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Au régime light

Yvette Chauviré, « Odette » dans une nuée baroque des « Indes Galantes ». Années 50.

Soirée du 22 avril 2017 – Opéra-Garnier

La soirée en hommage à Yvette Chauviré confirme que les principes de la nouvelle cuisine – une grande assiette avec un petit peu à manger au milieu – ont gagné le monde du ballet. Si l’on excepte le défilé, à l’applaudimètre toujours instructif,  ainsi que le film de clôture, désormais inévitablement réalisé par le talentueux Vincent Cordier, voilà une soirée dont l’entracte dure autant que les parties dansées !

Il faut croire que le répertoire où s’est illustré la ballerine, décédée à quelques mois de son centenaire, n’est plus assez dans les pattes du ballet de l’Opéra de Paris pour qu’on puisse le programmer en grand, même pour un soir. En 1998, l’hommage des 80 ans devait avoir une autre allure, qui alignait Giselle (avec une distribution par acte), Istar et le Grand Pas classique de Gsovsky.

Ce dernier, créé par Chauviré en 1949, est interprété par Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann. Ne boudons pas notre plaisir : la gourmandise du partenariat, les épaulements et les équilibres d’Ould-Braham, le ballon d’Heymann valaient à eux seuls le déplacement. Et le moment miraculeux où la ballerine tient son équilibre en retiré pendant que son partenaire fait son petit tour en l’air a été vécu non pas une, non pas deux, mais trois fois (regardez les vidéos de devancières prestigieuses, disponibles sur la toile : les donzelles n’attendent pas que le bonhomme ait atterri pour descendre).

L’extrait du dernier pas de deux des Mirages, dansé par Amandine Albisson et Josua Hoffalt, expressifs et incisifs, donne surtout envie de voir le ballet repris dans son intégralité.

Après l’entracte – vainement passé à faire des mines au cerbère barrant l’accès du cocktail de l’AROP – des élèves de l’École de danse présentent un extrait des Deux pigeons (Aveline d’après Mérante): l’entrée des Tziganes passe bien vite et la jeune interprète de la Gitane aligne sa variation sans faire preuve de chien (elle non plus n’aurait pas réussi à atteindre le buffet). En moins de trois minutes, c’est plié.

Le début de La mort du cygne (Fokine, 1907) convoque immanquablement chez moi le souvenir de l’hilarante interprétation qu’en donnent les Ballets Trocks. Cela ne dure heureusement que les quelques secondes qu’il faut à Dorothée Gilbert pour imposer sa présence, exceptionnelle même de dos.

Viennent enfin de maigres extraits de Suite en blanc : l’Adage avec Ludmila Pagliero et Mathieu Ganio, puis La Flûte avec Germain Louvet – en pot de fleur – et Léonore Baulac qui en a joliment intégré le style.

Tout ceci a duré deux heures. Je meurs de faim.

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Giselle : à la Folie…

Natalia Makarova, Londres 1966 (juste après sa défection).

Natalia Makarova, Londres 1966 (juste après sa défection).

A la question « Pourquoi, de tous les ballets romantiques crées dans les deux décennies de la monarchie de juillet Giselle est-il le seul qui a été conservé pieusement en Russie sans être totalement réécrit par Marius Petipa (car même la Sylphide n’a pas eu cet honneur), les balletomanes, et sans doute les danseurs, répondront immanquablement « A cause de « la scène de la folie ».

Pourtant, à la création de Giselle, en mai 1841, cette scène qui clôt le premier acte n’était qu’un des nombreux jalons connus, voire attendus, d’un ballet concocté au millimètre.

L’inconditionnel du ballet a du mal à considérer « Giselle » comme un « produit ». On découvre pourtant toujours tôt ou tard, au détour d’un programme bien ficelé, que c’était bien le cas en 1841.

Car s’il est communément accepté que le Protée littéraire Théophile Gautier est l’auteur du livret, il serait plus vraisemblable de le considérer comme l’inventeur de l’idée originale et l’esprit enthousiaste qui a porté par son énergie et sa notoriété la concrétisation à la scène de celle-ci. Il ne s’en est jamais caché. Son rêve, à la rencontre de Henrich Heine et des « Orientales » de Victor Hugo, lui avait tout d’abord inspiré pour l’acte 1 un scénario plutôt vague, pour ne pas dire brouillé, très proche dans l’esprit de « La Valse » de Balanchine.

« On aurait vu une belle salle de bal chez un prince quelconque : les lustres auraient été allumés, les fleurs placés dans les vases, les buffets chargés, mais les invités n’auraient pas été arrivés encore ; les Wilis se seraient montrées un instant, attirées par le plaisir de danser dans une salle étincelante de cristaux et de dorures et l’espoir de recruter une nouvelle compagne. […] Giselle, après avoir dansé toute la nuit, excitée par le parquet enchanté et l’envie d’empêcher son amant d’inviter d’autres femmes, aurait été surprise par le froid du matin […], et la pâle reine des Wilis, invisible pour tout le monde, lui eût posé sa main de glace sur le cœur »

La Presse, 5 juillet 1841

Toujours, le poète reconnut le rôle qu’avait joué son principal collaborateur, Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, un des plus habiles faiseurs du théâtre de cette époque. Fort de sa connaissance des ficelles du théâtre romantique, ce dernier broda sur la rêverie de Gautier un argument à la formule mélodramatique et fantastique bien éprouvée qui, si l’on en croit l’ouvrage de Serge Lifar, « Giselle chef d’œuvre du ballet romantique », répondait dans sa forme originale à un canevas déjà conventionnel répété à l’identique sur les deux actes.

Dans ce schéma qui pourrait être vu comme l’équivalent du calibrage à la seconde des blockbusters hollywoodiens, des thèmes à succès déjà présentés dans des oeuvres antérieures étaient incorporés avec flair. La scène de la folie était l’un d’entre eux. En effet, la scène romantique, aussi bien lyrique que chorégraphique, était alors peuplée de femmes aux cheveux lâchés et aux idées suicidaires depuis déjà une bonne vingtaine d’années : «Nina» (ballet de Milon de 1813 d’après l’Opéra comique pré-romantique « Nina ou la folle par amour » de 1786), « Les Puritains » de Bellini et « Lucia di Lamermoor » de Donizetti en 1835, ou enfin « La Fille du Danube » (pour Marie Taglioni en 1836).

Après une première au succès éblouissant réunissant une jeune première dans tout l’éclat de sa jeunesse (La jeune italienne Carlotta Grisi), un compositeur à succès (Adolphe Adam, roi de l’opéra comique), un maître de ballet savant et son « nègre » aussi talentueux qu’ambitieux (Jean Coralli et Jules Perrot), «Giselle ou les Willis» a lentement volé à «La Sylphide» son titre d’archétype du ballet romantique.

Plus que cela. Ce ballet et son interprète principale auraient accompli la synthèse sublimée des deux tendances du ballet romantique incarnées jusque-là par deux grandes ballerines de l’Académie royale de musique, toutes deux absentes en 1841 : l’éthérée, personnifiée par Marie Taglioni, créatrice de «La Sylphide» (1832), et la charnelle couleur locale prenant les traits gracieux de Fanny Elssler, créatrice de la sensuelle Cachucha dans le «Diable boiteux» (1836).

Mais Carlotta Grisi fut-elle bien la « Giselle des deux actes », alliant le tempérament dramatique conduisant à la scène de la folie et la grâce éthérée de « l’âme dansante » au deuxième ? Selon l’historien de la danse Ivor Guest, on peut en douter. Si on l’en croit, Carlotta Grisi n’est pas la véritable inventrice de la très fameuse scène de la folie ; non qu’elle n’exista pas dans le livret original, mais sa place pivot dans le ballet n’a pas été consacré par la jolie danseuse.

Dans les premières revues du ballet, y compris celle de Théophile Gautier, c’est surtout le charme et la fraîcheur de Grisi qui ont marqué dans le premier acte. Vêtue d’un corsage pourpre sur une jupe jaune, Giselle n’avait rien d’une jeune fille au cœur fragile.

