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Raymonda à l’Opéra : cas d’Ecole

Raymonda. Chorégraphie Rudolf Noureev (1983) d’après Marius Petipa (1898). Musique : Alexandre Glazunov. Ballet de l’Opéra de Paris. Opéra Bastille, le 3 décembre 2019.

On a, une fois encore, assisté à un curieux phénomène ; celui de la résilience d’une compagnie qui, bien que condamnée à n’interpréter les grands classiques du répertoire académique que les rares semaines de quatre jeudi, parvient à donner du naturel à des enchaînements intriqués d’une haute technicité pour le corps de ballet. Qu’importent les habituelles longueurs de la scène d’exposition de l’acte 1 scène 1 et que, vu du haut de la salle, le plateau paraisse un peu vide. Le corps de ballet de l’Opéra, très jeune – la plupart des danseurs ne faisaient pas encore partie des rangs lors de la dernière reprise – commence par interpréter la grande Valse dorée avec précision et entrain. Les groupes fuguent avec naturel et donnent grand espoir pour la Valse fantastique de la scène 2. Et le pari est tenu. C’est avec sérénité que les danseurs égrènent les belles évolutions de la scène du rêve, y compris sa redoutable coda avec sa ronde à double révolution et tours déboulés. Dans l’acte d’Abderam, garçons et filles rendent pleinement justice à la chorégraphie légèrement mécanique et parodique de Noureev sur « la danse des jongleurs » de Glazounov. À l’acte 3, que ce soit pour la Czardas, interprétée avec les bons poids au sol (c’est-à-dire vers le bas) ou le grand pas hongrois, on se sent tout à fait en confiance. Elle est là, … « l’École » (elle aussi régulièrement décriée depuis quelques temps) qui a forgé cette « élégance » si souvent regardée de haut par la critique américaine (car c’est bien connu, il suffit de naître français pour l’avoir de manière innée et sans travail) qui fait son petit miracle. Après dix ans d’éclipse, Raymonda est toujours dans les jambes du ballet de l’Opéra de Paris !

Dorothée Gilbert (Raymonda)

Ces sujets de satisfaction énoncés, force est de reconnaître que la représentation du 3 décembre laissait place à une marge de progression, à commencer par le quatuor d’amis, Clémence-Henriette-Béranger-Bernard. Paul Marque et François Alu ne s’accordent pas vraiment ; ce dernier souffre d’un manque d’arabesque flagrant. Hannah O’Neill ravit la plupart du temps par son naturel et sa prestesse mais Sae Eun Park continue à danser avec la régularité obsédante d’une boîte à musique. De plus, la tenancière du rôle-titre, Dorothée Gilbert, qui avait enchanté nos soirées dans ce même rôle en 2009, a mis du temps à nous convaincre. Au premier acte, elle fait ainsi une première apparition – celle de la cueillette des roses – plus efficace que brillante. Pour sa variation de la Grande valse, elle escamote la difficulté des doubles pirouettes terminées dos à la diagonale en 4e croisée sur pointe pour les remplacer par des pirouettes quatrième classiques. D’autres le font, mais on attend tellement plus de cette ballerine. Dans la Romanesca, le voile de mariée paraît bien court et chiche. C’est peut-être que mademoiselle Gilbert peine à installer une atmosphère. D’ailleurs la salle paraît un peu atone.

Hugo Marchad. Prince charmant (Jean de Brienne)

Et puis « il » paraît et tout semble se transmuer. Avec Hugo Marchand, l’adage devient une authentique rencontre, une promenade-badinage au milieu du parc mille-fleurs échappé de la tapisserie. Marchand a, de surcroît, des sauts aériens aux retombées silencieuses, et un admirable délié du port de tête jusque dans les pirouettes de sa variation (commencée pourtant par une série de tours-attitude perfectible). Mais ce qui marque surtout, c’est cet authentique dialogue intime qui s’installe d’emblée avec Dorothée Gilbert. Du coup, la ballerine semble prendre pleine possession de son propre rôle. Même si elle paraît encore un tantinet trop concentrée sur les développés et les 4eme devant -piqués arabesque du début de sa variation, elle propage sur tout le plateau, par sa jolie série de renversés attitude, une atmosphère élégiaque. Le rôle est enfin trouvé.

À l’acte 2, elle donne toute sa mesure (notamment avec une variation très enlevée et primesautière) en face de l’Abderam de Stéphane Bullion, une autre bonne surprise de cette soirée. La réserve habituelle du danseur, qui a pu parfois nous laisser sur le bord du chemin, fonctionne parfaitement ici. Lors de sa première entrée, à l’acte 1-scène 1, il séduit par sa plastique et son élégance. Son apparition durant la scène du rêve, lorsqu’il laisse tomber la cape pour dévoiler sa musculature, semble le prolongement fantasmé par l’héroïne de cette première apparition. On note alors que ses sbires, plutôt qu’à des Sarrasins, ressemblent aux fiers guerriers magyars qui accompagnaient le roi André de Hongrie durant la fête.

Stéphane Bullion (Abderam).

Durant l’adage de l’acte 2, Bullion déploie toute sa science du partenariat. Il en fait le miroir inversé de la conversation harmonieuse avec Jean de Brienne à l’acte précédent. Les enroulements-déroulements des promenades sur pointe de l’héroïne paraissent toujours inattendues – ne se retrouve-t-elle pas parfois à les faire dos à dos avec son partenaire ? Durant cette entrevue, c’est clairement le guerrier qui mène le jeu et entraîne sa belle sur un terrain glissant. Bullion-Abderam reste, pendant tout l’acte, sous l’égide du « soft power » ; au brillant des sauts et aux attitudes de matamore, il préfère le charme presque insidieux des torsions du corps et de la projection des bras. C’est un reptile qui resserre placidement son emprise. Les danseurs de caractère qu’il mène dans son sillage sont à l’unisson : Marion Barbeau et Axel Magliano en Sarrasins chics, Héloïse Bourdon et Jeremy-Loup Quer, Espagnols à la fois capiteux et distanciés.

Le contraste n’en est que plus saisissant lorsque Jean de Brienne vient à la rescousse. Le combat entre les deux danseurs est intelligemment interprété sur le mode staccato, ce qui n’est hélas pas toujours le cas. Marchand est déterminé. Bullion se bat comme un lion puis s’effondre au sol dans une transe qui n’est pas sans évoquer la mort de l’esclave d’or de Shéhérazade. Lorsqu’il se relève, sa main suppliante tendue vers Gilbert crée un moment de suspension qui est trop souvent perdu dans le foisonnement de la scéno-chorégraphie de Noureev-Georgiadis.

Pour voir Raymonda-Dorothée recréer avec Jean-Hugo les liens tissés durant la valse fantastique, il faudra attendre l’acte 3, la scène finale du deuxième acte avec le pas d’action héroïque réunissant de Jean de Brienne et les amis de Raymonda ayant été, cette fois encore, coupée. On est à l’Opéra de Paris, ou on ne l’est pas…

Heureusement, les deux danseurs sont à leur affaire à l’acte 3. Dans le Grand pas, Marchand fait couler la chorégraphie de sa variation avec un naturel désarmant et Gilbert ne stylise pas outre mesure ses bras, ce qui lui va bien et permet de suggérer une forme de nostalgie des sinuosités de son Abderam. La damoiselle nourrirait-elle encore des regrets? Heureusement le très beau pas de deux final vient lever les doutes. L’intime connexion des deux danseurs est une promesse de vie heureuse à elle toute seule.

