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En deux programmes : l’adieu à Benji

Programme Cunningham / Forsythe. Soirées du 26 avril et du 9 mai.

Programme Balanchine / Robbins / Cherkaoui-Jaletoirée du 2 mai.

Le ballet de l’Opéra de Paris poursuit et achève avec deux programmes simultanés sa saison Millepied sous direction Dupont : la soirée De Keersmacker (à qui on fait décidément beaucoup trop d’honneur) est un plan « B » après l’annulation d’une création du directeur démissionnaire et La Sylphide était une concession faite au répertoire maison.

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Avec le programme Balanchine-Robbins-Cherkaoui/Jalet, c’est Benji-New York City Ballet qui s’exprime. Les soirées unifiées par le choix d’un compositeur  – ici, Maurice Ravel – mais illustrée par des chorégraphes différents sont monnaie courante depuis l’époque de Balanchine dans cette compagnie.

C’est ainsi. Les anciens danseurs devenus directeurs apportent souvent avec eux les formules ou le répertoire qui était celui de leur carrière active. Cela peut avoir son intérêt quand ce répertoire est choisi avec discernement. Malheureusement, Benjamin Millepied en manque un peu quand il s’agit de Balanchine.

La Valse en ouverture de soirée, est un Balanchine de 1951 qui porte le lourd et capiteux parfum de son époque. C’est une œuvre très « Ballets Russes de Monte Carlo » avec décors symbolistes (une salle de bal fantomatique), costumes précieux (gants blancs pour tout le monde) et sous-texte onirique. Des duos solistes incarnent tour à tour différents stades de la vie d’un couple (sur les Valses nobles et sentimentales de 1912), trois créatures échappées d’un magazine de papier glacé figurent les Parques et une jeune fille en blanc délaisse son partenaire pour succomber aux charmes d’un dandy qui n’est autre que la mort (La Valse, 1920).

Le soir de la première, la pièce est dansée de manière crémeuse par le ballet de l’Opéra (et non staccato comme l’a fait le New York City Ballet l’été dernier aux Étés de la Danse), les trois Parques (mesdemoiselles Gorse, Boucaud et Hasboun) ont de jolies mains et leurs évolutions sémaphoriques captent l’attention. On leur reprochera peut-être un petit manque d’abandon dionysiaque lorsqu’elles se jettent dans les bras de partenaires masculins. Les couples, qui préfigurent In the night de Robbins sont clairement reconnaissables – c’était au le cas lors de la visite du Miami City Ballet en 2011, mais pas dans l’interprétation du New York City Ballet en juillet dernier. Emmanuel Thibaut est charmant en amoureux juvénile aux côtés de Muriel Zusperreguy. Audric Bezard est l’amant mûr parfait aux côtés de Valentine Colasante qui déploie la bonne énergie. Hugo Marchand prête ses belles lignes au soliste aux prises avec les trois Parques. Sa partenaire, Hannah O’Neill, n’est pas nécessairement des plus à l’aise dans ce ballet. On s’en étonne.

Dans la soliste blanche aux prises avec la mort, Dorothée Gilbert délivre une interprétation correcte mais sans véritable engagement. Mathieu Ganio fait de même. C’est la mort de Florian Magnenet, élégante, violente et implacable à la fois, qui retient l’attention.

Mais très curieusement, même si la danse est fluide et élégante et qu’on ressent un certain plaisir à la vue des danseurs, on ne peut s’empêcher de penser que ce Balanchine qui semble plus préoccupé de narration que d’incarnation de la musique est bien peu …balanchinien. Si ce ballet portait le label « Lifar » ou « Petit », ne serait-il pas immédiatement et impitoyablement disqualifié comme vieillerie sans intérêt ?

La direction Millepied aura décidement été caractérisée par l’introduction ou la réintroduction au répertoire de pièces secondaires et dispensables du maître incontesté de la danse néoclassique.

En seconde partie de soirée, c’est finalement Robbins qui se montre plus balanchinien que son maître. En Sol est une incarnation dynamique du Concerto pour piano en sol de Ravel. Le texte chorégraphique épouse sans l’illustrer servilement la dualité de la partition de Ravel entre structure classique (Ravel disait « C’est un Concerto au plus strict sens du terme, écrit dans l’esprit de ceux de Mozart ») et rythmes syncopés du jazz pour la couleur locale. Les danseurs du corps de ballet prennent en main le côté ludique de la partition et les facéties de l’orchestre : ils sont tour à tour jeunesse de plage, meneurs de revue ou crabes prenant le soleil sur le sable. Ils sont menés dans le premier et le troisième mouvement par les deux solistes « académiques » qui s’encanaillent à l’instar du piano lui-même. Le classique revient dans toute sa pureté aussi bien dans la fosse d’orchestre que sur le plateau pour le deuxième mouvement. Le couple danse un pas de deux solaire et mélancolique à la fois sur les sinuosités plaintives du – presque – solo du piano. Jerome Robbins, homme de culture, cite tendrement ses deux univers (Broadway et la danse néo-classique) mais pas seulement. L’esthétique des costumes et décors d’Erté, très art-déco, sont une citation du Train Bleu de Nijinska-Milhaud-Cocteau de 1926, presque contemporain du Concerto. Mais là où Cocteau avait voulu du trivial et du consommable « un ballet de 1926 qui sera démodé en 1927 » (l’intérêt majeur du ballet était un décor cubiste d’Henri Laurens, artiste aujourd’hui assez oublié), Robbins-Ravel touchent au lyrisme et à l’intemporel.

En Sol a été très régulièrement repris par le Ballet de l’Opéra de Paris depuis son entrée au répertoire en 1975 (en même temps que La Valse). Les jeunes danseurs de la nouvelle génération se lancent avec un enthousiasme roboratif sur leur partition (Barbeau, Ibot, Madin et Marque se distinguent). C’est également le cas pour le couple central qui n’a peur de rien. Léonore Baulac a le mouvement délié particulièrement la taille et le cou (ma voisine me fait remarquer que les bras pourraient être plus libérés. Sous le charme, je dois avouer que je n’y ai vu que du feu). Elle a toute confiance en son partenaire, Germain Louvet, à la ligne classique claire et aux pirouettes immaculées.

Boléro de Jalet-Cherkaoui-Abramovitch, qui termine la soirée, reste aussi horripilant par son esthétique soignée que par son manque de tension. On est captivé au début par la mise en scène, entre neige télévisuelle du temps des chaines publiques et cercles hypnotiques des économiseurs d’écran. Mais très vite, les onze danseurs (dix plus une) lancés dans une transe de derviche-tourneur restent bloqués au même palier d’intensité. Leur démultiplication n’est pas le fait de l’habilité des chorégraphes mais du grand miroir suspendu obliquement à mi-hauteur de la scène. Les costumes de Riccardo Tisci d’après l’univers de Marina Abramovic, à force d’être jolis passent à côté de la danse macabre. Ils seront bientôt les témoins désuets d’une époque (les années 2010) qui mettait des têtes de mort partout (tee-shirts, bijoux et même boutons de portes de placard).

Rien ne vient offrir un équivalent à l’introduction progressive de la masse orchestrale sur le continuo mélodique. Que cherchaient à faire les auteurs de cette piécette chic ? À offrir une version en trois dimensions de la première scène « abstraite » de Fantasia de Walt Disney ? Le gros du public adore. C’est vrai, Boléro de Cherkaoui-Jalet-Abramovic est une pièce idéale pour ceux qui n’aiment pas la danse.