D’ailleurs, la scène de la folie, comme dans « La Fille du Danube », était sans doute plutôt une scène de désespoir conduisant au suicide. L’épée d’Albrecht n’était peut-être pas retirée à temps des mains de la jeune fille.

« Chez les femmes, la raison est dans le cœur ; cœur blessé, tête malade. Giselle devient folle, non pas qu’elle laisse pendre ses cheveux et se frappe le front, à la manière des héroïnes de mélodrame, mais c’est une folie douce, tendre et charmante comme elle. […] Dans un éclair de raison, elle veut se tuer et se laisse tomber sur la pointe de l’épée apportée par Hilarion. Le fer est écarté par Loys. Soin inutile, la blessure est faite, elle ne guérira pas. »

Théophile Gautier, « Les Beautés de l’Opéra ». La Giselle

La « folie douce » sans grands élans dramatiques était sans doute ce qu’avaient trouvé Perrot et Gautier pour masquer que Carlotta, dont le charme reposait surtout sur son naturel enjoué et sur sa fraîcheur, n’était pas une « tragédienne ». Dans sa critique de la première, Gautier écrit :

« Pour la pantomime, , elle a dépassé toutes les espérances ».

Doit-on croire que Théophile se sent soulagé? Mais même là, le jeu de Carlotta repose plutôt sur les charmes de sa personnes que sur son pouvoir dramatique.

« C’est la nature et la naïveté même »

En fait, Grisi aurait surtout été une Giselle du Second acte, si on lit les critiques britanniques soigneusement dépouillées par Ivor Guest.

« Le second acte créa une plus forte impression que le premier, en partie en raison de la vogue romantique pour le surnaturel, peut-être en partie aussi car il convenait mieux au style  de Grisi. […] Alors que le ballet entier était donné lorsqu’Elssler le jouait, Grisi n’apparaissait souvent que dans l’acte 2. »

Romantic Ballet in England, chapitre  14.

Alors quid de la scène de la Folie ?

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En fait, la véritable créatrice de cette strate émotionnelle supplémentaire qui a fait du ballet le modèle achevé du ballet romantique ne serait autre que… Fanny Elssler, la représentante de la danse terre à terre. En 1843, de retour de sa triomphale tournée aux Etats-Unis, la belle Fanny, en procès avec l’Opéra de Paris, ne pouvait revenir s’y produire. Elle se présenta donc à Londres où l’impresario Benjamin Lumley l’engagea pour danser le rôle tandis que Carlotta Grisi honorait son contrat parisien. Ce fut apparemment une révélation.

Son rendu du rôle était très différent de celui de Grisi, et plus proche de l’interprétation attendue aujourd’hui, en ce qu’elle transféra le centre d’intérêt du climat sentimental de l’acte deux vers la tragédie de la fin de l’acte 1 […] « D’après ce que nous connaissons de Fanny Elssler depuis longtemps, nous nous attendions à une remarquable interprétation », lisait-on dans le Times, « Mais nous ne nous attendions pas à un tel chef d’œuvre, à un telle largeur de conception et à une telle perfection dans l’exécution. » Là ou Carlotta avait donné une impression de « douce mélancolie », une sorte de « sentiment éthéré insurpassable », Elssler donnait sa marque en créant « avec un trait assuré, un personnage hautement tragique ». La comparaison des deux scènes de la folie ne laissait aucun doute sur le fait que celle d’Elssler était infiniment supérieure. « Le jeu de Carlotta dans cette scène d’agitation délirante était d’une toute autre nature » écrivait le Morning Herald. « Il provoquait seulement occasionnellement la pitié, avec au passage une certaine admiration pour l’agilité et l’intelligence de la danseuse. Fanny Elssler fait beaucoup plus […]

[…] « La franche et confiante jeune fille, jusque là si sautillante et enjouée, change en un instant ; sa vivacité laisse la place à la plus intense des colères ; Son port transpire la dignité et l’orgueil outragé, et les lèvres pincées, le sourcil relevé, la narine dilatée, et la silhouette érigée, dénote le mépris et l’indignation qui la consume. Puis sa contenance se teinte d’appréhension et l’horreur la rend faible et craintive. Un sourire éclaire son apparence mais c’est un sourire de fou, le calme intermittent et surnaturel d’un esprit déséquilibré. Elle est prise de fièvre des Willis et danse de manière sauvage et incohérente, mélangeant dans son mouvement quantité de petites touches éminemment belles et pathétiques. Elle regarde un moment son amant avec admiration et dévotion et le couve d’une tendresse presque enjouée- puis le repousse comme s’il était un serpent ; et puis, dans un apparent moment de lucidité, lui redonne sa tendresse alors qu’elle effeuille des fleurs imaginaires. Un moment d’obscurité intervient, elle erre, solitaire et abattue, comme si elle était absorbée par une horrible rêverie. Sa mère, misérable et désespérée la serre tendrement dans ses bras mais elle ne la reconnait pas- elle reste froide, insensible et prostrée. Commandée par quelques pouvoirs mystérieux, elle essaye de danser à nouveau, mais son pas vacille, son œil devient fixe et sans éclat et vous sentez le froid qui s’insinue dans son cœur. La main de la mort est là, et elle s’effondre avec l’insensibilité du marbre dans les bras de sa mère ».

Alors, y aurait-il eu deux Giselles originales, l’une du second, puis l’une du premier acte ?

En fait, rien ne dit que Fanny Elssler ne pouvait être une Giselle du second. En 1838, elle s’était déjà essayée au ballonné et au style chrétien de Marie Taglioni en reprenant « La Sylphide » et « La Fille du Danube » et … avait provoqué l’émeute.

« Il y a eu tumulte, émeute, bacchanale, bataille à coups de poing, bravos frénétiques, sifflets endiablés, comme du temps des plus belles exaspérations classiques et romantiques… »

Il est plus vraisemblable que ce scandale s’expliquait par le fait qu’elle devenait une menace pour sa rivale Taglioni que parce qu’elle y était mauvaise. C’est du moins ce que pensait Théophile Gautier.

« Elle danse aussi bien et joue mieux que sa rivale. […] Melle Elssler, dans l’intérêt de l’administration, a bien voulu se charger des rôles qui n’ont pas été créés pour elle, mais qu’elle a su rajeunir et s’approprier… »

La Presse, 2-3 novembre 1838

Giselle, Anna Pavlova aux alentours de sa prise de rôle en 1903

Giselle, Anna Pavlova aux alentours de sa prise de rôle en 1903

On se gardera bien néanmoins de faire de Fanny Elssler la véritable créatrice de «Giselle». Mais en revanche, le fait qu’un incontournable de ce ballet ait été propulsé par une autre que sa créatrice montre en creux les fortes qualités du ballet, laissant une grande latitude d’interprétation aux danseuses.

On remarquera aussi que ni l’une ni l’autre de ces premières Giselles ne pouvaient se décrire comme de frêles et maladives jeunes filles. Ni Carlotta, enjouée et fraîche, ni Fanny, voluptueuse et dramatique, ne sortaient de leur chaumière en robe bleue avec « le regard triste et amical de ceux qui vont mourir jeune ». Le souffle au cœur, qui sert de préfiguration à la scène de la folie, ce sont les Russes qui l’ont lentement inventé.

C’est cette version que les Parisiens redécouvrirent, en juin 1910, avec les ballets russes de Serge de Diaghilev après une disparition du répertoire de près de cinquante ans ; avec Karsavina d’abord, puis Pavlova dont André Levinson a vanté la scène de la folie :

Les ballerines russes ont l’habitude de traiter la scène de la folie avec une recherche de la vérité si extrême […] que l’esprit conventionnel du genre s’en est trouvé ébranlé. Pavlova se précipite dans le délire tragique de Giselle avec une conviction et une douloureuse ferveur. Mais elle transpose le brutal « fait divers » par son intuition chorégraphique […] Ainsi Pavlova exprime, beaucoup plus que l’analyse mimique de la folie étonnamment observée, la détresse de cette âme ailée sombrant dans les ténèbres par la déformation voulue du rythme chorégraphique, par cette danse douloureuse, entrecoupée comme un sanglot, intermittente, brisée…

1929, Danse d’aujourd’hui : « Anna Pavlova et la légende du cygne »

Enfin et surtout, c’est Olga Spessistseva dans les années 20 et 30 que la communauté de destin avec l’héroïne du ballet a fini par la fixer comme l’archétype de Giselle : frappée par le sort, frêle … et brune quand Grisi et Ellsler étaient des blondes.

