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Les Saisons de l’Opéra : 7 colonnes à la Une

À la suite de notre apéro de déconfinement, nous avons fait un sondage, et il appert que la lecture de nos courbes IBOC et IBAC donne le mal de mer. C’est normal, ça bouge tout le temps. Qu’à cela ne tienne, nous avons du temps libre, et pouvons raffiner autant que vous voudrez l’analyse des tendances programmatiques de la direction de la danse.

Un moyen commode de lisser les courbes consiste à cesser de scruter les évolutions d’une année sur l’autre, et de constituer de gros paquets composant au final de jolis graphiques aux couleurs pastel (choisies avec soin pour vos yeux délicats). En incluant la prochaine saison, et tout en remontant dans le passé autant que Memopera.fr le permet, notre petite base statistique englobe à présent 49 programmations. Quelle chance, c’est un carré : on peut donc traiter les données en sept périodes de sept ans chacune.

Mais pourquoi ce découpage complètement arbitraire ? On pourrait imaginer, par exemple, un regroupement par période directoriale (les années Noureev, les années Lefèvre, etc.). Cette piste pourra être explorée un jour. Mais pour l’instant, nous considérons que la direction de la danse est un mandat qui s’exerce par-delà la personnalité de ses titulaires, et dont il faut regarder les orientations sur le long terme. Par ailleurs, il y a parmi nous des nostalgiques de la IIIe République, qui a inventé le septennat.

En tout cas, les graphiques en sept colonnes sont beaucoup plus lisibles, tout en dégageant clairement les mouvements de fond, comme le montre la figure n°1.

Figure n°1

On y constate, sans équivoque, la baisse tendancielle du taux de classique dans les saisons proposées par la direction de la danse de l’Opéra de Paris. Une pente déjà mise en évidence via l’IBOC (Indice Balletonautes de l’Offre de Classique, qui amalgame les styles classique et néoclassique), mais qui gagne en netteté sur longue période : l’indice perd 8 points en quatre septennats (de 98% à 90% durant la période 1994-2001), puis 7 points lors des 14 années suivantes (à 83% entre 2008 et 2015), avant de décrocher nettement sur la période récente (67% en moyenne entre 2015 et 2021).

La représentation par blocs temporels donne aussi une lisibilité accrue à l’Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique (IBAC), qui prend en compte l’âge des œuvres au moment de leur représentation. La figure n°2 montre clairement une rupture entre la période 1972-2001, durant laquelle plus de la moitié des œuvres présentées sont issues d’une tradition remontant au XIXe ou au premier XXe, et les vingt dernières années, où cette part décroche.

Figure n°2

Pour être précis, l’IBAC calculé ici n’est pas celui que nous avons originellement mis en avant. Il y a en effet deux manières de considérer l’âge d’un ballet, selon que l’on se réfère à la date de production ou à celle de la création dont le chorégraphe d’aujourd’hui s’inspire (la production Noureev de La Belle a 100 ans de moins que la création de Petipa). Plus que l’IBAC-Production, c’est donc l’IBAC-Œuvres qui mesure la part qu’une saison consacre à la présentation d’œuvres issues du passé. Ou, entre autres termes, son engagement en termes de transmission, de préservation ou de renouvellement du répertoire chorégraphique.

Sur ce point, force est de constater un gros dénivelé. Mais après la dégringolade du début du XXIe siècle, la période actuelle marquerait-elle une remontée ? C’est là qu’il faut y regarder de plus près, car – rappelons-le, bonnes gens – l’âge est une notion glissante. Il faut donc vérifier si, depuis la chute à 34% de l’IBAC-Œuvres en 2001-2008, la remontée lors des deux septennats suivants (36% puis 40%) est due à un retour d’intérêt pour les vieilleries, ou au vieillissement mécanique des œuvres du second XXe siècle.

Pour en avoir le cœur net, il faut ouvrir le capot et considérer la période de création des œuvres. La figure n°3 montre que la seconde hypothèse l’emporte : la part des œuvres issues du XIXe siècle ou auparavant plafonne aujourd’hui à 24% (contre 47% en 1972-1979), et celle des ballets du premier XXe siècle (dont le répertoire des Ballets Russes) se réduit comme peau de chagrin au fil du temps (2% à présent). Seule la part des créations lancées entre l’après-guerre et la chute du mur de Berlin (grosso modo) est stable sur longue période (14% en moyenne).

Il semble donc bien que ce soit la bonne tenue dans le répertoire de l’Opéra d’œuvres installées mais relativement récentes (Roméo et Juliette et Cendrillon de Noureev, L’Histoire de Manon de MacMillan, La Dame aux Camélias de Neumeier, ainsi que Le Sacre et Orphée et Eurydice de Pina Bausch) qui explique la remontée relative de l’IBAC-Œuvres sur la période la plus récente (les 6 œuvres citées représentent en moyenne 10% de l’offre pendant les saisons 2008-2015, et 7% pour la période actuelle).

