Archives mensuelles : novembre 2021

La Belle au bois dormant : l’attrait du mal

Marcia Haydée - Saluts - 26 nov 2021

Marcia Haydée – Saluts – 26 nov 2021

Dornröschen – Chorégraphie de Marcia Haydée d’après Marius Petipa – Orchestre du Staastoper de Stuttgart, dirigé par Maria Seletskaja – Soirée du 26 novembre 2021

La reprise de la Belle au bois dormant de Marcia Haydée, créée à Stuttgart en 1987, a lieu devant une salle à demi-pleine. Dans le Land de Bade-Wurtemberg, on applique, depuis le 24 novembre, un quadruple régime restrictif  (jauge réduite à 50%, vaccin et test et masque). Qui plus est, au soir de la première, on a pu craindre, après l’évacuation de la salle sous les mugissements d’une alarme-incendie au premier tiers du 1er acte, de ne voir qu’un petit morceau de spectacle. Ouf, ce n’était qu’une fausse alerte. Après 15 mn dehors à risquer la bronchite, chacun a pu regagner son siège, et les danseurs – sauf les enfants qu’on n’a pas fait revenir – ont bissé la valse des fleurs.

Le prologue s’ouvre sur un ciel trop bleu pour être honnête : dans une cour dont trois côtés sont bordés d’arcades, un corps de ballet immobile, lui aussi vêtu en bleu, s’anime à l’arrivée des nourrices et de leur couffin. Nous sommes dans une ambiance qui se veut Grand Siècle : le maître de cérémonie Catalabutte (Alessandro Giaquinto) multiplie les petits battements en retiré, en une imitation statique de la danse baroque. Le roi, la reine et toute la cour s’attendrissent devant la petite Aurore, que les fées viennent doter : la feuille de distribution précisant la vertu associée à chaque fée, j’ai tenté de voir une correspondance entre chaque variation de la chorégraphie de Petipa et les qualités transmises à la petite princesse (dans l’ordre : la beauté, l’intelligence, la grâce, l’éloquence et la force). En vain, j’avoue. Peut-être, faute de délicatesse dans l’interprétation, mon esprit a-t-il vagabondé plus que de raison, d’autant que les couleurs trop franches, le maquillage outré et la coiffe des fées – une espèce de bonnet de piscine affublé d’antennes – nuit à leur poésie.

Le coup de force qui sauve le prologue est l’apparition de la fée Carabosse, rôle travesti créé pour Richard Cragun, et excellemment interprété par Jason Reilly. Ses bonds et son abattage éclipsent sans mal une fée Lilas (Miriam Kacerova) aussi pâlotte en technique (pas de tours à l’italienne) qu’en présence scénique. Regard gourmand, mains mignardes, sauts seconde et tours en l’air à foison, Carabosse tétanise toute la cour et ébahit le spectateur.

Dornröschen - Elisa Badenes (Acte I) (c) Stuttgarter Ballett

Dornröschen – Elisa Badenes (Acte I) (c) Stuttgarter Ballett

La suite est clairement placée sous le signe de la fée maléfique. À l’issue du prologue, son immense cape noire recouvre le rideau de scène, et durant toute l’ouverture du 1er acte, nous la voyons surveiller d’un œil sardonique la croissance de la fillette. Que nous découvrons enfin (après l’alarme-incendie) adulte en la personne d’Elisa Badenes. La ballerine déboule en quatrième vitesse (un chouïa trop vite à mon goût). Lors de l’adage à la rose, Mlle Badenes a des équilibres visiblement prudents, mais elle compense ce déficit de souveraineté par l’éloquence de ses regards – tous différents – à l’endroit des quatre princes, et une très jolie mobilité de la tête et des épaules. Nous voilà sous le charme d’une Aurore très moderne, à la personnalité déjà affirmée.

La réussite de toute la scène repose aussi sur une caractérisation forte – dans l’habillement comme la gestuelle – des quatre zigues, censés venir respectivement du Sud, de l’Ouest, de l’Est et du Nord (il s’agit, respectivement, de Noan Alves, Timoor Afshar, Fabio Adorisio et Daniele Silingardi). L’interaction entre ces personnages, que la plupart des productions de la Belle réduisent à l’accessoire, est très travaillée : tous s’entretoisent en permanence, et alternativement, l’un d’eux brûle la politesse aux trois autres pour offrir en premier sa main à Aurore (d’un air qui semble dire « cette fois, c’est à moi ! »). De son côté, Aurore, loin de s’étonner naïvement de leur intérêt pour elle, semble s’amuser de la variété de choix qui s’offre à elle.