Mais la violence tragique de la scène de la folie qui est parvenue jusque à nous et qu’ont endossé les grandes interprètes du rôle à Paris, c’est à Elssler qu’on la doit certainement ; Yvette Chauviré a même montré, en son temps, qu’on pouvait allier cette puissance dramatique (les photographies de Baron en font foi) avec une conception presque « grisiste » de l’épisode.

« C’est avec une grâce très émouvante et humble que son esprit s’échappe de son corps qui glisse des bras d’Albert comme une fleur blessée »

Quoi qu’il en soit, mesdames les danseuses du XXIe siècle, blondes ou brunes, frêles ou pétulantes de santé, grandes ou petites, aujourd’hui comme jadis, faites nous pleurer pendant la scène de la folie de Giselle!

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Toulouse: Roses Bloom Beyond Paris (2/3)

DAY ONE: THE BALLET DU CAPITOLE, TOULOUSE (evening of October 25)

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

LES MIRAGES (Lifar/Sauguet/Cassandre)

“Then you shall judge yourself,” the king answered. “That is the most difficult thing of all. […] If you succeed in judging yourself rightly, then you are indeed a man of true wisdom.”

Everyone who teaches a class on Existentialism should simply force the students to watch these two ballets – Les Mirages and Les Forains — and then tell them to hide all those hundreds of pages by Sartre under their beds along with their ripe underwear. Next assignment: go sit in a café and watch those passing by over a glass of the cheapest wine on the menu. Just what are all these people on the sidewalks running after? Love? Money? The moon and the stars? What do they think they will find in the end?

The story of Les Mirages is very much as if, say, a rather more ripe little prince had landed in a never-never-land filled with women, should have known better, and realized – a bit too late — that there’s no place like home. The fresh intensity of the Toulouse company’s interpretation kept me wondering – even if of course I knew – what would happen next.

In a smaller house, on a smaller stage, almost everything seemed magnified, larger than life: the music, the set, the costumes, the dancers.

The men of Toulouse are brawnier than those in Paris, and that physique brings us back to the 1940’s in a very positive way. More Jean Marais than Gérard Philipe, Avetik Karapetyan’s “Jeune Homme,” a faultless technician and obviously reassuring partner (five very distinct women at least, plus the random passerby!) brought that indefinable charisma that makes one of those “god I’m on the stage almost for the entire 45 minutes and I am playing a jerk and always turn to the right” roles seem like one of the best kinds of roles you could hope for. He gave an archetype a soul.

Les Mirages. Maria Gutierrez (l'ombre). Photographie Francette Levieux

Les Mirages. Maria Gutierrez (l’Ombre). Photographie Francette Levieux

Maria Gutierrez’s sharply-distilled, yet unsettlingly tender, L’Ombre – the clueless young man’s shadow, his shade, his subconscious, the truth about himself that he doesn’t want to face –was likened by Cléopold to a guardian angel. We both noticed the subtle way that she and Karapetyan seemed a microsecond off of the polished synchronization you get at the Paris Opera. And that opened our eyes. Suddenly the point of l’Ombre, to me, evoked Echo and her frustrations with a beloved Narcissus. She is unable to speak first yet ever condemned to always have the last word. More than saddened by her charge’s repeated follies – his chasing after Caroline Betancourt’s shifty bird of paradise, who moved so fast she blurred, or seeming to learn to breathe again while clasping Beatrice Carbone’s graciously swirling Art Deco curves to what he thinks is his heart – Gutierrez’s frustrated stabs at the ground with her toes, her wind-milling arms, her sudden still balances, all conspired to break my heart. I’ve never seen an Ombre so saddened by human folly. And the only way to do this is to turn off the Parisienne’s chic, to let go of irony. To despair, as one might have, in 1944.

*

*         *

LES FORAINS (R.Petit/Sauguet/Bérard)

“It is such a secret place, the land of tears.”

I have a soft spot for Les Forains [The Carneys]. That’s when I first spotted –evening after evening – Myriam Ould-Braham seeming to glow as one of the Siamese twins in Paris. Here I couldn’t focus my eyes exclusively on anyone, for the passion of everyone on stage, including that of the “spectators,” became overwhelming. Did you know that Piaf needed to record a new song based on the mood and music after seeing this very ballet?

I wonder what more Piaf would have given that song if Philippe Béran had been conducting and she had seen this company.

The Toulouse dancers, even when “just watching” with little to do, redefined the phrase “I belong to a company.” That group feeling became completely electrifying and amplified the impact of this terrible story about the loss of hope: a starving family circus troupe along with some minor talents it has adopted, put on a show and then try to pass around the hat. Day after day after day. Roland Petit’s ballet, which premiered in March 1945, recounts just one of those hungry and hopeless days. It makes you feel like an overfed voyeur content to look through a spyglass at human misery, and who brushes it off while looking for a taxi.  Alas, this is one story that will never go out of date.

Les Forains.  Artyom Maksakov (le prestidigitateur) et Beatrice Carbone (la belle endormie). Photographie Francette Levieux.

Les Forains. Artyom Maksakov (le Prestidigitateur) et Beatrice Carbone (la Belle endormie). Photographie Francette Levieux.

Yet the ballet, like hope, can be delicious if danced by the likes of Artyom Maksakov (a generous and unusually youthful and hopeful Magician, heartbreaking in the subtle way he declined how his illusions of patriarchal strength was been chipped at and then shattered by an axe-like blow near the end – what an actor!); Alexander Akulov (not only a Clown blessed with ballon and élan but…what an actor! He almost convinced me that his character was called “The Narrator”); Beatrice Carbone (fearless as The Beauty Asleep, she seemed to galvanize the onstage onlookers with energy forged by many Kitris); and Virginie Baïet-Dartigalongue (as Loïe Fulller—who remembers Loie Fuller? — who literally set the stage the moment the weary beauty of her persona walked out on to it).

A rapt audience seemed to float out of the theater, their heads in the clouds still. Yet feet dragged, for this meant leaving Sauguet’s music and Toulouse’s dancers behind and returning to this mundane earth.  I yearned to doff my hat but, alas, it proved to be only a « boa constrictor from the outside » and needed time to digest these delicious treats.

[All citations are from Antoine de Saint-Exupéry’s « The Little Prince » from 1943, in its translation by Katherine Woods].

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Bordeaux : Lifar dansé au présent

P1080799Bordeaux Icare… Hommage à Lifar. Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Dimanche 26/10/2014

Avec le ballet de l’Opera de Bordeaux, le programme se concentre sur le Lifar choréauteur des années trente. Icare et la relecture du Faune datent tous deux de 1935.

Icare naquit  accompagné du fameux manifeste du chorégraphe où Lifar définissait sa conception de la création chorégraphique comme œuvre totale. On imagine sans peine le choc qu’a pu provoquer en 1935 cette pièce dansée uniquement sur un arrangement de percussions d’Arthur Honegger et de Karl Szyfer avec une chorégraphie à la fois minimaliste (à base de batterie en réponse à la percussion) et expressionniste (des mouvements amples évoquant le théâtre antique plus que la pantomime); Lifar réutilisera ce style « minoen » dans Phèdre en 1950. Le parallèle est d’ailleurs renforcé depuis que le ballet a été « rhabillé » par Picasso dans une palette aussi tonitruante que celle de Cocteau pour Phèdre. Cela sert-il réellement l’œuvre ? Pas sûr. Cette esthétique « faïence de Vallauris » incruste le ballet dans une période, les années De Gaulle- Malraux, qui n’est pourtant pas la sienne. Il est des associations décor-chorégraphie qu’on ne peut rompre sans faire perdre l’un ou l’autre. C’est le cas de Mirages. Mais pas ici. En fait, le ballet de Lifar souffre actuellement de sa production Picasso 62 comme l’Orphée de Balanchine de sa production Noguchi 1948. On rêve de voir ces ballets dansés en costumes de répétition.