Figure n°3

Prenons garde aux conclusions hâtives : oui, la part des œuvres vraiment récentes augmente clairement en dernière période (tout ce bleu qui s’étale de plus en plus à la droite du graphique), mais la tendance n’est pas complètement nouvelle par rapport au passé. Durant la première période (1972-1979), les œuvres postérieures à 1945 représentaient 44% de l’offre (additionnez le jaune et le gris de la première colonne de gauche, le total est le même que celui du bleu de la colonne de droite).

À ce stade, on peut énoncer plusieurs hypothèses : il se peut que l’Opéra élague son catalogue au fil du temps (lecture optimiste : ne survivent des époques antérieures que la crème de la crème de chaque période). Mais cela voudrait dire qu’après une phase un peu expérimentale, la part de chaque période se stabilise. Or, ce n’est pas le cas pour les deux périodes les plus éloignées de nous (en vert pomme et en vert pâle sur le graphique 3), dont la présence s’amenuise au fil du temps.

Puisque l’Opéra passe progressivement aux oubliettes la majeure partie des créations d’avant 1945, l’hypothèse pessimiste, celle de l’amnésie, ne saurait être écartée. À cet égard, l’évolution future de la part des œuvres de la période 1945-1970 (celle dont les créateurs et les interprètes d’origine ont pour l’essentiel quitté la scène), sera sans doute décisive.

[A suivre]

Illustrations extraites de « More Ballet Laughs » d’Alex Gard, 1946.

 

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Les Saisons de l’ApérO : Interrogations par temps de confinement

BiBip ! DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – . –

James : Coucou, me revoilà !

Cléopold : Mais où étiez-vous passé ? On s’apprêtait à lancer un avis de recherche !

James : C’est fort simple. Vous savez qu’Aurélie Dupont est mon modèle. Son élégance vestimentaire m’inspire, vous m’en complimentez fréquemment d’ailleurs. Fier de vos bravos, et résolu à en conquérir de nouveaux, j’ai décidé de l’imiter dans une autre dimension.

Fenella (Toute vêtue de lycra flashy commençant soudain à chanter – faux) : «She wore a…Raspberry Bereeeeeeeet…»

James (horrifié) : Mais qu’est ce que…

Cléopold (un air résigné) : Oui… Elle s’exprime de plus en plus par ce biais… Je ne sais pas, quelque chose s’est passé à la mi-temps du confinement. Son habituel péché mignon des citations s’ajoutant à trop de temps passé sur les plateformes de musique en ligne, sans doute. Mais, je vous rassure, on s’y fait. Avec un peu de pratique, on se rend même compte qu’elle participe activement aux conversations. Il faut juste craquer le code.

James : oui bon… Je suis donc entré en méditation et en moi-même pour essayer de mieux comprendre ma chère Aurélie. Son esthétique, sa logique, son projet artistique, sa vision pour l’avenir de la danse classique, son amour du…

Fenella (ajoutant le mouvement au son) : «Freak Out ! Le Freak, c’est chic ! Freak out !…»

Cléopold : Oui, oui Fenella, c’est vrai qu’on imagine plus la dame dans les pince-fesses mondains qu’à son bureau en train de penser ses saisons

James (la voix un peu tendue) : Bref, pour mieux comprendre Aurélie, j’ai examiné à la loupe « ses » saisons de ballet. (regardant Cléopold) Oui, mécréant, SES saisons. Et pour cela, j’ai ressorti les indices que nous avions créés il y a deux années.

Cléopold : c’était du temps où nous avions un budget pour embaucher un statisticien ; il était autrement efficace que vous, remarquez…

Fenella (qui a ajouté un bandeau à sequins argentés à sa tenue) : « Money, Money, Money must be funny, it’s a rich man’s world »

Cléopold : … Et puis il ne nous a pas harassé comme vous de questions insolubles sur le style des chorégraphes.

James (tentant de garder son calme) : Oui, oui, mais c’était crucial, puisque notre IBOC, l’Indice Balletonautes de l’Offre de Classique, repose sur la catégorisation des chorégraphes par style !

Cléopold (coupant court) : Et que cela donne-t-il pour la saison 2019-2020 et la prochaine ?

Fenella (braillant désormais) : «Ooh, I wanna dance with somebodyyyyyyyy, I wanna feel the HEAT with somebodaaaaaaaay»

James (de plus en plus inquiet) : Oui, oui, Fenella… Nous aussi. Reprenons… Les saisons.. En théorie ou en réalité ? Avec les grèves et le confinement, ça se complique !