On découvre, au deuxième acte, un Désiré plutôt extraverti (David Moore, toujours poétique, même si la partition ne lui donne que peu l’occasion de montrer cette qualité). Point d’adage méditatif comme dans les productions parisienne comme londonienne, notre prince bondissant multiplie – joliment et proprement – les manèges, ainsi que les politesses – froides mais sans spleen – envers les dames. Cela ne l’empêche pas de décliner l’invitation à la chasse que lui adresse sa cour, et c’est heureux car, autrement, rencontrerait-il Aurore en rêve ? La scène de la rencontre, par l’entremise de la fée Lilas, fait ressentir avec finesse que si Désiré réveille Aurore, c’est aussi qu’il a été éveillé par elle. Posant sa main sur l’épaule de Désiré, la fée le fait pivoter pour qu’il voie Aurore. Quelques instants après, du même geste, qu’elle prolonge en effleurant d’une caresse la main du jeune homme, la donzelle engage le partenariat. La scène n’est pas seulement peuplée par les trois personnages : y évoluent les Esprits de la forêt, jeunes filles vêtues de longues robes claires aux motifs de branche automnale et qui, quand elles s’interposent entre Aurore et Désiré, figurent clairement les obstacles qu’il faudra franchir pour se retrouver.

David Moore et Elisa Badenes (Acte 2) (c) Ballet Stuttgart

David Moore et Elisa Badenes (Acte 2) (c) Stuttgarter Ballett

Entre le 1er et le 2e actes, le décor a changé d’atmosphère et d’époque : les arcades et le ciel sont saturés d’arbres dont les troncs entrelacés et les branches proliférantes laissent à peine filtrer la lumière. L’intervention de Carabosse – dont l’entrée, debout sur les épaules de trois porteurs masqués par une toujours gigantesque cape noire, est proprement spectaculaire – renforce l’impression d’étouffement : Carabosse et ses comparses envahissent l’espace, et la cape, tendue en fond de scène, se transforme en piège pour Désiré. Un moment, il est tellement entortillé qu’il en perd connaissance, et l’on se demande si et comment la fée Lilas, toute seule et bien plus pauvre en moyens scéniques que ses adversaires, va pouvoir l’emporter.

David Moore, Jason Reilly (Acte 2). (c) Stuttgarter Ballett

David Moore, Jason Reilly (Acte 2). (c) Stuttgarter Ballett

J’ai presque souhaité (tant le mal est séduisant et le bien fadasse) qu’il n’en soit rien. Bien sûr, mon esprit tordu n’avait aucune chance d’être entendu : Désiré finit par se libérer de ses rets, franchir la barrière, porter la princesse dans ses bras et la réveiller d’un baiser.

Les invités du mariage – où l’on remarque des héros des contes de Perrault, de Grimm, d’Andersen mais aussi de la Commedia dell’arte – composent un tableau féérique (il me faut toutes ces couleurs pour mes habits). La luxuriance des costumes et l’intelligence du décor (tous deux dus à Jürgen Rose) sont un des points forts de la production.

Le dispositif à deux étages permet aux personnages secondaires – le roi, la reine, les princes des quatre coins du monde, qu’on avait endormi avec les autres – d’observer de loin, mais aussi à Carabosse d’intervenir à nouveau, plutôt en commentatrice défaite et goguenarde. Tout au long de la soirée aussi, les lumières – concoctées par Dieter Billino – contribuent de façon prenante aux changements d’ambiance (lors de la première intervention de Carabosse, la scène se séchera en sépia ; plus tard, le haut sera rouge et le bas s’aplatira en noir et blanc).

La production de Marcia Haydée enrichit la trame principale de multiples trouvailles annexes – les jeunes filles dont la danse bouscule le maître de cérémonie au début de l’acte I, les invités du mariage qui vivent de micro-drames sur les bords de scène, avant de composer le corps de ballet. Les scènes de divertissement sont aussi plantées avec fraicheur (les agaceries entre chats inversent les rôles : la demoiselle intimide son congénère).

