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Diamond Celebration: le Royal conjugué à tous les temps

Représentations des 16 et 19 novembre (matinée) 2022, Royal Opera House

Marianela Nunez et Reece Clarke (Diamonds), Photo by Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Marianela Nunez et Reece Clarke (Diamonds), Photo by Andrej Uspenski, courtesy of ROH

J’avais tellement envie de sortir mes socquettes à paillettes que j’ai pris des places pour la Diamond Celebration quasiment les yeux fermés. Il serait bien temps de voir si le climat s’y prêtait (la réponse est non), et de comprendre ce qu’on pouvait bien célébrer. Je croyais vaguement qu’il s’agissait de la charte qui confère à la compagnie son royal adjectif. Mais ce document est un peu plus ancien : on commémore en fait les 60 ans de la création des Friends of the Royal Opera House.

En échange de leur contribution annuelle, qui aide à financer les nouvelles créations, les Friends bénéficient d’une priorité d’achat avant la mise en vente des places au public. L’engouement pour le programme a été tel qu’avec mon niveau intermédiaire de membership, je n’ai pu obtenir aucune place en dessous du balcony (alors qu’en règle générale je peux rafler tout ce que je veux au parterre).

Ne croyez pas que les posh seats aient été réservés aux huiles institutionnelles : l’assistance à l’orchestre n’avait rien de particulièrement chic. Non, ce sont apparemment les Amis les plus motivés qui ont rempli la salle (et j’en sais qui sont « premium» pour prendre des places debout). Comment dire la particularité et la force du lien qui lie les Friends à leur maison d’Opéra ? À Paris, nous en sommes aux antipodes, avec une association censée promouvoir – comme c’est glacial – le « Rayonnement » de la Grande boutique… Nous sommes liés à l’Opéra de Paris d’un amour vache et exigeant, alors que la relation des Friends à leur compagnie, aux danseurs, à la direction et aux créations qu’elle propose est à la fois confiant et bon enfant.

C’est donc ce lien que met en scène la Diamond Celebration, avec force citations de Friends de toutes les générations placardées sur écran en ouverture ou en interlude. Les deux premières parties du programme forment clairement un arc entre le passé, le présent et peut-être le futur du Royal Ballet.

Cela débute avec l’ouverture puis le pas de deux dit de Fanny Elssler de La Fille mal gardée d’Ashton (1960) : peut-être saisis par le trac, ou parce ce qu’ils veulent trop prouver, Anna Rose O’Sullivan et Alexander Campbell peinent à convaincre au soir de la première. Lors de la matinée du 19, Meaghan Grace Hinkis et Luca Acri charment en revanche par leur naturel (elle m’a fait penser, par son côté petite toujours sur le rebond, à ce que Muriel Zusperreguy donnait dans le rôle de Lise).

Vient ensuite le pas de deux de la chambre de la Manon de MacMillan (1974), interprété par Akane Takada et Calvin Richardson, qui parviennent en quelques minutes à faire croire à l’intimité de leur relation (elle surprend notamment par la liberté de ses épaulements).

On continue d’avancer dans le temps avec Qualia (2003), une des premières créations in situ de Wayne McGregor, chorégraphe en résidence au Royal Ballet depuis 2006. Certains critiques reprochent à MacMillan d’avoir fait passer le pas de deux de la métaphore à la trivialité. Si tel est le cas, McGregor radicalise le mouvement : avec Manon nous étions dans le pré ou le post-coïtal, avec Qualia, qui fourmille d’emboîtements renversés, nous assistons clairement à l’acte (en sous-vêtements blancs).

Tout le style McGregor – mouvements de cou, hyperextensions, compacité des postures, virtuosité sur place – est déjà présent dans cette démonstration-programme par Melissa Hamilton et le musculeux Lukas B. Brændsrød, qui tente de lever la jambe aussi haut qu’Edward Watson, ce qui lui fait crisper les épaules. À sa décharge, notons que le zigue doit aussi réussir un passage-écart avec une ballerine dans les bras.

Matthew Ball, James Hay, Marcelino Sambé, Vadim Muntagirov (For Four) Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Matthew Ball, James Hay, Marcelino Sambé, Vadim Muntagirov (For Four) Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

L’entrée au répertoire du Royal Ballet de For Four (2006) de Christopher Wheeldon ferme la première partie du spectacle (il est Associé artistique de la compagnie depuis 2012). La pièce est réglée sur le 2e mouvement du quatuor La Jeune Fille et la Mort de Schubert, un choix curieux – on ne connaît pas morceau plus tragique et poignant – pour une chorégraphie mettant à l’honneur la technique masculine. Il faut renoncer à toute tension dramatique : les quatre danseurs (Matthew Ball – que je reconnais même en ombre chinoise –, James Hay, Vadim Muntagirov et Marcelino Sambé) se passent très amicalement le relais, et tout – couleurs, enchaînements, rythme – tire vers la joliesse.

For Four, créé pour la tournée des Kings of Dance, ne fait pas dans le démonstratif : au contraire, Wheeldon semble avoir eu à cœur de construire une virtuosité délicate, délibérément précieuse. Mais en apprenant qu’elle a été créée pour Angel Corella, Ethan Stiefel, Johan Kobborg et Nikolay Tsiskaridze, on ne peut s’empêcher de penser que la pièce était conçue pour des interprétations contrastées. Ici, on devine à la seconde vision que la partie dansée par James Hay fait signe vers Bournonville (mais Johan Kobborg lui donnait sans doute un relief plus ciselé). Ici, ce qui frappe est au contraire l’homogénéité de style des quatre danseurs. Ainsi l’appropriation de For Four par le Royal Ballet change-t-elle peut-être le sens de la pièce : non plus quatre voix qui s’accordent, mais une unité qui s’affirme.

Après un premier entracte, place au présent-futur de la compagnie, à travers quatre commandes. La première est confiée à Joseph Toonga (« Chorégraphe émergent » du Royal Ballet depuis 2021), dont les intentions (See Us !! avec deux points d’acclamation) et la gestuelle hip hop (poing levé, regard défiant, attitudes de battle chorégraphique) sont si frontales et prévisibles qu’on tourne vite en rond.

Anna Rose O'Sullivan et William Bracewell (Dispatch Duet). Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Anna Rose O’Sullivan et William Bracewell (Dispatch Duet). Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Dispatch Duet, de la chorégraphe américaine Pam Tanowitz, est une drôle de pépite : vêtus tous deux d’un curieux short à pans lâches qui fait jupette dans les pirouettes, Anna Rose O’Sullivan et William Bracewell incarnent des danseurs un rien mécaniques, comme sortis d’une  boîte à jouets. Leur pas de deux, parsemé de discrètes références (à Diamonds, entre autres), décale les figures classiques d’un petit chouïa : c’est trop peu pour qu’on ne les reconnaisse pas, et assez pour être drôle. L’affinité avec l’humour de Cunningham (sauts inattendus, ralentissements, retournements)  saute aux yeux. La pièce, relativement peu applaudie, est pourtant jubilatoire.

La création suivante nous replonge dans l’univers des dessous chics. Vêtue d’une nuisette fendue très haut, Natalia Ossipova et Steven McRae, en slip et chemise transparente assez peu zippée pour laisser voir les pecs et le nombril, dansent une soupe à la guimauve (Concerto pour deux, chorégraphie de Benoit Swan Pouffer, musique de Saint-Preux). On se croirait dans une émission de variétés de la télévision russe (ne manquent que les spots tournants).

Yasmine Naghdi / Prima. Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Yasmine Naghdi / Prima. Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Prima, création du First Soloist Valentino Zucchetti, achève la deuxième partie du spectacle. En miroir de la pièce de Wheeldon, la pièce démarre en rétro-éclairage et réunit quatre ballerines (Yasmine Naghdi – que je reconnais même en ombre chinoise – Fumi Kaneko, Francesca Hayward et Mayara Magri), sur le dernier mouvement  (Molto moderato e maestoso, Allegro non troppo), du 3e concerto pour violon et orchestre de Saint-Saëns (pour une durée similaire à celle de For Four). Les interprètes font, elles aussi, une démonstration de style uniforme. Seules les robes improbables (dues à Roxsanda Ilinčić) différencient clairement les unes des autres. Cela passe gentiment, mais tout est au même rythme, et ça ne ralentit jamais. Le coup de pied final des filles a de l’esprit.