Raymonda. Final. Saluts.

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Programme Sugimoto-Forsythe : Nô Man’s Land

Programme Hiroshi Sugimoto – William Forsythe. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Dimanche 13 octobre 2019.

Les incursions de la danse classique occidentale dans la culture japonaise sont souvent hasardeuses. Le contemplatif hiératique sied mal à une forme d’art qui a souvent mis l’accent sur les déploiements de vitesse, les passages multiples d’une pose à une autre jusque dans l’adage, et sur une forme d’exaltation athlétique. Chez Georges Balanchine (Bukaku, 1963), cela donne une curiosité orientaliste très classique surtout mémorable pour les décors de David Hays et les costumes de Karinska. En 1972, Jerome Robbins offrait à un Edward Villella, très diminué après une opération de hanche, l’occasion de remonter sur scène. Plus documenté que Balanchine, Robbins tombe dans l’ennui le plus total : il faut quinze minutes au personnage principal pour tomber le peignoir et une comparse féminine passe de longues minutes étendue sur une serviette. Villella lui-même n’a pas gardé un bon souvenir de la création.

À l’Opéra de Paris, la grande incursion dans le théâtre Nô aura été Le Martyre de saint Sébastien (1988), mis en scène par Bob Wilson pour Mickaël Denard et Sylvie Guillem. Cette pièce fut l’occasion de belles photographies : Guillem en Saint Sébastien androgyne en contrapposto sur le poteau d’exécution ou Denard en petit marin. Le spectacle lui-même désarçonna ou ennuya prodigieusement une partie du public. À Bob Wilson qui lui proposait de faire un autre projet de ce genre, la jeune mais déjà très acerbe Guillem répondit : « Seulement si vous engagez un chorégraphe ». Il paraît que Bob Wilson n’avait pas apprécié.

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Avec At The Hawk’s Well, « Mise en scène, scénographie, lumières » du plasticien photographe Hiroshi Sugimoto, on navigue entre ces Charybde et Scylla. L’artiste est japonais, mais il met en images une pièce orientaliste de 1916 de l’écrivain anglais William Butler Yeats.

Visuellement, cette œuvre est déjà furieusement datée. On a vu traîner partout les planchers centraux avançant sur des fosses d’orchestre vides, et les cycloramas incurvés. Les danseurs sont rendus méconnaissables par des maquillages et des perruques qui feraient paraître presque sobres les costumes de Jean Cocteau pour le Phèdre de Serge Lifar. Les solistes sont affublés de capes en toile cirée irisée. Même Audric Bézard, affligé d’une barbe grise, a le sex appeal en berne. Un comble. Le costume d’Amandine Albisson est d’un rouge qui rappelle le toujours très troublant académique de l’Oiseau de feu de Béjart ; seulement on y a multiplié les trous sans démultiplier l’effet produit. Bien au contraire.

À la différence de Bob Wilson pour son « Martyre », Hiroshi Sugimoto s’est adjoint les services d’un chorégraphe pour meubler les compositions musicales planantes à basses forcées dans l’air du temps de Ryoji Ikeda. On a pu s’offusquer que le nom d’Alessio Silvestrin n’apparaissait pas sur l’affiche. C’était avant de voir sa chorégraphie. Le vocabulaire est en effet réduit à la portion congrue : beaucoup de grands développés, de piqués-arabesque et des détournés en veux-tu en-voilà. Les ensembles sans surprises pour six filles et six garçons se répartissant sagement des deux côtés du plancher sont gentiment foutraques. Quant au pas de deux entre Amandine Albisson (femme-épervier) et Axel Magliano (le Jeune Homme), il manque totalement d’énergie. Alessio Silvestrin, qui a passé trois ans chez Forsythe, a accouché d’une chorégraphie vieillotte qui fait plutôt penser à du mauvais Karole Armitage.

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Les deux-tiers du programme vendu sont consacrés à nous expliquer ce coûteux objet que vient d’acquérir l’Opéra. Ces publications qui, jadis, étaient une sorte d’oasis d’information dans un paysage éditorial sinistré, deviennent de plus en plus creuses et prétentieuses : on y lit des phrases inoubliables du genre : « À l’inverse de William Forsythe, Alessio Silvestrin ne renonce pas à la possibilité d’une narration »… Le fait que Silvestrin suive un « argument » ne fait pas de sa danse quelque chose de « narratif », même quand on s’abrite derrière le No et « l’abstraction subjective » (qui est plutôt l’apanage d’un Balanchine ou d’un Forsythe…). A mesure qu’on avance, les programmes de l’Opéra deviennent toujours plus épais et encombrants tandis que leur contenu frôle désormais l’indigence. On n’y compte plus le nombre de double-pages restées blanches aux deux-tiers ou imprimées de monochromes. Si l’Opéra veut produire des livres d’art, au moins pourrait-il soigner la qualité du papier…

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Blake Works I. Saluts

Après ce premier pensum de 40 minutes, on espérait retrouver espoir avec la reprise, très attendue, de Blake Works I qui avait enchanté notre année 2016.

Las ! Il semble que le maître ait décidé d’accorder les tonalités de son œuvre à l’ambiance générale du ballet d’ouverture. A la création et lors de la reprise la saison suivante, on avait été désarçonné puis conquis par l’ambiance presque solaire de la pièce. Mais ici, la tonalité des lumières nous a paru beaucoup plus sombre, plus conforme à la semi-pénombre d’autres pièces de pièces de Forsythe. L’éclairage en douche, prédominant au détriment de celui venant des coulisses, écrase les évolutions par vagues latérales des danseuses et danseurs dans « Forest Fire ». Dans le pas de trois sur « Put That Away », je me souvenais de plus de sauts et de tours planés. Dans cette ambiance crépusculaire, le pas de trois (sans la subtile entente que déployaient jadis mesdemoiselles Osmont et Gautier de Charnacé) ressemble à une sorte de « Flegmatique » new age ou aux « Castagnettes » d’Agon. Marion Barbeau qui remplace Ludmila Pagliero, réquisitionné en première distribution pour le Sugimoto et la création de Crystal Pite, est très musicale mais n’a pas la gargouillade jouissive de sa devancière. Du coup, on remarque surtout Léonore Baulac qui, elle, domine la partition créée sur elle en 2016. Son duo sur « Colors in Anything » avec Florent Melac en remplacement de François Alu est une bonne surprise. On regrette bien sûr le côté « Ours et la Poupée » de l’original, mais il se dégage une vraie élégie de ce pas de deux. La redistribution des rôles ne nous convainc pas non plus. En plus de la partie de Pagliero, Barbeau danse le pas de trois avec Legasa. Dans le pas-de-deux final, elle a Florian Melac pour partenaire en lieu et place de Germain Louvet. On aimait le contraste entre les deux pas de deux pour deux couples totalement différents. Ici, on ne sait pas trop quoi faire de ce final…

« Two men’s down », pourtant plongé dans la quasi-obscurité, est ainsi le seul moment de la soirée où on a pu se laisser emporter : Hugo Marchand virevoltant et fluide, Paul Marque, jusque-là invisible, accentuant joliment dans ce passage les syncopes de la musique, et Pablo Legasa accomplissant d’impressionnants tours à la seconde avec la jambe au-delà de la ligne des hanches.

