Archives de Tag: Liam Scarlett

par | 19 avril 2021 · 8 h 35 min

Liam Scarlett (1986-2021)

Frankenstein - La solitude de la Créature (Steven McRae) - Photo Andrej Uspenski (C) ROH 2016

Frankenstein – La solitude de la Créature (Steven McRae) – Photo Andrej Uspenski (C) ROH 2016

Quels souvenirs laissera Liam Scarlett, chorégraphe britannique disparu vendredi dernier, à l’âge de 35 ans ?

En compulsant mes archives, je m’aperçois que j’ai dû le voir pour la première fois en décembre 2009, dans la danse russe de Nutcracker, qu’il interprétait aux côtés de Tristan Dyer ; en mars 2010, il était de la petite troupe de la danse à la mandoline du Romeo and Juliet de McMillan, aux côtés de Sergei Polunin, Fernando Montaño, Ludovic Ondiviela, Jonathan Watkins et Paul Kay ; en octobre, il figurait, avec Erico Montes, Andrej Uspenski et Dawid Trzensimiech, parmi les soldats en arrière-fond de Winter Dreams, également de McMillan. Et en novembre, il incarnait le maître de ballet – d’une façon très pince-sans-rire – de la Cinderella de Frederick Ashton.

Parmi ses camarades de l’époque, certains ont percé, d’autres non. Lui était déjà sur d’autres rails : depuis 2005, il avait créé, sur de petites scènes annexes où le Royal Ballet teste ses nouveaux talents, une demi-douzaine de pièces. Et il allait bientôt commencer à chorégraphier pour la grande salle, avec Asphodel Meadows (novembre 2010 ; la Prairie d’Asphodèle est l’endroit où, selon la mythologie grecque, séjournent les âmes des morts).

Scarlett était clairement un bébé du Royal Ballet, et certaines de ses créations s’inscrivaient directement dans la lignée de McMillan, avec lequel il partageait une certaine noirceur d’inspiration. Par exemple, Sweet Violets (2012), ballet assez touffu autour du mythe de Jack L’Éventreur, cumulait pas de deux à forte charge érotique et sursaturation narrative (deux traits assez saillants dans Mayerling).  Hansel et Gretel, ballet de chambre créé dans la petite salle en sous-sol du Linbury (2013), conservait la structure du conte de Grimm (Hansel, Gretel, deux parents, une forêt, une sorcière), en extrayait tout le noir subconscient, et le transformait en film d’horreur.

Mais le chorégraphe avait aussi un style propre, dense,  à fleur de peau. Une qualité indissociable de ses choix musicaux. Scarlett aimait le piano, qu’il a mis au centre de ses créations non narratives, avec le double concerto de Poulenc pour Asphodel Meadows, le trio élégiaque de Rachmaninov dans Sweet Violets et le concerto pour piano n°1 de Lowel Lierbermann pour Viscera (2012).

Dans cette dernière pièce – commande d’Edward Villella pour le Miami City Ballet – Scarlett fait fond, une fois encore, sur le lyrisme de l’instrument. La tonalité reste sombre et changeante, comme dans Asphodel Meadows. On songe aussi au Concerto de MacMillan (1966), pour la structure tripartite, les académiques unis et le fond lumineux. Mais Scarlett, exploitant aussi les qualités d’attaque et de vélocité du Miami City Ballet, fait du dernier mouvement un perpetuum mobile digne des finales balanchiniens : un tourbillon énergique dont on n’entrevoit ni ne souhaite l’épuisement.

À Londres, ses créations sont faites sur-mesure pour les interprètes dont il connaît par cœur les points forts : la rapidité du bas de jambe et la flexibilité du haut du corps de Laura Morera, le sens de l’adage de Marianela Nuñez, l’expressivité de Federico Bonelli. Ce dernier est très intense dans The Age of anxiety  (2014, dans le cadre de l’année Bernstein), sorte de Fancy free version gloomy, dont le meilleur moment est une fête alcoolisée où chacun perd le contrôle. Sarah Lamb, en célibataire new-yorkaise tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, y était aussi inoubliable.

Dans Frankenstein (2016), le chorégraphe concentre le propos sur la solitude du créateur et l’humanité malheureuse de la créature, mais les scènes pour le corps de ballet frappent par leur aspect conventionnel et répétitif. C’est aussi le point faible – notamment à l’acte I – de sa production de Swan Lake (2018), qui remplace quand même avantageusement celle, usée jusqu’à la corde, d’Anthony Dowell.

Par rapport à d’autres créateurs néoclassiques des années 2010, comme Millepied, Dawson ou Peck, Liam Scarlett fait moins de la complexité des partenariats un  but en soi, et il n’oublie pas de créer une arche narrative dans l’adage. Voyant Hummingbird (2014, San Francisco Ballet), l’ami Cléopold trouvait à la chorégraphie des qualités de « construction, transition et circulation » qu’il peinait à percevoir chez les titulaires de l’école purement américaine du ballet.

Si j’ai aligné tant de noms dans ces souvenirs, c’est que je voudrais qu’ils entourent le mort comme d’un chaud manteau, tenter de conjurer par quelques pauvres mots l’insupportable d’un départ si précoce, et placer l’accent sur les créations plutôt que sur les allégations qui ont fait du chorégraphe un paria aussi vite qu’il était devenu une star du Royal Ballet (à l’inverse de ce qu’ont fait, vite et mal, tous les journaux qui ont simplement repris une dépêche AFP au cours du weekend).

Même si sa famille a souhaité garder secrètes les circonstances de la mort du chorégraphe, elle intervient tout juste après que le ballet du Danemark a annoncé la déprogrammation de son Frankenstein, initialement prévu pour 2022, en raison d’allégations d’inconduite envers son personnel entre 2018 et 2019, et on ne peut s’empêcher de supposer que Liam Scarlett l’a reçue comme une condamnation sans appel.

Dans le ballet Frankenstein, justement, une scène montrait un comportement de meute à l’égard d’un des personnages. Et c’était aussi glaçant que l’attitude d’institutions qui se dédouanent aujourd’hui, dans une logique de bouc-émissaire, de n’avoir rien vu hier.

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par | 9 mars 2020 · 0 h 25 min

Swan Lake à Londres: lyrique à fendre les pierres

Swan Lake, chorégraphie Marius Petipa/ Lev Ivanov, chorégraphies additionnelles Liam Scarlett/Frederick Ashton, musique Tchaïkovski, décors John MacFarlane, Royal Opera House, représentation du 5 mars 2020

Était-il besoin d’affronter les frimas londoniens pour revoir le Lac des cygnes à Covent Garden en ce début mars ? Peut-être pas, car la production Scarlett, vue lors de sa création en 2018, ne mérite pas de fréquents déplacements. Mais deux fois oui, si l’on songe que la première représentation de cette reprise – qui attire les caméras et met tout le public sur son 31 – réunissait Marianela Nuñez et Vadim Muntagirov dans les rôles principaux.

Le début du premier acte, à la construction bien trop militaire, et peuplé de figures passe-partout au kilomètre, échoue à donner chair dansée à la montée d’exaltation musicale qui étreint tout auditeur de la valse.  Par la suite, le pas de trois est dansé par Benno – Marcelino Sambé, qui sacrifie un peu la propreté des pas de liaison à la suspension des sauts – en compagnie des deux petites sœurs de Siegfried, incarnées par Mayara Magri et Fumi Kaneko, dont la joliesse survit même à une robe à faux-cul. Sommé de se marier à l’occasion de son anniversaire, Siegfried promène un peu son spleen et danse enfin vraiment, tandis que les grilles du château laissent place à un décor lacustre et rocailleux. C’est là que Vadim Muntagirov régale le public d’explosives sissonnes sans élan : voilà un prince qui promet.