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Avec le programme Cunningham-Forsythe, le ballet de l’Opéra est accommodé à la sauce Benji-LA Dance Project. Paradoxalement, ce placage fonctionne mieux en tant que soirée. Les deux chorégraphes font partie intégrante de l’histoire de la maison et les pièces choisies, emblématiques, sont des additions de choix au répertoire.

Walkaround Time est une œuvre où l’ennui fait partie de la règle du jeu comme souvent chez Cunningham. Les décors de Jasper Johns d’après Marcel Duchamp ont un petit côté ballon en celluloïd. Ils semblent ne faire aucun sens et finissent pourtant par faire paysage à la dernière minute. La chorégraphie avec ses fentes en parallèle, ses triplettes prises de tous côtés, ses arabesques projetées sur des bustes à la roideur initiale de planche à repasser mais qui s’animent soudain par des tilts ou des arches, tend apparemment vers la géométrie et l’abstraction : une danseuse accomplit une giration en arabesque, entre promenade en dehors et petits temps levés par 8e de tour. Pourtant, il se crée subrepticement une alchimie entre ces danseurs qui ne se regardent pas et ne jouent pas de personnages. Des enroulements presque gymniques, des portés géométriques émane néanmoins une aura d’intimité humaine : Caroline Bance fait des développés 4e en dedans sur une très haute demi pointe et crée un instant de suspension spirituelle. La bande-son feutrée, déchirée seulement à la fin d’extraits de poèmes dada, crée un flottement sur lequel on peut se laisser porter. En fait, c’est la partie non dansée de quelques huit minutes qui détermine si on tient l’attention sur toute la longueur de la pièce. Le premier soir, un danseur accomplit un étirement de dos au sol en attitude avec buste en opposé puis se met à changer la position par quart de tour ressemblant soudain à ces petits personnages en caoutchouc gluant que des vendeurs de rue jettent sur les vitres des grands magasins. Le deuxième soir, les danseurs se contentent de se chauffer sur scène. Mon attention s’émousse irrémédiablement…

Dans ce programme bien construit, Trio de William Forsythe prend naturellement la suite de Walkaround Time. Lorsque les danseurs (affublés d’improbables costumes bariolés) montrent des parties de leur corps dans le silence, on pense rester dans la veine aride d’un Cunningham. Mais le ludique ne tarde pas à s’immiscer. À l’inverse de Cunningham, Forsythe, ne refuse jamais l’interaction et la complicité avec le public.

Chacune des parties du corps exposées ostensiblement par les interprètes (un coude, la base du cou, une fesse) avec cette « attitude critique du danseur » jaugeant une partie de son anatomie comme s’il s’agissait d’une pièce de viande, deviendra un potentiel « départ de mouvement ».

Car si Cunningham a libéré le corps en en faisant pivoter le buste au dessus des hanches, Forsythe l’a déconstruit et déstructuré. Les emmêlements caoutchouteux de Trio emportent toujours un danseur dans une combinaison chorégraphique par l’endroit même qui lui a été désigné par son partenaire. On reconnaît des séquences de pas, mais elles aussi sont interrompues, désarticulées en cours d’énonciation et reprises plus loin. Ceci répond à la partition musicale, des extraits en boucle d’un quatuor de Beethoven qui font irruption à l’improviste.

Les deux soirs les garçons sont Fabien Revillion, blancheur diaphane de la peau et lignes infinies et décentrées, et Simon Valastro, véritable concentré d’énergie (même ses poses ont du ressort). Quand la partenaire de ces deux compères contrastés est Ludmilla Pagliero, tout est très coulé et second degré. Quand c’est Léonore Guerineau qui mène la danse, tout devient plénitude et densité. Dans le premier cas, les deux garçons jouent avec leur partenaire, dans l’autre, ils gravitent autour d’elle. Les deux approches sont fructueuses.

Avec Herman Schmerman on voit l’application des principes de la libération des centres de départ du mouvement et de la boucle chorégraphique à la danse néoclassique. Le quintette a été crée pour les danseurs du NYCB. Comme à son habitude, le chorégraphe y a glissé des citations du répertoire de la maison avec laquelle il avait été invité à travailler. On reconnaît par exemple des fragments d’Agon qui auraient été accélérés. Les danseurs de l’Opéra se coulent à merveille dans ce style trop souvent dévoyé par un accent sur l’hyper-extension au détriment du départ de mouvement et du déséquilibre. Ici, les pieds ou les genoux deviennent le point focal dans un développé arabesque au lieu de bêtement forcer le penché pour compenser le manque de style. Le trio de filles du 26 avril (mesdemoiselles Bellet, Stojanov et Osmont) se distingue particulièrement. Les garçons ne sont pas en reste. Pablo Legasa impressionne par l’élasticité et la suspension en l’air de ses sauts. Avec lui, le centre du mouvement semble littéralement changer de  situation pendant ses stations en l’air. Vincent Chaillet est lui comme la pointe sèche de l’architecte déconstructiviste qui brise et distord une ligne classique pour la rendre plus apparente.

Dans le pas de deux, rajouté par la suite à Francfort pour Tracy-Kai Maier et Marc Spradling, Amandine Albisson toute en souplesse et en félinité joue le contraste avec Audric Bezard, volontairement plus « statuesque » et marmoréen au début mais qui se laisse gagner par les invites de sa partenaire, qu’il soit gainé de noir ou affublé d’une jupette jaune citron unisexe qui fait désormais partie de l’histoire de la danse.

On ne peut s’empêcher de penser que Millepied a trouvé dans le ballet de l’Opéra, pour lequel il a eu des mots aussi durs que déplacés, des interprètes qui font briller un genre de programme dont il est friand mais qui, avec sa compagnie de techniciens passe-partout, aurait touché à l’ennui abyssal.

 

C’est pour cela qu’on attendait et qu’on aimait Benji à l’Opéra : son œil pour les potentiels solistes.

Après deux décennies de nominations au pif -trop tôt, trop tard ou jamais- de solistes bras cassés ou de méritants soporifiques, cette « génération Millepied » avec ses personnalités bien marquées avait de quoi donner de l’espoir. Dommage que le directeur pressé n’ait pas pris le temps de comprendre l’école et le corps de ballet.

Et voilà, c’est une autre, formée par la direction précédente qui nomme des étoiles et qui récolte le fruit de ce qui a été semé.

Que les soirées soient plus enthousiasmantes du point de vue des distributions ne doit cependant pas nous tromper. Des signes inquiétants de retours aux errements d’antan sont déjà visibles. Le chèque en blanc signé à Jérémie Belingard, étoile à éclipse de la compagnie, pour ses adieux n’est pas de bon augure. Aurélie Dupont offre au sortant une mise en scène arty à grands renforts d’effets lumineux qui n’ont pu que coûter une blinde. Sur une musique qui veut jouer l’atonalité mais tombe vite dans le sirupeux, Bélingard esquisse un pas, roule sur l’eau, remue des pieds la tête en bas dans une veine « teshigaouaresque ».  L’aspiration se veut cosmique, elle est surtout d’un ennui sidéral. Le danseur disparaît sous les effets de lumière. Il laisse le dernier mot à un ballon gonflé à l’hélium en forme de requin : une métaphore de sa carrière à l’opéra? C’est triste et c’est embarrassant.