Icare : Les amis dans le décor de Picasso. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opera National de Bordeaux

Icare : Les amis dans le décor de Picasso. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opera National de Bordeaux

Car il y a d’immenses qualités dans Icare. Les évolutions des amis (4 garçons et 4 filles) avec leurs savantes et brutes architectures mouvantes sont à la fois simples et directement expressives. On se prend à s’émerveiller devant de simples tours en l’air que le corps de ballet – très homogène – achève soit de face, soit de dos, nous transportant dans un tableau cubiste. On distingue aussi ce que la chorégraphie créée par Lifar sur lui-même avait de force, même si l’Icare de cette matinée, Igor Yebra, semblait ne jamais l’attaquer franchement du pied. Un rôle tel qu’Icare, avec ses lentes pirouettes s’achevant sur des poses plastiques, ne supporte ni l’approximation ni le timoré. Or, c’est ce qui semblait caractériser l’interprétation de l’étoile bordelaise. Du coup, ses rapports avec le reste des danseurs sur le plateau ne sortaient pas clairement: il n’était ni un chef pour les amis ni réellement un fils pour le Dédale de l’excellent Ludovic Dussarps.

Timoré, il ne faut pas non plus l’être quand on interprète le Prélude à l’après midi d’un faune que Lifar a remodelé pour en faire un solo.

L’expérience est fascinante. Dans un décor frontal qui rappelle plus le douanier Rousseau que Bakst, on observe une chorégraphie à la fois proche de celle de Nijinsky (elle recourt à des poses « aplaties » inspirées des vases à figures noires de la Grèce archaïque ou bien des bas-reliefs égyptiens) et, en même temps, complètement renouvelée. Ce n’est pas simplement parce qu’elle supprime les nymphes mais également parce qu’elle réalise une petite révolution copernicienne en donnant de la chair à l’esthétique de bas-relief du ballet original. Il ne s’agit plus d’un épisode de rencontre manquée mais bien d’autosuggestion. Tout en traduisant la passion de Lifar pour la forme plastique – tout particulièrement la sienne, on le concède–, l’absence des nymphes nous recentre sur la psyché du Faune. L’écharpe est bien là, abandonnée. Et comme sa propriétaire n’a pas pris forme physique, on voit la créature mi-animale renifler son parfum dans l’air. À la fin de la pièce, après l’orgasme imaginé par Nijinsky, le Faune se retourne et finit sur le dos, appuyé sur un coude ; comblé. Plus qu’à l’esthétique archaïque du ballet d’origine, c’est à la statuaire baroque que Lifar se réfère. Le chorégraphe n’hésite pas à briser la ligne de l’original pour, ne serait-ce que brièvement, y introduire la courbe et l’ellipse.

Dans le faune, Alvaro Rodriguez Piñera, tout en respectant la lettre de la chorégraphie et ses débordements expressifs, parvient à rester sur le fil : jamais cabotin, jamais complètement narcissique non plus. Tout en marchant de manière stylisée mais nerveuse, il agite ses pouces d’une manière explicite. Mais ce qui pourrait être obscène ne l’est pas avec lui. On a plutôt l’impression d’un insecte qui ferait une parade d’amour en agitant ses antennes pour une parèdre cachée quelque part dans la coulisse. La grande nymphe devient accessoire quand sa présence est suggérée de manière si suggestive.

Suite en Blanc : Ballet de l'Opéra de Bordeaux. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opéra National de Bordeaux

Suite en Blanc : Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opéra National de Bordeaux

Avec « Suite en Blanc », c’est un Lifar plus maître de son style que l’on rencontre. En 1943, l’interprète-choréauteur et le ballet de l’Opéra de Paris se sont en quelques sortes « acculturés ». Les bizarreries du  » barbare Lifar » semblent s’être bonifiées sous le vernis d’élégance de l’école française qui elle, a gagné en virtuosité. Force nous est de reconnaître que ce vernis était bien mieux défendu par le ballet de Bordeaux que par l’Opéra de Paris lui-même lors des dernières reprises de ce ballet.

Oh ! Sacrilège ? Je m’explique. L’interprétation de « Suite en Blanc » par La première troupe nationale ressemble trop souvent à un coffre à bijoux où des pierres précieuses voisineraient en vrac avec de la pacotille. Deux ou trois apparitions fulgurantes réveillent par intermittence un ballet dansé par des interprètes plantons qui ânonnent leur chorégraphie comme on dit un Pater et trois Ave. À Bordeaux, on ne présente pas nécessairement toujours des diamants de la plus belle eau (l’étoile maison, Oksana Kucheruk ne convainc pas vraiment dans « la cigarette » à force de vouloir faire preuve d’autorité et Roman Mikhalev est plus précis qu’enthousiasmant dans la Mazurka), mais le tout est enchâssé dans une vraie monture dynamique. Les numéros s’enchaînent avec naturel et la partition – par ailleurs très bien défendue par l’orchestre sous la direction de Nathan Fifield – scintille encore davantage. Les danseurs de Bordeaux servent avec brio cette chorégraphie quand les parisiens se trouvent bien assez bons de la ressortir de temps en temps de la naphtaline. À regarder l’élégante « Sieste » (Melles Cerruti, Navarro et Bellardi), le « Thème varié » plein de chic teinté d’humour (Vanessa Feuillate, Samuele Ninci et Ashley Whittle), le « Presto » enflammé par Sara Renda entourée d’un quatuor de gaillards à la fois énergiques et moelleux puis enfin tout le corps de ballet rendant justice à ces charmantes ponctuations en forme de rideau qui s’ouvre et puis se ferme sur les solistes, on n’était pas loin de ressentir l’émotion qui s’était saisie de nous lorsque le Miami City Ballet d’Edward Villella nous avait montré comment Balanchine pouvait être mieux dansé qu’au New York City Ballet.

Tout chorégraphe appartient à son époque. Lifar a embrassé la sienne avec démesure et gourmandise. Faut-il pour autant l’enfermer dans le passé? Non. Son œuvre n’est pas en soi vieillie même si elle est d’une époque. Car quand elles sont prises à bras le corps comme cela a été le cas à Bordeaux, ses chorégraphies appartiennent à notre présent.

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Une expérience de mélancolie positive à Toulouse (Lifar-Petit-Sauguet)

Théâtre du Capitole - salle. Crédit : Patrice Nin

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Les Mirages – Les Forains Lifar-Petit-Sauguet). Ballet du Capitole de Toulouse 25/10/2014

Bienvenue dans le monde de l’après-guerre. Voilà, outre les accents mélancoliques de la musique d’Henri Sauguet, le lien entre Les Mirages de Lifar (pourtant conçu à la fin de l’Occupation) et Les Forains de Petit. Le maître, Lifar, regarde vers l’onirisme et le surréalisme – il y a un peu de Dali et de Max Ernst dans le néo-baroque palais de la lune de Cassandre – et Petit, « l’élève rebelle » vers le néo-réalisme, mais c’est bien un même sentiment qui s’en dégage; un sentiment, tissé de fatalisme hérité de quinze années de grisailles et de vert de gris mais aussi d’impétuosité rageuse, qui accouchera de l’existentialisme. Le costume de l’ombre des Mirages, avec ses gants intégraux gris, n’est pas sans faire référence à la mode faite de bric et de broc des années d’occupation et le paysage désolé de la fin, peuplé de paysans déjà anachroniques n’est pas loin d’évoquer un chant après la bataille. Dans Forains, le noir et le gris constituent l’essentiel de la palette, simplement trouée par les deux draps sang de bœuf du théâtre improvisé.