Clou de la soirée, Diamonds (1967) est illuminé par Marianela Nuňez, reine de l’adage, accompagnée de Reece Clarke, grand, propre et attentif (déjouant tous mes plans, la distribution de la matinée du samedi est la même que celle de mercredi soir). Le corps de ballet féminin se montre plus libéré et lyrique lors de la deuxième représentation. Mlle Nuňez étire les lignes comme personne, et raconte une histoire à chaque phrase. On pense immanquablement à son Odette. Lors de la pose finale, quand son partenaire tombe à genoux pour lui baiser la main, elle réussit à donner l’idée de la surprise. Lors du finale, elle navigue entre Petipa et jazz, et joue à plaisir de l’épuisante accumulation de figures composées par Balanchine. À certains moments, elle semble nous dire : « Vous en voulez encore ? Je vous le donne ».

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Like Water for Chocolate: la bonne recette

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton , courtesy of ROH

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Royal Opera House, représentation du 15 juin 2022 – Chorégraphie: Christopher Wheeldon, Musique: Joby Talbot, Scénario Wheeldon & Talbot d’après le roman de Laura Esquivel Como agua para chocolate –

On ne change pas une équipe qui gagne. Comme pour ses deux précédents ballets narratifs, Alice’s Adventures in Wonderland, et The Winter’s Tale, le chorégraphe Christopher Wheeldon s’est adjoint le concours de Joby Talbot (musique), Bob Crowley (décors et costumes) et Natasha Katz (lumières). Nouvelle création pour le Royal Ballet, Like Water for Chocolate (inspiré du roman du même nom par Laura Esquivel) présente donc quelques similarités de construction avec ses devancières : même pâte orchestrale, même luxuriance des costumes, même arbre en arrière-plan et même débordement jubilatoire lors des scènes de fête que dans Winter’s Tale, même type d’invention scénique que dans Alice.

Il y a cependant quelques ingrédients nouveaux, notamment la touche mexicaine apportée par Alondra de la Parra, cheffe d’orchestre et consultante musicale auprès du compositeur, qui épice sa partition de sonorités percussives et flûtées, et donne un rôle savoureux à la guitare solo de Tomás Barreiro.

Qu’on me pardonne la facilité de la métaphore culinaire : le ballet est inspiré du roman de Laura Esquivel, Como agua para chocolate, dont l’intrigue se joue en partie en cuisine, et qui fait jouer un rôle-moteur aux plats que prépare l’héroïne. Tita (Yasmine Naghdi) naît sur le plan de travail et exprime ses émotions par les recettes de cuisine qu’elle invente. Puisqu’elle est la benjamine de la fratrie, son destin est déjà fixé : elle restera célibataire pour s’occuper de sa mère, Elena, hiératique matriarche du ranch de la Garza (Fumi Kaneko). C’est ce qui s’appelle programmer ses vieux jours.

Nous sommes au Mexique au début du XXe siècle, en fond de scène des matrones à tête de mort tricotent la trame serrée de la tradition, mais rien ne se passera comme prévu : Tita aime son voisin Pedro (Cesar Corrales) mais ne peut l’épouser ; ce dernier se résout à se marier avec la sœur aînée Rosaura (Claire Calvert) dans l’espoir de rester proche de son aimée. L’adultère qui devait arriver arriva (il fait calientíssimo la nuit au Mexique), et Mama Elena éloigne le couple légitime au Texas. Tita tombe en dépression, dont la relève le docteur John Brown (William Bracewell), qui l’aime sans être payé de retour.

Entre-temps, la cadette Gertrudis (Meaghan Grace Hinkis) sombre dans la débauche (elle reviendra plus tard au ranch en cheffe révolutionnaire), Mama Elena meurt et on découvre dans ses lettres un passé plus olé-olé que supposé (moralité sur les relations mère-fille : « je reproduis ce qu’on m’a fait subir »).

Elle revient quand même en fantôme contrarier les amours de Pedro et Tita, et seule la génération suivante – le fils d’un premier lit de John et la fille de Pedro – parviendra à s’émanciper des névroses héritées.

Le roman d’Esquivel ne reculant pas devant le « réalisme magique », la fin voit les amants contrariés s’enflammer dans les airs à l’issue d’un ultime pas de deux. On est un peu loin de García Marquez, mais il n’est pas besoin d’un chef-d’œuvre littéraire pour faire un ballet. Wheeldon et Talbot, qui co-signent le scénario, ont eu à cœur de restituer la plupart des péripéties du roman, d’offrir son moment à chaque personnage, et de représenter tout ce qui est généralement hors-scène (l’accouchement, le vomi, la maladie).

Cesar Corrales et Yasmine Naghdi ©Tristram Kenton courtesy of ROH

Cesar Corrales et Yasmine Naghdi ©Tristram Kenton courtesy of ROH

L’équipe créative relève pas mal de défis – pléthore de personnages, entrelacs dramatiques – et trouve de malines solutions visuelles – jeu de voilages et de dentelles, panneaux coulissants, tables à roulettes – pour nous guider dans l’intrigue. La chorégraphie se déploie au moins sur deux plans : la précision narrative et l’exubérance.

Côté narration, Wheeldon a inventé un mouvement dansé pour pétrir la pâte à pain, mais aussi un jeu de rubans pour, avec plus d’éloquence qu’une pantomime, faire passer le nœud marital d’une fiancée à une autre.

Côté profusion, il y a une générosité d’invention presque folle pour les personnages secondaires – par exemple avec les parties solo de la vieille cuisinière Nacha, incarnée par Christina Arestis, toujours étonnamment intense, avant comme après la mort du personnage – et pour le corps de ballet. Pour les scènes collectives, Wheeldon flirte avec les genres – les danses latinos pour le mariage, le music-hall quand Gertrudis est saisie d’une fièvre aphrodisiaque – sans faire pastiche, et frôle le too much – l’ambiance de lupanar de la scène de Gertrudis – sans y sombrer.

À la fin du deuxième acte, la scène du feu de camp autour de Gertrudis et son mari révolutionnaire Juan Alejandrez (Luca Acri), est proprement enthousiasmante : on ne sait plus où donner de la tête, mais le joyeux foutoir masque un dessin très maîtrisé, qui sait faire converger les regards au bon endroit au bon moment.

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Like Water For Chocolate (Acte II) ©Tristram Kenton, courtesy of ROH

Bien sûr, le chorégraphe a aussi soigné les interactions entre les deux personnages principaux : cela commence avec de gamines agaceries avant le mariage (celui de Pedro avec la sœur qu’il n’aime pas), qui laisse place ensuite à une agonie de rapprochements empêchés (avec une façon très délicate de presque s’embrasser qui rend visible le désir et son inaccomplissement). Yasmine Naghdi et Cesar Corrales, interprètes de la deuxième distribution, ont la fragilité et la fébrilité de Tita et Pedro. Les figures du pas de deux amoureux réservent quelques surprises acrobatiques que les deux danseurs passent avec fluidité. À un moment, Pedro porte Tita tête en bas, puis fait un relevé sur une seule jambe, comme pour dire fugitivement que toute leur relation ne tient qu’à un fil. Cesar Corrales, transfuge de l’English National Ballet à présent principal au Royal, déploie un brio technique sans esbroufe. Il est aussi émotionnellement attachant que sa partenaire, et ce n’est pas peu dire. Au moment où son personnage sombre en dépression (à la fin du premier acte), Yasmine Naghdi a les accents d’une Giselle.

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Les Saisons de l’Opéra : Quel chorégraphe êtes-vous ?

Réception d’un Grand-Duc. P.E Mesplès

Après le classement des œuvres en fonction de leur fréquence et de leur état de conservation, passons à celui des chorégraphes. Si l’on additionne toutes « nos » 49 saisons (celles répertoriées par Memopera.fr depuis 1972, et jusqu’à la prochaine (dans sa configuration initiale), ils sont un peu moins de deux cents.

Pourquoi cette imprécision ? Parce qu’il y a des êtres hybrides. Par exemple, Jean Guizerix et Wilfride Piollet ont souvent créé ensemble, et parfois séparément. Cela fait, dans notre liste, trois entités créatrices, dont une siamoise. À l’inverse, le quintette formé par Anne Koren, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Alain Rigout et François Verret forme un seul être collectif (crédité d’une pièce nommée LA, créée en janvier 1986 à la Salle Favart). François Verret, qui avait monté In illo tempore en 1981 (toujours dans le cadre des soirées du groupe de recherches chorégraphiques de l’Opéra) est compté en plus, mais pas les quatre autres.

Bref, il y a précisément 183 chorégraphes (individuels ou collectifs) dans notre liste, mais si l’on tient compte à la fois des noms qui sont comptés plusieurs fois et de ceux qui sont amalgamés dans un groupe, cela fait environ 200 personnes.

