Archives mensuelles : janvier 2022

Ballet de Zurich : Pop Monteverdi

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Opéra de Zurich

Monteverdi, Opéra de Zurich, soirée du 15 janvier 2022 – « Musiktheater » de Christian Spuck, Musiques de Claudio Monteverdi, Benedetto Ferrari, Biaggio Marini, TArquinio Merula, Francesco Rognoni, Giovanni Maria Trabaci.

C’est un bien curieux objet que le Monteverdi créé à l’Opéra de Zurich le 15 janvier. S’agit-il d’un nouveau ballet de Christian Spuck ? Bien plutôt, précise le programme, d’un Musiktheaterprojekt, terme condensé qu’autorise la plasticité de la langue allemande, et dont la traduction française décomposerait inutilement les termes.

Le début du spectacle déjoue toutes les anticipations : décor gris, lampes banales au plafond, ambiance en suspens, danseurs et chanteurs disséminés sur la scène, comme en attente. Le costume vaguement Renaissance d’un des protagonistes fait signe vers l’époque du compositeur vénitien, mais les autres sont vêtus de manière contemporaine. Un danseur actionne un magnéto à bande, qui diffuse, en sourdine, une bluette napolitaine du xxe siècle (Reginella de Roberto Murolo). La musique de Monteverdi, puissamment dramatique, viendra plus tard.

L’alternance entre des musiques piochées, pour l’essentiel, dans le Huitième livre de madrigaux du compositeur (les Madrigaux  guerriers et amoureux) et des chansons pop en sourdine (dont Come Prima ou Luna Rossa) crée une atmosphère impalpable, comme flottant entre passé et présent, sombre et clarté, moderne et baroque, collerette et sweat-shirt.

La relation entre musique et danse erre, elle aussi, dans les limbes, et relève davantage de l’évocation que de l’illustration. C’est aux instrumentistes de l’orchestre La Scintilla et aux chanteurs qu’il revient de mettre en relief l’acuité de poèmes où l’amour est une guerre (et réciproquement). On cherche en vain – pas très longtemps – une correspondance étroite entre texte et mouvement, et même entre le rythme, très mouvant, des madrigaux, et celui, beaucoup plus linéaire, des danseurs.

La musique dit la souffrance, la solitude, la plainte, convoque la rage et l’agitation. La danse instaure, de son côté, une mélancolie étale, qui se démultiplie (un pas de deux principal est souvent doublé, triplé, quadruplé en arrière-plan), puis prolifère avant de former boucle.

Il y a de l’énigmatique à la Forsythe, ainsi que quelques moments Bausch, citations qui n’altèrent pas l’affirmation d’un style néoclassique assez reconnaissable – les longues lignes étirées, l’impulsion et la vitesse qui partent du haut du corps et emportent le reste, des formules de pas de deux construites en leitmotiv – et servi par une troupe très homogène. Chez le chorégraphe-directeur du Ballett Zürich, les traits dominants ne sont ni le saut (que la musique baroque appelle pourtant), ni la pirouette, mais le battement et l’enroulement-déroulement ; on ne reste jamais longtemps bien droit, il y a toujours du penché qui tourne ou du tournant qui penche.

La prolifération chorégraphique – qui m’avait déjà frappé dans Winterreise – est stimulante, mais le décalage entre la chair musicale et l’abstraction chorégraphique finit par être déroutant, voire frustrant. En première partie de spectacle, j’ai ainsi davantage apprécié les mouvements d’ensemble  – durant lesquels perce un lien plus organique avec la musique, notamment un passage où les bras fluides du corps de ballet entrent en résonance avec la délicieuse expressivité du violon de Riccardo Minasi – et certains passages « pop » hors-Monteverdi, plutôt que la succession de pas de deux, pourtant spectaculaires, mais dont on peine à cerner l’individualité comme le rapport au madrigal.

À certains moments, j’ai même scruté plus intensément les chanteurs – notamment l’excellent contre-ténor Aryeh Nussbaum Cohen (Queste pungenti spine, de Benedetto Ferrari) – que les danseurs (1er pas de deux entre Elena Vostrotina et Jesse Fraser).