Pas de doute, Kader Belarbi est un programmateur intelligent.

Le ballet du Capitole de Toulouse s’empare ainsi de deux monuments du répertoire parisien, peu représentés habituellement à l’extérieur de ses murs.

Les Mirages de Lifar était sans aucun doute le transfert le plus délicat des deux. Le style Lifar de 1944-47 a plus de caractères propres et « exotiques » au ballet de style international dansé actuellement. C’est donc une expérience étrange que de voir ce ballet dansé par une autre compagnie que le ballet de l’Opéra de Paris. D’un point de vue de la production, on doit reconnaître que le Palais imaginé par Cassandre souffre un peu de se retrouver dans un espace plus étroit qu’à Paris. Et les éclairages, plus forts, parasitent quelque peu la magie. Du coup, les admirables costumes très « école de Paris », paraissent presque trop forts. Aussi, à ce stade de l’acclimatation, les Toulousains ont incontestablement beaucoup travaillé mais ils ne respirent pas encore la geste lifarienne. Les chimères agitent leurs doigts d’une manière un peu trop consciente et certaines poses iconiques manquent de clarté. Pourtant, l’expérience s’avère passionnante. L’éclairage plus cru (aussi bien du côté des kilowatts que des corps en mouvement) donne une fraîcheur séduisante à l’ensemble. Certains interprètes se distinguent particulièrement. Le marchand au ballon roublard de Maxime Clefos, les deux courtisanes candy-crush aux pirouettes jubilatoires (Julie Loria et Virginie Baïet-Dartigalongue) ou encore la chimère bondissant comme un geyser de Caroline Bettancourt. C’était un peu comme voir un chef-d’œuvre du Technicolor restauré dans toute la violence un peu brute de décoffrage de sa palette d’origine.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Mirages : Maria Gutierrez et Avetyk Karapetyan. Photo Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Dans le couple central Avetik Karapetyan développe une danse puissante mais jamais en force. Il semble ancré dans le sol sans jamais paraître lourd ni manquer de ballon. Il a également une manière particulière  de connecter avec chacune de ses  cinq partenaires féminines, par le regard ou par le toucher, qui rend son personnage vibrant et crédible. Ce jeune homme n’est en aucun cas une idée de jeune homme ou un poète. C’est un être de chair soumis aux passions de son âge. Face à lui, Maria Guttierez, dans le rôle de l’ombre, réalise le plus joli contresens qu’il m’ait été donné de voir depuis que j’ai découvert ce ballet. Les traits du visage vidés d’expression mais le regard intense, elle ressemble, au choix, à un chat écorché ou à une mère à qui son rejeton aurait donné tous les sujets de souffrance. Elle n’est pas le double, l’ombre du jeune homme, mais un ange gardien épuisé de ressasser des conseils à un mauvais sujet qui ne les écoute jamais. Moins qu’en miroir, ses poses communes avec son partenaire se font toujours avec un subtil décalage, comme en canon. Sa variation a quelque chose de moins flotté que ce qu’on attend habituellement. Mais la tension, la charge émotive qui se distille alors dans la salle est énorme même si c’est plus sa douleur à elle que l’on plaint que celle du jeune homme. Dans le final, cela devient très poignant. L’acceptation du jeune homme devient une sorte de déclaration d’amour faite de guerre lasse. L’ombre lit dans le grand livre de l’histoire de son amant, toujours inquiète, puis se cache derrière lui, comme accablée par ce qu’elle a lu. C’est à vous tirer des larmes.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains, ballet du Capitole de Toulouse. Photographie Francette Levieux. Courtesy of Théâtre du Capitole.

Les Forains est également un ballet lacrymal. Une quantité d’images fortes, de vignettes inoubliables qui dépassent la danse vous assaillent le cœur : la petite fille qui berce sa cage à colombes en osier, le clown qui essuie mécaniquement son maquillage, comme abasourdi, après que le public a tourné le dos sans payer… C’est sombre et mélancolique  une photographie nocturne de Brassaï qui se serait animée. Dès que Virginie Baïet-Dartigalogue, qui plus tard sera Loïe Fuller, est entrée, semblant porter en elle toute la fatigue et l’accablement des longues marches et de la faim rien que par la façon dont elle agitait machinalement son éventail, on s’y est trouvé transporté.

Comme chez Lifar, la technique n’importe pas tant que l’expression (ce qui n’empêche pas Alexander Akulov d’impressionner par sa maîtrise impeccable dans le rôle du clown). Alors qu’importe que le prestidigitateur, Artyom Maksakov, nouveau venu dans la compagnie, soit plus un sauteur qu’un tourneur car il a mis toute sa fragile juvénilité dans le rôle. Il est un chef de troupe dont l’enthousiasme (visible dans sa variation avec la belle endormie de Béatrice Carbone) se brise lorsque l’escarcelle reste vide après le spectacle. On le voit s’effondrer littéralement. Est-ce lui qui console la petite acrobate (Louison Catteau, charmante jusque dans la maladresse) ou l’inverse?

Lorsqu’on est sorti sur la place du Capitole, rougeoyant discrètement sous l’éclat un peu étouffé de l’éclairage public, cette question restait en suspens dans notre esprit, flottant confusément au milieu des réminiscences de la belle musique de Sauguet.

Quelle curieuse sensation de se sentir à la fois mélancolique et rasséréné !

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“Oh Frabjus Day! “* A Ballet treasure hunt awaits in Toulouse and Bordeaux.

Lifar Brecker

Serge Lifar posing for Arno Brecker. (Rohrbach)

During the weekend of October 25-26, the Balletonautes will visit both Bordeaux and Toulouse in the quest to reconfirm just how these regional companies in France have been re-awakened by the touch of two dancers whom the Paris Opera Ballet once cradled in its arms: Charles Jude and Kader Belarbi.

The programs will include:
By Roland Petit: Les Forains (in Toulouse)
By Serge Lifar: Les Mirages (in Toulouse); Suite en blanc; Icare; Le Faune -solo version- (in Bordeaux).

“Then the bowsprit got mixed with the rudder sometimes.”*

But, before I can even think about reviewing this renaissance beyond Paris, I find I must justify these directors’ choices of ballets. If a program includes Serge Lifar and Roland Petit – Jude and Belarbi’s forefathers –then some nasty old cobwebs that continue to stick in the craws of Anglo-Saxon critics must be addressed.

Prior to moving to France, I must admit that all I knew of Petit’s work basically consisted of Nureyev and Baryshnikov on film in “Le Jeune Homme et la Mort,” and all I knew of Lifar were photos of yet another guy wearing a hairnet in books about the Ballets Russes…not a live ballet in sight. Why?

Petit is easier to defend: if you dismiss him for being too obsessed with expressive yet highly-expressionistically-stylized narrative (woo!), then please take yet another look at his contemporaries such as Agnes de Mille and Antony Tudor, or at the vehicles created endlessly for Sergeyev and Dudinskaya in the 1950’s. They are all of the same era, they all find their way into the same confusion of post-war emotions and the need to act out. They are all one, and none of them should be relegated to the dustbin.

“For the Snark was a Boojum, you see” *

The case for Lifar proves harder to argue on generational/geographic terms.

After attending a promotional talk a while back for his book about artists who did anything to stay alive during the Occupation, I asked Alan Riding to talk to me a little bit more about Serge Lifar. He proved quite dismissive and quite curt: “oh, so you only care about the ballet!?” His bored sigh became audible. Next!

This kind of thing can get exhausting for me too. And I should have expected it. Arletty, Cocteau, Colette, oohCoco Chanel, many painters, even Drieu de la Rochelle (especially since the latter had the good sense to kill himself) are at least taken seriously as artists by those like Riding. But somehow Lifar, even if construed as an idiot-savant as dancers usually are, has never has been allowed to move out of limbo.

Sometimes I feel that ours is an art ostentatiously flattered while both dismissed and despised by these arbiters of taste. Dancers and choreographers are too often considered the stupidest people on the planet, yet the same outsiders continue to hold ballet to a standard way, way, above that granted to others.