Comment les comparer ? Parbleu, grâce à des indices intelligemment construits ! Imaginez que vous êtes chorégraphe. Pour comparer votre réussite à l’Opéra de Paris avec celle de vos collègues, plusieurs possibilités s’offrent à vous :

  • Compter le nombre de fois où on vous a invité à saluer sur scène à l’occasion d’une création, d’une entrée au répertoire ou d’une reprise (généralement, ça n’arrive qu’une fois par série, au soir de la première, mais si vous êtes du genre Narcisse, ça peut être tous les soirs de représentation);
  • Recenser le nombre de vos œuvres au répertoire de la compagnie (car ce qui compte pour vous, ce n’est pas votre nom en haut de l’affiche, c’est votre postérité, et elle est mieux garantie si on présente un large éventail de votre talent plutôt qu’une parcelle) ;
  • Calculer quelle part de la recette du Ballet de l’Opéra vous revient en royalties (car enfin, vous ne vivez ni des fleurs qu’on vous jette, ni de l’admiration qu’on vous portera une fois dans la tombe).

Ces trois critères  –  vanité, reconnaissance et pépettes – sont bien sûr étroitement corrélés. Le premier est plus égalitaire que les deux autres (qu’importe que votre création ait été présentée trois fois au Studio Bastille, dans la brochure de la saison, que vous laissez négligemment traîner sur la table du salon, votre nom est à côté de celui de Balanchine).

Mais il y a un autre test, plus immédiat, plus sûr, et parfois plus cruel, par lequel évaluer votre statut de chorégraphe-au-répertoire-de-l’Opéra-de-Paris. C’est le passage devant le portier de l’entrée des artistes. Cette épreuve de vérité ne pouvant être franchie que par des personnes ayant vécu au XXe siècle, les créateurs de la période romantique et classique en sont exclus (exit Petipa, Ivanov, Bournonville, Coralli et Perrot, Saint-Léon, tous Immortels hors catégorie).

« Loups blancs » : Foyer de la Danse de l’Opéra de la rue Lepeletier. Gravure anonyme. XIXe siècle.

Le Loup blanc : on vous laisse passer dans vous demander votre badge, on vous salue par votre nom sans jamais l’écorcher. Tout le monde vous connaît, et c’est normal, vous êtes là tout le temps : on vous a programmé sans discontinuer sur l’ensemble de la période, pour un nombre appréciable d’œuvres, et une part à la fois stable et élevée de l’offre des saisons vous est réservée (figure 20). Vous êtes incontournable, et vous pouvez amener à Garnier votre caniche, même s’il fait ses besoins partout. Vous êtes, vous êtes (roulement de tambour) … Pierre Lacotte (dans cette catégorie, les quatre autres sont morts).

« Amis de la maison » : Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » de Nestor Roqueplan

Les Amis de la Maison : un cran en dessous pas besoin de montrer patte blanche, mais n’essayez pas de passer le guichet avec votre animal de compagnie – les huit chorégraphes programmés au moins durant six septennats sur sept peuvent aisément se considérer comme des Amis de la Maison, ou des Intermittents de luxe : leur présence est un peu moins régulière,  et leur part dans l’offre beaucoup plus en dents de scie (pour le mettre en évidence, la figure 21 donne les pourcents par chorégraphe et non par période). On vous programme en moyenne une année sur trois, vous avez une dizaine d’œuvres au répertoire, vous êtes… John Neumeier, William Forsythe ou Carolyn Carlson.

Dans cette catégorie, l’hétérogénéité est plus marquée. En moyenne, les Amis de la Maison sont programmés au moins une année sur trois, et ont une dizaine d’œuvres au répertoire (cf. la figure 22). Mais outre l’exception Lander (présent pour une seule œuvre), ils se différencient au niveau temporel : Forsythe et Neumeier n’étaient pas présents en première période, Robbins, Lander et Béjart ont connu une éclipse passagère en milieu de période, tandis que pour Lifar, Carlson et Fokine, elle se situe dans la période présente… et s’apparente du coup à un crépuscule…

« Gloire déchue ». Les Petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Gloires déchues : ceci nous amène à notre catégorie suivante, qu’on pourrait aussi appeler les Étoiles mortes. Vous avez connu votre heure de gloire, puis une chute brutale de faveur. À l’entrée des artistes place Diaghilev (Bastille n’est pas de votre époque), les plus anciens cerbères vous reconnaissent encore, mais les jeunes vous apostrophent de manière humiliante. Pas de doute, vous êtes une femme et/ou vous appartenez à l’univers soviétique, vous êtes…. Alicia Alonso (dont les productions de Giselle et de la Belle tenaient le haut du pavé dans les années 1970), ou Rosella Hightower (dont on a dansé la production de La Belle au bois dormant à 120 reprises entre 1981 et 1983), ou Vladimir Bourmeister (dont la version du Lac, créée à Moscou en 1960, a été dansée 129 fois entre 1973 et 1992), ou bien encore Iouri Grigorovitch, dont Ivan le Terrible a fait les beaux jours de la saison 1976-1977 (plus de 50 représentations en l’espace de 9 mois…).

« Nouveaux Lions » : Les petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Nouveaux Lions : vous n’étiez pas là en début de période, mais vous percez à présent, et votre ascension symbolise peut-être le renouveau dans l’esprit de la direction de la danse (et sans doute la décadence pour les plus conservateurs des abonnés). Pour les plus précoces, vous avez entamé votre ascension dans le répertoire au milieu des années 1980, et pour les plus avancés dans la carrière, cumulez à présent une dizaine de saisons, et au moins une demi-douzaine d’œuvres. Vous êtes, vous êtes…., par ordre décroissant de présence cumulée sur les 28 dernières années : Angelin Preljocaj (7 œuvres, 18 saisons), Patrice Bart (2 œuvres, 9 années, mais absent en dernière période, contrairement à tous les autres), Jiří Kylián (13 œuvres, 14 saisons), Mats Ek (6 pièces, 11 saisons), Pina Bausch (2 œuvres, 10 saisons) Wayne McGregor (4 œuvres, 8 saisons), Anne Teresa de Keersmaeker (5 pièces, 5 saisons), Benjamin Millepied (6 pièces, 7 saisons)… Si, sans être jeune, vous entrez dans la catégorie ascensionnelle, vous ne pouvez être que… Frederick Ashton ou John Cranko, dont les œuvres n’entrent durablement et en force au répertoire que durant la période Lefèvre.

« Les éphémères » : Un petit tour et puis s’en va. « Karikari », Ludovic Halévy, 1886.

Les Éphémères : vous avez brillé de quelques feux, mais renaîtrez-vous de vos cendres ? On vous a vu dans les parages à peu près pendant une décennie, le temps de vous identifier à moitié (votre passage à l’entrée des artistes est donc plus ou moins fluide, ça dépend du cerbère). Deux à cinq de vos œuvres ont été programmées entre 2 et 6 fois, mais la dynamique semble arrêtée. Vous êtes… Trisha Brown, Edouard Lock, Jean-Claude Gallotta, Nicolas Le Riche, Douglas Dunn, Glen Tetley, Dominique Bagouet, Maguy Marin, Alwin Nikolais, Karole Armitage, Nacho Duato, Odile Duboc, ou encore Ulysses Dove…

Les Inconnus : c’est un peu la honte, mais personne ne vous reconnaît à l’entrée. Vous avez beau avoir revêtu vos habits du dimanche, dans les coulisses, on ne sait pas non plus à coup sûr qui vous êtes. Votre création, c’est « trois petits tours et puis s’en va » (une œuvre, une saison, mais rien depuis). Il va falloir intriguer sérieusement ou brûler des cierges pour qu’on vous reprogramme. Il y en a plus de 80 comme vous, et vous êtes presque perdu dans la masse. Qu’on ne s’y trompe pas ! Il y a parmi vous des gens reconnus dans le vaste monde (Birgit Cullberg, Christopher Wheeldon, Alvin Ailey, Thierry Malandain, Abou Lagraa, José Montalvo, Lucinda Childs, Philippe Decouflé, Karine Saporta), mais pas dans le microcosme un peu spécial qu’est l’Opéra de Paris. Bien sûr, si vous faites partie de la compagnie, vous entrez comme dans un moulin, mais on vous identifie comme danseur et non comme chorégraphe. Vous vous appelez peut-être Manuel, Marie-Agnès ou Mallory. Et si vous êtes dans ce cas, les soirs de spleen, il ne vous reste qu’une seule et amère consolation : vous comparer avec le dernier de la liste (Jérémie Bélingard, 0,0302% de l’offre de la saison 2016-2017 pour Scary Beauty).