Et voici qu’arrive l’Odette de Marianela Nuñez, cygne qui s’égoutte et sanglote en même temps. La ballerine, sans doute au pic de sa maturité artistique, allie de manière remarquable la vivacité de mouvement et la douceur. Elle sait accélérer pour mieux allonger le temps, et le peupler d’intentions justes et maîtrisées. Durant l’adage, chaque développé précédant les tours fouettés dans les bras de son partenaire est donné avec une couleur différente. Surtout, Odette lâche la tête en arrière pendant les tours. Cette discrète prouesse soulève une myriade d’interprétations : l’oiseau s’abandonne-t-il de confiance ? la princesse prépare-t-elle son envol ? la ballerine, forte de son partenaire de rêve, fermerait-elle les yeux ? Quand la maîtrise technique se met à ce point au service du sens, l’émotion monte en spirale, et l’imagination du spectateur s’emballe.

Quand débute l’acte noir, on se dit qu’on ne saurait monter plus haut, et l’on est détrompé : l’Odile de Marianela Nuñez est comme une métamorphose. La danseuse, si lyrique avant l’entracte, est cette fois un prodige de rouerie carnassière. Les bras, animés d’un mouvement de protection dans l’acte blanc, sont ici pleinement conquérants. Les regards d’Odile ne s’adressent pas seulement à Siegfried : elle mystifie tous les participants du bal, de la reine aux courtisans, en passant par les invités. Pour la première fois, le solo du cygne noir m’a fait l’effet d’être une méditation sur la maîtrise. Comme si Odile, à ce moment-là, confirmait son pouvoir sur l’auditoire. Même impression lors des fouettés, qui sont comme la manifestation jubilatoire d’une tromperie universellement victorieuse. Lors de la diagonale de sautillés arabesque qui met fin à la coda, la ballerine, de tout son corps avançant, dit à Siegfried : « je vais te dévorer », mais recule à son approche, clamant : « pas toi !». Ce qui, en la circonstance, est mérité pour le prince-benêt, mais injuste pour le danseur, dont la prestation frise la perfection – notamment lors d’une enthousiasmante série de six double-tours en l’air.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

Après un deuxième entracte – je me suis passé la tête sous l’eau pour me calmer – revoici Odette, toujours merveilleusement expressive : on croit l’entendre dire : « oui, je te pardonne, mais tout est fichu ». Tout ça avec un lyrisme à faire pleurer les pierres.

Parmi les défauts de la production Scarlett, on passera par pertes et profits la séquence des quatre princesses qui font du gringue à Siegfried, mais ça tombe à plat (et ça ne nous fait rien : dans le genre, Matthew Bourne en son Swan Lake fait diablement plus sexy). En revanche, j’ai cette fois vu du sens à la fin de l’œuvre, que la plupart des commentateurs trouvent platement anti-climax (la ballerine se jette du haut d’un rocher, Siegfried tombe longuement dans les pommes, quasiment jusqu’à la fin, avant de se relever pour repêcher la princesse morte, mais rendue à sa forme humaine) : puisque son amour est condamné, la reine se sacrifie pour libérer tous les cygnes du sortilège de Rothbart. Et les cygnes se rebellent : la séquence musicalement la plus intense de la partition n’est pas l’occasion d’une bataille entre Odette/Siegfried/Rothbart (qui a eu lieu avant), mais d’une furieuse agitation des volatiles.

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

(c) Bill Cooper, courtesy of ROH

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par | 23 juin 2018 · 8 h 35 min

Swan Lake à Londres: Tourbillons, ignorés ou embrassés.

Swan Lake, Royal Ballet, représentations des 14 et 18 juin.

Si la nouvelle production du Lac des cygnes pour le Royal Ballet tient aussi longtemps l’affiche que la précédente, les Londoniens en ont pour trente ans. La version de Liam Scarlett est-elle meilleure que celle d’Antony Dowell, dont tout le monde dit maintenant qu’elle avait fait son temps ? On peut dire « oui », mais tout cela est bien relatif.

Au premier acte, il n’est pas difficile de faire mieux que la version Dowell, avec sa triviale fête de village, cumulant pantomime irritante et plates farandoles. Liam Scarlett et son décorateur John MacFarlane  situent l’action à la fin du XIXe siècle, et placent l’anniversaire de Siegfried aux grilles du château (le ciel en toile de fond est joliment mélancolique), ce qui permettra un assez réussi changement à vue avec le deuxième acte. Mais pour l’heure, l’ambiance est plutôt militaire : les garçons sont des cadets de l’armée, et la chorégraphie en est rendue toute carrée. La valse fait alterner hommes et femmes selon leur rang (il y a les militaires du rang en gris et les officiers en bleu), de manière très stéréotypée (aux filles les parties violons-flûte, aux garçons les tutti orchestraux). Lors de la Polonaise, on comprendra aussi que le xylophone est féminin. Ce n’est pas que je mène campagne contre les chorégraphies genrées, mais la pâte fait des grumeaux. Scarlett malmène la rondeur dynamique de Tchaïkovski : lors des accélérations de la valse, alors qu’on s’attend à un crescendo dans les interactions de couple, on a droit à une accumulation, assez scolaire, de pas de garçon. Un peu comme Neumeier malmène Mahler, transformant le grandiose en grandiloquent avec ses théories de bonshommes à angle aigu, Scarlett trahit Tchaïkovski en illustrant sa partition comme on le ferait d’un flonflon de régiment. Scarlett n’intervient pas sur la chorégraphie du pas de trois, dansé par Benno et les deux petites sœurs de Siegfried (le 18 juin, on y remarque l’élégance de Beatriz Stix-Brunell), mais au deuxième acte, il altère inutilement le pas des grands cygnes.

Un prologue explique la transformation d’Odette en cygne par Rothbart, et le personnage du sorcier est biface (il est aussi un conseiller renfrogné de la reine). Son interaction avec Siegfried se limite à des moues de pantomime, et son habit de monstre n’échappe pas à l’incongruité (je veux bien qu’on m’explique un jour pourquoi un sorcier régnant sur des cygnes a besoin d’être décharné et déplumé comme un vautour de bande dessinée). À l’acte III, au décor über-Mitteleuropa (à côté, Versailles, c’est zen), les prétendantes à la main de Siegfried sont quatre princesses venues en délégation. Rothbart contrôle les cartons d’invitation (détail ridicule, la sécurité se gère en amont, pas dans la salle de bal). La valse des princesses – chacune en tutu aux couleurs nationales  – amène une remarque similaire à celle faite pour la valse du premier acte : il manque le transport du tourbillon (les robes vaporeuses de la plupart des versions ne sont pas là par hasard), et les interventions solistes de chaque princesse sont vraiment trop rentre-dedans. Autre fausse note, les danseurs espagnols ont l’air déguisés pour une soirée disco. La danse napolitaine d’Ashton a été conservée – elle est chorégraphiquement plus exigeante que les autres danses nationales créées par Scarlett, mais son usage des tambourins me vrille toujours les tympans.

