on-stage and out-front to a rather melodic orgasm. His version remains enormously popular, if always rather embarrassing to witness.

As the première of a new conceptualization of this same music will take place May 2nd, I cannot tell you more than the pedigrees of the three commissioned to astonish us:

Cherkaoui/Jalet, both born in 1976, have collaborated for years on performance pieces, all over the world.  Cherkaoui started dance late – but is a very hip grasshopper — Jalet started his drama and ethnographic music studies earlier.  Both grew into and from the wild Belgian modern dance scene, which continues to sprout all over. Both men love exploring the limits of music and dance and stagecraft: from Björk to flamenco, from Florence and the Machine to Shaolin monks, from the potential physically and mentally disabled performers can bring to life to the banality of our everyday gestures.  These two share a quest to explore and explode categories of identity.

Adjoining them to the Grande Dame of Terrifying Performance Art – Marina Abramovic – makes me a bit nervous. Dare I say she explores and explodes too much in protest against our flat lives? Even if her most recent piece, which played at the MOMA in New York, seemed mild (only sharing a moment of silence per person during 736 hours with hordes who lined up for the emotionally exhausting experience), she has built a reputation since the 1970’s as someone inspired by quite extreme quests: almost burning to death, passing out from lack of oxygen, taking pills in order to have seizures or catatonia in front of an audience, letting it bleed…

Because they have pushed their bodies to the limit since childhood, self-induced pain brings nothing exciting and new to dancers. All that I hope is that this creative trio agrees that their cast has already been tortured enough. On the other hand, since I couldn’t attend the last time a ballet provoked a riot by furious spectators – the Diaghilev-provoked Rite of Spring one hundred years ago – I’d be tickled to actually be present at one…

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Triple bill Ashton-Nijinska : Citron, azur et marron

Birthday Offering, A Month in the Country, Les Noces.

Soirée du 6 juillet: Marianela Nuñez & Thiago Soares (Birthday Offering), Alina Cojocaru & Federico Bonelli (A Month in the Country), Kristen McNally & Valeri Hristov (Les Noces) ;  Soirée du 7 juillet : Tamara Rojo & Federico Bonelli (Birthday Offering), Zenaida Yanowsky et Rupert Pennefather (A Month in the country), Christina Arestis et Ryoichi Hirano (Les Noces); Orchestre du Royal Opera House dirigé par Tom Seligman (Birthday) et Barry Wordsworth (Month & Noces).

À Londres samedi dernier, il y avait deux événements : la Pride, dont nous ne parlerons pas (we won’t develop the Queer view on ballet), et la dernière représentation de Tamara Rojo dans un rôle ashtonien en tant qu’étoile du Royal Ballet. Au rideau final, la danseuse espagnole réprima un gros sanglot et eut les yeux bien rouges.

Ce n’est sans doute pas un adieu définitif – il paraît qu’on la reverra ici même dans la reprise de Marguerite et Armand la saison prochaine – mais tout de même, Mlle Rojo tourne une page en partant diriger l’English National Ballet. Et mine de rien, danser Birthday Offering pour la dernière fois revient à aussi à dire au revoir à La Belle au bois dormant et ses promenades en attitude au bras d’un prince. Par la même occasion, elle remise au placard une tenue d’un jaune doré assez voyant. Si jamais elle en avait la nostalgie, je tiens à sa disposition un service à thé de la même teinte, que je n’ose jamais utiliser en société.

Dans cette pièce d’occasion où les garçons font longtemps tapisserie en fond de scène, Tamara Rojo a la danse brillante, un rien ostentatoire. Comme Cléopold, qui a donné un retour détaillé sur les deux distributions de Birthday, on peut lui préférer Marianela Nuñez. La première vous dit : « regardez-moi !». La seconde : « écoutez-moi ». L’impression ressentie à l’automne dernier dans Diamonds se confirme : même dans les pièces abstraites, la ballerine argentine a l’art de mettre du sentiment dans le mouvement. Et de raconter une histoire, n’importe laquelle. Ou, pour être exact, d’éveiller suffisamment la sensibilité du spectateur pour qu’il se raconte lui-même ce qu’il veut.

Dans A Month in the Country, l’histoire existe déjà, et Frederick Ashton entrelace si finement chorégraphie et émotions qu’il suffit de se laisser porter. Alina Cojocaru – qu’on aurait pu croire cantonnée aux rôles de petite gentille – étonne en Natalia Petrovna : elle sait être désagréable (avec son mari, incarné par Jonathan Howells), légère (quand elle délaisse Ratikin, son prétendant habituel, joué par Johannes Stepanek), injuste par jalousie (quand elle reproche à Vera, dansée par la très touchante Iohna Loots, d’avoir approché de trop près Beliaev), abandonnée à la passion (le pas de deux central avec Beliaev) et finalement désespérée (quand le tuteur de son fils quitte la maison après le scandale). Il faut dire que c’est Federico Bonelli qui déclenche la conflagration. Sa belle réussite dans le rôle de Beliaev tient à sa versatilité : à chaque moment du drame, son personnage semble une projection des attentes des autres. Avec le jeune Kolia (Paul Kay), c’est un camarade de jeu innocent, presque puéril. Le voilà aîné expérimenté et attentif en compagnie de Vera, puis simplement sensuel quand il badine avec la bonne (Tara-Brigitte Bhavnani), et enfin amoureux transi quand il s’adresse à  Natalia. Les inflexions dans le style de danse sont très marquées (du demi-caractère au lyrisme échevelé), et ces constants contrastes ajoutent au charme du personnage.