Blake Works I : dans la pénombre

Littéralement assommée par la première partie, la salle reste, même pendant ce passage, désespérément atone.

Je comprends. Pour ma part, entre ce programme et les représentations du musée d’Orsay, je pense bien avoir assisté à la plus lugubre des ouvertures de saison de mes quelques trente années de balletomanie…

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Cérémonie 2019 des Balletos d’Or : raout en trompe-l’œil 

La flagornerie n’a pas payé. Les deux trophées décernés à la directrice de la danse n’ont pas suffi à nous rouvrir les portes de l’Opéra de Paris, et, comme l’année dernière, les Balletonautes ont dû trouver une nouvelle terre d’accueil pour la cérémonie de remise des prix de la saison écoulée. Heureusement, notre rédaction aime les défis. Elle s’est démenée pour trouver un lieu digne d’une tradition maintenant bien établie.

Pour cette huitième édition de la fête du 15-août, il fallait un espace d’exception, antique et solennel, simple et chaleureux, et surtout facile d’accès depuis chez James. Plusieurs institutions – parmi lesquelles le Metropolitan Opera, la Tour Eiffel et le Taj Mahal – ont postulé. Mais notre choix s’est porté sur un outsider, le Théâtre de la Reine !

Niché dans le domaine du Petit Trianon à Versailles, et d’apparence extérieure discrète, cette petite salle construite pour Marie-Antoinette n’a pas beaucoup servi depuis son inauguration en 1780. Il faut dire qu’elle était réservée à de rares représentations privées, assurées par la reine elle-même et ses proches. Le lieu est un petit bijou en trompe-l’œil : le bois est peint en marbre, les hauts-reliefs sont en carton-pâte, les torchères en plâtre, et la dorure est parfois à la feuille de cuivre.

L’essentiel de la machinerie d’origine a été conservé, et fonctionne encore. Il reste même deux décors de Pierre Cicéri qui évoquent furieusement l’univers du ballet : un intérieur rustique où l’on pourrait situer le deuxième acte de La Fille mal gardée, et une forêt qu’on croirait peinte pour La Sylphide. Qui plus est, Poinsinet (oui, notre Poinsinet) y a été joué, et la dernière fois que nous avons croisé son fantôme dans les couloirs de l’Opéra, il nous a recommandé l’endroit. Le fait qu’on pourrait faire joujou avec le rideau, moucher les bougies toutes les 20 minutes, et danser sur scène emporta la décision.

La jauge de la salle – maximum 200 places à l’époque, 140 de nos jours – pouvait sembler un peu limitée, mais on s’est dit qu’en se tassant un peu, en tablant sur la sveltesse des danseurs, et quitte à remplir la salle jusqu’au plafond, on y arriverait bien.

C’était sans compter sur l’affluence toujours croissante à notre petit raout, qui attire danseurs et chorégraphes du monde entier. Toute honte bue, on a discrètement demandé à Sergei Polunin, l’homme qui calcule d’un regard votre indice de masse corporelle, de filtrer un peu les entrées. Mais le type, tout occupé à exhiber ses tatouages, s’est montré totalement inefficace. Bref, on se serait cru dans le métro aux heures de pointe, la bonne humeur en plus.

Le programme avait été conçu en mode millefeuille : un extrait de ballet, un éclairage historique, un prix, un zakouski, une danse, une conférence, une remise, une friandise, un solo, un petit topo, une médaille, une volaille, et ainsi de suite. Cette structure-lasagne requiert une coordination au petit poil : il faut que tout s’enchaîne sans accroc. Et c’est là que le bât blessa.

On aurait dû se méfier. Lors des préparatifs, James avait proposé, pour gagner de la place, d’asseoir une partie du public sur les côtés de la scène, « comme les nobles de premier plan du temps de l’Ancien Régime ». Cléopold ayant fait observer que cette pratique avait disparu en 1753, le premier se mit à couiner contre la cuistrerie. Bref, malgré les tentatives de compromis de Fenella, l’ambiance était tendue. Et chacun fourbissait ses armes.

Après un très applaudi extrait de la Marie-Antoinette de Malandain, des interjections depuis les travées latérales perturbèrent l’exposé de Sylvie Jacq-Mioche, apparemment victime d’une cabale hostile aux historiens. Par la suite, chaque partie du programme souleva une partie du public contre l’autre : manifestement, chaque clan avait sa claque, et tout – jusqu’au parfum des macarons – suscita la controverse. L’aura diplomatique de notre maîtresse de cérémonie, Eleonora Abbagnato, ne parvint même pas à ramener le calme. On osa même huer certains récipiendaires ; il y eut des broncas, des slogans à foison, plus ou moins compréhensibles (« À bas les pointes sèches ! »).

Tout fut prétexte à invectives : le pyjama rouge dans lequel François Alu vint chercher son prix, la coiffure frisé-défrisé de Pablo Legasa, la traduction en audiodescription imposée par le directeur de Versailles-Spectacles, le placement de produit déguisé pour notre prix Slim Fast, la jeunophobie de notre avis sur Paul Marque et la vieillophobie de notre prix à William Forsythe. Il fallut aussi se défendre autant de paquettophobie primaire que d’hoffaltolâtrie compulsive.

Le calme revint à peine pour la démonstration du système de châssis qui permet des changements à vue. On montra aussi comment ménager une trappe dans le sol, mais un machiniste omit de replacer toutes les planches du premier plan (ou bien était-ce un tour de Poinsinet, à qui on avait refusé la représentation d’extraits de son Ernelinde?). Du coup, Aurélie Dupont (« Encore elle ! »), qui avait tenu à danser un solo peu éclairé et quasi-immobile chorégraphié par ses soins, manqua de disparaître dans les dessous. L’incident eut l’heureux effet de restaurer dans le public, et même chez les organisateurs, une bonhomme unanimité.

Mais un public échauffé ne se rendort qu’à peine. Même sans aiguillon sous-marin, la foule s’agitait à présent pour un rien. Voulait-on la divertir ? Elle pinaillait. Voulait-on l’instruire ? Elle regimbait. La nourrir ? Elle trépignait. L’honorer ? Elle exultait, surtout lorsque le corps de ballet de l’Opéra de Paris tout entier monta sur scène. Pour comprendre l’ambiance, il faudrait imaginer, tout ensemble, les Halles avant Rungis à l’aube, le Jeu de Paume au matin du Serment, le Stade de France un soir de finale, et les Tuileries un jour d’émeute. Par miracle, rien ne fut cassé. Qu’on se le dise, les Balletonautes et leurs amis n’abîment pas le patrimoine.