Du point de vue narratif, la fin de l’acte IV est ratée : après un poignant pas de deux où Siegfried implore le pardon d’Odette, Rothbart sépare les amants maudits, Odette désespérée se jette dans le lac (2 mn avant la fin), Siegfried, qui s’est pris un coup, s’évanouit (1 mn par terre), les cygnes volètent en tous sens (la même minute de climax qui, du coup, tombe à plat), Siegfried se réveille, part derrière le rocher (2 m de haut) et revient portant dans ses bras une Odette redevenue humaine dans la mort. Ce retour sur scène plonge le spectateur dans la perplexité (si tu es un cygne, tu sais nager…), au moment même où il devrait sombrer dans l’émotion…

Heureusement, il y a les parties Petipa/Ivanov, et les interprètes. Le 18 juin, Yasmine Naghdi (remplaçant Lauren Cuthbertson) dansait pour la première fois avec Federico Bonelli. On jurerait pourtant que ces deux-là sont faits l’un pour l’autre. Naghdi est un cygne frémissant. L’adage fait fondre le cœur le plus sec, chaque mouvement marquant une étape supplémentaire dans l’apprivoisement réciproque (après chaque tour, Odette redonne sa main avec une tendresse distincte). Bonelli a l’air transfiguré. À l’acte III, il est littéralement ensorcelé par une Odile diaboliquement sensuelle. À tel point qu’il s’essuie le front à la fin du pas de deux (on ne saura jamais si c’était voulu par l’interprète ou spontané de la part du danseur). Lors du dernier pas de deux, l’Odette de Naghdi a le regard qui pardonne mais sait que c’est trop tard. Si le partenariat entre Naghdi et Bonelli est si poignant, c’est que tous deux, également expressifs, racontent une histoire ensemble.

A contrario, Sarah Lamb a beau être remarquable (représentation du 14 juin), on a peine à percevoir ce que racontait son interaction avec Ryoichi Hirano. Dans mon souvenir, c’est comme si elle avait dansé toute seule : avec une altière froideur dans l’acte blanc, une sadique vivacité dans l’acte noir (et une mordante témérité dans les fouettés), et comme un effacement progressif dans l’acte IV. Lors du pas de deux de l’adieu, Mlle Lamb laisse ses bras gérer les tours en pilotage automatique, comme absente à elle-même et au cavalier qui n’a pas réussi à la sauver.

Swan Lake. Yasmine Naghdi as Odette. © ROH, 2018. Photographed by Bill Cooper.

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par | 31 mars 2018 · 8 h 46 min

Bernstein au Royal Ballet : en long, en large et au travers

Royal Ballet – Centenaire Bernstein – Soirée du 23 mars 2018

Jamais en retard d’un anniversaire, le Royal Ballet célèbre les 100 ans de la naissance de Leonard Bernstein en réunissant les forces de son trio créatif officiel – Wayne McGregor, Christopher Wheeldon et Liam Scarlett sont respectivement chorégraphe en résidence, artiste associé et artiste en résidence d’une maison qui ne manque pas de constance dans l’engagement – pour deux créations, et une reprise. Voilà l’occasion de découvrir quelques œuvres relativement peu connues du compositeur américain, dont l’inspiration est souvent très théâtrale.

Pour Yugen, Wayne McGregor s’est emparé des Chichester Psalms (1965), commande du doyen de la cathédrale de Chichester, œuvre à la fois profonde et dramatique, qui surprend par la variété de ses péripéties – un peu moins quand on lit que la partition reprend un projet avorté de comédie musicale pour Broadway… L’étonnante fusion entre douceur mélodique et énergie percussive qui irrigue cette pièce trouve son écho dans une création chorégraphique plus lyrique qu’à l’accoutumée. Dans l’explosif premier mouvement, les jambes sont décochées comme des flèches, et dans certains passages d’ensemble, on perçoit la réminiscence d’un vieux tic – le cou agité d’un mouvement d’oiseau qui picore –. Mais le mouvement se déploie aussi sur une amplitude plus grande, en particulier lors du solo de Calvin Richardson, puis dans le pas de trois avec Sarah Lamb et Federico Bonelli. On se laisse bercer par l’étrangeté sonore du texte hébreu ; les évolutions des danseurs ont quelque chose comme d’une grâce en suspension. Et on découvre que Sarah Lamb flotte. Oui, dans les airs, Sarah flotte.

Sarah Lamb / Yugen - Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

Sarah Lamb / Yugen – Photo Andrej Uspenski, courtesy of ROH

McGregor relie musique et danse d’une manière un peu mystérieuse : on a l’impression qu’il cherche, moins que la correspondance directe, à se glisser dans l’épaisseur du son.

L’utilisation de la musique est plus conventionnelle – un trait, un mouvement – dans The Age of Anxiety (2014) de Liam Scarlett, ballet narratif réunissant un soir de beuverie, pendant la Seconde Guerre mondiale, un marin (Alexander Campbell), un aviateur (Tristan Dyer), un voyageur de commerce (Bennet Gartside, ressemblant furieusement à un personnage d’Arthur Miller) et Rosetta, une vendeuse esseulée (Sarah Lamb, on ne s’en lasse pas). Le meilleur moment de la soirée est celui de la fête alcoolisée chez Rosetta, où chacun perd le contrôle de lui-même. Et il y a toujours ce moment bouleversant où, enfin seule, épuisée,  Sarah Lamb enlève ses chaussures à talon. Ici encore, dans les vapeurs, elle flotte.

Corybantic Games de Christopher Wheeldon, puise dans la Grèce antique : le titre renvoie aux fêtes de Cybèle, les costumes de Erdem Moralioglu jouent sur la transparence et les bandelettes, et le ballet est réglé sur le concerto pour violon nommé Serenade after Plato’s ‘Symposium’… Les coiffures – gomina pour les hommes, cheveux crêpés et en chignon pour les filles – renvoient davantage aux années 1950. Wheeldon cumule citations – Balanchine, Nijinska, Nijinski – et invention. L’adage, qui fait évoluer en parallèle trois couples (deux hommes, deux femmes, un homme et une femme), explore de manière stimulante trois modalités très différentes de partenariat, finement éclairées par un jeu de lumières qui oriente le regard sans masquer les variations latérales. Wheeldon aime les dessins à l’architecture compliquée, parsème ses ensembles de moments posés, et glisse des angularités un peu partout. On se laisse gagner par le foisonnement du divers (chacune des cinq parties porte la voix d’un orateur différent), notamment lors d’un dernier mouvement où une soliste solitaire mange la scène (Tierney Heap) tandis que le corps de ballet se lance dans une série endiablée de portés à reculons.

Matthew Ball et William Bracewell - Corybantic Games. Photo Andrej Uspenski.

Matthew Ball et William Bracewell – Corybantic Games. Photo Andrej Uspenski.

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par | 21 mai 2016 · 23 h 51 min

Si tu ne m’aimes, prends garde aux tiens

P1000939Frankenstein, Royal Ballet. Chorégraphie de Liam Scarlett. Musique de Lowell Liebermann. Décors de John MacFarlane. Orchestre du Royal Opera House dirigé par Koen Kessels.