L’avenir est plus que jamais nébuleux à l’Opéra.

 

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Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu, une Gilbert ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonore Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibault (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

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Giselle : un temps du bilan

Pavlova. London, 1925

Anna Pavlova. Londres, 1925

Pour la première fois depuis qu’ils ont lancé leur page, les Balletonautes ont pu assister à une série de Giselle à l’Opéra de Paris. Cette reprise, même dans la production néo-Benois, avec ses toiles peintes vieillottes (la maison de Giselle qui tremblote dès qu’on en ouvre la porte), ses costumes un peu trop soyeux (les paysans du premier acte) ou vaporeux (les tutus trop juponnés des Willis qui ruinent leur traversée croisée en arabesque), ses perruques à bandeaux de cheveux bruns uniformes qui font prendre dix ans à la plus jolie des danseuses, a néanmoins été attendue puis suivie avidement par nos rédacteurs.

Cléopold, qui perdait déjà la raison à la perspective de voir Myriam Ould-Braham dans le rôle titre s’est fendu d’un article historique sur la filiation dramatique qui a conduit à la scène de la folie telle que nous la connaissons aujourd’hui. Fenella, rédigeant son désormais traditionnel « plot summary » (que les balletotos, ne reculant devant aucun sacrifice, traduisent désormais en français), s’est soudain trouvée happée par le thème de la marguerite, l’un des leitmotive de la partition d’Adam et l’un des plus touchants moments pantomime du ballet. Cette obsession a coloré son argument de Giselle et a par la suite donné naissance à une fantaisie où les fleurs prennent le pouvoir et racontent leur version de l’histoire (aussi traduite en français).

« L’herbe est toujours plus verte ailleurs », mais il faut avouer qu’une fois encore, de vilains nuages se sont amoncelés au dessus de la notre avant même le premier lever de rideau.

La valse trop connue des remplacements a encore fait entendre ses accords funestes. Annoncée sur la première, Laëtitia Pujol a, une fois de plus, disparu des distributions ; Myriam Ould-Braham, annoncée en remplacement aux côtés de Mathieu Ganio ne sera finalement apparue que sur ses dates initiales, en fin de série. L’un de plus beaux Albrecht de l’Opéra y a perdu une date puisque la distribution de la première a finalement réuni Amandine Albisson et Stéphane Bullion. On avait déjà perdu une Myrtha au passage en la personne d’Alice Renavand (Emilie Cozette et Laura Hecquet n’ayant jamais dépassé le stade des pré-distributions). Du côté des Albrecht, les distributions auront été annoncées avec des trous : Dorothée Gilbert a été annoncée sans partenaire jusqu’à ce que la direction de la danse ne trouve un « pompier » en la personne de Vadim Muntagirov. Les invitations à l’Opéra manquent décidément de glamour : « On n’a personne d’autre, tu viens dépanner ? ». Les grilles sont restées plus stables chez les demi-solistes.

Critiqué par le directeur de la danse sortant comme trop uniforme, qualifié de « papier peint » (à fleur, le papier peint ?), le corps de ballet de l’Opéra s’est attiré quelques foudres sur la toile. Sans être aussi alarmistes que certains, on reconnaîtra que quelques lignes erratiques chez les filles ont pointé leur vilain bout de nez au deuxième acte en début de série. Cela reste infiniment mieux qu’ailleurs. On est plus préoccupé par le fait que la compagnie en arrive maintenant presque systématiquement à utiliser des élèves de l’école de danse dans ses grandes productions en remplacement des titulaires. Le flux tendu pouvait se comprendre l’an dernier, pendant la « saison d’adieux impossible » de Brigitte Lefèvre, mais là, Giselle se jouait sans qu’une autre grande production ne vienne clairsemer les rangs : Giselle demande une trentaine de filles au premier acte, 28 au second (24 willis, 2 willis principales, Myrtha et Giselle), la compagnie compte actuellement 65 membres féminines du corps de ballet sans compter les éventuelles surnuméraires qui rongent souvent leur frein dans les coulisses. Où était tout ce petit monde pour qu’on en arrive à demander à de jeunes gens qui auraient bien d’autres choses à faire (le concours d’entrée approchant et, pour certaines, le baccalauréat)  de combler les vides au premier acte et, éventuellement, au deuxième ? La réponse appartiendrait à l’Opéra… Mais il y a longtemps qu’on a fait notre deuil de la communication avec cette maison.

Dans l'écrin vaporeux du corps de ballet...

Dans l’écrin vaporeux du corps de ballet…

La scène n’était enfin pas la seule à être remplies d’apprentis. Le chef d’orchestre Koen Kessels a eu toute les peines du monde à discipliner l’Orchestre des lauréats du conservatoire. Indigné, James l’a crié haut et fort sur le site et sur les réseaux sociaux.

Néanmoins, la série des Giselle a réservé quelques sujets de satisfaction et même quelques miracles.

Si James n’a pas été bouleversé par la Giselle d’Amandine Albisson (28 mai), c’est, de son propre aveu, conséquemment à la déception provoquée par la disparition éclair du couple Ould-Braham-Ganio le soir de la première. C’est aussi en raison de la méforme de son partenaire Stéphane Bullion. Il reconnait néanmoins des qualités à la jeune ballerine. Le temps lui donnera sans doute ce « soupçon d’indicible » et « le parti-pris dramatique » qu’il appelle de ses vœux.

Mais le ciel s’éclaircit sur notre clairière champêtre… Il y a de grandes Giselles qui se dessinent ou se confirment à l’Opéra. Dorothée Gilbert, en tout premier lieu. Qu’elle danse finalement aux côtés de Mathieu Ganio (le 31 mai) ou avec l’invité russo-britannique Vadim Muntagirov (2 juin), elle conquiert sans coup férir le cœur de nos rédacteurs, qui luttent, le plus vaillamment qu’ils le peuvent, face aux périls du dithyrambe. Les deux princes de mademoiselle Gilbert ont l’élégance innée et la sincérité touchante. Le second gagne à un cheveu la bataille de l’entrechat 6 mais le premier le surpasse finalement en transcendant cette prouesse d’un supplément d’âme. Des vertus de l’expérience…

Ludmila Pagliero offre également une vision originale et palpitante de l’héroïne de Gautier : dramatique, madone rédemptrice, ombre charnelle… C’est ainsi que l’a perçue Cléopold le 8 juin. Son partenaire, Karl Paquette restait plus brouillé quant aux intentions. Un prince qui repart avec ses lys n’est jamais un grand prince, pérore notre rédacteur à la barbe fleurie.

Et puis il y eut – enfin ! – l’apparition tant attendue, celle de Myriam Ould-Braham aux côtés de Mathias Heymann. James, s’est laissé porter par la distribution la plus homogène de sa série (le 11 juin), de même que Cléopold lors d’une représentation d’autant plus chère à son cœur qu’elle a été, jusqu’au dernier moment, menacée par un préavis de grève (le 14).