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Lac des cygnes : Valentine, Paul et les autres

Le Lac des cygnes – Opéra de Paris – représentations des 14 et 19 mars 2019

Elle n’est pas l’idéal-type de l’oiseau au long cou, mais elle construit intelligemment son personnage – épaulements, ports de tête, bras fluides et mains qui disent une chose différente à chaque instant – et il ne faut que quelques minutes pour être, sinon séduit, du moins convaincu par son cygne. Valentine Colasante, qui a dansé Odile/Odette pour la première fois en fin de série du Lac, a visiblement travaillé un rôle et pas seulement des pas : son cygne blanc raconte une histoire, et son cygne noir ne manque ni d’alacrité ni d’autorité. Il y a tous les ingrédients : une technique sûre qui n’oublie pas la musicalité, des regards et des expressions lisibles depuis le fond du parterre, et une interprétation qui ne se laisse jamais déborder par la difficulté. Contrairement à toute attente, on se surprend à scruter davantage les évolutions de la ballerine que celles de son partenaire Hugo Marchand. En petite forme au soir du 19 mars, le danseur marque toujours la scène de sa présence inspirée.

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De son côté, Paul Marque a des tas de qualités – en particulier d’impeccables girations rapides – mais il donne encore trop souvent l’impression d’oublier par moments son rôle, pour se focaliser sur les aspects techniques. Cela donne un personnage à éclipses : Siegfried quand le courant passe, et l’instant d’après, Paul qui fait un plié pour mieux porter la fille. On sait gré en tout cas à Paul Marque de la qualité de son partenariat avec Myriam Ould-Braham. La ballerine renouvelle son approche du cygne : au-delà des bras, elle parle aussi des épaules, et frémit du cou. Avec Mlle Ould-Braham, on a maintes fois l’impression d’être sur le fil : la danseuse projette une idée de fragilité – ah, ces petits battements sur le cou de pied froufroutants des deux actes blancs – qui fait trembler de tendresse (représentation du 14 mars).

Paul Marque et Myriam Ould-Braham

Au soir du 19, hommes et femmes du corps de ballet de la mazurka inversent les couvre-chefs. Ma première réaction a été de fulminer : la mode footballistique du serre-têtes pour hommes gagnerait-elle le monde du ballet ? Puis j’ai compris que c’était la blague de la dernière. Chez moi non plus le courant ne passe pas tout le temps.

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Sur le Lac : prise de Marque

Le Lac des Cygnes. Rudolf Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 6 mars 2019.

C’est avec un plaisir sans cesse renouvelé que je retrouve le Lac des cygnes dans la version de Rudolf Noureev. Il y a toujours cependant une petite pointe d’appréhension avant chaque reprise. À l’acte 1, la variation du garçon dans le pas de trois sera-t-elle superlative ? Dans la danse des coupes, cette polonaise uniquement pour les garçons, les danseurs auront-ils ce mélange de force athlétique et d’élégance avec en prime cette discipline qu’on attend habituellement du seul corps de ballet féminin ? L’acte 4, enfin, si subtilement composé par Noureev avec ses passages en canon et ces ondulations du corps de ballet qui m’ont fait comprendre jadis, a posteriori, les beautés de l’acte 2, sera-t-il, de nouveau, parfaitement réglé ? Cette saison, la question se posait peut-être avec plus encore d’acuité. Depuis La Sylphide en juillet 2017, il n’y avait pas eu à l’Opéra de ballet requérant un travail d’ensemble féminin à la précision immaculée. Cendrillon, en décembre-janvier avait lancé de bons signaux, mais qui sait ?

Au soir du 6 mars, les doutes ont été vite balayés. La polonaise masculine avait la vélocité requise et cette présentation un peu distante qui caractérise les danseurs français. S’échappant de scène à la fin, les garçons semblaient préfigurer la nuée de cygnes. Dans le pas de trois, Pablo Legasa dansait avec une noble assurance et surtout un calme olympien le redoutable enchainement aux doubles tours en l’air suivis de sissones. Il était tout charme et musicalité. Ses partenaires n’étaient pas en reste : Marine Ganio impressionnait par son ballon et ses attitudes renversées défiant l’équilibre tandis que Charline Giezendanner ciselait sa claire batterie entre deux piqués-arabesque lyriques. Enfin, le corps de ballet féminin aux actes 2 et 4 n’était pas seulement précis dans ses lignes (qui m’avaient un peu chagriné lors de la reprise de 2016) mais vibrant. Il y avait un côté presque voletant dans cette théorie de danseuses sur pointe.

Las, si les danseurs enflammaient l’espace, ils n’arrivaient pas toujours à faire oublier à mon esprit à tendance chagrine combien cette production était elle-même à bout de souffle. J’ai aimé passionnément les pourpoints des garçons de l’acte 1, avec leurs surpiqures et bourrelets de velours iridescent. À l’acte 3, les tons en camaïeux de mauve des danses de caractère étaient un hymne aux couleurs des nymphéas de Monet. Mais aujourd’hui tout paraît affreusement plat et délavé. Pire encore, le transfert du décor d’Ezio Frigerio de Garnier à Bastille n’a jamais fonctionné. D’une part, les colonnes grises du palais, qui pouvaient offrir un contraste intéressant avec les ors du vieil opéra, soulignent ici, à Bastille, la relative aridité décorative de la salle. D’autre part et surtout, pourquoi avoir paresseusement crée un cadre de scène de la même couleur sans essayer plutôt de recréer une ou deux rangées de colonnes ? Tel qu’il se présente aujourd’hui, le Lac de Frigerio/Scarciapino ressemble à une photographie passée de format carré présentée dans un cadre de récupération rectangulaire. Ne serait-il pas temps, comme cela a jadis été fait pour Roméo et Juliette, de demander au tandem des anciens collaborateurs de Noureev de repenser la scénographie du Lac à l’échelle de la salle où le ballet est maintenant présenté depuis deux décennies ?