Ayant lu le roman de Mary Shelley quelques heures à peine avant d’en découvrir l’adaptation chorégraphique, je me demandais comment une intrigue assez tortueuse et, au fond, plus morale que fantastique, trouverait sa traduction scénique. À rebours du mythe cinématographique à gros boulons sur la boîte crânienne, Frankenstein (ou Le Prométhée moderne) donne en effet la part belle à l’intériorité des personnages, en particulier Victor Frankenstein le démiurge, mais aussi sa Créature malheureuse, dont les tourments ont autant de relief que les pérégrinations. Le monstre se forme en cachette – il a appris le langage des humains, lit Milton, Plutarque et Goethe ! – et sa sensibilité le porterait au bien si son créateur ne l’avait renié avec dégoût, et si tous ne se détournaient de lui avec horreur et mépris.

Alors que le roman abonde en acteurs secondaires et épisodes enchâssés, voyage en Écosse et frissonne aux abords du Pôle Nord, Liam Scarlett rapatrie tous les personnages au sein du cercle familial, et condense l’action sur deux lieux : la maison de la famille Frankenstein à Genève, et l’université d’Ingolstadt (Bavière), où Victor, profondément affecté par le décès récent de sa mère, et se jetant à corps perdu dans la physique et la chimie, se met en tête d’animer la matière morte (cela lui prend deux ans ; sur scène, heureusement, effets stroboscopiques et pyrotechniques plient l’affaire en dix minutes, vive l’électricité). Le synopsis, quoique touffu, est plutôt lisible ; par exemple, le passage de l’affection enfantine à l’amour entre Victor et Elizabeth Lavenza, petite orpheline recueillie par la famille, est joliment rendu. Il y a une exception, cependant : dans le roman, la Créature tue William, le petit frère de Victor, puis se débrouille pour faire accuser Justine Moritz, la nounou du gamin ; sur scène, ce passage est éludé, et de nombreux spectateurs se demandent comment le médaillon que portait William est passé des mains de la Créature aux poches de la jeune fille.

Mais c’est un détail : le chorégraphe concentre le propos sur l’humanité malheureuse du monstre, et transpose habilement certains passages. Dans le roman, la seule personne qui écoute la Créature sans la rejeter est un vieil aveugle ; ici, à la faveur d’un jeu de colin-maillard, le petit William danse avec lui, dans un poignant pas de deux tout de naïveté enfantine et de tendresse précaire (bien sûr, le gosse commet la bévue d’enlever son bandeau et de se mettre à hurler, scellant son sort). Autre bonne idée, au premier acte, une scène de taverne à Ingolstadt met en exergue la solitude studieuse de Frankenstein ; on se croit au premier abord dans une copie des scènes de beuverie à la MacMillan, mais le sens de la scène change quand étudiants, laborantines et filles en cheveux se mettent à harceler le seul ami de Victor, Henry Clerval, soudain victime d’une glaçante cruauté de meute.

À part cet épisode, les passages dévolus au corps de ballet sont un gros point faible de l’œuvre. Histoire de faire danser un peu la troupe, Scarlett dote la famille Frankenstein d’une nombreuse domesticité (acte I). Mais cette transposition est un contresens : le père Frankenstein est une figure de la ville de Genève, pas un aristocrate en son manoir. « Les institutions républicaines de notre pays ont engendré des coutumes plus simples et plus souples que celles prévalant dans les grandes monarchies voisines », lit-on dans le roman. Il est donc assez ballot de faire danser un menuet guindé aux invités de l’anniversaire de William (acte 2) et maladroit de faire du mariage entre Victor et Elizabeth (acte 3), l’occasion d’un grand bal décalqué de La Valse d’Ashton, avec invités en habits scintillants et froufroutants au pied d’un grand escalier ridiculement Broadway. Cette typification sociale paresseuse ne serait pas si grave –  je ne plaide pas la fidélité à l’œuvre de Mary Shelley – si elle ne recouvrait une lassante unicité d’inspiration. Or, le secret d’un ballet en trois actes réussi réside aussi dans la variété. Scarlett aurait dû inventer n’importe quoi – une gigue genevoise, un branle alpin, une farandole yodlée, que sais-je – plutôt que de faire danser tout le monde pareil tout le temps, en accumulant jusqu’à plus soif des formules chorégraphiques éculées.

Deux distributions principales ont porté cette création (le duo Nuñez/Muntagirov a été retiré tardivement). Avec Sarah Lamb en Elizabeth et Tristan Dyer en Victor, tout est propre mais désincarné. Au début du pas de deux central, quand Frankenstein commence à être ravagé par la culpabilité et l’angoisse, Sarah Lamb avance, recule, avance à nouveau, c’est joli et tout lisse (soirée du 17 mai). Quand Laura Morera effectue le même pas, elle donne à voir l’hésitation de la fiancée aimante face à un homme qu’elle doit ré-apprivoiser. Le partenariat avec Federico Bonelli, moins fluide mais plus investi, fait ressortir les arêtes de la relation (soirée du 18 mai). Ce qui, avec le premier « cast », semblait sans nécessité profonde, intrigue et passionne avec le second. Par sa noirceur et son impétuosité, Bonelli parvient même à donner la chair de poule lors de la séquence où il redonne vie à un cadavre démantibulé (on voit clairement que l’expérience est conçue dans le fol espoir de faire revivre sa mère). Dans le rôle de l’ectoplasme à la fougue animale, Steven McRae déploie une étonnante palette d’expressions, passant en un clin d’œil de la douceur maladroite à la rage destructrice. Il suffirait d’une parcelle d’amour, que personne ne lui donnera jamais, pour faire de lui une simple mocheté moralement charmante.

Avec cette distribution, la séquence finale, qui voit le Chauve à cicatrices trucider Henry (Alexander Campbell) puis étrangler Elizabeth (pourtant, Morera crie grâce avec une éloquence à émouvoir les pierres), puis se battre avec Victor, est d’une rare intensité. La remarque vaut en fait pour l’ensemble du cast (avec une mention spéciale pour la Justine de Meaghan Grace Hinkis et l’incarnation de William par le petit Guillem Cabrera Espinach), qui porte le drame de manière beaucoup plus convaincante que l’équipe, conventionnellement jolie et lisse, accompagnant Lamb et Dyer.

Steven McRae et Federico Bonelli - © ROH 2016 - Photographie d'Andrej Uspenski

Steven McRae et Federico Bonelli – © ROH 2016 – Photographie d’Andrej Uspenski

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par | 16 novembre 2015 · 1 h 36 min

Carmen réduite en purée

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Photo by Ian Gavan/Getty Images for the Royal Ballet

Royal Opera House, Soirée Scarlett-Robbins-Balanchine-Acosta, 12 novembre 2015

Après 17 ans en tant qu’étoile invitée, Carlos Acosta, danseur attachant à la présence étonnamment douce – il donne l’impression que la danse n’est pas une technique, mais une façon d’être –, fait ses adieux à la grande scène du Royal Ballet. Pour l’occasion, des tombereaux d’œillets rouges sont lancés sur la scène, le directeur fait un discours, le Principal sortant prend le micro à son tour, on applaudit une dernière fois, et tout le monde rentre chez soi. On est bien loin de l’interminable délire de paillettes des adieux parisiens, et l’émotion reste sous contrôle. À Paris, la solitude prolongée sur scène de l’étoile lui laisse amplement le temps d’être à un moment prise par un petit spleen qui redouble le nôtre ; à Londres, rien de ce cela : Acosta reste entouré de toute la distribution. La troupe comme la famille se joignent bientôt. Tout est plié en 10 minutes chrono.