"Inconnus": "On ne passe pas!". Le passage noir de l'Opéra de la rue Lepelletier.

« Inconnus » : Le passage noir de l’Opéra de la rue Lepeletier, purgatoire des refoulés à la porte de la concierge.

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Bernstein au Royal Ballet : en long, en large et au travers

Royal Ballet – Centenaire Bernstein – Soirée du 23 mars 2018

Jamais en retard d’un anniversaire, le Royal Ballet célèbre les 100 ans de la naissance de Leonard Bernstein en réunissant les forces de son trio créatif officiel – Wayne McGregor, Christopher Wheeldon et Liam Scarlett sont respectivement chorégraphe en résidence, artiste associé et artiste en résidence d’une maison qui ne manque pas de constance dans l’engagement – pour deux créations, et une reprise. Voilà l’occasion de découvrir quelques œuvres relativement peu connues du compositeur américain, dont l’inspiration est souvent très théâtrale.

Pour Yugen, Wayne McGregor s’est emparé des Chichester Psalms (1965), commande du doyen de la cathédrale de Chichester, œuvre à la fois profonde et dramatique, qui surprend par la variété de ses péripéties – un peu moins quand on lit que la partition reprend un projet avorté de comédie musicale pour Broadway… L’étonnante fusion entre douceur mélodique et énergie percussive qui irrigue cette pièce trouve son écho dans une création chorégraphique plus lyrique qu’à l’accoutumée. Dans l’explosif premier mouvement, les jambes sont décochées comme des flèches, et dans certains passages d’ensemble, on perçoit la réminiscence d’un vieux tic – le cou agité d’un mouvement d’oiseau qui picore –. Mais le mouvement se déploie aussi sur une amplitude plus grande, en particulier lors du solo de Calvin Richardson, puis dans le pas de trois avec Sarah Lamb et Federico Bonelli. On se laisse bercer par l’étrangeté sonore du texte hébreu ; les évolutions des danseurs ont quelque chose comme d’une grâce en suspension. Et on découvre que Sarah Lamb flotte. Oui, dans les airs, Sarah flotte.

Sarah Lamb / Yugen - Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Sarah Lamb / Yugen – Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

McGregor relie musique et danse d’une manière un peu mystérieuse : on a l’impression qu’il cherche, moins que la correspondance directe, à se glisser dans l’épaisseur du son.

L’utilisation de la musique est plus conventionnelle – un trait, un mouvement – dans The Age of Anxiety (2014) de Liam Scarlett, ballet narratif réunissant un soir de beuverie, pendant la Seconde Guerre mondiale, un marin (Alexander Campbell), un aviateur (Tristan Dyer), un voyageur de commerce (Bennet Gartside, ressemblant furieusement à un personnage d’Arthur Miller) et Rosetta, une vendeuse esseulée (Sarah Lamb, on ne s’en lasse pas). Le meilleur moment de la soirée est celui de la fête alcoolisée chez Rosetta, où chacun perd le contrôle de lui-même. Et il y a toujours ce moment bouleversant où, enfin seule, épuisée,  Sarah Lamb enlève ses chaussures à talon. Ici encore, dans les vapeurs, elle flotte.

Corybantic Games de Christopher Wheeldon, puise dans la Grèce antique : le titre renvoie aux fêtes de Cybèle, les costumes de Erdem Moralioglu jouent sur la transparence et les bandelettes, et le ballet est réglé sur le concerto pour violon nommé Serenade after Plato’s ‘Symposium’… Les coiffures – gomina pour les hommes, cheveux crêpés et en chignon pour les filles – renvoient davantage aux années 1950. Wheeldon cumule citations – Balanchine, Nijinska, Nijinski – et invention. L’adage, qui fait évoluer en parallèle trois couples (deux hommes, deux femmes, un homme et une femme), explore de manière stimulante trois modalités très différentes de partenariat, finement éclairées par un jeu de lumières qui oriente le regard sans masquer les variations latérales. Wheeldon aime les dessins à l’architecture compliquée, parsème ses ensembles de moments posés, et glisse des angularités un peu partout. On se laisse gagner par le foisonnement du divers (chacune des cinq parties porte la voix d’un orateur différent), notamment lors d’un dernier mouvement où une soliste solitaire mange la scène (Tierney Heap) tandis que le corps de ballet se lance dans une série endiablée de portés à reculons.

Matthew Ball et William Bracewell - Corybantic Games. Photo Andrej Uspenski.

Matthew Ball et William Bracewell – Corybantic Games. Photo Andrej Uspenski.

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Dawson-Wheeldon-Pite: Pompier 2.0

Royal Ballet – Programme mixte Dawson-Wheeldon-Pite, soirée du 18 mars

Le progrès fait rage, et gagne tous les domaines de la vie. Il y a une dizaine d’années, est apparue dans les blockbusters hollywoodiens la manie des plans panoramiques, survolant montagnes et vallées, plages et champs de bataille, à la manière d’un planeur. Ces séquences en images de synthèse s’achèvent généralement par un piqué en rase-motte vers le gros plan, sis en un endroit qu’il n’est pas rare d’atteindre en traversant un trou de serrure, une fente de tronc d’arbre ou une anfractuosité dans la roche. Le passage est littéralement impossible à l’œil humain, mais la fascination pour la technique est telle que personne ne crie au chiqué. Et si le summum de la modernité était l’éclipse du regard humain ? Il y a quelques mois, l’Opéra de Paris a fièrement présenté des images du palais Garnier filmé par un drone, avec l’inévitable – et hideux – aplatissement des vues 360° que propose tout appareil numérique.

The Human Seasons (2013) de David Dawson m’a frappé comme une illustration chorégraphique de l’hubris des temps modernes : une démesure technique qui tourne à vide. La pièce emprunte son titre à un poème de Keats (Four seasons fill the measure of the year / There are four seasons in the mind of man) et – nous dit le chorégraphe – le ballet illustre les quatre âges de l’homme. Mais on est bien en peine de percevoir ce qui distingue printemps, été, automne et hiver. Aux antipodes de la structure limpide des Quatre tempéraments ou de l’alternance atmosphérique des Four Seasons de Robbins, le spectateur perçoit un mouvement perpétuel (sur une ronflante et invertébrée musique de Greg Haines) d’où aucune ligne directrice ne se dégage. C’est exprès sans doute, mais ce fourre-tout lasse vite. Les danseurs – Mlles Cuthbertson, Calvert, Lamb, Nuñez, MM. Muntagirov, Underwood, Sambé, Bonelli –  enchaînent les prouesses, mais rien entre eux ne se passe.

Les mouvements de partenariat sont si hardis (je n’ai pas dit jolis) qu’il faudrait écrire tout un nouveau lexique pour les désigner – le grand-plié-crapaud en l’air, le traîné-glissé sur le ventre, le tourbillon à ras du sol, le porté par l’arrière du genou, le grand mouliné-cambré-tête en bas, le lancé-retourné à quatre – mais on y chercherait en vain la trace ou l’idée d’une interaction humaine signifiante.

Les acrobaties qu’affectionne Dawson – notamment lors d’une épuisante séquence où Claire Calvert danse avec six bonshommes – finissent par créer le malaise. À rebours d’une partie de la critique anglaise, qui parle de sexisme, je crois que le problème est plutôt que ces manipulations se réduisent à une mécanique musculo-articulaire  (le premier porte en flambeau, le second transmet en agrippant par les cuisses, trois autres gèrent la roulade en l’air) : ce n’est pas vraiment « boys meet girl », ce sont plutôt des corps sans âme au travail (dont un qui fait environ 45 kg, sinon tout cela est irréalisable).

Il y a plus de sentiment dans After the Rain (2005), créé par Christopher Wheeldon pour Wendy Whelan et Jock Soto (New York City Ballet) ; le pas de deux – dansé par Zenaida Yanowsky et Reece Clarke – convoque des idées de séparation, d’épuisement, à travers un partenariat contorsionné (on voit clairement la filiation Wheeldon-Dawson), mais fluide. Cheveux lâchés, la blonde Zenaida, connue pour son attaque et sa technique de fer, y est à contre-emploi.