Monteverdi, Aryeh Nussbaum Cohen (contre-ténor), Elena Vostrotina, Jesse Fraser (pdd). (c) Gregory Batardon, courtesy Ballet Zürich

Monteverdi, Aryeh Nussbaum Cohen (contre-ténor), Elena Vostrotina, Jesse Fraser (pdd). (c) Gregory Batardon, courtesy Ballett Zürich

Et si c’était, paradoxalement, voulu ? L’hypothèse est corroborée par la seconde partie du spectacle, qui concentre les passages musicalement les plus opératiques de la soirée : Il combattimenti di Tancredi e Clorinda ainsi que le lamento d’Ariane. Lors du récit du combat, le pic de tension passe par la voix du récitant (le ténor Edgaras Montvidas, qui murmure, comme sur un fil proche de la cassure, le moment où Tancrède reconnaît enfin l’aimée casquée qu’il vient d’occire). Et au moment où l’on s’attendrait à ce que ses deux danseurs (Michelle Willems et Lucas Valente) montrent l’action – théâtralement détaillée par Le Tasse –, le chorégraphe les assied simplement à côté des chanteurs (Lauren Fagan et Anthony Gregory).

Monteverdi, Anthony Gregory (ténor), Michelle Willems, Lucas Valente (C) Gregory Batardon, courtesy Ballet Zürich

Monteverdi, Anthony Gregory (ténor), Michelle Willems, Lucas Valente (C) Gregory Batardon, courtesy Ballett Zürich

La danse s’efface-t-elle au profit du chant ? Oui et non : il y a un décalage entre la description du combat et son illustration chorégraphique (l’image de l’effondrement de Clorinde ne viendra qu’à la fin), comme s’il fallait un temps d’infusion secrète, qui prélude aussi à un éternel recommencement (la séquence du pas de deux qui nous faire revivre la chute revient plus de fois que ne l’a dit le texte quelques minutes auparavant) ainsi qu’à la multiplication (le motif fera écho, plus tard, chez d’autres danseurs). Dans le Combattimento, il arrive aussi que la danse évoque aussi directement l’histoire, jusqu’à fournir de fugaces moments illustratifs (la danseuse collée au mur, comme épinglée, qui s’écroule, traînée par terre, ou qui tente vainement de s’échapper en marchant dans le vide; les danseurs qui allongent le temps d’un irréel ralenti), à l’effet d’autant plus poignant qu’ils sont rares.

Les séquences suivantes, notamment un Lamento d’Arianna où l’héroïne abandonnée n’est cependant presque jamais seule (pas de deux entre Katja Wünsche et William Moore), renouent avec l’abstraction. Qu’importe, à ce stade du spectacle, on a compris que dans Monteverdi, la danse est un commentaire intérieur. Sans doute faut-il, pour pleinement adhérer au projet de théâtre musical de Spuck, se figurer l’état émotionnel que suscite une écoute adolescente des madrigaux (l’adolescence? souvenez-vous, c’est ce moment où l’on écoute de la musique en boucle – qu’il s’agisse de pop ou de baroque – et qu’elle vous parle directement au cœur, et peut-être à vous seul).

Monteverdi, Luca Afflitto, Achille de Groeve, (c) Gregory Batardon, courtesy Ballet Zürich

Monteverdi, Luca Afflitto, Achille de Groeve, (c) Gregory Batardon, courtesy Ballett Zürich

Le très doux pas de deux masculin du début (dansé par Luca Afflitto et Achille de Groeve), dont on retrouve les motifs pris en charge par le corps de ballet çà et là durant le spectacle, revient en fin de course, et clôt la soirée. Entre-temps, d’autres séquences dansées auront tressé des liens secrets entre les styles, les époques et les émotions. Musicalement et théâtralement très réussi, le spectacle donne à la chorégraphie un statut indécidable. Oui, voilà un bien curieux objet.

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À Bayonne : la Belle de chambre de Fabio Lopez

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LA BELLE AU BOIS DORMANT par la COMPAGNIE ILLICITE BAYONNE, directeur artistique et chorégraphe Fabio Lopez, Saluts. Photographie Stéphane Bellocq.