Cette tiédeur est-elle toute britannique, ou tient-elle à la médiocrité de la pièce clôturant une soirée bizarrement construite ? Le programme amalgame quatre œuvres sans rapport ni musical, ni atmosphérique. Il débute par la reprise d’une création récente de Liam Scarlett, créée pour les qualités d’attaque balanchinienne du Miami City Ballet : Viscera bouge beaucoup, comporte de jolies compositions d’ensemble, mais le mouvement lent – dansé par Marianela Nuñez et Ryoichi Hirano –, manque de limpidité et ne ménage aucune arche émotionnelle. Après un premier entracte, on apparie sans raison apparente le Robbins d’Afternoon of a Faun et le Balanchine de Tchaïkovski pas de deux. Dans Faun, on peut à nouveau admirer la langueur animale – déjà remarquée l’année dernière – de Vadim Muntagirov. Il danse cette fois avec Sarah Lamb, qui n’a pas la sensualité un peu floue de Melissa Hamilton. Sarah, je t’aime mais tu sens trop le déodorant. Steven McRae danse Balanchine avec aplomb et précision, en compagne d’une Iana Salenko (remplaçant Natalia Osipova) un peu moins à l’aise, et dont je ne trouve pas le pied très joli.

L’enchaînement n’a ni queue ni tête, mais on a au moins vu trois-quarts d’heure de chorégraphie construite. En comparaison, les 56 minutes de la Carmen d’Acosta font piètre figure. On n’arrive pas à comprendre comment cet embarrassant ratage a pu être programmé.

Du point de vue dramatique, c’est de la bouillie : la Carmen de Mérimée, scénario en or, est démantibulée et reconfigurée au hasard ; il n’y a ni tension, ni progression, ni finesse. Loin d’être une femme libre qui choisit, Carmen aguiche tout le monde ; les pas de deux n’ont pas d’enjeu, la jalousie maladive de José est omise, l’intervention d’un minotaure est laide et grotesque. Rien de ce qui fait frémir avec Carmen – l’amour, la mort, la liberté, le destin, le sang – n’est sérieusement pensé.

Musicalement, c’est de la guimauve : l’orchestration sauvage et subtile de Bizet est remplacée par de pâteuses dégoulinades, certaines mélodies charmantes parce que courtes dans l’opéra sont inutilement étirées jusqu’à l’ennui. Roland Petit disait qu’il avait chorégraphié sa Carmen sans du tout connaître l’opéra ; c’est peut-être vrai, mais en tout cas, il avait eu les bonnes intuitions. À l’inverse, ici tous les choix portent à faux : l’émotion ne colle pas avec le choix musical. Surtout, rien de la fureur dionysiaque de la partition de Bizet n’est préservé. Au moins ce brouet donne-t-il envie de relire Nietzsche.

Mais alors, la chorégraphie ? Elle est – comment dire cela poliment ? – redondante. Tout est premier degré, et n’évite pas le ridicule : pour manifester leur désir, les hommes tombent la chemise et puis le pantalon ; chacun tortille du bassin à qui mieux mieux. Les pas de deux (aussi bien celui avec José que celui avec Escamillo) charrient l’ennui, vu que les protagonistes sont au lit dès le début. Acosta aurait dû prendre des leçons de sexy chez Matthew Bourne. Dans la plupart des mouvements d’ensemble, tout – couleurs, lumières, costumes, attitudes, géométrie, mouvement – relève d’une esthétique de publicité pour sous-vêtements. Le moindre inconnu chorégraphiant des routines à Broadway ou dans le West End aurait pu faire mieux.

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Escamillo et Carmen, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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par | 13 novembre 2014 · 12 h 16 min

Soirées londoniennes (le deuxième cast est parfois le bon)

P1000939Au Royaume-Uni, personne ne croit que la musique de ballet doit être bas de gamme, ni qu’il faut mal la jouer. Ceremony of innocence (2013), réglé sur les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937), pièce de jeunesse de Benjamin Britten (très bien dirigée par Emmanuel Plasson), a été créé l’année dernière pour le festival d’Aldeburgh à l’occasion du centenaire du compositeur. Au tout début, on y entend le bruit de la mer ; le beau décor numérique de Leo Warner nous transporte le long d’une promenade balnéaire à l’anglaise, dont l’atmosphère se dissout à l’occasion en froides gouttelettes (est-ce la pluie ?, sont-ce les vagues ?, à vous de voir, bienvenue chez Turner version digitale), et qui laisse bientôt place aux méandres du souvenir.

Tressant des liens avec Mort à Venise (dernier opéra du compositeur) comme avec les circonstances de la création des Variations (Britten rend hommage à son mentor, l’année où il perd sa mère), Brandstrup construit Ceremony comme un regard du créateur sur sa jeunesse passée. La distribution de la première réunit Edward Watson en Aschenbach, Marcelino Sambé en Tadzio, et Christina Arestis dans le rôle de la mère. Deux couples de promeneurs badinent, laissant le double du narrateur à ses acrobaties solitaires ; la relation des hommes avec la mère donne lieu à de poignants pas de deux, marqués par l’incomplétude ou l’idée de la perte. Tout cela, sensible le soir de la première, passe bien mieux avec la deuxième distribution : Deirdre Chapman a vraiment l’air d’une mère, Paul Kay donne à voir qu’il ne se lassera jamais d’abandonner sa tête à ses caresses, et Bennet Gartside est aussi beaucoup plus crédible en homme vieilli qui regarde en arrière. Entre les deux personnages masculins, ce n’est pas tant une question de ressemblance physique (Watson est aussi lunaire que Sambé est solaire, mais on peut en dire autant de Gartside et de Kay) que de devenir: le jeune Marcelino, modèle d’élasticité, ne danse-vieillira pas comme Watson, tandis qu’on peut bien imaginer Kay mûrir en expressivité comme Gartside.

The Age of Anxiety, création attendue de Liam Scarlett, marche aussi beaucoup mieux avec la deuxième distribution, qui donne la chair de poule, alors que la première laisse béat mais froid. Inspirée d’un poème d’Auden, et réglée sur du Bernstein, la pièce débute par une beuverie dans un bar new-yorkais où se rencontrent Quant, un businessman sur le retour (Bennet Gartside), Malin, aviateur canadien (Tristan Dyer), Rosetta, vendeuse solitaire (Laura Morera) et Emble, le marin en goguette (Steven McRae). Imaginez Fancy free version gloomy. Le quatuor est trop polarisé pour que la mayonnaise narrative prenne : Steven show-off McRae surjoue le jazzy et semble ne jamais perdre conscience de lui-même ; on ne voit pas le délire s’emparer des buveurs, ni le désir circuler secrètement d’un personnage à l’autre (on se dit in fine : « bon, les mecs veulent coucher ensemble, c’est ça l’angoisse ? »).