Un couple dans l’évidence. Une même façon d’articuler clairement la danse. Une diction. Myriam-Giselle paraîtrait presque trop naïve si elle n’était en face de Mathias, un Albrecht aussi inconséquemment amoureux d’elle qu’elle l’est de lui… […]

[…] À l’acte 2, Myriam-Giselle créé une impression de suspension fantomatique mais quelque chose dans son port et dans ses équilibres presque trop subreptices montre que la Giselle du premier acte se débat pour sortir de cet ectoplasme qui n’est pas elle. Elle se réalise en revanche aux mains d’Albrecht, ardent partenaire. Les sensations d’envol dans l’adage sont enthousiasmantes. Les arabesques décalées sont tellement poussées par le couple qu’elles défient l’apesanteur. Myriam-Giselle continue de bouger un bras, infléchit la ligne du cou et c’est comme si elle était un feuillage des roseaux qui bordent le lac, frémissant lentement sous le vent.

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Les Myrthas ont également donné des sujets de satisfaction à nos balletotos. Ceci mérite d’être noté. Le rôle de la reine des Willis avec ses redoutables variations « à froid » peut donner lieu à des contre-performances embarrassantes pour les danseuses qui l’interprètent. Pour cette reprise, toutes celles que nous avons vu (nous avons manqué l’unique date d’Héloïse Bourdon) y ont trouvé leur voie (et leur voix). Valentine Colasante séduit plus Cléopold que James mais sa pesanteur de fumigène n’est pas dénuée d’autorité. Fanny Gorse fait une entrée remarquée et Hannah O’Neill, avec sa danse altière et silencieuse, met tout le monde d’accord. Ouf !

Dans le pas de deux des vendangeurs, nos balletotos s’accordent pour tresser des couronnes de laurier louangeur au couple formé par François Alu et Charline Giezendanner. Mais les petits nouveaux ne déméritent pas. Germain Louvet, petit prince déguisé en paysan séduit James aux côtés de Sylvia Saint Martin tandis que Paul Marque et Eléonore Guérineau (dont on ne se console pas d’avoir manqué sa Giselle au vu de ses prestations en Willi) dominent leur partition. Cléopold écrit :

« Guerineau impressionne par son ballon et l’aisance de ses fins de variation sur le contrôle. Paul Marque développe un style très français, moins dans le saut que dans la liaison des pas et la coordination. Sa série de cabrioles battues est sans doute impressionnante d’un point de vue athlétique mais cet aspect passe totalement au second plan. On admire la tranquille maîtrise du corps qui conduit à la sensation d’envol. »

François Alu et Charline Giezendanner

François Alu et Charline Giezendanner

Chez les Hilarion, enfin, si on a regretté de voir trop souvent plutôt des Albrecht en puissance (Vincent Chaillet et Audric Bezard  sont presque desservis par leur belle élégance), on a apprécié leur investissement dramatique. Seul François Alu rendait complètement plausible le choix de la petite paysanne prête à donner sa confiance à un bel étranger.

Voilà donc le bilan de cette Giselle 2016, globalement –très- positif…

Une remarque finale s’impose cependant. Malgré ces beaux Albrechts et ces grandes Giselles en magasin, faudra-t-il encore attendre sept longues années pour que Paris fasse ses délices du plus beau ballet du répertoire classique ?

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« Giselle » : Ludmila Pagliero, la chair et l’esprit

P1010032Giselle, Ballet de l’Opéra de Paris. Soirée du 8 juin 2016.

Au premier acte, ce qui frappe et séduit dans le couple formé par Ludmila Pagliero et Karl Paquette, c’est la clarté de la pantomime. Melle Pagliero est une Giselle enjouée, presque primesautière. Sa naïveté est pureté de cœur, mais ce n’est pas une petite dinde. Il faut voir les petites agaceries qu’elle destine à Albrecht, comme elle arrange sa robe sur toute la largeur du banc afin de se prévenir, momentanément, des ardeurs de son amoureux. Albrecht-Paquette, quant à lui, sait très bien jouer la badinerie face au jeu de fuite-évitement de sa partenaire (on reste un peu plus réservé sur la réactivité de ses pieds dans les cabrioles. Mais, après tout, Alu est là pour contenter l’œil dans ce département). Pendant la diagonale sur pointe, Ludmila Pagliero a les mains un peu lâchées. Ce qu’elle perd en « grand style », elle le gagne en véracité de sentiments. Sa Giselle a vraiment l’air d’être à la fois comblée d’être enfin autorisée à danser et un peu honteuse de se produire ainsi devant tout le village et l’homme de sa vie. Cet instinct dramatique sert parfaitement la danseuse pendant la scène de la Folie : vidée de son naturel, le visage prenant soudain les accents douloureux d’une piéta, Ludmila-Giselle entre dans une transe qui la porte presque vers les dangereux rivages du verbal. On s’étonne qu’elle ne cède à la tentation de crier pour de vrai. Elle semble s’effondrer et mourir plusieurs fois sous nos yeux. La dernière fois qu’elle se relève, on a le sentiment que ce n’est que sous l’emprise du sortilège de la reine des Wilis.

L’acte 2, commence sous de jolis auspices. Fanny Gorse, qui s’était faite remarquer cet hiver en illuminant le rôle plutôt ingrat de Rosaline de « Roméo et Juliette », se voyait donner sa chance dans le rôle de Myrtha, la reine des Willis. La jolie et longue ballerine nous a offert un bouquet de belles promesses. Après une entrée de piétinés un tantinet prudente, elle développe ses arabesques avec grâce tout en donnant, quand il le faut, du staccato à sa danse pour souligner l’autorité de son personnage. La délicatesse du travail de pieds vient ajouter, par contraste, un très joli vernis spectral à la Myrtha de Melle Gorse dans l’écrin velouté du corps de ballet. Tout cela a grande allure.

Ludmila Pagliero réapparait avec cette allure de madone qui avait été la sienne pendant la folie. La touchante figure rédemptrice semble souffrir encore du souvenir pénible de cet épisode qui a conduit à sa fin tragique. Techniquement, elle dépeint une ombre légère, crémeuse (car tout son travail est très silencieux) gardant néanmoins une consistance charnelle.

Hélas, on a un peu perdu Karl Paquette en route. Partenaire attentif capable également d’accomplir une belle série d’entrechats-six au moment crucial, il peine néanmoins à émouvoir. Est-ce la désagréable impression laissée par son attitude pendant la scène de la folie ? Car était-il nécessaire de poser son doigt sur sa bouche pour tenter d’empêcher Bathilde de confirmer les craintes de Giselle? donnant à Albrecht une apparence sinon de cynique, au moins égoïste. A l’acte 2, il s’affale pourtant beaucoup sur la tombe de Giselle. Mais la mort d’Hilarion nous a paru plus poignante que les larmes de ce prince. L’impression est confirmée lorsque le rideau se ferme sur la clairière aux premières lueurs de l’aurore. Karl Paquette est un prince qui part en remportant ses lys. Toujours mauvais signe….

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« Giselle » fantôme

P1010032Giselle, Palais Garnier, soirée du 28 mai. 

Jeux de chaises musicales à Garnier : Laëtitia Pujol était distribuée avec Mathieu Ganio pour la première de Giselle. Il y a une semaine, son nom a été remplacé par celui de Myriam Ould-Braham. Las, une voix au micro annonce la ballerine « souffrante » dix secondes avant le lever de rideau. Du coup, exit Mathieu Ganio (cela s’appelle la double peine), Amandine Albisson danse avec Stéphane Bullion. On avait cassé sa tirelire. Il est trop tard pour s’enfuir. Encore une épreuve zen que Bouddha vous envoie.  Merci l’Opéra.