C’était à une sorte de gageure que l’on était convié à Bayonne. Le chorégraphe de la Cie Illicite, Fabio Lopez, avait en effet décidé de s’attaquer à un monument du ballet classique et pas n’importe lequel. La Belle au Bois dormant, créée au Mariinsky de Saint Petersbourg pour les fêtes de fin d’année en 1890 dans une étroite collaboration entre Piotr Ilitch Tchaïkovski et Marius Petipa, n’est pas seulement un grand ballet du répertoire. Il est en quelque sorte le ballet académique ultime, celui qui a porté à son paroxysme les principes esthétiques élaborés depuis déjà trois décennies par Marius Petipa, et en a – peut-être – montré les limites. Sa structure à numéros, qui ralentit considérablement l’action, en fait une œuvre dans laquelle il est difficile d’adhérer à l’histoire de bout en bout. Mais ce ballet a également annoncé le passage du ballet académique au ballet abstrait (pensez, dans le sextet des fées, au Prologue, on trouve une fée « miette de pain qui tombe » et une « fleur de farine »). La Belle est l’incontestable matrice des grands ballets néoclassiques de George Balanchine.

La Belle au Bois dormant suscite d’emblée une attente de production somptueuse. Celle d’origine, celle des Ballets russes de Serge de Diaghilev en 1920, celle, extravagante, des grands ballets du marquis Cuevas en 1960 ou, plus près de nous la production Noureev-Georgiadis de 1989 pour l’Opéra de Paris créent chez le balletomane incurable de grandes attentes. Ce dernier s’attend aussi à de gros effectifs pour incarner la pléthore de rôles de solistes et de demi-solistes voulue par Petipa.

Or, le jeune groupe de Fabio Lopes n’a pas les moyens d’une grande compagnie de ballet et son effectif n’excède pas ici 12 danseurs. Il y avait donc un véritable enjeu à préserver la féérie. Même des compagnies classiques, quand elles ont des moyens et des effectifs suffisants, peuvent paraître affreusement bon marché lorsqu’elles montent la Belle.

Dans sa tentative, Fabio Lopez s’était lui-même mis sur la corde raide.

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En termes de production, Fabio Lopez a opté pour un imposant décor fixe constitué de sept arcades dont certaines sont obturées par des rideaux translucides. Ce décor peut aussi bien évoquer chacune des fées du conte, un palais, une topiaire, une forêt magique ou encore une chambre des apparitions.

Pour pallier la minceur du corps de ballet, les danseurs se démultiplient. La fée principale (la jeune et talentueuse Alexia Barré, à la ligne infinie et aux bras élégiaques) rejoint le corps de ballet quand elle n’incarne pas la belle marraine du conte. Les danseurs sont tour à tour membres de la cour, êtres sylvains pour la scène du rêve, sbires de la méchante fée etc. Les costumes sont souvent unisexes et, comme dans certains ballets de Jiri Kylian, et la plupart de ceux de Thierry Malandain, les hommes adoptent fièrement et virilement la jupe longue.

La narration du conte restait sans doute le point le plus sensible de cette relecture. Le ballet de Petipa-Tchaïkovski ne brille pas nécessairement par sa lisibilité (allez expliquer à des enfants qui voient leur premier ballet « Mais si, elle est endormie ! Mais en attendant de se réveiller, elle danse avec le prince !! » : souvent un grand moment de solitude). Comment faire comprendre à un public qui ne connaît pas l’argument du ballet de 1890, une histoire qui est traditionnellement contée avec un cast of thousands et qui est ici endossé par des interprètes majoritairement multifonctions ? Le prologue du ballet de Fabio Lopez ne doit pas être commode à interpréter pour un membre du public néophyte. La fée Carabosse (le talentueux Alvaro Rodrigues Piñera, soliste du ballet de Bordeaux qui dépeint une marâtre fièrement androgyne et subtilement vénéneuse) qui se prépare pour le bal auquel elle n’est pas invitée, est inhabituellement glamour et la jolie liane en blanc qui apparaît derrière les arcades (Alexia Barré, la fée) possède dès le premier abord tous les attributs attendus de la princesse Aurore.

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La Belle au bois dormant. Alexia Barré, la fée soliste. Photographie Stéphane Bellocq.