I am on risky ground here, but when snarky critics continue to dismiss Lifar (because he kept the Paris Opera Ballet alive and warm and fed and focused on their art during the Occupation) also feel entitled to glorify Céline’s sordid rants as great art…that attitude makes me think we all need to think a bit more carefully about many things, art included…

“His intimate friends called him Candle-ends/And his enemies Toasted Cheese.”*

It gets worse. The race to the summit years before, immediately upon Diaghilev’s death, has not helped Lifar’s case either. Imagine the fistfight with Boris Kochno in 1929, as he and Lifar each pummeled each other front of Diaghilev’s corpse as laid out by the ever-practical Chanel.

Worser [sic] there is another – related – reason why there is no way to begin any discussion of Serge Lifar’s choreographic legacy if English is involved. Since the 1930’s, we have been feeding off of the great and long-hanging shadow of Mr. B’s virulent and never-ending revulsion for Serge Lifar. As if it was Lifar’s fault that he inspired Balanchine’s to create the strong and deeply masculine steps of Apollo and The Prodigal Son?

As the other candidate for director of the Paris Opera Ballet gig soon after Diaghilev’s death, Balanchine came undone, –as Ellis Island could have undone him as well: he slipped in to the US despite a history of tuberculosis — and the Paris prize went to Lifar. In my volume of “Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballets, Revised and Enlarged Edition” from 1977, Lifar only gets mentioned in a kind of afterthought list as, “oh, by the way,” the guy who premiered some Mr. B’s most immortal male characters, no inspiration required. And not once does Lifar ever come to the fore as that prolific choreographer left behind in France, generous and protective of – and inspired by — the talents of his dancers, such as Yvette Chauviré or Michel Renault.

Balanchine’s rancor against the person who once inspired him the most remained as sharp as a knife unto death and perhaps informed his oft-cited utter dismissal of male dancers (in public statements, at least). Mr. B. still had to deal with men, and, oh, good lord. Man = if straight you are my competition for the pretty ballerinas who might inspire me; if gay I will pretend that you do not inspire me. Whatever. Man, I will give you glorious steps to dance but I will always claim they mean nothing, and then shout loud and proud that you are not “dance” because “dance is woman.”

Of course I adore most of Balanchine’s ballets. But there are days when playback of the Balanchine vulgate just exhausts me. So:

“What I tell you three times is true”*

The art déco steps and chiseled expressiveness that Lifar carved into them deserve a chance, as do Petit’s short stories, so much more subtle than you would assume. What a weekend awaits! Petit and Lifar via Jude and Belarbi : another generation of danseurs keeping ballet alive. Their combined lifetimes of work now breathe new life to a new generation of dancers. Dancers male and female, their kith and kind. I can’t wait to see how the dancers of both Bordeaux and Toulouse will astonish me, as they have before.

* All quotes from: Lewis Carroll, “The Hunting of the Snark”

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Lifar-Petit: Wednesday, October 22nd to Sunday, October 26th.
Ballet de l’Opéra de Bordeaux Programme “Icare… Hommage à Lifar”: Friday, October 24th to Sunday, November 2nd.

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Balanchine (1/3) Au nom du Fils.

La saison 2012-2013 du ballet de l’Opéra de Paris commence bientôt avec un programme Balanchine. On aurait pu tomber sur pire : l’an passé, l’alliance d’une pièce à la théâtralité exacerbée de Serge Lifar (Phèdre) au navet gnangnan et sucré de Ratmansky n’avait guère convaincu.

Ici, cela devient exception dans la programmation de la Grande boutique, on nous présente un programme exempt de scories et bien composé. En effet, Le Fils prodigue, Sérénade et Agon appartiennent à trois périodes bien marquées de la carrière du célèbre chorégraphe décédé en 1983. Le Fils prodigue sur la partition de Prokofiev, c’est le Balanchine des Ballets russes de Serge de Diaghilev, un des rares ballets narratifs du maître et l’un des très rares à avoir gardé son dispositif scénique d’origine (les décors de Georges Rouault ainsi que les costumes). Avec Sérénade, on est dans la veine pétersbourgeoise de Balanchine qu’il a souvent adopté lorsqu’il utilisait des partitions de Tchaïkovsky. Le chorégraphe s’est alors affranchi de la narration simple pour présenter une œuvre « sans histoire » (Balanchine a toujours réfuté le terme d’abstrait : « qu’est ce que c’est, abstrait ? Dans un ballet, un garçon rencontre une fille. Ce n’est pas abstrait »). Sérénade appartient aussi à la veine des ballets « à cheveux lâchés » où passe un souffle romantique. Avec Agon (1957), enfin, on est dans les ballets « noir et blanc » du maître, un attirail vestimentaire minimaliste que Balanchine employait souvent lorsqu’il se confrontait à des musiques contemporaines (Webern, Hindemith mais surtout, comme ici, Stravinsky).

Il y en aura donc pour tous les goûts.

Serge Lifar et Felia Doubrowska « Le Fils prodigue » 1929

Le Fils Prodigue

Dans ce ballet narratif en 3 scènes, on suit l’action concentrée d’un épisode de la Bible.

La narration

Balanchine disait :

Le Fils prodigue fut suggéré à Serge de Diaghilev par Boris Kochno. L’histoire lui sembla claire et compréhensible […] Cela parut relativement simple de situer les rôles respectifs du père et du fils ; personne ne pourrait se tromper d’identité […] L’histoire du fils prodigue de la Bible inclut aussi l’histoire du fils plus âgé qui reste à la maison, gardant sa foi à son père et à sa terre. Mais cet aspect de l’histoire ne parut pas à retenir.

Très schématiquement, la scène 1 présente le départ du Fils avec deux acolytes et son héritage sous les yeux désolés du patriarche et des deux sœurs du héros. Dans la scène 2, on assiste à une mémorable scène de beuverie où le fils est séduit puis dépouillé par une courtisane autoritaire et frigide (la sirène) aidée de convives chauves évoluant à la manière de cafards [Balanchine disait aux garçons en charge de cette partie du corps de ballet : « vous êtes des protoplasmes »]. La scène 3 met enfin en scène le retour du fils, un long solo expressionniste où le danseur se traîne à genoux en signe d’humilité avant d’être accueilli de nouveau dans le giron paternel.

La chorégraphie

On trouve, dans cette œuvre de jeunesse des éléments de l’œuvre ultérieure du chorégraphe. Cela est particulièrement sensible dans le passage de la sirène. Les nœuds intriqués que la courtisane fait avec son corps autour du fils sont une des caractéristiques des emmêlements balanchiniens. On se demande parfois comment les danseurs retrouvent leurs bras et leurs jambes.

Edward Villella, à qui le ballet échut en 1960, se souvient des rares mais brillantes images que le chorégraphe dispensait pour faire comprendre le pas de deux central entre le fils et la sirène :

Un moment difficile arrive lorsque la sirène s’assoit sur le cou du fils sans se reposer sur aucun autre support.

Balanchine dit à la danseuse Diana Adams, « Et bien c’est comme si vous étiez assise et que vous fumiez une cigarette » et cette image me remémora les images de ces mannequins dans les vieilles publicités pour cigarette. Je vis exactement la façon dont elle poserait, la façon dont j’assurerais son équilibre. C’est une image de domination féminine au détriment de l’immaturité et de l’insécurité masculine.

Jerome Robbins, recréateur du rôle aux côtés de Maria Tallchief en 1950 eut sans doute un souvenir cuisant de cette pose. La célèbre ballerine en témoigne :

Le problème était que bien je ne sois pas grande, Jerry [Robbins] était encore trop petit pour moi. Notre première représentation en un mot fut hilarante. Durant mon solo, j’ai trébuché sur ma cape et me suis emmêlée dedans [cette cape rouge fait au moins deux mètres et la danseuse l’enroule langoureusement autour de ses jambes en un drapé suggestif] ; puis, dans le pas de deux, parce que je n’étais pas assez grande, j’avais des difficultés à enrouler mes jambes autour de Jerry, point essentiel de notre partnering [la danseuse tient ses deux jambes arquées en arrière avec ses mains et glisse comme un lourd anneau le long du corps du prodigue]. Pire, j’ai oublié une section importante de la chorégraphie. À un moment donné, le fils prodigue s’assoit sur le sol et la sirène, à califourchon, est supposée se poser sur sa tête. Je restais là ne faisant rien du tout.