Dans un premier temps, Amandine Albisson fait les frais de ma déception : son entrée en scène me paraît manquer de légèreté comme de fraîcheur. La danseuse, dont j’ai aimé la Juliette, n’a pas la simplicité, la naïveté touchante, la guillerette-attitude que j’attends d’une Giselle. Elle me convaincra davantage plus tard : sa variation du premier acte est joliment – même si prudemment – enlevée, et sa scène de la folie la montre hagarde, déjà ailleurs avant même la mort.

Au premier acte, l’ambiance s’est notablement échauffée avec le pas de deux des paysans, dansé par François Alu et Charline Giezendanner. Il a du bagout, elle a de la grâce, leur danse est propre et musicale. Avant qu’ils commencent leur petit numéro enjoué et champêtre, les deux danseurs émergent du fond de la scène, parmi les amies de Giselle et les vendangeurs. Alu s’avance en papotant, interpellant à gauche, zieutant à droite : voilà un danseur volubile, qui pense à camper un personnage, aussi modeste soit le rôle, en plus de le danser.

C’est peu de dire que Stéphane Bullion n’a pas ce talent scénique. Ce danseur fait joli en photo et danse avec fadeur : c’est notre Roberto Bolle. Au premier acte, il n’est pas assez pressant auprès de Giselle (un bon Loys est irrésistible de charme). Durant cette première heure sur scène, il n’a quand même pas grand-chose de difficile à faire, et pourtant il parvient à lâcher son dos dans deux sissones sur trois, et ses attitudes s’approchent un peu trop de celle, très relâchée, du génie de la Bastille. On aimerait au moins un peu de panache, et il vient aussi à manquer : pas d’entrechats six à l’acte deux, juste trois double-tours en retiré, amenés dans une dynamique trop alanguie ; l’enchaînement peine à créer l’illusion de l’effort extrême et échoue à donner le grand frisson.

Durant l’acte blanc, Amandine Albisson fait montre d’une petite batterie vive et précise ; elle a de jolies arabesques, développe sur le temps, et fait de louables efforts pour compenser l’inexpressivité constante de son partenaire (lors de la scène de la reconnaissance, on a parfois l’impression qu’il marche sans but au lieu de chercher l’ombre de sa bien-aimée). La danseuse aurait besoin d’un soupçon d’indicible dans les bras pour être une revenante vraiment évanescente. La Myrtha de Valentine Colasante est solide sans être enthousiasmante ; ses adjointes Fanny Gorse et Héloïse Bourdon ont davantage les accents et la silhouette des spectres.

Même rasé de loin, Vincent Chaillet reste un peu trop distingué pour le personnage d’Hilarion (cela nuit au contraste avec son rival, ce qui n’est ni très grave, ni totalement sa faute). Au second acte, le danseur prend l’injonction à danser de Myrtha comme un coup au sternum. On le croirait frappé par une onde de choc. Lors la variation qui le conduit à la mort, Chaillet exprime sa résistance par tout le haut du corps, donnant l’impression que le bas est indépendant de sa volonté. Bien vu, et bien réalisé.

Il arrive que les présents marquent moins la scène que les fantômes qui la peuplent.

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Roméo et Juliette 2016 : un temps du bilan

La série des représentations de Roméo et Juliette s’est achevée le 16 avril dernier et il est grand temps pour notre traditionnel bilan.

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En 2016, Les Balletonautes ont pris, une fois encore, la mesure de leur attachement à la version de ce ballet par Rudolf Noureev. Un attachement qui ne va pas nécessairement de soi comme le montre le premier article préparatoire de Cléopold où il se retrouve confronté à sa lointaine première vision du ballet. À la découverte d’un ballet de Noureev, on est souvent dérouté par l’abondance de pas et d’intentions. Ses opus peuvent d’abord être inconfortables à l’œil mais, ensuite, on ressent invariablement un manque lorsqu’on voit une mouture des mêmes ballets par d’autres chorégraphes. Les danseurs semblent avoir paradoxalement une approche similaire. Dans une interview fleuve sur Danses avec la Plume, Héloïse Bourdon ne dit-elle pas :

« La technique de Rudolf Noureev est très dure. […] Au début c’est contradictoire, ce n’est pas vraiment naturel. Mais plus on pratique plus on trouve des oppositions.  […]Je vois qu’il y a des choses peut-être pas évidentes à la base mais une fois que l’on t’a donné la clef de la chose qui te manque, que ce soit musicalement ou techniquement, ça aide et la chose devient organique… En tout cas, plus organique. Moi j’aime ce qu’il a fait. Rudolf Noureev était un visionnaire chorégraphique. Il n’y a pas de ballet de lui que je n’aime pas.»

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Mais venons-en aux représentations.

Filant la métaphore épistolaire initiée lors d’un autre programme, nos considérations seront enrichies par la – ô combien tardive – relation des spectacles auxquels James a assisté durant cette reprise. À son tour, d’écrire des lettres !

Car c’est lui qui a inauguré la série en assistant à la première de cette reprise le 19 mars. Le couple réunissant Amandine Albisson et Mathieu Ganio l’a globalement convaincu :

Quoi dire sur mes distributions Roméo et Juliette ?

Ganio/Albisson : le couple jumeau…

il est un Roméo idéel (ce n’est pas une coquille : la maîtrise est si complète que le personnage paraît imaginaire, tout droit sorti de l’imagination plutôt que du réel sublunaire) et enchante dès ses premiers piqués arabesque ; il danse moelleux, semblant toujours avoir le temps; elle donne à la danse de Juliette une précision et une attaque qu’on n’a pas vues dans ses récentes prises de rôle, et ceci aussi bien dans les agaceries de bas de jambe de la première scène que dans les mouvements plus expressionnistes du second et troisième acte.

Leur partenariat m’a fait comprendre – et je n’ai pas souvenir d’avoir eu cette impression auparavant, ni en vidéo ni lors de la reprise de 2011  – que les pas de deux du Roméo & Juliette de Noureev reposent non pas sur la passion (la conception MacMillan), mais sur la gémellité : la scène du balcon, notamment, fourmille de mouvements identiques, en canon ou en miroir, qui manifestent la découverte de l’âme-sœur ; quelque chose de léger se joue dans l’échange  – les baisers, presque enfantins, sont comme le prolongement des jeux (à comparer à Tcherniakov/Casse-Noisette, où une embrassade déclenche un cataclysme – vision dramatique, et au fond bien puritaine, de la sexualité) et Ganio/Albisson, par leur proximité physique (taille, finesse, propreté), le donnent joliment à voir.

Un petit bémol, James ?

Ganio/Albisson convainquent sans prendre aux tripes. Ils sont si bien accordés qu’on en oublierait presque leur destin tragique.

Commença alors une série de changements de distribution, réminiscence d’une période qu’on aurait voulu révolue. Cléopold a regretté de ne pouvoir découvrir la Juliette de Muriel Zusperreguy ; cette danseuse dessine toujours ses personnages bien plus grands que l’étroit espace de la cage de scène. Mais il a eu en compensation le plaisir de voir un couple d’un soir, Josua Hoffalt et Myriam Ould-Braham, dresser un portrait d’adolescents qui deviennent adultes dans la douleur (le 22 mars).