Sans doute ces déficiences de la production étaient-elles amplifiées par mon manque d’adhésion au duo masculin de tête. Axel Magliano apparaît trop vert dans le double rôle de Wolfgand/Rothbart. Le jeune et talentueux danseur, qui ne manque ni d’élégance ni de technique (sa variation de l’acte 3 était parfaitement exécutée a défaut d’être incarnée) manque encore de physionomie. Je doute qu’un membre du public non averti, privé de distribution, ait été en mesure de faire le rapprochement entre le type à la cape casqué de jais et le jeune homme vêtu de brocard parme qui déambulait sur le plateau, l’autorité en berne, pendant la fête d’anniversaire du prince. Au ballet de l’Opéra, on distribue décidément trop les rôles en fonction de la hiérarchie et sans considération pour la vraisemblance. La reine-mère, Sophie Mayoux, avait ainsi presque l’air d’être la jeune sœur de Paul Marque, le prince Siegfried. Ce dernier, de son côté, ne manque pas de physionomie. Depuis son Gaston Rieux délicieusement gouailleur de la série des Dames au Camélias, il est clair qu’il a commencé à trouver sa voie. Il est doté d’un fort ballon (ses coupés-jetés sont impressionnants), d’un superbe haut de corps et d’une belle coordination de mouvement. À vrai dire, avec son esthétique en ronde bosse, il évoque les dessins du célèbre traité technique de Carlo Blasis (ses attitudes croisées sur plié sont d’une authentique perfection formelle). Mais, à considérer toutes ces qualités, on en vient à se demander pourquoi on ne voit « que » de la danse et pas un personnage. Certaines petites imperfections techniques, pourtant bien couvertes (notamment sur les promenades de la variation du premier acte), attirent l’attention plus qu’elles ne le devraient. C’est qu’on reste sur l’appréciation technique. Le rôle de Siegfried n’est pas aisé à aborder si jeune. Le personnage alterne les périodes d’inactivité et de pantomime avec les démonstrations brillantes qu’il faut interpréter tout en restant en caractère. Paul Marque fait de son mieux à ce stade de sa carrière. Il n’a encore que trois expressions faciales à son répertoire : le sourire, le demi-sourire, le visage fermé, vaguement concerné et ces trois expressions, ainsi que certaines de ses poses, semblent toutes sorties d’un catalogue.

Le contraste avec sa partenaire Myriam Ould-Braham est saisissant. La ballerine retrouve un rôle abordé en 2016, dans lequel elle ne m’avait pas totalement convaincu alors. Depuis, le chemin parcouru a été immense. Le frémissement par le bas de jambe lors de la première rencontre avec Siegfried ferait presque de l’ombre à ses bras pourtant admirablement ondoyants et expressifs. La frayeur d’Odette est ainsi rendue particulièrement poignante. Dans le grand adage, aidé par l’effacement respectueux de son partenaire, Odette semble se tenir toute seule en apesanteur. Les arabesques haut placées au-dessus de la ligne du dos donnent l’image d’un cygne quasi calligraphique. Et pourtant, Odette/Ould-Braham, autrefois trop « idée de cygne » à mon goût, a gagné en chaleur et en animalité.

Myriam Ould-Braham et Paul Marque. Pas de deux du cygne noir. Saluts.

À l’acte 3, son cygne noir, avec son plié d’un grand moelleux, a la consistance d’un blanc en neige bien monté. La peau de la ballerine, à l’éclat laiteux, rentre en contraste avec le noir du costume et renforce l’impression de surnaturel. Cette Odile exsude une forme d’innocence dans la perversité.

C’est peut-être durant l’acte 3 que le couple avec Paul Marque est le plus probant. Les deux danseurs étourdissent par leur belle démonstration de maîtrise. Ould-Braham conduit bien sa variation. Ses tours attitude en dehors se décentrent bien un peu mais la réception attitude est stoppée avec une telle netteté que cela rajoute au frisson technique. Paul Marque se montre très à l’aise dans ce registre plus démonstratif. Ses jetés sont bien projetés, ses conclusions de pirouette dans la variation sont élégantes et musicales. Les fouettés d’Ould-Braham, simples, très réguliers et sereins, dépeignent une magicienne sûre de son triomphe qui parachève son œuvre de séduction. La remonté en sautillés arabesque-relevé, très suspendue, traduit l’emprise de la magicienne sur le prince.

À l’acte 4, Odette-Myriam, par ses piétinés et ports de bras frémissants de désespoir, émeut profondément. Elle n’est pas encore morte mais son côté sans poids donne l’impression qu’elle n’est plus tant le cygne que la plume d’un cygne. Ses membres palpitent sous la tempête orchestrale qui se déchaîne. Sa pantomime à Siegfried « Moi, je dois mourir. Qu’importe. Mais, ne plus voir ton visage » est déchirante. Quel dommage qu’après l’adage des adieux, fort beau, avec des bonnes oppositions des lignes, Paul Marque, partenaire attentionné, lorsqu’il propose la fuite à sa belle, n’ait l’air que de lui désigner la triviale coulisse comme échappatoire à son cruel destin.

Myriam Ould-Braham. Le Cygne ou la Plume?

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La Dame aux Camélias : histoires de ballerines

Le tombeau d’Alphonsine Plessis

La Dame aux Camélias est un ballet fleuve qui a ses rapides mais aussi ses eaux stagnantes. Neumeier, en décidant courageusement de ne pas demander une partition réorchestrée mais d’utiliser des passages intacts d’œuvres de Chopin a été conduit parfois à quelques longueurs et redites (le « black pas de deux », sur la Balade en sol mineur opus 23, peut sembler avoir trois conclusions si les danseurs ne sont pas en mesure de lui donner une unité). Aussi, pour une soirée réussie de ce ballet, il faut un subtil équilibre entre le couple central et les nombreux rôles solistes (notamment les personnages un tantinet lourdement récurrents de Manon et Des Grieux qui reflètent l’état psychologique des héros) et autres rôles presque mimés (le duc, mais surtout le père, omniprésent et pivot de la scène centrale du ballet). Dans un film de 1976 avec la créatrice du rôle, Marcia Haydée, on peut voir tout le travail d’acteur que Neumeier a demandé à ses danseurs. Costumes, maquillages, mais aussi postures et attitudes sont une évocation plus que plausible de personnages de l’époque romantique. Pour la scène des bals bleu et rouge de l’acte 1, même les danseurs du corps de ballet doivent être dans un personnage. À l’Opéra, cet équilibre a mis du temps à être atteint. Ce n’est peut-être qu’à la dernière reprise que tout s’était mis en place. Après cinq saisons d’interruption et la plupart des titulaires des rôles principaux en retraite, qu’allait-il se passer?

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Le 7 décembre, Léonore Baulac s’essayait au rôle de Marguerite. On ne pouvait imaginer danseuse plus différente que celles dont nous avons pris l’habitude et qui sont en quelque sorte « commandées » par la créatrice du rôle, Marcia Haydée. Mademoiselle Baulac est très juvénile. Il aurait été dangereux d’essayer de portraiturer une Marguerite Gautier plus âgée que son Armand. Ses dernières interprétations en patchwork, depuis son étoilat, laissaient craindre qu’elle aurait pris cette option. Heureusement, mis à part peut-être la première variation au théâtre, un peu trop conduite et sèche, elle prend, avec son partenaire Mathieu Ganio, l’option qui lui convient le mieux : celle de la jeunesse de l’héroïne de Dumas-fils (dont le modèle, Alphonsine Plessis, mourut à l’âge de 24 ans). Mathieu Ganio est lui aussi, bien que doyen des étoiles masculines de l’Opéra depuis des lustres, un miracle de juvénilité. Il arrive d’ailleurs à la vente aux enchères comme un soupir. Son évanouissement est presque sans poids. Cette jeunesse des héros fait merveille sur le pas de deux mauve. C’est un charmant badinage amoureux. Armand se prend les pieds dans le tapis et ne se vexe pas. Il divertit et fait rire de bon cœur sa Marguerite. Les deux danseurs « jouent » la tergiversation plus qu’ils ne la vivent. Ils se sont déjà reconnus. À l’acte 2, le pas de deux en blanc est dans la même veine. On apprécie l’intimité des portés, la façon dont les dos se collent et se frottent, la sensualité naïve de cette relation. Peut-être pense-t-on aussi que Léonore-Marguerite, dont la peau rayonne d’un éclat laiteux, n’évoque pas exactement une tuberculeuse.