Cléopold : Mais non ! Ce qui compte, ce sont les intentions ! Pour comprendre ce que propose la direction de la danse, il faut considérer ce qu’elle a choisi de présenter au public, combien de fois et en quel endroit. Pas ce qui a effectivement eu lieu.

Fenella (ayant soudainement retrouvé son sérieux) : Mais avec tout ce décalage « intentions versus reality », ce serait amusant de comparer !

James (qui n’attendait que cela) : Vos désirs sont des ordres ! (l’air docte) L’IBOC de la saison 2019-2020 était à 56%, avec 25% des places offertes correspondant à des œuvres classiques, et 31% à du néoclassique. Si l’on défalque toutes les soirées annulées suite à l’opposition à la réforme des retraites puis pour raisons sanitaires – soit plus de 60% de la saison, quand même – l’IBOC recalculé remonterait légèrement, grosso modo à 58%.

Cléopold : Mais James, les grèves ont affecté de manière symétrique les ballets de décembre, Raymonda et Le Parc, et la pandémie toute la fin de saison. Or, cette dernière aurait été plutôt contemporaine. (le sourcil gauche relevé et dodelinant de la tête) CFQD ! Ceci n’est pas très signifiant, je maintiens ma position.

Fenella : Oh Mr Cléo, c’est bien vous, ça ! (reprenant le chant avec des graves rien moins qu’assurés) «IIIIIII AM What I am And what I AAAM needs no excuses…» (Puis repassant au mode conversationnel) Et pour l’année prochaine, What shall we do, what shall we dooo ?

James : Very good question, my dear. Je me suis arraché les cheveux, (un regard désapprobateur vers Cléopold qui pouffe de rire) …car à supposer qu’elle se déroule comme prévu, ses équilibres ont d’ores et déjà été affectés par la suppression de l’adaptation du roman Le Rouge et le Noir qui devait être confiée aux bons soins de Pierre Lacotte… (Nouveau rire) Cléopold, aurez-vous bientôt fini vos pitreries !… (l’air matois) J’ai calculé que son absence a fait baisser l’âge moyen des chorégraphes de la prochaine saison d’un an et deux mois ! Mais on pourrait être plus précis, si vous pouviez me donner les dates de naissance exactes de tout le monde, et puis aussi leur poids…

Cléopold  : oui mais je persiste, vous confondez tout : l’impact des grèves et du Covid-19 ne relève de la volonté de personne en particulier. En revanche, que la direction de la danse ait décidé de remplacer la création de Lacotte par 27 représentations du Parc  (vingt-sept, vous avez bien entendu !) …

Fenella (un petit air égaré) : « Here comes the rain again, falling on my head like a memory… »

Cléopold (commençant à montrer des signes de fatigue) : …au lieu de reprendre Raymonda, est en soit signifiant. Même sous contrainte, un choix est un choix. Vous ne pouvez pas inventer une saison théorique dans laquelle Aurélie Dupont n’aurait pas le cerveau d’Aurélie Dupont.

James : Mais de quoi parlez-vous ? Le Parc est présenté la saison prochaine ?

Fenella : C’est dans la brochure !

James (les yeux écarquillés) : Je n’ai pas vu ça sur le site web ! Malheur, il va falloir que refasse tous mes calculs !

Cléopold : En fait, vous dites n’importe quoi.

James (outragé) : Mais jugez plutôt : pour faire tourner la moulinette à IBOC, j’ai copié les informations du site de l’Opéra, et à la date où j’ai fait mes stats, Le Parc n’y apparaissait pas.

Bip ! DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – . –

 

Copie décran au 26 avril 2020

Copie d’écran au 26 avril 2020

 

Fénella (prenant un air de Lolita mutine) : «Oops, I did it Again »… Well… Le site de l’Opéra… I’ve never seen anything like it !

Cléopold : C’est programmé entre le 9 mars et le 27 avril 2021 pourtant. Cela dit, c’est curieux, sur votre copie d’écran, les vignettes passent directement de Sadeh21 en février aux soirées Jeunes danseurs de mars 2021 puis à Notre-Dame de Paris qui sera centré sur le mois d’avril.

James : On pouvait acheter des places pour Le Parc en abonnement, mais quand on cliquait pour avoir plus d’informations, on avait un message d’erreur…

Fenella (hilare) : « MacArthur Park is melting in the dark ! ». Cela ressemble à un Freudian-slip.