La chorégraphie propre à la production fait la part belle à la technique masculine – avec des variations pour chacun des princes des quatre bouts du monde, et une présence hors-norme pour Carabosse  – sans oublier de doter les évolutions du corps de ballet féminin d’une jolie fluidité (notamment la partie des amies d’Aurore – six jeunes filles en jaune – dont la danse fait friser l’œil,  plus que celle des fées du prologue). Pour la séquence des pierres précieuses (elles sont quatre), on découvre un Ali Baba tatoué et torse nu (Ciro Ernesto Mansilla). Voilà les virevoltes ostentatoires d’Ali dans Le Corsaire sur du Tchaïkovski. C’est bien incongru. Tout à fait traditionnel, en revanche, est le pas de deux du mariage, où éclate la confiance et l’entente entre les partenaires. À la toute fin, avant que le porté-flambeau ne se retourne en porté-poisson, Elisa Badenes décale un peu son épaule gauche et son regard vers le bas, comme si elle disait à son acolyte : « allons-y, plongeons ! ». C’est délicieux.

Dornröschen - Le mariage (c) Stuttgarter Ballett

Dornröschen – Le mariage (c) Stuttgarter Ballett

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Hamid Ben Mahi Chronic(s) / Chronic(s)2 : transes de vie

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Chronic(s). Épisode du virtuose cubain. Hamid Ben Mahi. Photographie Patrick Veyssière.

Samedi 20 novembre. Théâtre Louis Aragon. Tremblay-en-France

Au Théâtre Louis Aragon du Tremblay-en-France avait lieu une première toute particulière; une première qui réunissait deux pièces préexistantes. Pour la première fois, le chorégraphe Hip Hop, Hamid Ben Mahi présentait en effet son Chronic(s) 2, créé en mars 2021 [vu par nous en septembre dernier au Temps d’Aimer la Danse à Biarritz] en regard de son Chronic(s), une œuvre de 2001, pierre angulaire dans l’œuvre du chorégraphe et dans le destin de son alors toute jeune compagnie bordelaise, Hors Série. Chronic(s) 2, savant mélange d’autobiographie, de théâtre (proche du Stand Up), et de danse m’avait donné envie d’en savoir plus sur la pièce dont elle prenait la suite.

Il est curieux de rentrer dans un univers par un « épisode 2 ». On s’imagine le premier volet en se raccrochant à des allusions parsemées dans le second. Au début de Chronic(s) 2, où la crise sanitaire était clairement évoquée (le chorégraphe a vu un de ses voisins « s’inquiéter pour lui » et son avenir en cette période de fermeture des théâtres ; le danseur-chorégraphe fait son bilan de carrière auprès des caisses de retraite), Hamid Ben Mahi replaçait Chronic(s), l’œuvre originelle, dans le contexte des attentats du 11 septembre ; et on s’était imaginé que la pièce faisait directement référence aux événements et à l’ambiance de cette triste fin 2001.

Il n’en est rien et c’est sans doute pour le mieux. Dans Chronic(s), Hamid Ben Mahi évoque son parcours et son combat pour faire de la danse son métier ; une gageure quand on est un garçon et issu de l’immigration. Les questions abordées sont souvent graves mais ne sont jamais traitées de manière amère : « Qu’est-ce que tu veux faire ? » « Danser », répond le jeune garçon. Mais ça n’est guère envisageable. Alors il faut passer par le foot (« C’est pas garderie, ici », s’entend-il dire), la gymnastique ? Pourquoi pas, mais il n’y a pas de musique. Les battles en extérieur et les premières émissions télé de hip hop… Et puis c’est le Conservatoire, la bourse et l’École de danse Rosella Hightower (évocation cocasse de la première entrée dans le studio avec une tenue inadéquate). Les vexations, la confrontation au racisme institutionnel, du monde de la culture ou du quotidien, tout est abordé. Mais loin de se transformer en complainte, le tout respire une forme d’optimisme mesuré, comme un hymne à la résilience.

Le moteur de cette résilience ? La danse, qui, dans les deux Chronic(s) se mêle au texte de manière diverse, fluide et naturelle. Au début, Hamid Ben Mahi évoque son enfance et l’achat d’un cadeau avec son père qui ne s’est pas passé exactement comme il l’aurait désiré. L’histoire est esquissée puis la création sonore de Nicolas Barillot vient couvrir la voix de l’interprète qui continue à raconter son histoire par des attitudes corporelles, des expressions de visage et des ports de bras d’une pureté presque classique. Évoquant derrière son micro la venue d’un danseur cubain, le chorégraphe esquisse la préparation d’un multiple tour à la seconde terminé en équilibre le pied au jarret. Sans que le texte ne le dise explicitement, on comprend que l’aspect mécanique et répétitif de l’exercice parait vain. Hamid Ben Mahi enchaîne alors une chorégraphie hip hop d’une grande virtuosité mais dénuée de toute répétitivité. Tout est dit.