Tout change pourtant dans la confrontation avec le père d’Armand (Yann Saïz, assez passable) où la lumière semble la quitter et où le charmant ovale du visage se creuse sous nos yeux. Le pas de deux de renoncement entre Léonore Baulac et Mathieu Ganio n’est pas sans évoquer la mort de la Sylphide. A posteriori, on se demande même si ce n’est pas à une évocation du ballet entier de Taglioni auquel on a été convié, le badinage innocent du pas-de-deux mauve rappelant les jeux d’attrape-moi si tu peux du premier ballet romantique. Cette option intelligente convient bien à mademoiselle Baulac à ce stade de sa carrière.

Au troisième acte, dans la scène au bois, Léonore-Marguerite apparaît comme vidée de sa substance. Le contraste est volontairement et péniblement violent avec l’apparente bonne santé de l’Olympe d’Héloïse Bourdon. Sur l’ensemble de ce troisième acte, mis à part des accélérations et des alanguissements troublants dans le pas de deux en noir, l’héroïne subit son destin (Ganio est stupidement cruel à souhait pendant la scène de bal) : que peut faire une Sylphide une fois qu’elle a perdu ses ailes ?

La distribution Baulac-Ganio bénéficiait sans doute de la meilleure équipe de seconds rôles. On retrouvait avec plaisir la Prudence, subtil mélange de bonté et de rouerie (la courtisane qui va réussir), de Muriel Zusperreguy aux côtés d’un Paul Marque qui nous convainc sans doute pour la première fois. Le danseur apparaissait enfin au dessus de sa danse et cette insolente facilité donnait ce qu’il faut de bravache à la variation de la cravache. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le comte de N. de Simon Valastro, chef d’œuvre de timing comique (ses chutes et ses maladresses de cornets ou de bouquets sont inénarrables) mais également personnage à part entière qui émeut aussi par sa bonté dans le registre plus grave de l’acte 3.

Eve Grinsztajn retrouvait également dans Manon, un rôle qui lui sied bien. Elle était ce qu’il faut élégante et détachée lors de sa première apparition mais surtout implacable pendant la confrontation entre Marguerite et le père d’Armand. On s’étonnait de la voir chercher ses pieds dans le pas de quatre avec ses trois prétendants qui suit le pas de deux en noir. Très touchante dans la dernière scène au théâtre (la mort de Manon), elle disparaît pourtant et ne revient pas pour le pas-de-trois final (la mort de Marguerite). Son partenaire, Marc Moreau, improvise magistralement un pas deux avec Léonore Baulac. Cette péripétie est une preuve, en négatif, du côté trop récurrent et inorganique du couple Manon-Des Grieux dans le ballet de John Neumeier.

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Le 14 décembre, c’était au tour de Laura Hecquet d’aborder le rôle de la courtisane au grand cœur de Dumas. Plus grande courtisane que dans « la virginité du vice », un soupçon maniérée, la Marguerite de Laura Hecquet se sait sur la fin. Elle est plus rouée aussi dans la première scène au théâtre. Le grand pas de deux en mauve est plus fait de vas-et-viens, d’abandons initiés suivis de reculs. Laura-Marguerite voudrait rester sur les bords du précipice au fond duquel elle se laisse entraîner. Florian Magnenet est plus virulent, plus ombrageux que Mathieu Ganio. Sa première entrée, durant la scène de vente aux enchères, est très belle. Il se présente, essoufflé par une course échevelée dans Paris. Son évanouissement est autant le fait de l’émotion que de l’épuisement physique. On retrouvera cette même qualité des courses au moment de la lecture de la lettre de rupture : très sec, avec l’énergie il courre de part et d’autres de la scène d’une manière très réaliste. Son mouvement parait désarticulé par la fatigue. A l’inverse, Magnenet a dans la scène au bois des marches de somnambule. Plus que sa partenaire, il touche par son hébétude.

Le couple Hecquet-Magnenet n’est pas pourtant sans quelques carences. Elles résident principalement dans les portés hauts où la danseuse ne semble jamais très à l’aise. Le pas de deux à la campagne est surtout touchant lorsque les deux danseurs glissent et s’emmêlent au sol. Il en est de même dans le pas-de-deux noir, pas tant mémorable pour la partie noire que pour la partie chair, avec des enroulements passionnés des corps et des bras.

Le grand moment pour Laura Hecquet reste finalement la rencontre avec le père. d’Andrei Klemm, vraie figue paternelle, qui ne semble pas compter ses pas comme le précédent (Saïz) mais semble bien hésiter et tergiverser. Marguerite-Laura commence sa confrontation avec des petits développés en 4e sur pointe qui ressemblent à des imprécations, puis se brise. La progression de toute la scène est admirablement menée. Hecquet, ressemble à une Piéta. Le pas deux final de l’acte 2 avec Armand est plus agonie d’Odette qu’une mort Sylphide. Lorsqu’elle pousse son amant à partir, ses bras étirés à l’infini ressemblent à des ailes. C’est absolument poignant.

Le reste des seconds rôles pour cette soirée n’était pas très porteur. On a bien sûr du plaisir à revoir Sabrina Mallem dans un rôle conséquent, mais son élégante Prudence nous laisse juste regretter de ne pas la voir en Marguerite. Axel Magliano se montre encore un peu vert en Gaston Rieux. Il a une belle ligne et un beau ballon, mais sa présence est un peu en berne et il ne domine pas encore tout à fait sa technique dans la variation à la cravache (les pirouettes achevées par une promenade à ronds de jambe). Adrien Bodet n’atteint pas non plus la grâce délicieusement cucul de Valastro. Dans la scène du bal rouge, on ne le reconnait pas forcément dans le pierrot au bracelet de diamants.

On apprécie le face à face entre Florian Magnenet et le Des Grieux de Germain Louvet en raison de leur similitude physique. On reste plus sur la réserve face à la Manon de Ludmilla Pagliero qui ne devient vraiment convaincante que dans les scènes de déchéance de Manon.

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Le 19 décembre au soir, Amandine Albisson et Audric Bezard faisaient leur entrée dans la Dame aux camélias. Et on a assisté à ce qui sans doute aura été la plus intime, la plus passionnée, la plus absolument satisfaisante des incarnations du couple cette saison. Pour son entrée dans la scène de vente aux enchères, Bezard halète d’émotion. Sa souffrance est réellement palpable. On admire la façon dont cet Armand brisé qui tourne le dos au public se mue sans transition, s’étant retourné durant le changement à vue vers la scène au théâtre, en jeune homme insouciant. Au milieu d’un groupe d’amis bien choisis – Axel Ibot, Gaston incisif et plein d’humour, Sandrine Westermann, Prudence délicieusement vulgaire, Adrien Couvez, comte de N., comique à tendance masochiste et Charlotte Ranson, capiteuse en Olympe – Amandine Albisson est, dès le début, plus une ballerine célébrée (peut être une Fanny Elssler) jouant de son charme, élégante et aguicheuse à la fois, qu’une simple courtisane. Le contraste est d’autant plus frappant que celle qui devrait jouer une danseuse, Sae Eun Park, ne brille que par son insipidité. Dommage pour Fabien Révillion dont la ligne s’accorde bien à celle d’Audric Bezard dans les confrontations Armand-Des Grieux.