Mais qu’importe au fond car Fabio Lopez a choisi de garder l’essentiel du conte de fée : le parcours initiatique tumultueux sur fond d’éléments perturbateurs. Le chorégraphe décide également d’explorer le versant psychanalytique du conte. La fée Carabosse, plus ambivalente, moins manichéenne, est en effet à la fois le mal et le remède. Pour se venger, elle enfante un gourmand, une ronce sarmenteuse, qui s’avérera être le prince. C’est ainsi que l’amour naissant entre la Belle et son tendron, le jour des 15 ans de l’héroïne, débouche sur une petite mort. Pour avoir tâté du dard acéré de son prince-épine, la belle tombe en pâmoison, laissant son bourreau involontaire tout éploré. Tourmenté par le souvenir de sa Belle victime, il noie son chagrin au milieu des nymphes sylvestres qui suscitent pour lui l’image de l’absente. Comme dans tout bon conte de fée, le prince devra tuer sa mère pour délivrer définitivement l’élue de son cœur.

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La Belle au bois dormant. Cie Illicite. Carabosse : Alvaro Rodriguez Pinera. Photographie Stéphane Bellocq.

Le conte y est donc. Mais qu’en est-il de la chorégraphie ? Le programme annonce : chorégraphie et scénographie de Fabio Lopez d’après Marius Petipa. Dans le monde du ballet, cela peut vouloir dire beaucoup de choses. Toute production d’un grand ballet classique de la période romantique ou académique est « d’après ». La question est de savoir le dosage du « d’après ». La plupart du temps, cela veut dire que les passages phares, traditionnellement acceptés comme authentiques sont conservés. C’est l’option qu’avait par exemple choisie Roland Petit pour sa Belle relue à la lumière des bandes dessinées de Little Nemo. Ici, Fabio Lopez reste fidèle à son esthétique néoclassique de bout en bout. Il y a donc des glissés au sol, et des bras très arachnides qui évoquent parfois des branches de ronces ou de lilas qui s’accrocheraient aux vêtements de visiteurs inopportuns de la forêt.

Néanmoins, Marius Petipa n’est pas, loin s’en faut, absent de la Belle de Fabio Lopez. Mais ici, les citations chorégraphiques sont très expertement digérées et insérées dans le texte chorégraphique. Elles sont subreptices et suffisent à évoquer l’original. Au prologue, on reconnait les piétinés de la fée lilas (les danseuses sont sur pointes, fait rare dans les compagnies néoclassiques à petit effectif) ou encore des bribes du partenariat entre les fées et leurs cavaliers du ballet traditionnel. Dans la scène de la piqûre, la princesse ne fait à proprement parler qu’un temps levé à double rond de jambe mais cela suffit à évoquer toute la diagonale voulue par Petipa. Alessandra de Maria, par sa jolie aisance et sa belle coordination de mouvement parvient parfaitement à évoquer les fastes du ballet impérial des années 1890. Dans le courant du ballet, on reconnaît aussi certaines attitudes, la hanche ouverte, très lyriques et très russes. Les adages exsudent de lyrisme slave. Dans la scène du rêve, Fabio Lopez semble se souvenir de la longue introspection du prince dans la Belle de Noureev sur l’entracte musical de Tchaïkovski. Le jeune et vaillant David Claisse qui remplace au pied levé et avec très peu de temps de répétition le danseur initialement prévu, exécute dans la partie solo de ce pas deux avec la Belle-Vision une combinaison de pirouettes et grands ronds de jambe achevés sur plié qui nous sont familiers. Dans ce passage très poignant, le prince qui semble souffrir physiquement de ses sentiments semble vouloir extirper le mal de son corps. Ses mains fourragent fiévreusement dans sa poitrine. Il semble porter son cœur à bout de doigts.

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La Belle au bois dormant. Alessandra de Maria (la Belle) et David Claisse (le prince). Photographie Stéphane Bellocq.

Fabio Lopes paie encore hommage à la chorégraphie originale en créant un adage à la rose « blind date » (la ballerine danse avec ses quatre prétendants les yeux bandés) qui retient l’essentiel des motifs iconiques de la chorégraphie de Petipa tout en y ajoutant un biais néoclassique qui n’est pas sans évoquer l’école anglaise. Loin de rester la pointe au sol à la recherche de difficiles équilibres, elle passe de bras en bras un peu comme la Manon de MacMillan dans la scène chez Madame. Lopes décide également de déplacer le passage de l’acte de la présentation à celui du réveil. Ici, l’un des quatre chevaliers à la rose est l’élu et la Belle aveuglée doit se laisser guider par son parfum.

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La Belle au bois dormant. Alessandra de Maria (la Belle) David Claisse (le prince) et les prétendants. Adage à la rose. Photographie Stéphane Bellocq.