James : J’y ai vu un repentir caché dans la psyché de la direction, et j’espérais secrètement que tout d’un coup, magiquement, Lacotte ressurgirait de derrière les fagots. Mais depuis, apparemment la boulette a été corrigée… (se penchant de nouveau sur ses tableurs et tapant furieusement sur son clavier) Donc, Le Parc représenté 27 fois à Garnier, ça fait 12% de l’offre de la saison. Vous imaginez, si on avait eu le Rouge à la place, ça nous bougeait l’IBOC de 10% en sens inverse !

Cléopold (enroulant nerveusement sa barbe autour de son index) : Bon, vous allez me les donner, les vrais résultats ! Pas ceux d’un monde parallèle !

James et Fenella (en chœur) : « Je rêvais d’un au-tre Monde, ou la Teeeeeeeerre serait… »

Cléopold (qui secoue désormais furieusement sa tablette) Assez ! Vous chantez tous les deux comme des casseroles. Non, James, ne dansez pas, en plus !

James : Je ne danse pas, je vacille, vous êtes en train de me donner le tournis !

Fenella (qui a décidément changé de registre régressif) : « Tu me fais tourner la tête, mon manège à mouaaaa c’est TOOOOOOOI… »

James STOOOOOOP ! (Sans transition, d’un ton très calme) : Si tout se passe comme prévu, le ballet de l’Opéra de Paris dansera donc – hors soirée de de gala – 199 représentations… Avec 25% de classique, 41% de néoclassique (ça vous fait un IBOC à 66%, ma bonne dame), et 33% de contemporain.

Cléopold (essayant de libérer discrètement son doigt de sa barbe emmêlée) : Vous êtes sûr ?

James (caressant la tablette avec ses chaussettes tout en pianotant sur son clavier d’ordinateur) : J’avoue, j’ai un peu triché, en supposant que la soirée Jeunes Danseurs, donc on ne sait rien encore, présenterait des chorégraphies classiques, mais si ce n’est pas le cas, ça ferait bouger les résultats de 3%.

Cléopold : Tout est relatif en esthétique, je l’ai expliqué 20 fois. Nous avons décidé que la soirée Kylian était néoclassique…

James : 11% de l’offre totale…

Cléopold (recommençant à rougir de colère) : …  tout comme les ballets de Roland Petit…

James (l’air de rien) : 27% de l’offre entre Notre-Dame de Paris et la soirée de pièces du chorégraphe…

Cléopold (reprenant, écarlate) : …qui se tailleront la part du lion…

Fenella : La part du lion ? Ooh ! « The lion sleeps tonight, wimoweeehhh! ».

Cléopold (jetant sa tablette) : Agggggghr !

James (imperturbable, réajustant son sporran) : c’est malin d’avoir abîmé votre joujou. Je voulais maintenant vous montrer aussi de l’IBAC, notre Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique, qui mesure la part des œuvres ayant au moins 50 ans au moment de leur représentation !

Cléopold (qui n’est plus qu’en audio) : Et alors ?

James : Eh bien, figurez-vous que ça remonte

Cléopold et Fenella (dubitatifs de concert) : NON !

James (visiblement satisfait de son coup de théâtre): Si ! La saison 2018-2019 l’avait fait chuter à 19% (81% des œuvres avaient moins de 50 ans), mais en 2019-2020 comme en 2020-2021, on remonte à 43%. Reste une constante assez nette : la part des pièces de moins de 30 ans s’établit toujours, comme depuis plus d’un quart de siècle, à un niveau élevé : 48% les deux dernières, 42% pour la prochaine!

Cléopold (très tranchant) : C’est peut-être ça le fond de la « pensée » de la directrice de la danse. Un référentiel tout rabougri : hormis les créations, elle rapporte au répertoire des choses vues ici ou là pendant sa carrière, et puis quelques blockbusters choisis au hasard.

James (sarcastique) : Mais on ne peut pas dire ça, Cléopold… et tous mes efforts pour qu’on rentre en grâce auprès de la direction, vous en faites quoi ? Qu’est-ce qu’on va penser de notre ligne éditoriale ?

Fenella (remet le son) : « I can’t get no-oh, satisfaction, caus’I try, and I try and I try and.. » (Cléopold puis James se joignent à elle les écrans de tablette se fendent).