Le pas-de-deux mauve fait des étincelles. Armand-Audric, intense, introduit dans ses pirouettes arabesque des décentrements vertigineux qui soulignent son exaltation mais également la violence de sa passion. Marguerite-Amandine, déjà conquise, essaye de garder son bouillant partenaire dans un jeu de séduction policé. Mais elle échoue à le contrôler. Son étonnement face aux élans de son partenaire nous fait inconditionnellement adhérer à leur histoire.

Le Bal à la robe rouge (une section particulièrement bien servie par le corps de ballet) va à merveille à Amandine Albisson qui y acquiert définitivement à nos yeux un vernis « Cachucha ».

Dans la scène à la campagne, les pas de deux Bezard-Albisson ont immédiatement une charge émotionnelle et charnelle. Audric Bezard accomplit là encore des battements détournés sans souci du danger.

L’élan naturel de ce couple est brisé par l’intervention du père (encore Yann Saïz). Amandine Albisson n’est pas dans l’imprécation mais immédiatement dans la supplication. Après la pose d’orante, qui radoucit la dignité offusquée de monsieur Duval, Albisson fait un geste pour se tenir le front très naturel. Puis elle semble pendre de tout son poids dans les bras de ses partenaires successifs, telle une âme exténuée.

C’est seulement avec la distribution Albisson-Bezard que l’on a totalement adhéré à la scène au bois et remarqué combien le ballet de John Neumeier était également construit comme une métaphore des saisons et du temps qui passe (le ballet commence à la fin de l’hiver et l’acte 1 annonce le printemps ; l’acte 2 est la belle saison et le 3 commence en automne pour s’achever en plein hiver). Dans cette scène, Albisson se montre livide, comme égarée. La rencontre est poignante : l’immobilité lourde de sens d’Armand (qui semble absent jusque dans son badinage avec Olympe), la main de Marguerite qui touche presque les cheveux de son ex-amant sont autant de détails touchants. Le pas de deux en noir affole par ses accélérations vertigineuses et par la force érotique de l’emmêlement des lignes. Audric Bezard est absolument féroce durant la scène du bal. C’est à ce moment qu’il tue sa partenaire. De dernières scènes, il ne nous reste que le l’impression dans la rétine du fard rouge de Marguerite rayonnant d’un éclat funèbre sous son voile noir.

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Cendrillon: vedettes en série

Cendrillon, Opéra de Paris, soirées des 27 et 29 novembre

La vraie vedette, c’est elle. Puissamment dramatique, elle porte l’action dès l’introduction, étonne par la multiplicité de ses thèmes comme des humeurs qu’elle évoque, sait jouer la stridence mais aussi l’infinie volupté. La musique de Prokofiev, sans doute la plus ambitieuse de ses partitions pour la danse, et d’une grande richesse orchestrale, est l’atout majeur du ballet. Et l’on reste étonné, à chaque nouvelle vision, de son adéquation à la transposition hollywoodienne opérée par Noureev. Au deuxième acte, lors de la séquence d’apparition de Cendrillon, annoncée par le crépitement des flashes des journalistes en frac, la musique a une surnaturelle transparence qu’on n’entendrait pas aussi bien si le chorégraphe, qui fait durer l’attente à plaisir, ne nous obligeait à imaginer la transfiguration de l’héroïne encore masquée par l’opacité de la vitre. La montée de l’émotion est si rondement menée que personne ne s’étonne de voir Cendrillon marcher sur le dos de ses admirateurs.

À vrai dire, le cœur du spectateur a déjà fondu au premier acte en regardant Dorothée Gilbert, vêtue de gris-souris, passer le balai et rêver avec la grâce suspendue, le naturel des épaulements et l’expressivité qu’on lui connaît. Mlle Gilbert, l’étoile la plus planante de l’Opéra de Paris à l’heure actuelle – boudiou tous ces tours finis en changement de direction ! –, a le visage et les mimiques d’une actrice de cinéma muet, et le rôle de la soubrette maltraitée qui signe miraculeusement un contrat à Hollywood lui va donc comme un gant. Le rôle de l’acteur-vedette sied aussi à Hugo Marchand, qui se coule naturellement dans sa partition « bigger than life », élégant et charmeur lors de sa première intervention, mais aussi un brin jazzy et rouleur de mécaniques lors des petits galops du troisième acte. Lorsqu’ils dansent ensemble, les deux personnages principaux frottent une allumette de sensualité qui tiendra en haleine jusqu’au pas de deux final. Lors du solo du 2e acte, Mlle Gilbert a des bras fascinants et danse comme sur un fil. Sa technique est une dentelle tellement subtile qu’elle passerait presque inaperçue. Injustice de la scène, quelques secondes plus tard, la variation masculine, bien plus payante, attire à M. Marchand des tonnes d’applaudissements.

Le chic et le comique du duo des méchantes sœurs a constitué un des plaisirs de la Première : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham sont irrésistibles, aussi bien individuellement qu’en complément l’une de l’autre. Elles excellent à bien-mal danser, avec des jambes d’une précision d’aiguille, et une jolie versatilité de style – on met même quelque temps à les reconnaître dans leur rôle déguisé, l’une en danseuse espagnole, l’autre en hôtesse chinoise, lors de la recherche de Cendrillon au début de l’acte III.

L’avouerai-je ? J’étais si content de la soirée du 27 novembre que je n’avais presque aucune envie de voir un autre couple de scène deux jours plus tard à Bastille. Cela aurait été dommage, car Ludmila Pagliero campe une jeune fille très touchante, donnant l’impression d’un papillon sortant de sa chrysalide (Mlle Gilbert, à l’inverse, est d’évidence une star dès le début). Et l’on se rend compte, lors de son apparition en fanfare, que Germain Louvet a vraiment le physique pour toute la petite batterie et les sauts « je donne l’impression de partir à gauche mais je vais à droite » que Noureev a concoctés pour l’acteur-vedette.

La distribution du 29 novembre permet aussi de revoir Charline Giezendanner dans la séquence des saisons, où elle incarne un délicieux printemps sautillant ; Marion Barbeau est toute alanguie en été (là où Émilie Cozette se montrait deux jours avant en péril technique et en défaut d’abandon). Dans la seconde distribution vue la semaine dernière, Mlle Cozette danse aussi l’une des sœurs, en compagnie d’Ida Viikinkoski ; le physique et la taille des deux danseuses sont trop proches pour que le duo comique fonctionne à plein.