À l’inverse, tout prend sens, et gagne en finesse, avec une distribution plus homogène réunissant Alexander Campbell (Emble), Federico Bonelli (Malin), Sarah Lamb (Rosetta) et Johannes Stepanek (Quant) : l’alcool comme oubli, les vieux rêves enfouis, la camaraderie de bistrot, l’ambiguïté des danses en duo, les résolutions du petit matin. Campbell campe un Emble joueur mais inconscient de son charme (à l’opposé de McRae) et qui ne se rend pas compte de l’attrait qu’il exerce sur Malin. Par sa présence scénique et la précision de son jeu d’acteur, Federico Bonelli fait de l’aviateur un personnage-clef, et dans une bouleversante dernière scène – au lever du soleil sur fond de gratte-ciels – il danse avec une intensité telle qu’on a l’impression que son personnage se libère. Sarah Lamb semble tout droit sortie d’un tableau d’Edward Hopper, et pas seulement quand, über-lasse de sa journée et soulagée de voir sa conquête de la nuit s’écrouler sur le canapé, elle défait ses talons-hauts.

La soirée se clôt avec Aeternum (2013) de Christopher Wheeldon, réglée sur le Sinfonia da Requiem de Britten, et qui paraît bien austère à la revoyure, même si on a toujours plaisir à voir, dans le dernier mouvement, Marianela Nuñez apaisée par l’intervention de Federico Bonelli (représentations des 7 et 8 novembre).

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Le Royal Ballet présentait aussi récemment son programme Ashton, dont les premières représentations ont relancé, comme chaque année, le débat sur la capacité de la troupe à faire vivre le style du chorégraphe. Dans Scènes de ballet, Yuhui Choe a le chic un peu suranné qui convient, mais les mouvements des bras, à vouloir être vifs, sont souvent un peu secs. Son partenaire Valentino Zucchetti, que j’ai souvent trouvé brouillon par le passé, a ici le souci de bien faire, mais cela se voit trop. Dans Five Brahms in the Manner of Isadora Duncan, Romany Pajdak change d’humeur en un clin d’œil ; toute de sensualité (on admire le jeu des mains avec une eau imaginaire au début de la pièce), elle semble inventer ses pas au gré de ses émotions. Retour au classicisme avec Symphonic Variations, qui réunit trois ballerines et autant de partenaires masculins. Marianela Nuñez, Mayara Magri et Leticia Stock dansent à l’unisson, avec sérénité, musicalité, sans mièvrerie dans les poses antiquisantes. Dans le trio masculin, le très jeune Reece Clarke à la danse altière et au partenariat sûr, est une découverte (il remplace Matthew Golding), aux côtés de Tristan Dyer et James Hay (impressionnant de douceur dans les promenades arabesque sautillées qui font penser au 2e acte de Giselle).

On retrouve James Hay dans A Month in the Country, où sa juvénilité fait mouche dans le rôle de Kolia, le fils de Natalia Pretovna (Natalia Osipova). Comme on sait, la dame tombe amoureuse du précepteur Beliaev (Federico Bonelli), qui en pince aussi pour elle, mais chavire aussi le cœur de Vera, une petite protégée de la famille (Francesca Hayward, vive et fine) et de la servante Katia (Tara-Brigitte Bhavnani, mutine quand elle met les fraises dans la bouche de Beliaev). Mlle Osipova fait un peu trop jeune fille (malgré ses cheveux enroulés autour des oreilles) pour un rôle de femme mariée créé pour Lynn Seymour. En revanche, Bonelli met aisément tout le monde dans sa poche, aussi bien par sa danse primesautière (pas de quatre adultes/enfants du début) que sa gentille délicatesse (avec Vera) et son lyrisme (avec Natalia). Si j’étais l’office du tourisme londonien, je dirais par voie d’affiche qu’à lui seul, il mérite le voyage.

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par | 22 juillet 2014 · 15 h 18 min

Vieux pots, vieilles recettes (et parfois) bonne soupe

SSFB Etés Affichean Francisco Ballet aux Étés de la Danse. Théâtre du Châtelet. Soirée du 14 juillet : Maëlstrom (Morris/Beethoven), Agon (Balanchine/Igor Stravinsky), Within The Golden Hour (Wheeldon/Bosso/Vivaldi). Soirée du 16 juillet : Caprice (Tomasson/Saint Saëns), Hummingbird (Scarlett/Glass), Symphonic Dances (Liang/Rachmaninov)

Deux nouvelles représentations m’auront permis de continuer mon exploration de la compagnie et du répertoire du San Francisco Ballet. Et les fortunes auront été diverses.

Le 14 juillet, la soirée a commencé sur un mode plus que mineur avec «Maëlstrom» de Mark Morris (un chorégraphe encensé par la critique américaine depuis les années 90). Sur le très beau trio pour piano, violon et violoncelle n°5 de Beethoven, les danseurs habillés de tenues cardinalices égrènent une partition pauvrette qu’on pourrait apparenter à un opus de « La musique expliquée aux nuls ». Chez Morris chaque note est un pas. Y-a-t-il une répétition d’un thème, eh bien il y aura une répétition de la combinaison. Si d’aventure le pianiste exécute un glissando, on récolte des piétinés pour la ballerine. Au premier mouvement on retrouve ressassé le même petit enchaînement de pirouette sur le cou de pied exécutées presque à plat et s’achevant une jambe croisée repliée devant la jambe de terre, les bras placés en anse de panier.  Au deuxième, ce sont de petits ronds de jambe terminés en seconde pieds flexes. Au troisième ? Au troisième on ne regarde déjà plus et on n’écoute presque plus non plus. C’est fort dommage car ce trio de Beethoven, l’un de mes favoris,  est joué de façon exquise. Mais a-t-on envie de voir en surligné fluo les intentions supposées d’un compositeur ? On étouffe et on voudrait passer à autre chose.

Sofiane-Sylve-et-Anthony-Spaulding-Agon-c-Erik-Tomasson

Sofiane Sylve (ici avec Anthony-Spaulding) dans Agon de Balanchine -c-Erik-Tomasson

Fort heureusement, l’autre chose c’est «Agon» de George Balanchine. On reste fasciné par cette pièce dodécaphonique pour douze danseurs, ce ballet baroque cubiste qui retourne comme une peau aussi bien la musique ancienne que le ballet classique. Une fois encore, les excellents danseurs du San Francisco Ballet dansent ce ballet avec une crudité qui nous avait fort manqué lors de la reprise par l’Opéra de Paris en septembre 2012.

Dans le premier trio, Pascal Molat mélange l’élégance racée avec l’entrain plébéien, la précision des bras et la fantaisie des humeurs. Ses deux partenaires, Grace Shibley et Jennifer Stahl accomplissent une très jolie danse de cour avec claquement de main, suffisamment accentué mais sans maniérisme. Le second trio est dominé par Frances Chung avec ses impressionnantes arabesques au-dessus de la ligne du dos et son poids au sol dans la variation « castagnettes ». Les deux garçons, Jaime Garcia Castilla et Hansuke Yamamoto nous ont en revanche paru toujours un peu en-deçà de la musique. Cette – légère – déficience du timing rendait les quatuors masculins qui ouvrent et clôturent le ballet moins efficaces. Mais entre-temps, Sofiane Sylve et Luke Ingham répétaient leur impressionnant numéro mythologique du Gala.