A SUIVRE …

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Saisons de l’Opéra de Paris – La part des vieilleries

« Dire… que dans mon temps, moi aussi, j’ai été une brillante Espagnole… ». Honoré Daumier. «Croquis dramatiques »

Résumé des épisodes précédents : L’Indice Balletonautes de l’Offre de Classique, qui mesure la part des œuvres de style classique ou néoclassique dans les saisons du Ballet de l’Opéra de Paris, baisse lentement mais sûrement depuis 50 ans. Il faut y regarder de plus près…

Quelle approche l’Opéra de Paris a-t-il de son répertoire ? En a-t-il une, d’ailleurs ? Si l’on lit le décret actuel en vigueur portant statut de la Grande Boutique, on lit (c’est le premier article) : « L’Opéra national de Paris a pour mission de rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres du patrimoine lyrique et chorégraphique et de favoriser la création et la représentation d’œuvres contemporaines ». Cette partition – le patrimoine et le contemporain – a le mérite de la binarité : notre statisticien, ce pervers, aime ça. Mais la notion n’en file pas moins entre ses doigts aussi sûrement qu’une anguille. Passe encore que l’ensemble des ballets hérités du passé s’enrichisse au fil du temps (ce n’est pas une particularité, et c’est facile à gérer).

Mais en plus, le patrimoine chorégraphique – contrairement aux autres – tire de son immatérialité une fragilité que n’ont pas les créations d’autres disciplines artistiques. D’où quelques problèmes de datation, qui affectent jusqu’aux œuvres apparemment les plus solidement installées en tant que « piliers du répertoire » : entre les ballets à éclipse, tombés dans l’oubli à Paris et qui nous reviennent par la Russie, les ballets multicouches, retouchés et remaniés par leur créateur ou tant d’autres après lui, les ballets perdus et réinventés aujourd’hui, ceux dont ne subsistent que des bribes – une partition, deux gravures, un squelette d’argument –, qu’on interprète plus ou moins librement… on ne peut pas dire que la toile soit sans trous ni reprises.

Les membres de l’équipe des Balletonautes se sont donc empaillés à plaisir pour arbitrer sur les dates de première création, de recréation, et d’entrée au répertoire de l’Opéra, de certaines œuvres. Il reste quelques incertitudes, et même – marginalement – des approximations, mais dans l’ensemble, notre Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique est assez solide.

Pour mémoire, l’IBAC repère, pour chaque saison, la part des œuvres qui ont au moins 50 ans au moment de leur représentation. Rappelons que cette notion est indifférente au style du ballet : aujourd’hui, une création antérieure à 1968 est classée dans les vieilleries.  Même si elle défrise votre voisine, à qui Stravinsky vrille les tympans, et qu’il n’y a ni tutu ni diadème sur scène.

Un graphique vaut mieux qu’un long discours, mais celui-ci reste d’interprétation délicate. Sur longue durée, on programme moins d’antiquités chorégraphiques qu’il y a 50 ans, mais les sauts entre ancien et nouveau sont bien plus prononcés par le passé qu’à présent. Concentrons-nous sur les trois valeurs les plus faibles de l’IBAC.

1976-1977 : Grigorovitch Le Terrible

La spectaculaire chute – à 14% –  de l’IBAC pour la saison 1976-1977 est mécaniquement due au grand nombre et à la jauge des représentations d’Ivan Le Terrible de Grigorovitch (36 soirées, dont la moitié dans la Cour carrée du Louvre, pour une œuvre âgée d’un an seulement). On programme aussi durant la saison quelques nouveautés de l’époque (En Sol de Robbins et Sonatine de Balanchine datent de 1975, l’Oiseau de feu de Béjart de 1970), ainsi que des œuvres qui ont entre vingt et trente ans (Afternoon of a Faun, Le Loup, Études).  Quelques pièces désormais classiques de Balanchine ne sont pas encore passées dans la catégorie des vieilleries (Concerto Barocco, La Somnambule, Le Fils prodique et Apollon Musagète), et le Bal des cadets (David Lichine) a moins de quarante ans. Parmi les antiquités d’importance (au niveau simplement mathématique), on ne compte que L’Après-midi d’un faune (Nijinski), le pas de Quatre de Perrot dans la version d’Anton Dolin, et des reconstitutions dues à Pierre Lacotte : le pas de six de La Vivandière  (sur la base d’une notation sténochorégraphique de l’œuvre d’Arthur Saint-Léon), La Sylphide (dont il restait un « violon conducteur » de l’époque de Philippe Taglioni) et le pas de deux du Papillon (évocation de l’œuvre de Marie Taglioni plus que reconstitution, mais comptée dans la catégorie « anciennetés » ici, compte tenu du lien au passé revendiqué par le recréateur).

1986-1987: Cendrillon et In The Middle

La saison 1986-1987, également très encastrée dans la nouveauté (l’IBAC tombe à 12%), ne présente que quatre œuvres « anciennes » (la Fille mal gardée version Lazzini, Raymonda de Noureev d’après Petipa, Apollon Musagète à présent rangé sur l’étagère des vieux machins, et le Jardin aux lilas d’Antony Tudor). Parmi les nouveautés les plus présentes dans l’offre de cette saison, on recense la Cendrillon de Noureev, créée cette année-là, Symphonie en trois mouvements de Balanchine (la pièce a 15 ans), In Memory of… de Jerome  Robbins, ainsi que des œuvres pas reprises depuis de Rudi van Dantzig et Hans van Manen.  On relève aussi (pour huit représentations), l’apparition de In the Middle Somewhat Elevated, nouveauté Forsythe promise à un brillant avenir, et créée en même temps que Les Anges ternis de Karole Armitage, qui n’ont jamais été revus depuis.