La vision aura été fugace. Dès la représentation suivante, Josua Hoffalt avait déclaré forfait. Du coup, lorsque Fenella vit le couple réunissant Léonore Baulac et Germain Louvet, il ne s’agissait pas, comme prévu, d’une double prise de rôle mais d’un travail déjà bien rôdé, les jeunes danseurs ayant assuré le remplacement. Germain Louvet était un Roméo « au jeu charmant et engagé, à la belle arabesque » mais peut-être encore un peu trop « poulain ». Léonore Baulac dressait le portrait d’une « Juliette à la bride sur le cou. Plus tout à fait jeune fille et pas encore femme, avide de vie et d’amour, qui ne s’embarrasse pas de nous le rendre joli à l’œil. » (si, si, c’est un compliment !).

Puis ce fut hélas au tour de Myriam Ould-Braham de disparaître des distributions ; et Léonore Baulac de prendre sa place aux côtés de Mathias Heymann. C’est James qui a essuyé les plâtres (le 10 avril en matinée).

Je passe sur Baulac-Heymann ; j’étais trop déçu du forfait de MoB (annoncé avec une déplaisante désinvolture par l’Opéra de Paris : « Le rôle de Juliette sera interprété par… », dit au micro sur le ton de « Le train pour Bayonne partira voie 2 » et sans citer le nom de la ballerine blessée ni rien expliquer…) pour être vraiment juste à l’égard de la prestation de la remplaçante. Qui plus est, le partenariat improvisé manquait encore de rodage.

Le 13 avril, sur la même distribution, l’impression est toute autre. La prestesse – désormais contrôlée – des pirouettes d’Heymann, la danse « volontaire » de Baulac, les « petits angles » du partenariat qui disparaissent sur la durée, dressent un portrait d’amants qui courent allègrement au tombeau.

Entre-temps, James avait trouvé sa distribution « idéale » sur cette série (soirée du 8 avril) :

Gilbert/Marchand ; il est un Roméo emporté, au bon sens du terme (lors de la première scène, son mouvement donne l’impression d’être toujours tourné vers l’après, non par précipitation, mais par anticipation). Il a un défaut visible à travailler – ses pieds –  et des qualités qui emportent l’adhésion : le sens des épaulements, et un sourire ravageur, à la Christophe Duquenne. Gilbert, dont l’interprétation cisèle chaque moment, fait penser à Loudières, dont elle a le regard d’oiseau et le physique de brindille, mais aussi l’inaltérable juvénilité du saut.

Gilbert/Marchand émeuvent aux larmes ; peut-être parce que vus de très près – cela joue – ; sans doute aussi parce que leur différence de taille et de carrure fait crisser l’imaginaire, et qu’ils la compensent par le débordement émotionnel.

En dépit des tressautements de la distribution des rôles principaux, les sujets de satisfaction ont été nombreux. Le ballet de Noureev est dans les gènes de la compagnie. Il convient à son style un peu minéral, aux antipodes du lyrisme romantique.

Dans les seconds rôles, de nombreux danseurs s’illustrent. Que ce soit les « vétérans » Stéphanie Romberg (très noble dame Capulet) ou Emmanuel Thibaut (merveille de fraîcheur technique dans Mercutio), les confirmés (Fenella devient lyrique à l’évocation du Benvolio de Sebastien Bertaud et Cléopold s’est laissé séduire par le Tybalt de Florian Magnenet) ou enfin la jeune génération : François Alu a fait feu des quatre fers dans Mercutio et Révillion de son élégance passionnée dans Benvolio ; les Pâris ont laissé leur marque (Yann Chailloux, « une présence claire et élégante » ou surtout Pablo Legasa) ; enfin, Fanny Gorse a été une piquante Rosaline.

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*                                       *

En cette période troublée et incertaine, la compagnie du ballet de l’Opéra brille donc d’un bel éclat. Y aura-t-il enfin quelqu’un pour remettre cette étoile sur orbite comme l’avait fait jadis Rudolf Noureev ?

R1J BOLSHOI

« Roméo et Juliette » en répétition, ça prend facilement un petit air de « West Side Story ». Première visite du Bolchoï à New York. 1958

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Romeo & Juliet : Quick to Haste Some Noble Work of Love to Do [Baulac, Louvet, Bertaud and company]

Bastille salle« Romeo & Juliet », April 1.

First I will save Baulac and Louvet for further down in the text. For I want to speak of Sébastien Bertaud now. From the moment he came out on stage – as Christophe Duquenne used to do – Bertaud gave his part that serious amplitude and natural charisma that can often go lacking when one is cast as only the Third Man. Here, clearly devoted to and used to picking up after his more immature bros and so pacifically at ease in the Verona nabe, Bertaud’s Benvolio clearly became the narrator of the evening’s events.

One of the coolest things Nureyev invented for his version of R&J turns out to be the Romeo backflips as repeatedly aborted by a Benvolio who has just told him their Juliet is dead. This wonderfully odd series of jumps — where both men should seem to be a breath away from both falling over together — only works when a dramatic, even electric, arc has been created between the two. Louvet/Romeo’s beautiful limbs fell trustingly all over the place. Bertaud/Benvolio, as he had defined the character, tried to rein him in just one more time. I’ve probably never seen a messier and more glorious and heart-breaking rendition of trust between male friends.

When will someone ever have the brains to cast this instinctive and incisive actor as Romeo? Bertaud can do anything, dance-wise, that his brethren do: he even didn’t let himself be intimidated by Emmanuel Thibault’s jazzy and opulent and soooo-still-in-his-dancing-prime Mercutio.

And I wasn’t focussing on Benvolio because the cast was lacking. Quite the contrary. Intensely holding back, Laurent Novis and Stéphanie Romberg shaped perhaps the most aristocratic pair of Lord and Lady Capulets—always dignified, used to playing by the rules, but fired just up unto the limits emotion can bear. They brought “this is not a question we are willing to discuss” to sad life. Then Yann Challioux squeezed every technical drop from the variation Nureyev gives Paris, but had set up its arrival through a consistently clear and elegant presence. Fanny Gorse, sexy and sharp to lines, made Rosalind come alive and stand out from the crowd.

Ah, so, yes, then the leads.

Germain Louvet’s Romeo? Utterly charming at play-acting. Long lines, beautifully arched arabesque, and beautiful feet (whose energy and natural pliancy needs to be pushed and polished just a little bit more). He seems generous with his dance and in his partnering. For now, he’s still a bit of the young thoroughbred who shall certainly become a champion stallion within a year or two.

This youthful energy worked well with Léonore Baulac’s unbridled Juliet. Her not girl/not woman proved greedy for life and love and not concerned at all with making pretty for us. Which made it all the prettier, for she made no point of breaking up the steps for show. Every combination unfolded easefully in a way that you just didn’t even think about “now this is a double assemblé.” She just danced, because steps are how you tell a story. Was she with the orchestra or was the orchestra under Simon Hewett’s baton keeping up with this ball of fire (ugly ploops from the winds, as usual, excepted)? Her Juliet was a girl in a great hurry. The balcony scene became very swift and direct, rather than soft. And I was won over by this impulsive approach, as by the way she seemed to aim her dance at and include those of us at the very top of the amphitheater. Think Kate Winslet arching her neck, on the prow of the Titanic, reaching out to grab at life.

P1110606“Ay, soon upon the stage of life,
Sweet, happy children, you will rise
To mingle in its care and strife,
Or early find the peaceful skies.
Then it be yours, while you pursue
The golden moments, quick to haste
Some noble work of love to do,
Nor suffer one bright hour to waste.”

Daniel Clement Colesworthy, 1876.