La soirée s’achève avec une création de Crystal Pite, réglée sur la 3e symphonie de Gorecki. Comme The Seasons’ Canon, créé à Paris en début de saison, Flight Pattern se distingue par une très sûre gestion des masses. Mais le propos est ici plus sombre, car la chorégraphe canadienne aborde la crise des réfugiés. Les trente-six danseurs, habillés de longs manteaux de couleur sombre, apparaissent tout d’abord en file indienne, avançant ou reculant de concert. Les séquences de groupe – qui gagnent sans doute à être vues de loin – donnent souvent l’impression d’un organisme mouvant. Les réfugiés plient leurs manteaux en coussin pour dormir, en chargent une des leurs – poignante Kristen McNally – et leur danse exprime chaos, fatigue, colère, mais aussi envol. Pite insuffle à sa gestuelle des éléments naturalistes – hoquet du plexus, poings serrés. Flight Pattern est sans conteste maîtrisé, mais aussi appuyé. À mon goût, c’est un peu de la danse pompière. Entre l’absence et l’excès de sens, mon cœur balance…

 

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

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Singin’ In Paris : évoquer Gene Kelly au Châtelet

ChâteletAdapter un succès, quel qu’il soit, dans un autre médium est aussi délicat qu’un travail de  traduction. Mais à l’inverse des langues où la proximité des idiomes peut présenter un avantage, le transfert d’un succès de comédie musicale de l’écran à la scène ou de la scène à l’écran peut s’avérer extrêmement périlleux. Trop près de l’original, l’adaptation paraîtra servile et sans rythme (c’est ce qui est par exemple arrivé à la plupart des adaptations filmées des comédies musicales de Steven Sondheim). Pour le passage de l’écran à la scène, le transfert est peut-être plus ardu encore puisque les effets permis par la caméra sont hors de portée des moyens techniques du théâtre. La transposition devra toujours tenir compte de ce qui ne marchera pas sur scène.

À quelques mois de distance, le théâtre du Châtelet s’est essayé à l’exercice et a monté pour la scène deux monuments du cinéma américain attachés à la personnalité solaire de Gene Kelly. Nous avions vu l’an dernier An American In Paris, coproduction du Châtelet et de Broadway … qui nous avait dissuadé d’aller voir le second, Singin’ In the Rain, plus modestement destiné à la scène française. Le premier a reçu des critiques dithyrambiques, le second a été apprécié de la presse française mais a été éconduit par le très condescendant New York Times. Au moment de la reprise de Singin’ in the Rain, il semble cependant que l’œil de professionnels de Broadway s’est montré moins critique vis-à-vis de la production de Robert Carsen. Assez pour vouloir jouer la carte de la production parisienne dans le célèbre Theater District.

Et nous sommes bel et bien face à une jolie réussite.

Là où An American In Paris rejetait stupidement l’argument original du film en multipliant les précisions inutiles et sous-entendus « francophobes » (car il est entendu que tout Français est un collabo, même celui qui aurait caché une petite juive pendant l’occupation), Singin’ In the Rain fait confiance au script original, réintroduisant, lorsque c’est possible, les répliques qui font mouche, réinterprétant avec une grande verve comique les pastiches de films muets tournés par Don Lockwood et Lina Lamont : le premier, tout particulièrement, est une inénarrable scène de cape et d’épée tournée en costume Louis XIII. Les méchants glissent sur la rampe d’escalier de l’Assemblée nationale comme des garnements qui profitent de ce que la concierge a le dos tourné pour faire les quatre cents coups. Le super méchant, renversé par le héros, lève la main pour demander grâce avec un geste grandiloquent, la tête placée juste au dessous de l’inscription du socle d’une allégorie sculptée : « Justice ! ». De même, les scènes de post synchronisation, tournées sur fond de Galerie des glaces à Versailles, ajoutent une strate toute théâtrale au comique du film. Lina Lamont – excellente Emma Kate Nelson – semble planter son regard dans le public et savourer chaque mot qu’elle sort de son incomparable voix de crécelle. Son partenaire, Dan Burton, surjoue avec gourmandise.

SINGIN’IN THE RAIN, Scenario Betty Comden et Adolph Green, Direction musicale Gareth Valentine, Mise en scene Robert Carsen, Costumes Anthony Powell, Choregraphie Stephen Mear, Decors Tim Hatley, Dramaturgie Ian Burton, Lumieres Robert Carsen et Giuseppe di Iorio, Orchestre de Chambre de Paris au Theatre du Chatelet le 10 mars 2015.Avec : Dan Burton (Don Lockwood), Daniel Crossley (Cosmo Brown), Clare Halse (Kathy Selden), Emma Kate Nelson (Lina Lamont), Robert Dauney (R.F. Simpson), Jennie Dale (Dora), Matthew Gonder (Roscoe Dexter), Matthew McKenna (Rod), Karen Aspinall (Zelda)(Photo by Patrick Berger)

SINGIN’IN THE RAIN, Emma Kate Nelson (Lina Lamont). Photo by Patrick Berger

Un autre point fort de la transposition théâtrale de Sigin’ réside dans la conservation des numéros musicaux originaux là où American In Paris expurgeait l’essentiel de la partition du film au profit de numéros illustrés jadis dans les films RKO de Fred Astaire, rendant quasi impossible l’adhésion de l’amateur de comédie musicale des années 30-50 que je suis.

Pour être juste, les auteurs de Singin’ in the Rain bénéficiaient d’un avantage de taille. Le film a été porté à la scène depuis les années 1980 et la dernière production en date était encore jouée à Londres en 2012 (avec l’ex-principal du Royal Ballet Adam Cooper). La version parisienne reprend des éléments présents dans cette production londonienne qui n’appartiennent pas au film : Lina Lamont écope par exemple d’un air, « what’s wrong with me » qui étoffe psychologiquement son personnage tout en rajoutant une strate de comique.

Convenons enfin que Singin’, le film, est un peu plus « écrit » qu’American In Paris.

Mais ce qui sépare surtout les deux adaptations parisiennes, c’est que l’une rate – ou n’essaie même pas – l’hommage au film et à son âme dansante (Gene Kelly) alors que l’autre l’assume et trouve donc sa voie.

Dans Singin’, Robert Carsen n’est pas servile. À la différence de la production londonienne qui recherchait la palette de couleurs technicolor du film, il décide, pour sa part, de jouer la carte du noir et blanc – le parlant ayant précédé la couleur. Les robes des dames scintillent donc de perles argentées et de strass couleur de nuit comme certaines robes de Jeanne Lanvin. Seul le numéro « Broadway Melody » (où Don et Cathy Selden mènent le chorus line) est coloré. Mais l’or des costumes évoque plutôt les premières tentatives de colorisation à la main des films, à la fois maladroites et sublimes.

Singin' in the Rain (c)Théâtre du Châtelet - Marie-No_lle Robert

Singin’ in the Rain (c)Théâtre du Châtelet.

C’est d’ailleurs ce même numéro qui nous amène à notre sujet de prédilection : la danse. Pour An American In Paris, l’affiche paraissait à ce sujet bien plus alléchante pour le balletomane que celle de Singin’. Christopher Wheeldon, chorégraphe très lancé sur la scène du ballet mondial, auteur de deux ballets d’action plutôt réussis pour le Royal Ballet, était aux commandes. Las, déjà fortement lestée par les choix dramaturgiques et musicaux, la chorégraphie de Wheeldon n’a pas décollé. Privilégiant l’interprète féminine, Leanne Cope du Royal Ballet, au détriment de l’excellent leading man du New York City Ballet, Robert Fairchild, Wheeldon commet de surcroît l’erreur d’éluder Gene Kelly, danseur et chorégraphe, dans son adaptation à la scène d’un film qui lui doit presque tout. Dans la version théâtrale d’American, Wheeldon ne trouve pas d’équivalent valable au subtil ballet en chambre de bonne qui ouvre le film et présente au public le héros, Jerry Mulligan. À trop vouloir suivre une trame dramatique alourdie plutôt qu’étoffée par ses collaborateurs, il rate le ballet final sur la pièce éponyme de Gershwin. Celui-ci est en effet censé être réglé par le mauvais chorégraphe parisien, un peu ridicule, ancien collabo (une allusion lourdingue à Lifar?) imaginé par les « dramaturges » de la pièce. Juste retour des choses, la pièce, vidée de la naïve couleur locale qu’y avait introduit Kelly, est absolument fadasse. Les danseurs, affublés d’académiques aux motifs géométriques et aux couleurs acidulées pour évoquer les tours Eiffel des époux Delaunay, paraissent absolument « Sadler’s Wells-Ninette de Valois ». On n’attend plus que Robert Helpmann pour rouler ses gros yeux avec des poses stéréotypées comme dans les Chaussons Rouges.