Une telle réécriture de l’argument original entraîne nécessairement un bouleversement de l’ordre de la partition. Ce ne sera pas la première fois que la musique de ballet de Tchaïkovski aura subi des transformations au forceps ; on sait que la partition initiale du Lac des cygnes est perdue aujourd’hui. Les changements opérés pour la Belle de Fabio Lopez ne sont pas tous heureux d’autant que, travaillant sur musique enregistrée, les transitions peuvent paraître un peu abruptes. Dans la scène de vision, l’intercalation du final du sextet des fées se justifie chorégraphiquement – la sortie en jetés des esprits de la forêt, plutôt effective – mais connecte mal le passage musical de « la vision » et de « l’entracte ».

En revanche, le choix contestable musicalement et philologiquement de terminer la Belle par l’ajout d’un extrait de Ma mère l’Oye de Ravel s’avère finalement tout à fait fructueux. L’acte III du ballet de Tchaïkovski est en effet, en dépit de la réunion de personnages des contes de Perrault, sans doute le moins féérique du ballet, se concentrant plutôt sur le pastiche de la musique louis-quatorzienne. En choisissant d’écarter le pas de deux final, celui de la prise de pouvoir terrestre des héros, pour se recentrer sur l’éveil de la princesse, Fabio Lopez a préservé l’atmosphère magique du conte et la musique de Ravel, un admirateur de Tchaïkovski, s’est avérée parfaite pour ce propos. Il laisse le spectateur du ballet sur une note expectative qui vaut mieux que le trivial et déceptif « Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants ».

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Don Quichotte : une dernière un soir de Premier

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Don Quichotte. Saluts. 1er janvier 2022

Don Quichotte (Noureev-Petipa / Minkus). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du samedi 1er janvier 2022.

Il ne faut jamais dire jamais. Je pensais ne voir qu’un Don Quichotte de fête cette saison, et voici que par le biais d’un généreux donateur, il m’a été donné de commencer l’année avec de nouvelles émotions chorégraphiques. Cette soirée inattendue a pourtant commencé par un curieux jeu de chaises musicales dans une salle sans orchestre. La distribution, maintes fois remaniée depuis le début de la série, l’a été encore à quelques secondes du lever de rideau. On apprenait en effet que « monsieur Marque, souffrant » qui devait servir de partenaire à mademoiselle O’Neill – qui jusqu’ici était l’invitée de dernière minute – serait remplacé par Mathieu Contat dans Basilio. Ce que le message ne disait pas, c’est que ce changement conséquent dans la distribution (Basilio donné à un coryphée, ce n’est pas rien) allait provoquer un véritable tsunami dans la cast list des rôles secondaires et qu’il allait falloir jouer des jumelles pour reconnaître qui était qui. Le gitan au fouet de l’acte 2 allait être dansé par Antonio Conforti, remplaçant Mathieu Contat désormais promu Basilio ; Gamache, le prétendant snob de Kitri allait être incarné par Cyril Chokroun qui devait danser Don Quichotte, en lieu et place du jeune Keita Belali ; et Don Quichotte lui-même serait mimé par Yann Chailloux. Vous suivez ? Non ? C’est normal.

Tout étourdi qu’on ait pu se sentir, on était tout de même heureux que ce jeu d’équilibriste ait été possible vu le nombre d’annulations dont a été grevée cette série.

On aura pu donc apprécier une fois encore et peut-être ressentir davantage, l’excellence de l’interprétation de Yann Chailloux (déjà vu le 20) qui, même lorsqu’il est maintenu dans une coupable pénombre (celle, impardonnable, de la première scène) parvient à créer un personnage de vieil hidalgo non pas tant piqué qu’inconditionnellement romantique. Lorsqu’il commande à Sancho Pança (l’excellent Adrien Couvez, lui aussi, triomphateur de l’obscurité ambiante) de l’adouber-minute chevalier, il désigne la silhouette de carton-pâte figurant un chevalier des temps anciens comme il indiquerait à un empoté où se trouve la notice d’un appareil ménager moderne et compliqué. À l’acte 1, lorsque l’indélicat Basilio le qualifie de vieux fou, il bombe le torse indigné au lieu de rester aphasique comme on le voit trop souvent. Son duel de l’acte 2 avec Gamache (Cyril Chokroun) est un bijou de timing comique. Les deux frères ennemis parviennent même à nous surprendre avec l’arrachage de la perruque pourtant vu cent fois dans cette production du ballet.