C’est que la danse de Hamid Ben Mahi est toujours captivante avec un mélange de force et de délicatesse, notamment dans son rapport au sol. Dans ces passages, la fluidité du bassin permet de libérer les jambes qui réalisent alors de véritables arpèges chorégraphiques. Le haut du corps est aussi fascinant. Hamid Ben Mahi a des tressautements d’épaules parfois presque stroboscopiques mais jamais mécaniques et ses bras ondulent comme s’ils étaient privés d’os. Dans Chronic(s) 2, on retrouve avec le même plaisir ce passage où le danseur-chorégraphe, se déplaçant de cour à jardin le buste penché vers le public, ne laisse voir que le dessus de son crâne, absolument immobile, comme un point fixe au milieu des ondulations des bras et des épaules. L’épisode de danse orientale dans la fumée d’encens qui nous avait déjà marqué en septembre non seulement réitère sa magie mais prend encore plus de sens alors qu’on a vu le premier volet.

On salue l’interprète, le chorégraphe, l’auteur aussi (sans oublier le chorégraphe Michel Schweizer, co-créateur de ces pièces) qui parvient à tenir deux fois une heure une salle composée de nombreux jeunes d’âge scolaire qui, passé le premier et subreptice flottement lorsque le « daron » esquisse ses premiers pas de danse, adhère avec enthousiasme aux propositions du chorégraphe et de l’homme de théâtre. Chronic(s) se terminait d’une manière suspendue « comment rester ici ? », Chronic(s) 2 s’achève sur une affirmation un peu douce-amère, « Encore ». Malgré les difficultés, Hamed Ben Mahi danse, enseigne et créé toujours. Comme la salle Louis Aragon du Tremblay-en-France, nous aussi, nous crions « Encore ! »

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Chronic(s) 2. La danse « des oncles ». Hamid Ben Mahi. Photographie Patrick Veyssière.

Chronic(s) et Chronic(s)2 présentés ensemble seront rejoués les 3 et 4 mars 2022 à Gap et le 26 mars 2022 à Cognac.

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Carte blanche à Lia Rodrigues : Folles de Chaillot

Pororoca

Photographer Yaniv Cohen, Pictures took in Studio Bergen, Carte Blanche dance company. Choreographer Lia Rodrigues.

Dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, Chaillot donnait une « Carte Blanche » à la chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues, connue pour ses pièces engagées. Cette chorégraphe contemporaine de formation classique qui a jadis dansé pour Maguy Marin est la directrice-fondatrice de la Lia Rodrigues Companhia de Danças qui a multiplié les actions près de la favela de Maré, située le long de l’aéroport de Rio de Janeiro.

Le titre de la pièce originale, Pororoca, créée en 2009, faisait référence à un phénomène naturel désigné en langue Tupi, la rencontre des eaux du fleuve Amazone avec la mer, occasionnant d’impressionnantes turbulences et balayant tout sur son passage en formant des vagues croisées.

Nororoca n’est donc pas vraiment une création mais la transposition d’une pièce emblématique créée sur 11 danseurs de sa compagnie. Ici, ce sont les 14 danseurs de la Compagnie nationale norvégienne de danse contemporaine qui interprètent ce Nororoca (une lettre de différence avec la pièce d’origine, un N pour Norvège ou Norway, on ne peut faire plus simple). En dépit de l’image des « vagues croisées », les interprètes entrent tous du même côté, à jardin, lestés d’objets disparates : table, cône de chantier, bouquet de fleurs, sac poubelle et se figent en une sorte de groupe statuaire. Et puis c’est une première explosion de mouvements désordonnés et de vociférations : on jette tous les objets dans tous les sens, créant une sorte de décharge bariolée à la périphérie de l’espace scénique qui restera ensuite inutilisée.