« Maria… Pour l’amour du ciel, pose tes fesses sur ma tête », grommela Jerry.

Lifar et Doubrovska

Des éléments aussi étranges mais qui s’avéreront plus exogènes au style balanchinien sont également présents dans la chorégraphie. Son travail avec le corps de ballet touche à l’expressionnisme. L’entrée des comparses, en formation de chenille, ou leurs traversées en binômes tournoyants, tels des araignées affamées provoque toujours son petit effet. Villella se souvient :

Travaillant sur la partie de la taverne, dans laquelle les compagnons roulent leurs doigts de bas en haut du corps épuisé et presque entièrement dénudé du fils prodigue, comme pour le dépouiller d’une couche supplémentaire des biens de ce monde, Balanchine leur dit « comme des souris ». Cela créait du relief. C’était comme s’ils allaient manger ma chair, et cela me faisait trembler de dégoût.

La production

Il faut en effet en parler tant il est rare que Balanchine ait gardé des dispositifs importants sur les ballets qu’il avait créé pour d’autres compagnies que la sienne. Ici, les décors et les costumes sont présentés comme ceux de Georges Rouault, un peintre indépendant, élève de Gustave Moreau. En fait, la contribution de Rouault se serait limitée aux deux décors, le pays natal et la taverne. Diaghilev ayant été contraint d’enfermer le peintre dans une chambre d’hôtel pour obtenir les maquettes du décor, les costumes auraient été dessinés par lui-même et Vera Arturovna Stravinsky sur la base des décors de Rouault. Le costume de la sirène, avec sa longue coiffe égyptienne, sa lune noire sur le ventre, sa cape rouge et ses bas blancs striés de noirs est l’une des images les plus fortes du ballet.

Plus discrète mais tout aussi signifiante est la barrière que le fils franchit comme le Rubicon dans la première scène. Cet élément de décor, déplacé à vue par le corps de ballet, devient tour à tour table, pilori ou encore navire (avec la triomphante sirène pour figure de proue) avant de retrouver sa destination première. Elle inscrit l’action du ballet dans un espace unifié et cohérent, une sorte d’espace mental du fils prodigue et confère ainsi au ballet la dimension d’un cheminement intérieur.

Lifar et les comparses de la taverne.

Balanchine et son œuvre

Le Fils prodigue ne fut pas un succès lors de sa création le 21 mai 1929. Prokofiev n’était pas satisfait de l’interprétation de sa musique par Balanchine. Ce dernier dit :

Il [Prokofiev] le voulait plus réaliste ; quand on utilisait le vin, il aurait voulu que se fût du vrai vin. Diaghilev ne voulut pas et ils se querellèrent. […] Ce que je fis d’abord ne fut pas apprécié par les critiques. Ils trouvaient que ma chorégraphie n’allait pas avec la musique, et qu’on n’y trouvait ni idée religieuse ni atmosphère biblique. Ils ne comprenaient pas que c’était une vision russe de l’histoire et que je l’avais conçue pour le théâtre. En réalisant la chorégraphie, j’avais à l’esprit les icônes byzantines si familières aux russes.

Quand on lit Lifar, l’évènement marquant de la soirée de création du Fils prodigue fut sa chorégraphie pour « Renard » sur la musique de Stravinsky. Il attribuait à son interprétation du rôle-titre le mérite d’avoir sauvé l’opus de Balanchine et clama également toute sa vie la paternité de la marche à genoux du fils à la fin du ballet.

Diaghilev mourut peu de temps après et les refondateurs de la compagnie décidèrent de réutiliser la musique et la production sur une nouvelle chorégraphie de Léonide Massine.

Le sentiment de Balanchine à l’égard de son ballet était d’ailleurs très mitigé. Villella se souvient

Alors que je travaillais encore et encore le Fils prodigue au long de toute les phases de ma carrière, je me rendis compte que personne d’autre que moi n’avait développé autant d’intérêt pour ce ballet. Des gens commencèrent à penser qu’il avait été créé pour moi. La deuxième saison de la reprise, Balanchine lui-même me dit, « C’est ton ballet. Je le mets en scène cette fois. La prochaine fois tu mets en scène. Je ne vais jamais plus le faire répéter. »

Il est heureux que le maître soit revenu sur sa décision.

Le 29 novembre 1973, le ballet rentrait au répertoire de l’Opéra de Paris avec des décors et costumes très proches de la production originale des Ballets russes (les costumes du NYCB sont plutôt des interprétations. La coiffe de la sirène est par exemple notablement plus courte). C’était avec Georges Piletta et Liliane Oudart.

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Le Ballet de l’Opéra à New York : Le temps du bilan 1/2

La tournée aux États-Unis, et particulièrement à New York; nous a intéressé plus qu’une autre car l’une d’entre nous était aux premières loges (si l’on peut dire car il n’y a pas de loge à l’ancien State Theater). Mini Naïla a assisté à quatre soirées et les a relatées en anglais. Nous en faisons un petit bilan accompagné de la traduction de quelques passages pour nos lecteurs non-anglophones.

Le programme Français

Mini Naïla n’était pas particulièrement excitée à l’idée de voir ce programme, en particulier parce qu’elle déteste la musique du Boléro.

Mais elle a eu un coup de cœur pour Suite en blanc :

« De la première à la dernière pose, je suis restée collée à mon siège et j’ai aimé ».

Un ballet comme Suite nécessite beaucoup de solistes ; l’homogénéité ne semblait pas exactement aux rendez-vous mais elle a particulièrement aimé Dorothée Gilbert dans la Flûte, le couple Aurélie Dupont-Benjamin Pech (Adage) et Nolwenn Daniel qui confirme l’excellente impression qu’elle nous a laissée cette saison. Au passage, notre Balletonut remarque une particularité stylistique de la danse française :

«Nolwenn Daniel a donné une qualité légère et pétillante à la « Sérénade » (qui a fini sans doute par être ma partie favorite de la chorégraphie). Elle n’a pas fait des fouettés un tour de force, ils étaient un pas comme un autre pour elle et elle les a intégrés à l’ensemble. Le public ne savait pas trop quoi faire à ce moment précis ; nous sommes tellement habitués à applaudir à la moindre sollicitation qu’au moment où tout le monde a réalisé « hé, des fouettés ! » elle était déjà passée à autre chose. »

Cette spécificité n’a pas nécessairement impressionné la critique américaine.

L’Arlésienne ne restera pas un de ses favoris malgré les qualités du couple central, Isabelle Ciaravola et Jérémie Bélingard. Est-ce le thème du ballet qui est trop obscur ou le ballet lui-même ?

Pour Boléro, Mini Naïla garde ses préventions sur la musique de Ravel mais s’avoue vaincue par la force d’interprétation de Nicolas Le Riche :

« J’ai adoré Nicolas Le Riche qui en un mot était… intense. Ses mouvements étaient tellement puissants qu’il avait presque l’air de se contenir pendant les mouvements tangués puis soudain s’échappait de lui-même et semblait désormais hors de contrôle. »

Notre jeune reporter nous en a avoué « une bien belle » au début de son article sur les Giselle.

Elle n’aimait pas ce ballet et s’était bien gardé de s’en ouvrir à ses collègues. Mais le ballet de l’Opéra s’est chargé de la faire changer d’avis. Ce combat victorieux, c’est surtout le corps de ballet qui l’a remporté :

« L’ensemble était à couper le souffle. Ce qui était encore mieux, c’est que comme je n’étais pas distraite pas tel bras ou telle jambe, j’ai pu me concentrer sur combien ils étaient musicaux et, pour tout dire, obsédants. Leur synchronisation donnait l’illusion d’une forêt emplie de Willis ; car chaque mouvement de chaque danseur était en parfaite harmonie, la scène ne semblait montrer qu’une fraction de spectre. J’aurai pu jurer que ces alignements de fantômes faisaient des kilomètres. Je ne vais pas me remettre de tant de beauté avant très longtemps ».