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Roméo und Juliette : Stuttgart-Vérone-Paris

Romeo und Julia : Chor. John Cranko, 1962. Décor et Costume, Jürgen Rose. Stuttgarter Ballett. Repésentation du 20 mars 2016
Roméo et Juliette : Chor. Rudolf Noureev (London Festival Ballet 1977 / Ballet de l’Opéra de Paris, 1984). Décor et costumes Ezio Frigerio et Mauro Pagano. Représentation du 22 mars 2016

C’est en me confrontant à d’autres versions de Roméo et Juliette que j’ai pris conscience de tout ce que la version de Rudolf Noureev avait à offrir. Il manquait à ma collection le Romeo und Julia de John Cranko ; un manque d’autant plus dommageable que ce ballet a fait partie, le temps d’une saison, du répertoire de l’Opéra. C’était en 1983, juste avant l’entrée en fonction de Rudolf Noureev comme directeur de la danse qui le remplaça sans ménagement par sa propre version en octobre 1984. Alors, perte ou profit ?

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P1090939Telle qu’elle se présente aujourd’hui à Stuttgart, son lieu de création, Romeo und Julia est une production mi-cuite qui ne porte pas tout à fait encore la patte du tandem Cranko-Jürgen Rose si inspiré en d’autres occasions.

Le décorateur pour commencer ne se montre pas aussi subtil que pour Onegin ou La Mégère apprivoisée. Les Capulets sont en vert et les Montaigus en rouge. Mais lors du bal noir et or des Capulets, les invités de ces derniers sont tous vêtus de pourpre. C’est ballot! Le décor, très statique, ne joue ni sur la transparence ni sur la légèreté. Le balcon n’est guère qu’un balconnet opportunément privé de rambarde sur un côté. A cette commodité s’ajoute un vilain cube de Pierre dont la seule raison d’être est d’éviter à Roméo de trop de fatiguer lorsqu’il va chercher sa partenaire. La scène des funérailles de Juliette est pataude. Le corps de la « défunte » est descendu sur son catafalque depuis le grand balcon en forme de registre en fond de scène. Mais cette image très efficace est ruinée quand, sur un « noir », un machiniste passe-muraille déplace la danseuse, habillée de blanc, sur un autre lit plus sur le devant de scène. Ce procédé trop voyant donne l’impression que Juliette fait l’expérience de la lévitation. Il aurait du être remplacé par une solution plus élégante depuis bien longtemps.

La chorégraphie de Cranko, sans être mauvaise -les scènes de foules sont plus chorégraphiées que celle de Mac Millan- manque des fulgurances qu’on trouve dans d’autres de ses ballets ; notamment dans ces pas de deux passionnés où les acrobaties deviennent signifiantes. Il n’y a pas non plus pour le corps de ballet de trouvaille aussi simple et géniale que la diagonale de jetés qu’effectue le corps de ballet en clôture de la première scène d’Onegin. Parfois même, la chorégraphie ne convient pas au moment. Les demoiselles d’honneur aux lys qui dansent devant le lit de Juliette achèvent  leur écho dans une pose qui évoque le final des Sylphides de Fokine.  Dès lors, on se demande pour qui elles dansaient.

Néanmoins, on imagine que cette production, bien servie par ses interprètes, peut offrir son lot de satisfactions. Le compte n’y était pas tout à fait en ce soir de première.

Roméo et Juliette étaient interprétés par Jason Reilley et Anna Osadcenko. Les corps des deux danseurs s’accordent plutôt bien, mais la rencontre ne fait pas vraiment d’étincelles. Elle, a un très joli physique, de longues lignes et une arabesque naturelle. Elle dégage une certaine juvénilité qui convient bien à Juliette jusqu’à la scène du balcon. Mais ce n’est pas une tragédienne. À partir de la scène de la chambre, son personnage s’essouffle et on se rend compte qu’elle ne met pas suffisamment de progression dramatique dans sa danse. Les combinaisons chorégraphiques qui se répètent sont exécutées de manière trop identique.

Jason Reilly évoque plutôt un Mercutio qu’un Roméo. Son côté « garçon » peut avoir un charme lors de sa première entrée mais le drame ne s’insinue jamais dans son interprétation.

Chez ce couple, il y a quelque chose d’irrésolu. On aimerait que l’un ou l’autre prenne la main, que l’un des deux emmène l’autre vers le chapitre suivant de l’histoire, jusqu’à l’issue fatale. Or, jamais cela ne se produit et la tragédie des enfants de Vérone s’en trouve réduite à la fastidieuse exposition de ses péripéties rabâchées.

Du côté des seconds rôles dansés, ce n’est guère mieux. Mercutio (Robert Robinson), trop grand, est un peu mou du pied. On doit attendre sa variation du bal des Capulets pour le distinguer clairement de Benvolio (Marti Fernandez Paixa, joli temps de saut mais présence scénique intermittente). Tybalt (Matteo Crockard-Villa) a le physique avantageux mais son interprétation est somme toute assez passe-partout.

Le tableau est encore obscurci par les rôles mimés : un lord Capulet assez insipide, une lady Capulet carte vermeille qui se prend pour Albrecht sur la tombe de  Giselle lorsque Juliette est trouvée inanimée le jour de ses fiançailles.

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BastilleDu coup, revenu à Paris, on savoure d’autant plus les subtilités narratives de la version Noureev. L’attention portée aux détails signifiants donne d’emblée sa valeur à cette vision. Le Bal des Capulets et la célèbre « danse des chevaliers » sont un manifeste haineux à l’encontre des Montaigus dont la bannière est déchirée sur scène. A l’acte II, ces mêmes Montaigus sont les commanditaires d’attractions populistes, à leurs couleurs, dans la ville de Vérone. Le corps de ballet de l’Opéra semble plus à l’aise aujourd’hui dans les intrications de Noureev qu’il ne l’était en 1991, dans des temps pourtant plus brillants. Les aspérités qui rebutaient jadis sont comme polies et facettées.

Myriam Ould-Braham n’était pas destinée au départ à danser aux côtés de Josua Hoffalt. La connexion se fait pourtant. Lui, s’il n’a pas une technique immaculée (les doubles assemblés ne sont décidément pas sa spécialité), a néanmoins une souplesse du bassin qui lui permet de rendre justice aux nombreux passages de l’en dedans à l’en dehors voulus par Noureev. De fait, il campe un Roméo déjà mature sexuellement, plus destiné à une Rosalinde (Fanny Gorse, très piquante et charnelle) qu’à une innocente jeune fille. D’autant qu’Ould-Braham, jouant sur le ciselé et les lignes suspendues, est aussi évanescente qu’une bulle de savon ; une véritable Juliette dans l’enfance.

Aussi bien dans la première rencontre au bal que dans le pas de deux du balcon, le couple Hoffalt-Ould-Braham ne sort pas encore de cet état de certitude béate, apanage des premiers émois amoureux. Il est ardent et bondissant, elle est légère et sautillante. Leur partenariat, extrêmement léché, évoque immanquablement une partie de marelle. A l’acte II, la scène du mariage secret est menée tambour battant comme pour en souligner le caractère irréfléchi. Tout l’acte est d’ailleurs présentée sur le même rythme haletant. Les scènes de rue sont drôles et truculentes à souhait (l’aisance d’Emmanuel Thibaut émerveille dans Mercutio : une délicieux mélange de pyrotechnie et de facéties. Dans Benvolio, Fabien Revillion offre, comme en contraste, son élégance plus posée). On court à tombeau ouvert et dans la joie vers la tragédie. Le point culminant est sans conteste la crise nerveuse de Juliette-Myriam devant le corps de Tybalt (Stéphane Bullion, toujours à basse tension) : imprécations violentes, effondrements soudains, implorations pathétiques à l’adresse de Roméo… Il est bouleversant de voir ce petit bout de femme remplir le plateau et se faire la caisse de résonance de l’orchestre tout entier.