Dans Singin’ In the Rain, plus modeste mais plus fin, Stephen Mear n’oublie pas que la danse de Gene Kelly est l’un des attraits majeurs de ses films. Il parvient, sans employer un seul pas de l’original, à évoquer Kelly et son subtil cabotinage, toujours diaboliquement contrôlé. Le célèbre passage sous la pluie n’utilise pas les claquettes ; mais le dessin au sol de la chorégraphie pourrait presque donner l’illusion de la présence des cameras de Stanley Donen. Le chorus de danseurs-chanteurs de Singin’ In The Rain paraît bien plus à son avantage dans cette chorégraphie que celui d’An American In Paris, un peu englué dans le brouet néoclassique de Wheeldon.

Les réverbères de la jolie production de Singin’ In The Rain viennent de s’éteindre et d’être démontés. Ils devraient bientôt traverser l’Atlantique. Les reverrons-nous un jour sur la scène de Châtelet alors que Jean-Luc Choplin n’a pas été reconduit dans ces fonctions directoriales? Les chances seraient plus grandes si cette élégante et fine production obtenait à New York le succès que ses qualités indéniables lui promettent.

SINGIN’IN THE RAIN, Dan Burton (Don Lockwood). Photo by Patrick Berger.

SINGIN’IN THE RAIN, Dan Burton (Don Lockwood). Photo by Patrick Berger.

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« The Four Seasons » de Jerome Robbins : l’humour en plus

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Hans Makart : Allégorie des quatre saisons

Au travers de deux programmes présentés par les deux compagnies qui dépendent de lui (Le Wiener Staatsballett et les danseurs du Volksoper) Manuel Legris a proposé au public viennois à la fin de l’automne quatre chorégraphes néoclassiques, entendons ici des auteurs de ballets modernes parlant la technique classique. Le vétéran Jerome Robbins a obtenu les faveurs du public viennois et de notre correspondante.

Le public viennois est traditionnel et bon enfant. « The Four Seasons » de Robbins était donc fait pour lui plaire, Manuel Legris ne s’y est pas trompé en reprenant ce titre qu’il a lui-même dansé à Paris en 1996. C’est une pochade sur les saisons, prétexte à des ensembles comiques, des parodies et des variations légères. Ce pourrait être un ballet rétrograde sans la finesse de Robbins. Pour l’Hiver, il taquine les ballerines en tutus, frissonantes et sautillantes. Au Printemps, il joue sur la musique et conclut systématiquement là où on ne l’attend pas. L’Été fait chalouper les danseurs et transpirer le public. L’Automne semble un clin d’œil au ballet soviétique et sa Nuit de Walpurgis : grosse technique, danseuses sexys et faune à cornes factices. On a envie de sourire à chaque instant et grâce à l’excellence des danseurs viennois, on jubile carrément. Tous les danseurs assurent techniquement et savent apporter un petit côté décalé à leurs prestations. Le trio de l’Automne de la première semble même insurpassable. On gardera longtemps en tête le flegme et la virtuosité ébouriffante de Liudmila Konovalova. Cette danseuse a en plus cette pesanteur insaisissable qui la rend languissante à souhait.

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Liudmila Konovalova et Denys Cherevychko, The Four Seasons Crédit : (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Les autres œuvres présentées lors de ces soirées n’étaient pas dénuées de qualités mais loin de transporter le public dans les mêmes sphères de plaisir. Quatre ballets d’avantage réfléchis et conceptualisés, mais où le sourire et la distanciation n’étaient pas convoqués.

« Le secret de Barbe bleue » de Stephen Thoss est un ballet d’une soirée créé à Wiesbaden et repris en 2012 par le Wiener Staatsballet. Manuel Legris a choisi cette année de présenter la deuxième partie de cette œuvre par trop bavarde. L’argument tient en peu de mots : Barbe Bleue, un homme au passé chargé, lutte contre sa mère pour imposer une nouvelle fiancée qui semble l’accepter tel qu’il est. L’occasion d’un cheminement de 50 minutes entre portes et anciennes conquêtes, glissages et portés à la Mats Ek, aussi monotone que la partition de Philip Glass qui l’accompagne. La deuxième distribution sauve le ballet de l’ennui avec un Barbe Bleue torturé (Eno Peci) et une fiancée battante (Eszter Ledán).

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Don Juan – Crédit : Bild: (c) APA/Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Autre ballet narratif : « Don Juan » de Thierry Malandain, qui lui, foisonne d’idées et de trouvailles. C’est une pièce pour une vingtaine de danseurs et autant de tables qui sont à la fois des décors et des partenaires. Les danseurs ont plusieurs rôles et Don Juan est interprété par trois danseurs, ce qui permet de multiplier les entrées dans la psychologie du personnage. Malgré l’intelligence du propos, le ballet n’évite pas quelques longueurs et redites. Malandain n’a sans doute pas voulu couper la sublime partition de Gluck. Il est pardonné par la chute finale de Don Juan, flamboyant au propre comme au figuré.

Avec « Mozart à deux » Thierry Malandain prouve qu’il est aussi à l’aise dans le ballet sans argument. Sur une scène dénudée, il convoque cinq couples sur cinq adages de concertos pour piano de Mozart. Ces couples s’aiment, c’est évident, mais ils doivent composer avec les failles du caractère et les obstacles de la vie. Le thème est rebattu certes, mais le langage innovant et sans fioriture du chorégraphe biterrois rend ces tranches de vie attachantes et émouvantes.

La recherche du joli semble au contraire l’obsession de Christopher Wheeldon dans « Fool’s Paradise » On voit une succession de poses esthétisantes sans réel fil conducteur. Certains passages flirtent avec un kitsch sans doute involontaire renforcé par une partition sirupeuse et de la pluie dorée en guise de décor. Aussitôt vu, aussitôt oublié. On se demande dans ces conditions l’intérêt de créer des ballets néoclassiques au XXIème siècle.

Artists of The Royal Ballet in Fool's Paradise. Photo Andrej Uspenski courtesy of ROH.

Artists of The Royal Ballet in Fool’s Paradise. Photo Andrej Uspenski courtesy of ROH.

Opéra-national-de-Vienne-c-Wiener-Staatsballett-Michael-PöhnTHOSS/WHEELDON/ROBBINS, première du 29 octobre 2015 et représentation du 6 novembre 2015
Blaubart Geheimnis (extrait) (2011)  – mise en scène, chorégraphie et costumes de Stephan Thoss,  musique de Philip Glass, Kirill Kourlaev / Eno Peci (Barbe Bleue), Alice Firenze / Eszter Ledán (Judith), Rebecca Horner / Gala Jovanovic (la mère de Barbe bleue), Andrey Kaydanovskiy / Davide Dato (l’alter égo de Barbe bleue)
Fool’s Paradise (2007)  chorégraphie de Chistopher Wheeldon, musique de John Talbot, Olga Esina, Eno Peci, Davide Dato et autres (29/10)/ Liudmilla Konovalova, Maria Yakovleva, Roman Lazik, Denys Cherevychko et autres (6/11)
The Four Seasons (1979) – chorégraphie de Jerome Robbins, musique de Giuseppe Verdi, décors et costumes d’après Santo Loquasto, lumières de Jennifer Tipton, Ionna Avraam (L’Hiver) Maria Yakovleva, Mihail Sosnovschi / Kiyoka Hashimoto, Masayu Kimoto (Le Printemps) Ketevan Papava, Robert Gabdulin / Irina Tsymbal, Roman Lazik (L’Été) Liudmilla Konovalova , Denys Cherevychko / Liudmilla Konovalova, Vladimir Shishov (L’Automne) Davide Dato / Richard Szabó (Le Faune)
P1030606MOZART À DEUX / DON JUAN, représentation du 2 novembre 2015
Mozart à deux (1997) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Wolfgang Amadeus Mozart, costumes de Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Ionna Avraam, Greig Matthews (1er Pas de Deux) Céline Janou Weder, Dumitru Taran (2ème Pas de Deux), Eszter Ledán, Alexandru Tcacenco (3ème Pas de Deux) Anna Shepelyeva, Géraud Wielick (4ème Pas de Deux), Andrea Némethová, András Lukács (5ème Pas de Deux)
Don Juan (2006) – chorégraphie de Thierry Malandain, musique de Christoph Willibald Gluck, Décors et costumes, Jorge Gallardo, lumières de Jean-Claude Asquié, Alexander Kaden (Don Juan I) Martin Winter (Don Juan II) Felipe Vieira (Don Juan III) Samuel Colombet (Le Commandeur) Andrés Garcia-Torres (La Mort) Corps de Ballet du Volksoper (Elvira, maîtresses et furies).