Joan Boada et Maria Kochetkova - Within the Golden Hour (c) Erik Tomasson

Within the Golden Hour, Christopher Wheeldon. Maria Kochetkova (ici avec Joan Boada) (c) Erik Tomasson

Le «Within the Golden Hour» de Christopher Wheeldhon concluait cette soirée, non pas sur une note ascendante mais du moins sur un ton majeur. Avec Christopher Wheeldon, on est loin de la modernité sans concession, presque encore dérangeante, du Balanchine d’Agon. Son ballet dispose d’une jolie scénographie décorative (lumières chaudes, pièces de décor figurant des vagues stylisées dorées à la feuille), de costumes riches (les filles portent de curieux cache-cœur pailletés qui les font ressembler à des almées dans les tons bleu, vert amande et safrané) et d’une plaisante musique d’Ezio Bosso dans la veine « soft-répétitive ». Les passes chorégraphiques ne sont pas forcément surprenantes à l’œil pour qui a vu le travail des néo et post classiques de ces vingt dernières années mais l’ensemble fait mieux que fonctionner. C’est que Christopher Wheeldon sait parfaitement orchestrer la mobilité des groupes sur scène. L’œil peut circuler des solistes au corps de ballet et l’esprit doit opérer des choix. Wheeldon sait également varier les humeurs. Le premier pas de deux, pour Lorena Feijoo et Martin Cintas fonctionne sur un mode presque parodique. Les deux danseurs semblent apprendre une danse de salon (bras cassés et pieds flexes). Leur charmant Box Step se complexifie bien sûr et finit même par être imité par des membres du corps de ballet arrivant inopinément côté jardin. Le second pas de deux est d’humeur plus réflexive et abstraite. Luke Ingham semble jouer avec la matière –sa partenaire, la très longue et flexible Sarah van Patten. À un moment, le danseur assis tient la fille par sa jambe d’arabesque. Elle décale celle de terre de plus en plus jusqu’à presque toucher la tête au sol. Le dernier pas de deux, le seul sur la musique de Vivaldi, est un joli badinage classique à portés lyriques pour Maria Kochetkova et Victor Luiz. Mais entre les pas de deux des principaux, le chorégraphe sait également créer la surprise en créant de courts « intermèdes-gingembre » destinés à vous faire passer d’une humeur à l’autre. Le duo pyrotechnique de deux garçons, qui soulève littéralement la salle, sert aussi de transition entre l’humeur joueuse du premier tableau, dont il découle, et l’humeur sereine du second qu’il appelle. Un quatuor de filles exécutant des ports de bras décoratifs et presque orientalisants dure exactement le temps requis pour passer du deuxième au troisième pas de deux. Construction, transition et circulation : une jolie trinité chorégraphique…

Lorsque «Within the Golden Hour» s’est achevé, avec les danseurs par couple ondulant du torse et de leurs bras enlacés figurant l’éclat iridescent du soleil se couchant sur la mer, on avait vraiment le sentiment d’avoir conclu en feu d’artifice cette soirée de fête nationale. On s’est donc dispensé d’aller voir l’autre, sur les bords de Seine, en sortant du théâtre.

Le 16 juillet, on a été moins chanceux. La suite de nos rencontres avec le San Francisco Ballet nous a permis de vérifier la permanence d’une constatation que nous avions déjà faite lors de la première saison du festival. Mieux vaut éviter les soirées entièrement constituées de répertoire récent.

Le principal – et à vrai dire, l’unique – intérêt de la revoyure de «Caprice» de Tomasson était le changement de distribution. Mathilde Froustey dans le premier mouvement (aux côtés du très propre et efficace Victor Luis) offrait un autre éclairage que sa devancière, la gazouillante Maria Kochetkova. Une énergie plus incisive qui s’accordait bien avec le second mouvement, tiré vers une élégance plus aristocratique par Sarah Van Paten bien à l’unisson de son beau partenaire, Tiit Helimet. Le ballet restait néanmoins un long pastiche et un vrai pensum.

Du moins le croyait-on jusqu’au douloureusement long et vide Symphonic Dances. Edward Liang, est un autre ancien du New York City Ballet qui a mis un terme prématuré à sa carrière d’interprète pour s’adonner à la chorégraphie. Mais contrairement à Wheeldon qui semble avoir fini par devenir un chorégraphe et à Millepied, pour qui il y a encore de l’espoir, on reste dubitatif sur la pertinence de ce tournant de carrière. Pendant les quarante longues minutes que durent les Danses symphoniques opus 45 de Rachmaninov, l’aspirant chorégraphe a accumulé tous les poncifs de la danse post-néo-classique. Corps de ballet coquettement habillé de pourpre tandis que les trois couples de solistes sont en jaune – pour l’effet de contraste – et manipulations de danseuses à tout va définissent le ballet de Liang. Dès le premier pas de deux, Frances Chung, la tête en bas, tournoie et s’enroule autour de la taille de son partenaire pour finir parfaitement emboîtée sur sa jambe gauche. C’est impressionnant… Et après ? Quoi? Comment surenchérir et donner de la matière aux deux autres couples ?

On perd le fil; on attend la fin. Et c’est long à venir.

San Francisco Ballet - Hummingbird (c) Erik Tomasson

San Francisco Ballet – Hummingbird, Liam Scarlett. (c) Erik Tomasson

Pris en sandwich entre ces taxidermies du ballet, était «Hummingbird», du jeune Liam Scarlett sur une partition du maître de la musique répétitive, Philip Glass (veine « presque » romantique). À la base ? Les mêmes ingrédients que ceux qui nous ont accablés d’ennui chez d’autres… La scénographie a son petit côté précieux : la scène à un pan incliné dans ses fonds sur lequel les danseurs glissent ou courent en ellipse. Les dessus sont occupés par un velum translucide comme l’albâtre. La chorégraphie utilise des éléments vus ailleurs : le corps de ballet et les solistes usent du dos en ouvrant les bras et en cambrant ; les jambes des filles volent au dessus des têtes des garçons qui les rattrapent ensuite en arabesque penchées. Mais tout diffère en même temps. On regarde et on s’intéresse aux couples.

Dans le premier pas de deux, pour Frances Chung et Gennadi Nedvigin, le garçon est comme poursuivi par la fille exécutant des pirouettes et de grands développés à la seconde. Pour le deuxième pas de deux, Yuan Yuan Tan et son partenaire (Luke Ingham, encore lui) commencent dans la quasi-immobilité et en ombre chinoise. Leurs poses sont parfois accompagnées par les mouvements du corps de ballet. Là aussi, la danseuse s’enroulera ensuite autour du torse de son partenaire. Mais l’acrobatie reste étrangère à ces évolutions tant on reste intéressé par l’intimité qui découle de ces emboîtements. Et qu’importe si on est moins conquis par le troisième couple. L’ensemble du ballet sait être surprenant et roboratif.

Une fois encore : construction, transition et circulation : une jolie trinité chorégraphique… Un précepte qui semble bien étranger à l’école purement américaine du ballet qui, fascinée par sa grandeur passée, réduit son propre héritage (le néo-classique balanchinien et les avancées de la danse moderne) à des formules vides tandis que les Britanniques semblent capables de faire de la très bonne soupe dans de vieux pots.

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par | 11 mai 2013 · 17 h 50 min

Hansel and Gretel de Liam Scarlett: Bienvenue dans la cave !

P1030318Hansel and Gretel, chorégraphie de Liam Scarlett, musique de Dan Jones, décors de Jon Bausor, lumières de Paul Keogan. Représentation du 9 mai avec Ludovic Onvidiela (Hansel), Elizabeth Harrod (Gretel), Johannes Stepanek (le Père), Kristen McNally (la Belle-mère), Donald Thom (le Marchand de sable), Ryoichi Hirano (La Sorcière). Royal Opera House de Londres, au Linbury du 8 au 11 mai (reprise prévue lors de la saison 2013/2014).