Dans sa description des interprétations du rôle titre, MN nous a parfois surpris. Dorothée Gilbert a accompli un premier acte assez en accord avec sa personnalité (une scène de la Folie plutôt vériste). Par contre, son second acte correspondait plus au souvenir que nous avions de celui d’Osta : une Giselle vraiment spectrale qui n’a qu’un sens très vague qu’elle est en relation avec son amant parjure. Clairemarie Osta, quant à elle, fut, pour sa soirée d’adieux, une Giselle lucide et terre à terre au premier acte et un spectre farouchement protecteur au deuxième.

Orphée et Eurydice de Pina Bausch

Ce ballet tenait une place toute particulière dans le cœur de Mini Naïla puisque, vu à Paris en 2008, il avait été prémonitoire de son « retour en danse ». A la revoyure, notre Blog trotter n’est pourtant pas aussi enthousiasmée qu’elle l’aurait voulu.

J’ai aimé, vraiment. Néanmoins, je ne pense pas que c’est une pièce que je serai excitée de revoir tous les ans. D’un point de vue émotionnel, c’est lourd et difficile à surmonter. On ne sort absolument pas exalté du théâtre. Oui, la danse était superbe mais personnellement, j’étais trop prise par l’ambiance générale de la pièce pour remarquer la chorégraphie. Le plus frappant étant : y a-t-il dans l’esprit de Bausch une différence entre le deuil et la paix ?

[…] Il était étrange de voir ce « paradis » rempli d’âmes certes apaisées mais également vides ; surtout après avoir vu combien les enfers étaient terribles. Eurydice ne faisait pas exception ; elle reconnait Orphée et prend sa main mais ce n’est pas avant la mi-chemin entre l’au-delà et le monde des mortels qu’elle commence à se sentir concernée. Oh ! mais quand elle se sent concernée… Il y a quelques authentiques et superbes moments de danse.

Marie-Agnès Gillot semble recueillir tous les suffrages, même ceux de notre cousine d’Amérique peu convaincue par sa prestation dans la Cigarette de Lifar :

« Gillot est une distribution parfaite ; avec ses longs membres, elle m’a fait penser à un arachnide, dans le sens positif du terme, vraiment. Ses lignes sont tout simplement interminables et la façon dont elle a interprété les mouvements de Bausch m’ont fait croire que ce rôle avait été chorégraphié pour elle. En un mot, sensationnelle. Si seulement Eurydice dansait davantage. »

Un Bilan ?

La réception du public, à l’image celle de Mini Naïla, semble avoir été chaleureuse. De la première, notre balletonaute dit :

« Les applaudissements pour Suite en blanc étaient OK, mieux que polis mais pas enthousiastes, pour l’Arlésienne, ils étaient chaleureux et après Boléro c’était l’ovation ».

D’autres échos semblent aller dans le même sens :

«les ovations étaient incroyables – Six rappels, je crois. », mentionne une amie de Fenella lors d’une Giselle, tandis qu’une autre parle de petits cris étouffés pendant les représentations.

Le gagnant incontesté semble là encore avoir été le corps de ballet plus que les solistes :

« Nous avons particulièrement aimé le second acte –Le corps de ballet était proprement incroyable ! Je n’avais jamais vu Giselle sur scène mais mon amie Cathy l’a vu de nombreuses fois et pense que ce corps de ballet était extraordinaire et de loin le meilleur qu’elle ait vu dans n’importe quel ballet. »

La réception critique ? Vaste programme. Cela devra être l’objet d’un autre article.

A suivre, donc….

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Ballet de l’Opéra à New York. « Programme français » : Warming Up

Wednesday night saw the opening of the Paris Opera’s stint in New York on their US tour. They haven’t been in New York for sixteen years, and I don’t think the audience knew quite what to expect. The program was called « French Masters of the 20th Century » and included Suite en Blanc (Lifar) L’Arlésienne (Petit) and Boléro (Béjart). Initially, this was the night I was least excited about. I’ve wanted to see Suite en Blanc for a long time (and how nice to finally see some Lifar in New York, in Balanchine’s theater no less!) but I didn’t really know that much about L’Arlésienne, and I’ve never liked the music for Boléro, so I must admit to having been less than psyched about seeing Bejart’s version. In a happy turn of events, I cannot imagine a better opening night; it was a triumph (with some very minor complaints).

Suite en Blanc was incredible. From the opening pose to the last one, time didn’t seem to exist; I just sat there and loved it. Now to details! « La Sieste », for me, seemed to be more about the choreography than the dancers. Aurelia Bellet, Marie-Solene Boulet, and Laura Hecquet were nice, but none of them made me go ‘wow!’ Seen as a whole though, it did feel very dreamy. « Thème Varié » united Cozette, Paquette and Bullion, and it went about as well as expected given that particular line up. But let’s move on. Nolwenn Daniel gave a light and bubbly quality to her « Sérénade » (which turns out to be possibly my favorite part choreography-wise). She didn’t turn the fouettés into a trick, they were just another step for her and she made them blend in. The audience didn’t know quite what to do here; we’re so used to clapping at the least provocation that by the time everyone realized that ‘Hey! Fouettés!’ she had moved on.  The « Pas de Cinq » I loved as well. Alice Revanand is definitely a dancer I want to get to know more. She reminded me a bit of a fairy, as if the steps were so natural for her that she could just sort of play and be flirty and enjoy herself. Gillot replaced Letestu in « La Cigarette ». Of course her technique is flawless, but I didn’t love her in the role. It just didn’t work with the rest of the ballet. I think I feel the same about her as I do about Sara Mearns at NYCB.  I really would have loved to see Letestu do this. Thank goodness for YouTube! Does anyone know why Letestu was replaced? Is she injured? Ganio did the Mazurka which I thoroughly enjoyed; everything was big without being too heavy, which is no small feat considering the music! Dupont and Pech did the Adage which was lovely. My problem with Dupont is lack of expression (which is weird since she “loves to act”) but here it works; she can just be pretty, that’s fine. No acting required. What was really fun to see though, is that she and Pech clicked. There were moments on stage where they looked at each other and grinned a bit; I think they were having fun, which is wonderful because I really found it wonderful too! OK, last was La Flute with Gilbert, which couldn’t have been better. When little girls say they want to be a ballerina princess when they grow up, this is what they mean. By the finale I was ecstatic; this is why I love ballet.

L’Arlesienne I loved a bit less. Ciaravola was a great Vivette; very pretty and did a convincing job of comforting poor, desperate, Belingard’s Frédéri…but he sometimes forgot to act. Don’t get me wrong, technically there are no complaints or anything but his expressions kind of went in and out. I will say that his suicide scene was masterful. People around me gasped, which is always a good sign!

Finally, Bolero. I cannot be an impartial judge here; I really -really- dislike the music so there was a snowflake’s chance in Hell that this one would become one of my favorites. I will say that I loved Nicolas Le Riche who was, in a word, intense. His movements were so powerful that it almost seemed like he was trying to hold himself back during the rocking movements and suddenly he would escape and burst out of control. This might be because of the red table and the spotlight, but he made me think of a solar storm. In any case the audience loved it.

I think I understand what the Paris Opera was trying to do with this program: Show the US that they can do everything: classical, contemporary, you name it, they’re masters both in choreography and performing. That’s going to be hammered in with Giselle and Orpheus and Eurydice, but this was their introduction and it was big. I think once the audience kind of got a feel for the company they loved it. Applause for Suite en Blanc was OK, more than polite but less than enthusiastic; for L’Arlesienne it was warm; and after Bolero there was a standing ovation. As far as introductions go, this was perfect. I think New York is more than excited to see what else they’ve brought. Oh, this is exactly the way I wanted to end my ballet season! More please!

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