Il y en aura pour une heure. Les danseurs s’empoignent et se frottent en criant, en grognant ; c’est l’onomatopée en liberté. Les courses sont volontairement pesantes de même que les chutes, faisant sonner le plateau de bruits sourds. Les échanges entre les danseurs, souples et athlétiques, sont comme des interactions sociales (amicales ou conflictuelles) désordonnées ou dévoyées : embrassades parfois, empoignades souvent. La pièce est scandée par des transitions en phase d’immobilité. Ce sont des moments de silence et de réflexivité très – voire trop – rares que l’on apprend à apprécier. Le désordre dévastateur de la rencontre  des éléments par vagues successives est assurément bien planté.

Pororoca

Photographer Yaniv Cohen, Pictures took in Studio Bergen, Carte Blanche dance company. Choreographer Lia Rodrigues.

Néanmoins, on est bien face à des humains qui dansent et on est tenté de leur trouver des motivations comme on se raccrocherait à la rive d’un fleuve en furie. Une jolie interaction entre deux gars qui s’emboîtent, se palpent et s’auscultent avant de se déshabiller mutuellement représente comme une motte herbeuse à laquelle on se cramponnerait. Mais bientôt, s’ensuit une scène de copulation collective dans les angles les plus improbables. Le groupe d’humains, aussi bariolé que le fouillis d’objets qui les entoure ressemble soudain à une sorte de décharge flottante. Une scène d’agapes aux oranges offre un nouveau répit avant que ne reprenne l’agitation hystérique….

À ce stade on a un peu abandonné l’espoir de discerner clairement de quoi on veut nous parler. Une fille en bas de survêtement rouge tire de manière répétée un grand gaillard par sa queue de cheval : l’effet est juste pénible.

Encore une scène paisible dans la lumière tamisée à laquelle succède un épisode de reptation avec bruit de basse-cour (bravo à la danseuse qui fait l’agneau!) et… de chimpanzé (on ne cherche pas à savoir pourquoi…) Une longue scène de pose grimaçante, un dernier petit tour « vociférant » et puis s’en vont … côté cour.

Où ce flot humain était-il censé nous conduire? La transposition de la pièce de Lia Rodrigues  de sa compagnie brésilienne avec ses thématiques de la favela s’est-elle perdue lors de sa transposition sur les corps d’un groupe de danseurs du Nord géographique et économique? Reste la désagréable impression de s’être retrouvé dans la position d’un spectateur voyeur de la fin du XIXe siècle pendant une représentation de danseuses épileptiques à la Salpêtrière.

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Malandain Ballet Biarritz at Chaillot : Of Birds and Men

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L’Oiseau de feu. Claire Lonchampt (Claire), Hugo Layer (l’Oiseau) et Mickaël Conte (François). Photographie ©Olivier Houex

Programme Stravinski. Théâtre National de Chaillot. L’Oiseau de feu (Firebird), Thierry Malandain. Le Sacre du Printemps (The Rite of Spring), Martin Harriague. 2021, 4th of november.

La traduction de l’article ce trouve ci-dessous.

With Thierry Malandain, take your time.  Always watch his ballets the first time as open and as naïve as a lamb, just take it in and try to get the big picture, do not even open the program. Malandain’s Oiseau de feu [The Firebird] is all about finding one’s soul. Or maybe not…

And at first it seems all ‘bout breathing and release and squatting and falling and running and….cassocks. As if you were trapped in one of Graham’s or Wigman’s or Limon’s dark and austere moods. Rapidly you become desperate to take a breather. But a stubborn set of a man and a woman keep kneeling and reaching, holding out their arms, opening hands, in front of a scarlet-clad apparition (an infinite imbrication of arms and legs: Hugo Layer) who has arrived to offer them salvation. Perhaps.

But I had cheated a bit and did glance at the program as I sat down. One name popped out: Saint Francis of Assisi. Ah, yes, that guy who was already talking to birds and hugging trees way back then in the 13th century.

A friend in the audience had simply bathed in the atmosphere that developed in the piece and had adored being progressively “enveloped in an ambiance that slowly but strongly moved in the direction of a deep feeling of peace.” She didn’t need a narrative all. But she did wonder, “Why do ravens chase off canaries and little sparrows? Their flighty dance was delightful.”

Back home after the performance, a phrase from Saint Francis’s Canticle of the Creatures began to haunt me. When I looked it up, the full text proved illuminating and awards the two anonymous leading dancers in the cast with beautiful names. Brother Sun, “who is beautiful and radiant with great splendour,” turns out to be Mickaël Conte, a marvellous chameleon of a dancer. He glows differently in every piece he performs to the point of seeming taller or shorter, looser or more muscled. I think I would be unable to recognize him offstage. His Sister Moon was Claire Lonchampt:  “bright, precious, and fair.” More than that: she is powerfully percussive yet always delicately nuanced.