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La distribution des rôles « dansés » n’est pas en reste. Hannah O’Neill fait une entrée solaire sur la grand’ place de Barcelone. Elle a un superbe ballon et de l’énergie à revendre, particulièrement appréciés pendant la variation aux castagnettes. Ce morceau de bravoure galvanise une salle enthousiaste qui n’hésite pas à scander les tempi du final de ses applaudissements. Mathieu Contat qui remplace Paul Marque au pied – bien – levé étonne par son aplomb si l’on considère le peu de temps qui lui a été imparti pour rentrer dans ce rôle difficile. Ses variations sont étonnamment léchées. Il a de beaux tours en l’air finis proprement en 5e position. A peine remarque-t-on un peu trop de concentration dans les pas de deux, mais c’est bien naturel. Le jeu n’est jamais timide et une complicité s’installe très vite avec sa partenaire pourtant impromptue.

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Mathieu Contat (Basilio) et Hannah O’Neill (Kitri)

Le duo des amies de Kitri est délicieusement assorti. Mesdemoiselles Bon et Drouy sortent de la même école et caquettent à l’unisson. Surtout, Florian Magnenet est un inénarrable toréador plutôt dans la veine de celui de Carmen de Roland Petit. Affligé d’une Mercedes efficace mais un tantinet revêche (Fanny Gorse), il virevolte et lutine tout ce qui porte un jupon alors même que sa partenaire slalome entre les poignards. Il parvient à créer une histoire dans l’histoire et donne une dimension supplémentaire à cette petite chronique d’une Espagne de fantaisie.

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L’Acte 2, commence par un joli duo, bien mené, entre Kitri-Hannah et Mathieu-Basilio. Ils y mettent juste ce qu’il faut de fluidité dans le partnering pour laisser sourdre la sensualité. Ils seront un peu moins convaincants en pseudo-gitans mais Antonio Conforti, décidément très à son affaire, a l’âme manouche pour tout le plateau. Dans la scène du rêve, Héloïse Bourdon, toute en épaulements, ports de bras et suspension, dépeint une reine des Dryades élégante et sereine. En Cupidon, Marine Ganio cisèle ses positions. Elle oscille entre le joli automate, merveille de technique horlogère, et la délicate porcelaine de Saxe. Hannah O’Neill est une Kitri-Dulcinée aérienne tout en restant charnelle. L’ensemble de la scène est d’excellente tenue. On regrette que le trio de dryades, très bien en ouverture, se désolidarise un peu sur la coda. On passe néanmoins un excellent moment.

Dans la première scène de l’acte 3, la taverne enfumée qui peut, certain soirs, être un peu terne, est illuminée par l’énergie d’Espada (Magnenet), des deux amies (Bon et Drouy) et du couple principal. Ils semblent, dans leur danse des gobelets, entraîner tous et toutes dans leur sillage. Mathieu Contat mime bien le faux suicide mais se trompe de timing pour son pied de nez à Lorenzo, le père de Kitri.

Dans la scène de mariage, Hannah O’Neill et Mathieu Contat auront plus de difficultés à dissimuler le peu de temps de répétition dont ils ont disposé. L’ensemble est très précautionneux dans l’intrada et l’adage. Mathieu Contat a tendance à se placer trop près de sa partenaire. Mais, peu ou prou, les deux danseurs parviennent à préserver l’aura de leur couple et à ménager des moments d’acmé dans leur pas de deux. Mathieu-Basilio surmonte plus qu’il ne maîtrise sa variation mais se rattrape par son beau manège et ses tours à la seconde de la coda. Hannah-Kitri délivre une primesautière variation de l’éventail et étourdit la salle de ses fouettés doubles. La première demoiselle d’honneur, Bleuenn Battistoni, avec sa musicalité parfaite et son charme rajoute aux attraits de cette noce dansée.

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Bleuen Battistoni (première demoiselle d’honneur)

On sort donc de cette dernière d’un soir de premier de l’an avec suffisamment de belles images pour nous faire voir 2022 en rose. Pourtant, on le sait bien déjà, la représentation du lendemain a été annulée pour cause de Covid… Same old, same old !

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BONNE ANNÉE!

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