Rupert Pennefather, en revanche, est d’humeur plus sobre et plus égale. Il a la beauté froide, là où le Belaiev de Bonelli déployait un charme aussi naturel que ravageur. Et on regrette que certaines des pépites de la chorégraphie soient rabotées. Ainsi, dans le pas de quatre Natalia-Kolia-Vera-Beliaev, du passage de l’arabesque à la quatrième devant par un demi-tour inattendu du bassin, si bien réussi chez Bonelli, et escamoté chez Pennefather. Zenaida Yanowsky a un port altier, et danse avec autorité : c’est précis, découpé mais fluide. Natalia, femme forte d’autant plus touchante quand elle laisse paraître ses failles, est clairement un rôle pour elle.

Avec l’entracte, on passe du bleu pâle au marron carton. Nous voilà transportés dans une autre version de la Russie avec Les Noces : ici règnent le rituel, la répétition, l’empilement symbolique, la gestuelle codée. Les chanteurs solistes sont superbes (Rosalind Waters, Elizabeth Sikora, Jon English, Thomas Barnard). On aurait aimé une distribution réunissant Christina Arestis (samedi) et Valeri Hristov (vendredi). Mais tous les soirs, c’est Genesia Rosato qui pleure de voir partir sa fille, et c’est Dreirdre Chapman qui alterne développés en sautant et petits pas de souris lors de la fête du mariage.

Tamara Rojo and Federico Bonelli in Birthday Offering. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH.

Tamara Rojo and Federico Bonelli in Birthday Offering. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH.

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Triple bill Ashton-Nijinska. Familiers et pourtant étrangers

Les Noces (Nijinska, Stravinski, 1923). Royal Ballet, samedi 30 Juin 2012. La fiancé : Christina Arestis; le fiancé : Ryoichi Hirano; les parents : G. Rosato, A. Marriott, E. McGorian, G. Avis; un villageois : Ricardo Cervera.

Sur le papier et dans le programme, cela peut éventuellement fonctionner. Ashton découvre la danse en 1917 en voyant Pavlova, transfuge des ballets russes, danser. Il arrive par la suite dans un Royaume Uni qui ne connaît la danse que par les ballets russes de Serge de Diaghilev. Bronislava Nijinska, la sœur du grand Vaslav a été très impliquée dans la merveilleuse et ruineuse aventure de la Belle au Bois Dormant londonienne avec les costumes de Bakst, qui sera la base de la reprise du Sadlers Wells sous le nom d’Aurora’s Wedding. Lorsqu’il devient le directeur de la danse en 1964, il fait vite rentrer Les Noces de Nijinska au répertoire (1966). La chorégraphe, une vieille dame à moitié sourde, vient elle-même faire répéter son œuvre (et occasionnellement faire tourner les danseurs en bourrique). Mais la logique historique s’accorde t-elle toujours à la cohérence esthétique ? Ce triple-bill du Royal Ballet semble nous livrer une réponse négative. Après deux œuvres nostalgiques et néo-romantiques d’Ashton, deux entractes dans les cossus espaces publics du Royal Opera House, entourés des costumes retraçant la carrière de Dame Monica Mason, on a du mal à s’ajuster à la splendide musique de Stravinski avec son ostinato des percussions, ses chœurs exaltés et ses quatre pianos à queue. Il faut se recentrer pour apprécier les sauts en parallèle qui écrasent le sol plus qu’ils ne cherchent à s’en éloigner, les mains stylisés et l’étrange inversion de la place des solistes et du corps de ballet (celui-ci se charge de la majorité de l’action dansée quand les « étoiles » restent passives).

Et pourtant, Christina Arestis est une fiancée qui transcende le hiératisme. Restreinte par la gestuelle, elle traduit l’indicible angoisse par ses yeux exorbités. Une seule fois, la formalité rituelle est brisée lorsque la fiancée et sa mère (une poignante Genesia Rosato, farouche vieillarde) se lancent un dernier adieu avant de s’effondrer, brisées de douleur.

Le fiancé, Ryoichi Hirano est quant à lui un peu décevant. Son jeu parait bien faible comparé à celui de sa compagne. Heureusement, Ricardo Cervera est premier invité et il exécute sa chorégraphie avec une fougue indomptée en dépit de la gestuelle contraignante de Nijinska.

On ressort impressionné de la salle mais avec la curieuse impression d’avoir assisté à deux soirées… De manière symptomatique, les sièges s’étaient un peu vidés pendant le deuxième entracte. Il y a des ballet-goers pour qui l’avant-garde de 1923 reste trop moderne pour le XXIe siècle. Ou peut-être ont-ils décrété, avec raison, que ni Ashton ni Nijinska ne gagnaient à être juxtaposés …

Christina Arestis #2 as the Bride in Les Noces photo by Johan Persson

Christina Arestis as the Bride in Les Noces photo by Johan Persson. Courtesy of ROH

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