 

Hansel et Gretel est un ballet de chambre : il s’appréhende dans un cadre intime. Les spectateurs des derniers rangs ne sont pas à plus de dix mètres de la scène. Les plus proches peuvent redouter que le mouvement des danseurs les atteigne. C’est exprès. Pour atteindre sa place, il faut même traverser une partie du décor – les chambrettes des enfants, situés à mi-parcours des escaliers –, et on comprend bien vite qu’on sera immergé dans le drame.

Le dispositif scénique exploite au maximum la configuration en sous-sol de la petite salle expérimentale de Covent-Garden. Il définit un espace familial décrépit et segmente les espaces – cuisine au sol en lino, salon défraîchi, cour intérieure bétonnée, contre-allée sinistre – tout en laissant voir à travers, comme en un plan de coupe. Nous sommes dans l’Amérique des années 1950, ça suinte la dèche et la bicoque est en vente. Le père a la bibine triste et frappeuse, la belle-mère est criarde, et les enfants pas vraiment charmants. Au moment où l’on croit toucher le fond, on découvre  – coup de maître de Jon Bausor – qu’il y avait encore un étage à descendre. Direction la caverne.

Liam Scarlett a conservé la structure du conte de Grimm – Hansel, Gretel, deux parents, une forêt, une sorcière –, et en a extrait tout le noir subconscient. La métaphore est exposée en pleine lumière et l’heureuse fin – retrouvailles, réparation, reconstruction – sera attendue en vain.  Sur une partition très cinématographique – musique et bruitages enregistrés – de Dan Jones, la chorégraphie de Liam Scarlett typifie les personnages sans leur enlever leur mystère. La nuit tombée, un marchand de sable dégingandé sort du frigo : ce jouet grandeur-nature –  son corps est fait de mousse, son visage toujours souriant est en plastique – est en fait un piège de la Sorcière, sociopathe tripoteur tout droit sorti de Psycho (pour la deuxième distribution, c’est Ryoichi Hirano, glaçant sous sa perruque blonde). Comme dans un film d’horreur, on sait par avance ce qui va arriver aux enfants. Leur lutte contre les kidnappeurs laisse groggy.

La seconde partie – comment les enfants se libèrent, ce qui arrive après – est encore plus sombre que la première. On se perd un peu au jeu de miroir entre poupées et humains, et le final est téléphoné. Surtout, la chorégraphie a tendance à se répéter, et le répertoire des gestes finit par apparaître trop étroit et limité par rapport à ce qui se passe vraiment. Quand il faut fuir un pervers grimaçant, fait-on la même pirouette que lui ? Les interprètes sont tous remarquables.

Hansel and Gretel au Linbury Studio (distribution de la première) - copyright Tristram Kenton, courtesy of ROH

Hansel and Gretel au Linbury Studio (distribution de la première) – copyright Tristram Kenton, courtesy of ROH

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par | 7 novembre 2012 · 8 h 53 min

Scarlett, McGregor, Wheeldon : Triplette sur Tamise

Viscera – Infra – Fool’s Paradise (Soirée du 5 novembre).

Viscera (Scarlett/Liebermann), avec Laura Morera, Marianela Nuñez, Ryoichi Hirano ; Infra (McGregor/Richter), avec Mlles Choe, Cowley, Hamilton, Lamb, Nuñez, Raine, MM. Cervera, Hirano, Kay, Trzensimiech, Watson, Watkins ; Fool’s Paradise (Wheeldon/Talbot), Mlles Lamb, Hamilton, Choe, Mendizabal ; MM. Bonelli, Watson, McRae, Campbell, Trzensimiech.

Ces jours-ci à Londres, le trio créatif du Royal Ballet présente son savoir-faire.

En ouverture, le petit jeune qui monte, fraîchement nommé « artiste en résidence ». Liam Scarlett présente Viscera, créée il y a 10 mois par le Miami City Ballet, et réglée sur le concerto pour piano n°1 de Lowell Liebermann. Scarlett fait fond, une fois encore, sur le lyrisme de l’instrument. L’humeur reste sombre et changeante, comme dans Asphodel Meadows (2010). On songe aussi au Concerto de MacMillan (1966), pour la structure tripartite, les académiques unis (ici, le prune domine, là où l’orange et le jaune prévalaient), et le fond lumineux, dont la couleur évolue au gré des humeurs du ballet. Mais Scarlett a aussi exploité les qualités d’attaque et de vélocité du Miami City Ballet. L’architecture des ensembles est aussi un hommage à Balanchine, et le dernier mouvement, le plus réussi à mon goût, a quelque chose du perpetuum mobile de bien des finales balanchiniens : un tourbillon énergique dont on n’entrevoit ni ne souhaite l’épuisement. Laura Morera a les qualités requises pour la partie soliste des premier et troisième mouvement : la rapidité dans les pieds et la flexibilité du haut du corps, que Scarlett sollicite énormément. Marianela Nuñez danse l’adage avec Ryoichi Hirano. Comme souvent dans le néoclassique des années 2010, la complexité du partenariat semble un but en soi, et on peine à percevoir un développement, jusqu’à ce qu’advienne une figure inversée de celle du début (où, les deux interprètes se tournant le dos, l’un repose un instant son dos cambré sur celui de l’autre). On comprend alors que les deux danseurs repartiront chacun de leur côté. Sinistre, mais à revoir.

Infra (2009), de Wayne McGregor, ne dépare pas l’ambiance : c’est, rétrospectivement, la plus intime des créations pour grande scène du « chorégraphe en résidence » du Royal Ballet. On est frappé, à revoir l’œuvre, d’une certaine correspondance des duos avec la variété des couleurs orchestrales de la partition de Max Richter (ici les violons, là le piano, plus loin le violoncelle). Les passages se succèdent sans solution de continuité, mais cette solitude – chacun dans sa case – et cette fragilité sont le propos même d’Infra, et on aurait presque envie de sauter sur scène pour consoler Sarah Lamb hurlant seule au milieu d’une foule indifférente. Pour le reste, le style heurté et sur-sexualisé de McGregor séduira les uns et barbera les autres. En temps normal, c’est le sculptural Eric Underwood qui danse avec Melissa Hamilton un pas de deux torride, ainsi qu’un solo tous biscottos dehors. Pour la deuxième représentation de la série, il est remplacé par le blond Dawid Trzensimiech, qui ne récolte pas à l’applaudimètre un dixième du triomphe habituel d’Underwood. Un décalage qui met en évidence la part de proposition plastique qu’il y a chez McGregor.

Cette tendance à faire image plutôt que mouvement se retrouve chez Wheeldon, « artiste associé » à Covent-Garden. Fool’s Paradise, créé en 2007 pour la compagnie Morphoses (qu’il dirigeait à l’époque) est la première coopération entre le chorégraphe et le compositeur Joby Talbot. On ne réussit pas toujours du premier coup : l’atmosphère musicale s’englue et la chorégraphie se perd dans une emphase qui culmine dans le finale (cf. la dernière image du ballet dans le diaporama ci-dessous). Nous voilà du côté des statues grecques, évoluant, majestueuses et lointaines, sur fond de pétales dorés tombant du plafond, sous une lumière zénithale. À deux reprises, Federico Bonelli porte Sarah Lamb sur le haut du dos, dans une posture qui fait songer à Atlas soutenant un gracieux globe terrestre.

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