2008 : Nouveaux classiques à l’horizon

En 2008-2009 – où notre indice de l’antiquité chorégraphique passe à 18% – les seules « vieilleries » sont Raymonda et Suite en blanc (Lifar). On trouve, parmi les œuvres classées comme récentes : la Troisième Symphonie de Gustav Mahler (Neumeier, 34 ans d’âge, entrée au répertoire), Onéguine (Cranko, 44 ans, entrée au répertoire), La Fille mal gardée (Ashton, 49 ans, entrée au répertoire en 2007) et Les Enfants du paradis (création de José Martinez). Ces quatre ballets représentent chacun environ 10% de l’offre de la saison. Le lecteur matheux aura remarqué que notre indice n’est pas immunisé contre les effets de seuil (il s’en faut de peu pour qu’une œuvre change de statut).

Le simple pointage des œuvres les plus saillantes de ces trois saisons est riche d’enseignements. Comme on l’a déjà dit, il n’y a pas de relation entre l’âge des œuvres et leur style. Les trois saisons que l’on vient d’évoquer sont fortes en offre classique et néoclassique. On peut donc les voir comme des moments où le répertoire se renouvelle, plus ou moins durablement.

Mon patrimoine en dentelle

Car il est frappant de constater à quel point le statut d’œuvre dansée par l’Opéra de Paris est précaire, voire éphémère. On voyait souvent, dans les saisons des années 1970-1980, des ballets maintenant tombés dans l’oubli, et à l’inverse, l’amateur d’aujourd’hui a peine à croire que des classiques qu’il a déjà vus au moins trois fois dans les dix dernières années sont, en fait, des ajouts récents dans la liste des œuvres de la Grande Boutique. Bref, le patrimoine chorégraphique, tel qu’envisagé par la direction de la danse, est fait autant d’ajouts que d’oublis.

Si l’on examine non plus l’âge des œuvres, mais leur durée de vie dans le répertoire de l’Opéra de Paris, on constate – tout d’abord – un taux d’évaporation conséquent. Sur environ 420 œuvres dansées par le ballet de l’Opéra à Paris (hors soirées de gala) entre 1972 et la prochaine saison, plus de la moitié (232, soit 55%) n’aura été programmée qu’une fois. Quatre-vingts autres ballets n’auront été représentés pour l’instant que deux fois à l’Opéra (20%). Les trois-quarts des pièces chorégraphiques ne semblent donc pas s’installer dans la durée. Si l’on affine, en excluant du calcul les créations de la décennie en cours (elles ont plus de chances de réapparaître), le pourcentage d’œuvres en risque plus ou moins prononcé d’oubliette s’établit quand même à 70%.

C’est relativement normal, puisque qu’on compte, parmi ces passages-éclair à l’ONP, une bonne part de créations (avec la dimension expérimentale que cela comporte). Mais cela veut dire aussi que dans certains cas, des œuvres n’ont pas eu le temps de s’installer (ni dans les pattes des danseurs, ni dans le cœur des spectateurs). On y reviendra.

Des piliers pas vraiment stables

Regardons de l’autre côté du spectre, parmi les ballets les plus représentés à l’Opéra depuis 1972. En pondérant la présence d’une œuvre par le nombre de représentations, la jauge de la salle, et en calculant un cumul de présence relative sur toutes les saisons, on peut établir un « Top 100 » (la fiche technique est disponible sur rendez-vous). Par commodité, regroupons les saisons par paquets de 10 (notre découpage prend comme dates de départs : 1972, 1982, 1992, 2002 et 2012 ; par convention, on parlera des saisons « 70 », « 80 » etc.).

Sur les 100 œuvres-phares du ballet de l’Opéra de Paris lors du dernier demi-siècle, 59 œuvres n’étaient pas connues dans les années 1970. Le nombre passe à 52 pour les années 1980, et 37 pour la décennie 1990.

Une comparaison resserrée sur le Top 30 de chaque période montre une continuité assez réduite entre les déca-saisons. Les seules œuvres présentes dans ce même cercle restreint aux deux époques sont La Belle au bois dormant, le Lac des cygnes, Giselle, Ivan le Terrible (il a été repris en 2003-2004) et Don Quichotte (la production Noureev a vu le jour lors de la saison 80-81, incluse dans la décennie « 1970 » de notre découpage).