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Wheeldon/McGregor/Bausch : Retour à la terre

P1050181Palais Garnier, lundi 7 décembre

La soirée Wheeldon/McGregor/Bausch appartient à ce type de programme qui a besoin d’un… programme pour justifier son existence. En s’y référant, on apprendra a posteriori pourquoi il s’agissait bien d’un hommage à Pierre Boulez. Le chef d’orchestre-compositeur a enregistré en 1962 une version de Sacre de Stravinsky qui fait toujours référence. Tout le monde (des amateurs de musique) sait ça. Pour en rajouter une couche, on vous martèle que Boulez a travaillé avec Pina Bausch sur une mise en scène d’opéra à la demande de Stéphane Lissner (mais avec qui ce géant de la direction d’Opéra n’a-t-il pas travaillé pendant sa longue carrière?). Pour recaser une pièce de 2001 qui traîne depuis cette date dans le répertoire de pas mal de compagnies anglo-saxonnes, on vous rappelle que Boulez était très ami avec son contemporain, le compositeur György Ligeti. Par mesure de prudence, sans doute, l’une des œuvres du maître devant être chorégraphiée, on vous sert enfin sa théorie de la « proposition ». Boulez dit avoir « dépossédé » René Char de son texte en écrivant « le marteau sans maître ». Toute œuvre originale s’appuyant sur une autre préexistante est en quelque sorte une « trahison » des intentions originales de l’auteur de l’œuvre première. Voilà qui est pratique…

Mais le programme, on ne le lit qu’après. Et voilà comment l’esprit vagabonde lorsqu’il s’ennuie.

Polyphonia, de Christopher Wheeldon navigue entre Agon (ouverture) et Symphony In 3 mouvments en passant par Violin Concerto et, pourquoi pas, Liebesliederwaltzer (tempo di Valse pour Pierre-Arthur Raveau et Lydie Vareilhes). Un peu d’ambiance jazzy, jamais rien d’offensant pour l’œil mais rien non plus qui l’accroche ou qui s’imprime au fond de votre rétine. Les pas-de-deux du couple principal, truffés de retournements, de passages entre les jambes se paraient d’un charme un peu étrange lorsqu’ils étaient dansés par la créatrice du rôle, Wendy Whelan, cette longue et sublime  mante religieuse. Amandine Albisson danse tout très bien, mais elle n’a pas les qualités requises pour remplir cette robe de haute couture. Qui les aura jamais maintenant que la danseuse new-yorkaise a cessé de le danser? Et puis son partenaire, Stéphane Bullion n’est pas Jock Soto. Il ne dépasse jamais le cap de la compétence.

On tente de s’attacher aux danseurs, tous très bien ; un peu plus à Axel Ibot qui semble avoir perdu tout lien avec le sol. Mais on oublie bien vite ce qu’on vient de voir. Au début des années 2000, Polyphonia, ce ballet « vous reprendrez bien un peu de Balanchine », a pu enchanter une critique américaine soulagée de ne pas avoir à s’avaler une énième création de Peter Martins. Mais cette esthétique en collage de références a déjà vieilli terriblement. Le recyclage a fait long feu.

Il revenait à Wayne McGregor de « déposséder » Anthèmes II des intentions d’origine de son créateur, Pierre Boulez, récipiendaire de cet hommage dansé. On ne croyait pas si bien dire… Effet coupure d’électricité avec bande sonore appuyée dans la salle, projections lumineuses sur le rideau de fer du Foyer de la Danse dans une esthétique Led-néons déjà vue à Londres, l’an dernier ; costumes arty qui font passer la tunique du Faune de Nijinsky à la moulinette constructiviste. Par dessus la musique de Boulez, on retrouve dans Alea Sands les sempiternelles passes du chorégraphe britannique : bras hyperactifs, popotins en l’air, têtes en bas, lancés-développés de jambe, si possible à 180 degrés, acrobaties furtives entre hommes et femmes, entre hommes, peu entre femmes. Quelle importance ? Les corps chez McGregor sont interchangeables, comme les musiques et comme les chorégraphies. McGregor est un défi à la critique. Il épuise votre vocabulaire et vous fait regretter que la langue française n’ait pas plus de mots pour décrire les nuances du vide. Un conseil, Wayne: débranche !

Et puis il y a le Sacre de Pina Bausch… On oublie tout ça pour voir… pour revoir, une fois encore, le carré de tourbe tâché de rouge par une nuisette fluorescente… Pour revoir ces danseuses et ces danseurs alternant des ports de bras en « S » renversés se faire seppuku pendant 35 petites et glorieuses minutes sur la pulsation inflammable et roborative de la partition de Stravinsky. On cherche avidement et avec inquiétude laquelle des filles passera la nuisette sanglante et fatidique. Car elles sont toutes là, tous rangs hiérarchiques confondus. Abbagnato s’approche du Meneur, Vincent Cordier, qui a pourtant fait ses adieux à la compagnie, marmoréen et charnel à la fois, figure du destin et victime offerte. Pourtant, c’est Renavand qui ce soir est l’Élue. Se muant en signe calligraphique de la souffrance, elle ne peut réprimer, parfois, des cris d’épuisement ; de rage, peut-être. Pourtant lorsque le Meneur, couché au sol dans une position d’orant, referme presque délicatement ses deux bras sur sa poitrine, Renavand se laisse doucement glisser sur le sol, son énergie entièrement consumée. La salle, qui semblait avoir passé la soirée sous sédatif, se réveille puis s’emporte. Comme moi, elle vote sans appel pour un retour à la terre.

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Alice à Londres : le champ des possibles

P1000939L’occasion faisant le larron, j’ai profité de ma petite tournée londonienne à la rencontre du Lac des cygnes de l’English National Ballet pour revoir Alice’s Adventures in Wonderland de Wheeldon au Royal Opera House. Tout cela ne s’est pas fait au hasard. Le peut-on, lorsqu’il faut acheter son billet d’Eurostar au moins quatre mois à l’avance ? Le voyage s’est décidé après avoir vu l’ENB dans son Romeo & Juliet « in the round » en mai où dansait le jeune et solaire Vadim Muntagirov, transfuge tout frais de la compagnie dirigée par Tamara Rojo. Voir le Lac par l’ENB et Alice avec Muntagirov dans Jack/Knave of heart, n’était-ce pas donc le parfait  « voyage à thème » ?

Et puis résiste-t-on à l’appel de l’enchanteresse production de Wheeldon/ Talbot/ Crowley ? Pas si on est en ville ce jour là. Revoir Alice m’a fait comprendre pourquoi le chorégraphe m’a tellement déçu pour sa production plan-plan d’un Americain à Paris. Entre danse, marionnettes et effets spéciaux se dessine une authentique œuvre d’art totale qui dépasse l’hommage au monument de la littérature enfantine qu’est l’œuvre de Lewis Caroll.

Un autre attrait de la matinée du 10 était la présence de Francesca Hayward, la nouvelle Golden Girl du ballet anglais, la future « British ballerina », ont dit certains, dans le rôle d’Alice. Mademoiselle Hayward, qui m’avait laissé une impression vaguement positive dans le Rhapsody d’Ashton fait tout très bien (sa technique saltatoire est impressionnante et elle est intrépide) mais elle n’est pas mon type de danseuse. Il y a en elle quelque chose de trop terrien, de trop « sain » dans sa danse pour que je puisse me dire que j’aurai un jour envie de traverser le Channel pour la voir dans une Odette ou une Giselle. En revanche cela fonctionne plutôt bien en Alice. L’énergie qu’elle déploie est toute juvénile et le mouvement ne s’arrête jamais.

Alice's Adventures in Wonderland. Alice : Francesca Hayward . Fish, Tristan Dyer.  Frog, Luca Acri. ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

Alice’s Adventures in Wonderland.
Alice : Francesca Hayward . Fish, Tristan Dyer.
Frog, Luca Acri.
©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

De son côté, Vadim Muntagirov écope d’un rôle qui n’est absolument pas bâti pour mettre ses qualités en valeur. Malgré une technique cristalline, un don pour la pyrotechnie avec un air de ne pas y toucher, ce danseur s’épanouit surtout dans les rôles dramatiques et lyriques. Le Knave of Hearts, à l’instar de son créateur Sergei Polunin, requiert plutôt une somme importante de qualités physiques. C’est sans doute la raison pour laquelle un Nehemia Kish, belle plastique mais interprète parfois sémaphorique, s’épanouit dans un tel rôle. Ici donc, Vadim Muntagirov, très émouvant en jardinier amoureux congédié, reste un peu perdu dans son tonitruant costume rouge de valet de cœur… Jusqu’à la scène du procès à l’acte 3 où sa variation, claire et liquide comme une source, vous tirerait presque des larmes. Son tendre pas de deux avec Hayward, qui fait suite, est à l’unisson. C’est pourquoi, en dépit de mon impression mitigée, je suis impatient de voir ce jeune artiste dans tout autre rôle au Royal.

Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

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Vadim Muntagirov : Jack/Knave of Hearts ©ROH 2014. Photographed by Bill Cooper

James Hay, à l’inverse de Muntagirov a commencé par nous faire peur, au début, lorsqu’on l’a vu grimé – fort mal – en Lewis Caroll. Son lapin blanc, en revanche, s’est avéré inénarrable. Son phrasé et son articulation d’une grande clarté, font de lui un Pan-Pan idéal, se grattant la papatte comme personne et montrant une petite pointe d’empathie pour le couple d’amoureux qui n’était pas toujours évidente avec Watson, le créateur du rôle.

Claire Calvert présente une mère/reine de cœur encore plus inégale. Un peu insipide en tyran domestique, elle n’existe guère en tant que souveraine d’un royaume de papier tant qu’elle est baladée sur les chariots roulants aux couleurs de son rôle. En revanche, son adage à la tartelette était très bien négocié, avec un vrai sens comique. Sa reine de cœur, plus ridicule que méchante est certes à retravailler mais elle est pleine de promesses à suivre.

Donald Thom, dont le nom m’était inconnu jusqu’ici, a fait grande impression dans le magicien/Mad hatter. Grand, très fin avec un bon temps de saut et un talent d’orfèvre dans son rendu de l’épisode aux claquettes, il m’a donné envie de retourner à Londres pour suivre son évolution.

« Hélas ! », crie mon portefeuille comme animé par un sortilège sorti de l’imagination de Lewis Caroll, « que de raisons de fêter tous vos non-anniversaires dans la perfide Albion ! »

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Soirées londoniennes (le deuxième cast est parfois le bon)

P1000939Au Royaume-Uni, personne ne croit que la musique de ballet doit être bas de gamme, ni qu’il faut mal la jouer. Ceremony of innocence (2013), réglé sur les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937), pièce de jeunesse de Benjamin Britten (très bien dirigée par Emmanuel Plasson), a été créé l’année dernière pour le festival d’Aldeburgh à l’occasion du centenaire du compositeur. Au tout début, on y entend le bruit de la mer ; le beau décor numérique de Leo Warner nous transporte le long d’une promenade balnéaire à l’anglaise, dont l’atmosphère se dissout à l’occasion en froides gouttelettes (est-ce la pluie ?, sont-ce les vagues ?, à vous de voir, bienvenue chez Turner version digitale), et qui laisse bientôt place aux méandres du souvenir.

Tressant des liens avec Mort à Venise (dernier opéra du compositeur) comme avec les circonstances de la création des Variations (Britten rend hommage à son mentor, l’année où il perd sa mère), Brandstrup construit Ceremony comme un regard du créateur sur sa jeunesse passée. La distribution de la première réunit Edward Watson en Aschenbach, Marcelino Sambé en Tadzio, et Christina Arestis dans le rôle de la mère. Deux couples de promeneurs badinent, laissant le double du narrateur à ses acrobaties solitaires ; la relation des hommes avec la mère donne lieu à de poignants pas de deux, marqués par l’incomplétude ou l’idée de la perte. Tout cela, sensible le soir de la première, passe bien mieux avec la deuxième distribution : Deirdre Chapman a vraiment l’air d’une mère, Paul Kay donne à voir qu’il ne se lassera jamais d’abandonner sa tête à ses caresses, et Bennet Gartside est aussi beaucoup plus crédible en homme vieilli qui regarde en arrière. Entre les deux personnages masculins, ce n’est pas tant une question de ressemblance physique (Watson est aussi lunaire que Sambé est solaire, mais on peut en dire autant de Gartside et de Kay) que de devenir: le jeune Marcelino, modèle d’élasticité, ne danse-vieillira pas comme Watson, tandis qu’on peut bien imaginer Kay mûrir en expressivité comme Gartside.

The Age of Anxiety, création attendue de Liam Scarlett, marche aussi beaucoup mieux avec la deuxième distribution, qui donne la chair de poule, alors que la première laisse béat mais froid. Inspirée d’un poème d’Auden, et réglée sur du Bernstein, la pièce débute par une beuverie dans un bar new-yorkais où se rencontrent Quant, un businessman sur le retour (Bennet Gartside), Malin, aviateur canadien (Tristan Dyer), Rosetta, vendeuse solitaire (Laura Morera) et Emble, le marin en goguette (Steven McRae). Imaginez Fancy free version gloomy. Le quatuor est trop polarisé pour que la mayonnaise narrative prenne : Steven show-off McRae surjoue le jazzy et semble ne jamais perdre conscience de lui-même ; on ne voit pas le délire s’emparer des buveurs, ni le désir circuler secrètement d’un personnage à l’autre (on se dit in fine : « bon, les mecs veulent coucher ensemble, c’est ça l’angoisse ? »).

À l’inverse, tout prend sens, et gagne en finesse, avec une distribution plus homogène réunissant Alexander Campbell (Emble), Federico Bonelli (Malin), Sarah Lamb (Rosetta) et Johannes Stepanek (Quant) : l’alcool comme oubli, les vieux rêves enfouis, la camaraderie de bistrot, l’ambiguïté des danses en duo, les résolutions du petit matin. Campbell campe un Emble joueur mais inconscient de son charme (à l’opposé de McRae) et qui ne se rend pas compte de l’attrait qu’il exerce sur Malin. Par sa présence scénique et la précision de son jeu d’acteur, Federico Bonelli fait de l’aviateur un personnage-clef, et dans une bouleversante dernière scène – au lever du soleil sur fond de gratte-ciels – il danse avec une intensité telle qu’on a l’impression que son personnage se libère. Sarah Lamb semble tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, et pas seulement quand, über-lasse de sa journée et soulagée de voir sa conquête de la nuit s’écrouler sur le canapé, elle défait ses talons-hauts.

La soirée se clôt avec Aeternum (2013) de Christopher Wheeldon, réglée sur le Sinfonia da Requiem de Britten, et qui paraît bien austère à la revoyure, même si on a toujours plaisir à voir, dans le dernier mouvement, Marianela Nuñez apaisée par l’intervention de Federico Bonelli (représentations des 7 et 8 novembre).

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Le Royal Ballet présentait aussi récemment son programme Ashton, dont les premières représentations ont relancé, comme chaque année, le débat sur la capacité de la troupe à faire vivre le style du chorégraphe. Dans Scènes de ballet, Yuhui Choe a le chic un peu suranné qui convient, mais les mouvements des bras, à vouloir être vifs, sont souvent un peu secs. Son partenaire Valentino Zucchetti, que j’ai souvent trouvé brouillon par le passé, a ici le souci de bien faire, mais cela se voit trop. Dans Five Brahms in the Manner of Isadora Duncan, Romany Pajdak change d’humeur en un clin d’œil ; toute de sensualité (on admire le jeu des mains avec une eau imaginaire au début de la pièce), elle semble inventer ses pas au gré de ses émotions. Retour au classicisme avec Symphonic Variations, qui réunit trois ballerines et autant de partenaires masculins. Marianela Nuñez, Mayara Magri et Leticia Stock dansent à l’unisson, avec sérénité, musicalité, sans mièvrerie dans les poses antiquisantes. Dans le trio masculin, le très jeune Reece Clarke à la danse altière et au partenariat sûr, est une découverte (il remplace Matthew Golding), aux côtés de Tristan Dyer et James Hay (impressionnant de douceur dans les promenades arabesque sautillées qui font penser au 2e acte de Giselle).

On retrouve James Hay dans A Month in the Country, où sa juvénilité fait mouche dans le rôle de Kolia, le fils de Natalia Pretovna (Natalia Osipova). Comme on sait, la dame tombe amoureuse du précepteur Beliaev (Federico Bonelli), qui en pince aussi pour elle, mais chavire aussi le cœur de Vera, une petite protégée de la famille (Francesca Hayward, vive et fine) et de la servante Katia (Tara-Brigitte Bhavnani, mutine quand elle met les fraises dans la bouche de Beliaev). Mlle Osipova fait un peu trop jeune fille (malgré ses cheveux enroulés autour des oreilles) pour un rôle de femme mariée créé pour Lynn Seymour. En revanche, Bonelli met aisément tout le monde dans sa poche, aussi bien par sa danse primesautière (pas de quatre adultes/enfants du début) que sa gentille délicatesse (avec Vera) et son lyrisme (avec Natalia). Si j’étais l’office du tourisme londonien, je dirais par voie d’affiche qu’à lui seul, il mérite le voyage.

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