One more phrase of Saint Francis’s text I needed to pin down in order to settle my brain around what I had just seen goes like this: “Praised be You my lord though Brother Fire, though whom You light the night and he is beautiful and playful and robust and strong.” Just like this ballet.

*

 *                                              *

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Le Sacre du printemps. Le Sacrifice. Photographie©Olivier Houeix

So what is Martin Harriague’s Le Sacre du printemps about?

As I had explained to my friend in the audience earlier, the original story to which Stravinsky composed his music is very simple: a primitive society believes that sacrificing one human (female) body in the spring will ensure a bountiful harvest in the fall.

My friend was perplexed. Why does she keep being forced to passively witness violence against women again and again every time she goes to the theater? We paused and stared at each other and I scrambled around my brain, looking to find a means to make this young woman look beyond “Me Too.”  But her query is indeed one that poses a valid challenge to the, once again, traditional manner in which Martin Harriague chose to frame this umpteenth version of Le Sacre du printemps [The Rite of Spring]. I said, “No we don’t. Both Maurice Béjart and Paul Taylor managed to fight back against the Virgin Sacrifice scenario that Stravinsky’s music first illustrated. But, hey, even Pina Bausch got sucked in by the trope. So in her version, too, a random girl slaps herself around until she dies.”

Here, in Harriague’s choreography, the Chosen Woman gets manhandled quite violently in a striking and airborne way: the exact opposite of the way that girl in Paul Taylor’s Esplanade runs and leaps up into the air and joyously dares a man to open his broad shoulders and welcoming arms.   Instead here Harriague’s token woman [Patricia Velásquez, to me a divine reincarnation of Taylor’s irreplaceable and eruptive Lila York] gets thrown horizontally about from man to man with that same beyond-extreme energy but with an emotionally ugly yet oddly ambiguous result. Not quite dead yet, the Female Victim is then placed upon a pedestal and ascends to the heavens draped in shiny satiny red ribbons. That was not, um, cathartic. Nor coherent.

Outside in the cold air after the performance, continuing our perplexed discussion of the aesthetic uses of female suffering, we debated about to what extent this choreography added something to an old template or to what extent this just relied upon acrobatic and theatrical tricks?

I tried to turn the questions around again. “But didn’t one situation upset you more than that? I know when I wanted to cry. Can you guess what was really the most painful thing for me to watch this evening. Honestly?” I already knew the answer. “Yeah,” she said, “it happened earlier, when that little old man lost his hold on the mob and then stood trembling center stage as dancers rushed across in front and behind him. Even if they never ran him over but only brushed by him, the whiff of violence was extraordinary. Right?” Then I asked her, “Well, what if the final sacrifice had been about throwing around, manhandling, and driving an old man to his death instead of the usual young girl?”  “I would have walked out and vomited.”

So maybe killing off grandpa could have made today’s audience howl as deeply and as loudly in anger as it once had way back in 1913. Just what does it take to shock an audience nowadays, so inured to yet another feminicide…

Avec Thierry Malandain, prenez votre temps. La première fois, regardez ses ballets aussi ouvert et naïf que l’agneau. Recevez le juste et essayez d’en comprendre le sens général ; n’ouvrez même pas le programme. L’Oiseau de feu est centré sur la découverte de l’âme. A moins que…

Car tout d’abord, tout tourne autour du respiré, du relâché, du plié et de la chute, et de la course et … des soutanes. C’est comme si vous étiez enfermé dans la sombre ambiance d’une pièce de Graham, de Wigman ou de Limón. Très vite, vous aspirez à une bouffée d’air. Mais voilà qu’un têtu duumvir masculin-féminin s’agenouille, ouvre les bras, accueille, ouvre ses mains devant une apparition vêtue de pourpre, une infinie intrication de bras et de jambes [Hugo Layer] arrivée peut-être pour leur offrir le salut. A moins que…

Bon, d’accord, j’avais un peu triché et jeté un œil sur le programme tandis que je m’asseyais. Et un nom m’avait sauté aux yeux : Saint François d’Assise. Mais oui, ce gars qui parlait déjà aux oiseaux et embrassait les arbres au 13e siècle !