A l’acte 3, une femme prostrée a remplacé la jeune fille effervescente. Dans sa chambre, elle accueille Roméo d’un regard tendre mais presque las. Dans ce dernier pas de deux dans le monde des vivants, le lyrisme tient une place mineure : le partnering des deux danseurs se fait plus âpre et rugueux. Puis, Myriam Ould-Braham affronte farouchement la tempête tandis que Roméo s’égare dans les rêves (sa scène de désespoir mériterait au passage un peu de travail supplémentaire. Il ne fait pas assez confiance à son partenaire -pourtant très sûr- et ses renversés manquent de conviction). Juliette a définitivement pris la main. Et Juliette-Myriam donne une force peu commune à ce portrait d’enfant devenue adulte dans la douleur.

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Sur le Lac : une envolée de bois vert

Bastille salleLe Lac des Cygnes, jeudi 19/03. Opéra Bastille.

Il y a toujours une petite touche d’appréhension mêlée à l’excitation de retrouver une production aimée, vue maintes fois dans des incarnations diverses, pour certaines mémorables ; a fortiori quand l’ensemble de la distribution est nouvelle pour vous.

Même Josua Hoffalt, qui a pourtant déjà interprété le rôle de Siegfried lors de la dernière reprise, était nouveau pour moi. Il convient sans doute de commencer par lui puisque cette version est recentrée sur la psyché du prince. Monsieur Hoffalt prend très au sérieux la volonté de Noureev de dépeindre un prince absent au monde qui va rêver le Lac et Odette pour échapper à ses responsabilités nouvelles d’homme et de prince régnant. Mais sans doute la prend-t-il un peu trop au pied de la lettre sans se soucier assez de ce qui convient à ses qualités. Avec ses traits biens prononcés, son physique bien découplé et son haut de corps noble, il fait tout sauf éphèbe attardé dans l’adolescence. Son prince a l’air d’ores et déjà adulte et en aucun cas ambivalent. L’approche qu’ont pu emprunter jadis José Martinez ou même Manuel Legris n’était donc pas pour lui. Or, son prince est tellement « absent » pendant les danses du corps de ballet au premier acte qu’on se demande parfois s’il a été bien élevé par sa maternelle. En restant en retrait, Josua Hoffalt pense sans doute avoir l’air absorbé ; il n’a l’air que boudeur. Une approche plus impulsive, plus fiévreuse lui eut mieux convenu. Mais cette réserve énoncée, il faut reconnaître qu’on goute fort son prince, ses attitudes étirées, son profond plié, ses ronds-de- jambe sur temps-levés extrêmement ciselés et la noblesse de ses ports de bras. De plus, Siegfried-Hoffalt devient plus naturel à mesure que l’acte avance. Sa variation lente est soupir en diable et ses serments d’amour à Odette ont une véritable ardeur.

Dans le double rôle du cygne, Héloïse Bourdon a, quant à elle, montré quel chemin elle a parcouru en quelques saisons. La bonne élève appliquée qu’elle a trop longtemps été a enfin fait place à la danseuse. Elle a incontestablement fait sien le rôle du cygne blanc. Les inflexions de sa danse sont remarquablement placées, ses équilibres sont suspendus comme il faut et quand il faut. Elle oscille ainsi entre la corde tendue de l’arc (lorsqu’elle craint encore le prince ou bien que Rothbart menace) et l’abandon moelleux. Ses poignets savent frémir sans jamais tomber dans le démonstratif ou le décoratif. Son cygne est résigné face à l’adversité mais jamais totalement vaincu. Le grand adage avec Hoffalt était très réussi, avec des temps de pause et des respirations qui s’accordaient bien avec la ligne mélodique, sinueuse et étirée du violon. Il a été fort justement ovationné. Peut-être y-a-t-il un peu de travail à accomplir sur la variation de l’acte 2. On a sans doute trop dit à Héloïse Bourdon qu’il fallait qu’elle développe davantage dans ses ronds de jambes sur pointe. Cela a mis une tension dans sa danse sans cela très moelleuse. On reste néanmoins en face d’un authentique cygne blanc.

Mais pour être une véritable Odette-Odile, Héloïse Bourdon devra sans doute continuer à chercher un chemin entre son Odette et son Odile. En effet, son cygne noir qui enthousiasme par son autorité (des équilibres là-encore très soutenus, une impressionnante série de doubles tours attitudes achevés sans bavure, des fouettés sereinement menés) est trop diamétralement opposée à son cygne blanc. À trop vouloir accentuer le registre de la séduction au premier degré, elle donne du prince l’image d’un homme facile à tromper. Cela offre néanmoins à Josua Hoffalt l’occasion de faire preuve d’impérieuse impatience dans l’entrada et de passion tactile durant l’adage.

À l’acte 4, c’est avec plaisir qu’on retrouve le cygne blanc d’Héloise Bourdon, au dos flexible et ductile. L’adage des adieux avec Siegfried était une belle conversation en musique. On reverrait avec plaisir cette distribution sous le signe de la jeunesse et des possibles.

Il y a d’incontestable vertus à assembler des distributions jeunes, voire un peu vertes. La fraîcheur du couple principal transcendait la somme de ses qualités. C’est bon signe.

Pour le pas de trois de l’acte 1, on était d’ailleurs aussi dans la verdeur… et dans les grands abatis. Germain Louvet a des lignes superbes et une vraie commande du plateau, même s’il fait encore un peu poulain et s’il se met parfois un peu en avance de la musique. Fanny Gorse dessine avec autorité et charme la première variation tandis qu’Hanna O’Neill se montre très à l’aise dans la seconde à défaut d’être toujours très lyrique.

Dans le registre de la verdeur, on se serait en revanche bien passé du Rothbart de Florimond Lorieux. Ce n’est pas qu’il est mauvais. Loin s’en faut. Mais, trop jeune, trop sucre d’orge, ce grand jeune homme filiforme peine à convaincre en précepteur autoritaire. À l’acte 3, il semble plutôt être le jeune frère du cygne noir que son père. On pourrait adhérer à l’idée d’un précepteur qui serait plutôt l’ami favori, une sorte de Benno maléfique. Noureev se serait sans doute laissé séduire par cette approche. Mais le problème, c’est que Josua Hoffalt ne se prête pas à ce genre d’interprétation. Aucun courant ne passe entre les deux jeunes gens.

Juliette Gernez, en dépit d’un vrai flair dramatique, est également beaucoup trop jeune pour incarner la mère d’un prince en âge de convoler. Les personnes qui font les distributions devraient parfois voir un peu plus loin que le bout du chausson des danseurs qu’ils distribuent. Sans tomber dans certains excès des Britanniques qui boursouflent parfois des rôles anodins afin de donner de l’ouvrage à des « character artists », il ne serait pas mauvais de donner plus souvent à d’anciens danseurs de la compagnie l’opportunité d’incarner les rois, reines et grands serviteurs gravitant autour des personnages principaux.

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