Les vingt-cinq autres « blockbusters » des années 2002-2012 étaient inexistants 30 ans auparavant (voir le tableau ci-dessous). Dans l’autre sens, bien des œuvres bien représentées dans les années 1970 ne sont plus reprises depuis. Au premier rang desquelles, la Coppélia recréée en 1973 par Pierre Lacotte d’après l’œuvre d’Arthur Saint Léon. Le seul ballet du répertoire historique de l’Opéra dont on puisse retracer avec assurance la chorégraphie, et qui a été délibérément mis au placard au profit de la version de Patrice Bart.

En somme, le patrimoine chorégraphique, version opéra de Paris, c’est le renouvellement permanent…

 

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Saisons de l’Opéra de Paris – Les indices en folie !

Naufrage d’un vaisseau (à l’Opéra)

Où en est le ballet de l’Opéra de Paris ? Est-il encore une compagnie classique de référence ? Que fait-il de son répertoire ? Depuis – au moins – l’annonce d’une saison de danse 2018-2019 censée célébrer les 350 ans de la Grande boutique, mais placée sous les auspices de la modernité, les polémiques fusent sur la perte d’identité, réelle ou supposée de la compagnie de ballet nationale. Pas assez classique ? Trop moderne ? Ou bien construisant vaillamment les classiques de demain ? Chacun a son idée, mais – comme dit si bien Aurélie Dupont – ton opinion, vil spectateur, n’est pas un savoir.

Les Balletonautes – qui ne détestent rien tant que de laisser le dernier mot aux autorités consacrées – ont voulu donner au débat quelque profondeur. Un statisticien embauché à plein temps a siphonné la base de données de Memopéra, qui donne le détail – avec quelques coquilles et approximations – de toutes les saisons de ballet depuis 1972. Après rectification, harmonisation des données et contrôles tous azimuts, il a construit des tableaux à entrées multiples que lui seul sait lire.

Truc du Roi Carotte, coupe.

Plusieurs manières de compter


Qu’on y songe, il y a plusieurs manières de juger du classicisme ou de la modernité d’une saison. On peut raisonner en termes de programmes, d’œuvres, de chorégraphes, mais aussi de nombre de représentations ou d’exposition au public. Tout cela implique de faire jouer des pondérations plus ou moins complexes, donnant des résultats différents.

Par exemple, la saison en cours (2017-2018) présente 11 programmes ordinaires (hors gala, spectacles de l’école ou compagnie invitée), durant lesquels sont interprétées 19 œuvres de 16 chorégraphes différents. Pour chacun, le nombre de représentation varie de 11 à 21, sachant que la jauge de Bastille représente presque une fois et demie celle de Garnier. Selon l’angle que l’on privilégie, on peut construire au moins trois indices :

Saison : sur 11 programmes, on compte 2 soirées considérées comme classiques (Don Quichotte, La Fille mal gardée), 3,3 qui relèvent davantage du néoclassique (trois soirées complètes – Joyaux, Onéguine, Béjart/Millepied – et Agon, qui compte pour un tiers de la soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch), et 5,7 qui relèvent de la création contemporaine. Nous sommes donc presque à parité entre classique et néoclassique d’un côté (48%) et contemporain de l’autre (52%). Appelons ce résultat l’IBP (Indice Balletonautes du Programmateur).

Représentations : il y a cependant davantage de soirées programmées pour Onéguine (21) que pour le programme Thierrée/Shechter/Pérez/Pite (11), et cela doit être pris en compte. Sur 164 représentations programmées (nous ne nous amusons pas à retrancher les jours de grève), 53% sont du côté néoclassique ou classique et 47% du côté contemporain. L’IBS (Indice Balletonautes des Soirées) modifie donc quelque peu la perception.

Spectateurs : il en va de même si l’on apporte un autre élément de pondération, celle de la jauge des salles où sont présentés les programmes. L’IBO (Indice Balletonautes de l’Offre) donne alors 21% de classique, 35% de néoclassique et 44% de contemporain.

Equipe d’un vol oblique

Ce dernier indice – celui qui raisonne en termes d’exposition au spectateur – est le plus robuste. Il calcule sans biais la part que représente chaque style dans l’offre de spectacles de chaque saison. Pour simplifier, on parlera ici d’IBOC (Indice Balletonautes d’Offre de Classique), qui se situe donc à 56% (nous agrégeons sans barguigner classique et néoclassique).

Bien sûr, ces calculs relèvent d’une classification potentiellement contestable du style des chorégraphes et de leurs œuvres. On pourrait débattre à foison – par exemple – sur le style de Sasha Waltz, comptée comme contemporaine dans nos calculs.