Une amie dans le public a juste flotté dans l’atmosphère distillée par cette pièce et a adoré être progressivement « enveloppée dans une ambiance qui, lentement mais surement, [la] conduisait vers un profond sentiment de paix ». Elle n’avait pas du tout besoin d’argument. Elle a juste demandé, « Pourquoi les corbeaux chassaient-ils les canaris et les petits moineaux ? Cette danse voletante était délicieuse. »

De retour à la maison après la représentation, une phrase du cantique des créatures de Saint François a commencé à me hanter. Lorsque je l’ai consultée, le texte s’est avéré lumineux et a conféré aux deux danseurs anonymes de beaux noms. Frère Soleil « beau, rayonnant d’une grande splendeur », n’était autre que Mickaël Conte, un merveilleux danseur-caméléon qui rayonne différemment dans chaque pièce qu’il interprète au point d’y paraître plus grand ou plus petit, plus fin ou plus musculeux. Je serais bien incapable de le reconnaître hors de scène. Sa Soeur-Lune était Claire Lonchampt : «claire, précieuse et belle ». De surcroit, elle a une réelle force percussive quoique toujours délicatement nuancée.

J’avais besoin de cerner une autre phrase du texte de saint François afin de calmer mon esprit confronté à ce que je venais de voir. Elle disait : « Loué sois-tu, seigneur, pour Frère-Feu, par qui tu éclaires la nuit : il est beau et joyeux, indomptable et fort »… comme ce ballet.

*

 *                                              *

Et qu’en est-il du Sacre du Printemps de Martin Harriague ?

Comme je l’expliquais plus tôt à mon amie dans le public, l’histoire originale sur laquelle Stravinski a composé sa musique est très simple : une société primitive pense que le sacrifice d’un seul être humain (féminin) au printemps assurera une abondante récolte à l’automne.

Mon amie était perplexe. Pourquoi, à chaque fois qu’elle va au théâtre, est-elle forcée d’assister encore et encore à de la violence faite aux femmes ? On fit une pause et nous nous jaugeâmes tandis que j’essayais de trouver dans ma tête quelque chose à dire pour la faire penser au-delà de « Me Too ».

Mais son interrogation est en fait tout à fait valide face à cette approche une fois encore traditionnelle qu’a choisi d’embrasser Martin Harriague pour envisager le Sacre du Printemps. Je répondis « en fait, non. Maurice Béjart ou Paul Taylor ont réussi à résister au « sacrifice de la vierge » du scénario original illustré par Stravinski. Mais, eh, même Bausch a succombé à ce motif de la fille lambda qui se gifle elle-même jusqu’à ce que mort s’ensuive.

Dans la chorégraphie de Harriague, l’Élue est manipulée très violemment d’une manière à la fois frappante et aérienne ; l’exact opposé de cette fille dans Esplanade de Paul Taylor qui court et se jette joyeusement dans les airs, mettant l’homme au défi d’ouvrir ses larges épaules et de l’accueillir dans ses bras. Au lieu de quoi, l’Élue de Martin Harriague [Patricia Velasquez, à mon sens une divine réincarnation de l’irremplaçable et explosive Lila York] est jetée horizontalement d’homme en homme avec cette même énergie mais avec un résultat émotionnellement aussi peu ragoûtant qu’il est ambigu. Pas encore morte, la victime féminine est ensuite placée sur un piédestal et monte aux cieux drapée de rubans de satin rouge. Voilà qui n’était ni cathartique ni cohérent.

Sorties à l’air libre après la représentation, continuant notre discussion perplexe sur les usages esthétiques de la souffrance féminine, on débattit jusqu’à quel point cette chorégraphie ajoutait quelque chose de signifiant à cette vieille histoire maintes fois racontée ou si elle reposait seulement sur des acrobaties et astuces de théâtre.

J’essayais de retourner encore une fois la question. « Mais une situation ne t’a-t-elle pas émue plus qu’une autre ? J’en sais une où j’ai eu envie de pleurer.  […] C’est quand le petit vieillard a perdu son contrôle sur la meute et qu’il restait debout au milieu de la scène tandis que les danseurs le bousculaient de tous côtés. Même s’ils ne l’ont jamais renversé mais l’ont seulement effleuré, l’odeur même de la violence était extraordinaire. […] »

Peut-être le meurtre de pépé aurait-il pu faire mugir le public de colère aussi profondément et fort que cela était arrivé, il y a bien longtemps en 1913. Qu’est ce qui peut bien choquer le public aujourd’hui, si immunisé face à un féminicide de plus ?

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