Une façon de contourner l’élément de doute inhérent à toute classification esthétique est de prendre pour base la date de création des œuvres. Dans cette optique, il faut tenir compte de la spécificité du répertoire chorégraphique, qui prend parfois son inspiration dans le passé  : ainsi de la production Noureev de Don Quichotte, qui date de 1981, mais prend sa source chez Petipa plus de 100 ans auparavant. On distingue donc l’époque de la production de la période d’origine (en prenant pour base l’intention du chorégraphe d’aujourd’hui, même si l’œuvre du passé dont il dit s’inspirer est, parfois, irrémédiablement perdue).

Sur ce principe, la saison présente comporte une seule œuvre héritée du XIXe siècle (Don Quichotte), ainsi qu’une majorité relative de créations du second XXe siècle. Orphée et Eurydice, Le Sacre du Printemps de Pina Bausch ainsi que le programme ATK figurent dans la catégorie des œuvres qui ont entre 20 et 49 ans d’âge, tandis que près de quatre programmes présentent des créations du XXIe siècle.

Résultat des courses : un bon tiers des œuvres de la saison a moins de 20 ans,  un cinquième a entre 20 et 49 ans. Il reste une petite moitié d’œuvres de plus de 50 ans. Si l’on place à la cinquantaine (un âge vénérable pour le ballet) le seuil faisant passer une création du XXe siècle dans l’héritage ou le patrimoine chorégraphique, l’IBAC (Indice Balletonautes de l’Antiquité Chorégraphique) de la saison 2017-2018 se situe à 50%.

Comme l’indice d’offre de classique (IBOC), ce taux prend en compte l’intensité d’exposition au public de chaque œuvre. Il calcule la probabilité qu’un spectateur prenant une place au hasard dans la saison voie une vénérable vieillerie (dont, peut-être, ses grands-parents ont vu la création).

IBOC et IBAC sont dans un bateau


Equipe d’une trappe

Nous avons donc deux méthodes – le style et l’âge de l’œuvre – pour comparer les saisons de l’Opéra de Paris. Voyons ce que cela donne pour 2018-2019. Attention, ça décoiffe…

En effet, et contre toute attente, l’IBOC est très élevé ! Cendrillon et le Lac des Cygnes ont beau être les deux seuls programmes vraiment classiques de la saison, ils totalisent 34% de l’offre en sièges. Si l’on ajoute les œuvres de chorégraphes néoclassiques (et ils sont légion : Jerome Robbins, John Neumeier, Marco Goecke, Pontus Lidberg, Sol Léon et Paul Lightfoot, Hans van Manen et Mats Ek), cela donne un IBOC à 74%.

IBP IBS IBO
Classique 20% 28% 34%
Néoclassique 47% 46% 40%
Contemporain 33% 27% 27%

En revanche, l’âge des œuvres chute à un niveau assez bas. L’IBAC s’établit à seulement 19%. Autrement dit, la part des œuvres un peu anciennes présentées au public l’année prochaine sera réduite à la portion congrue. Et pour cause : l’âge médian des œuvres présentées la saison prochaine s’établira à… 12 ans.

On se trouve devant un paradoxe, mais il n’est pas inédit. En moyenne, l’IBAC des 47 dernières saisons du ballet de l’Opéra s’établit à 44%, mais il y a eu par le passé des chutes plus prononcées que celle à laquelle nous assistons. Ainsi, la saison 1985-1986 donne un taux de vieilleries de… seulement 12%, car elle voit la création de la Cendrillon de Noureev, mais aussi celles de pièces de Rudi van Dantzig, Karole Armitage, William Forsythe, Christian Mesnier, Jocelyn Bosser, Pierre Darde… ainsi que la programmation d’œuvres assez récentes (moins de 20 ans) d’Antony Tudor, George Balanchine, Jerome Robbins et Hans van Manen, donc quelques-unes sont devenues des piliers du répertoire d’aujourd’hui…

En somme, il est encore trop tôt pour savoir si la prochaine saison marque un changement de modèle, ou au contraire prépare le renouveau du répertoire. Tout dépend, pour l’instant, ce que l’on pense du flair de la programmatrice… Mais la question renvoie aussi à une tendance profonde de l’Opéra de Paris à jeter son répertoire aux oubliettes de manière cyclique. On en reparlera, ainsi que d’autres explorations historico-mathématiques qui, nous l’espérons, vous passionneront.

Equipe d’un vaisseau.

Toutes les images sont extraites de « L’envers du Théâtre. Machines et décoration. » M.J. Moynet. Bibliothèque des Merveilles. Librairie Hachette. 1874.

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