Le spectateur attentif aura remarqué que le temps qui passe s’incarne fugitivement en une vieillarde chenue au moment où le producteur avertit Cendrillon de ne pas dépasser minuit. Et s’il est un rien sensible, il aura aussi versé une larme au moment où les deux sœurs et la mère (Aurélien Houette le 27, Alexandre Gasse le 29) battent Cendrillon comme plâtre, dans un accès de cruauté physique et mentale douloureux à voir. C’est juste avant la scène des retrouvailles, qui n’en console que plus.

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Robbins in Paris. Elegance : innate, mysterious, and sometimes out of place

John Kriza, creator of the « romantic guy » in Fancy Free in 1944. Press photo.

Paris, Palais Garnier, November 6 and 13, 2018

FANCY FREE

Would the “too elegant dancers of Paris” – as American critics decry them – be able to “get down” and frolic their way through the so ‘merican Fancy Free? Would they know how to chew gum like da guys and play like wise-asses? Just who should be blamed for the cost of leasing this genre ballet from the Robbins Trust? If Robbins, who had delighted in staging so many of his ballets on the Paris company, had left this one to other companies for all these years…did he have a good reason?

On November 6th, the dancing, the acting, was not even “too elegant.” Everyone danced small. The ensemble’s focus was so low key that the ballet became lugubrious, weightless, charmless, an accumulation of pre-fab schtick. I have never paid more attention to what the steps are called, never spent the span of Fancy Free analyzing the phrases (oh yeah, this one ends with more double tours to the right) and groaning inwardly at all the “business.” First chewing gum scene? Invisible. Chomp the gum, guys! For the reprise, please don’t make it so ridiculously obvious that another three sticks were also hidden behind the lamppost by the stagehands. I have never said to myself: aha, let’s repeat “now we put our arms around each others’ shoulders and try hard to look like pals while not getting armpit sweat on each others’ costumes.” Never been so bored by unvaryingly slow double pirouettes and by the fake beers being so sloppily lifted that they clearly looked fake. The bar brawl? Lethargic and well nigh invisible (and I was in a place with good visibility).

Then the women. That scene where the girl with the red purse gets teased – an oddly wooden Alice Renavand — utterly lacked sass and became rather creepy and belligerent. As the dream girl in purple, Eleonora Abbagnato wafted a perfume of stiff poise. Ms. Purple proved inappropriately condescending and un-pliant: “I will now demonstrate the steps while wearing the costume of the second girl.“ She acted like a mildly amused tourist stuck in some random country. Karl Paquette had already been stranded by his male partners before he even tried to hit on this female: an over-interiorized Stéphane Bullion (who would nevertheless manage to hint at tiny little twinkles of humor in his tightly-wound rumba) and a François Alu emphatically devoted to defending his space. Face to face with the glacial Abbagnato, Paquette even gave up trying to make their duet sexy. This usually bright and alive dancing guy resigned himself to trying to salvage a limp turn around the floor by two very boring white people.

Then Aurelia Bellet sauntered in as the third girl –clearly amused that her wig was possessed by a character all on its own – and owned the joint. This girl would know how to snap her gum. I wanted the ballet to begin afresh.

A week later, on the 13th, the troops came ashore. Alessio Carbone (as the sailor who practically wants to split his pants in half), Paul Marque (really interesting as the dreamer: beautiful pliés anchored a legato unspooling of never predictable movement), and Alexandre Gasse (as a gleeful and carefree rumba guy) hit those buddy poses without leaving room for gusts of air to pass between them. Bounce and energy and humor came back into the streets of New York when they just tossed off those very tight Popeye flexes as little jokes, not poses, which is what they are supposed to be. The tap dancing riffs came off as natural, and you could practically hear them sayin’ “I wanna beer, I wanna girl.” Valentine Colasante radiated cool amusement and the infinite ways she reacted to every challenge in the “hand-off the big red purse” sequence established her alpha womanly dominance. Because of her subtle and reactive acting, there was not a creep in sight. Dorothée Gilbert, as the dame in purple, held on to the dreamy sweetness of the ballerina she’d already given in Robbins’s The Concert some years ago, and then took it forward. During the duet, she seemed to lead Marque, as acutely in tune with how to control a man’s reactions, as Colasante had just a few moments before. Sitting at the little table, watching the men peacock around, Gilbert’s body and face remained vivid and alive.

A SUITE OF DANCES

Sonia Wieder-Atherton concentrated deeply on her score and on her cello, emitting lovely sounds and offering a challenge to the dancing soloists. They were not going to get any of the kind of gimlet eye contact a Ma or a Rostropovich – or a rehearsal pianist – might have provided. On November 6th Matthias Heymann and on November 13th Hugo Marchand reacted to this absent but vibrating onstage presence in their own distinctive ways.

Heymann infused the falsely improvised aspect of the choreography with a sense of reminiscence. Sitting on the ground upstage and leaning back to look at her at the outset, you could feel he’d already just danced the thing one way. And we’d never see it. He’d dance it now differently, maybe in a more diffused manner. And, as he settled downstage at her feet once again at the end, you imagined how he would continue on and on, always the gentleman caller. Deeply rooted movement had spiraled out in an unending flow of elegant and deep inspiration, in spite of the musician who had ignored him. Strangely, this gave the audience the sense of being allowed to peek through a half-open studio door. We were witnessing a brilliant dancer whose body will never stop if music is around. Robbins should have called this piece “Isadora,” for it embodies all the principles the mother of modern dance called for: spontaneous and joyous movement engendered by opening up your ears and soul to how the music sings within you.

Heymann’s body is a pliant rectangle; Marchand’s a broad-shouldered triangle. Both types, I should point out, would fit perfectly into Leonardo’s outline of the Vitruvian Man. Where your center of gravity lies makes you move differently. The art is in learning how to use what nature has given you. If these two had been born in another time and place, I could see Merce Cunningham latching on to Heymann’s purity of motion and Paul Taylor eyeing the catch-me-if-you-dare quality of Marchand.

Marchard’s Suite proved as playful, as in and out and around the music while seeking how to fill this big empty stage as Heymann’s had, but with a bit more of the sense of a seagull wooing his reluctant cellist hen. Marchand seemed more intent upon wooing us as well, whereas Heymann had kept his eye riven on his private muse.

Both made me listen to Bach as if the music had just been composed for them, afresh.

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AFTERNOON OF A FAUN

It’s a hot sweaty day in a New York studio. A guy is stretching out all those ligaments, waiting for the next rehearsal or class. A freshly showered girl passes by the classroom door and pushes herself through that half-open studio door. Both – and this is such a dancer thing – are obsessed with how they look in the mirror…for better, for worse? When you are a young dancer, boy do you read into that studio mirror: who am I? Maybe I can like what I see? How can I make myself look better?

On the 6th, there was Marchand and here came Amandine Albisson. Albisson almost hissed “look at my shiny, shiny, new pointe shoes!” This may sound weird to say, but that little Joseph Cornell box of a set seemed too small for two such vibrant personas and for the potential of such shiny shoes. Both dancers aimed their movements out of and beyond that box in a never-ending flow of movement that kept catching the waves of Debussy’s sea of sound. The way that Marchand communicated that he could smell her fragrance. The way that fantastically taut and pliant horizontal lift seemed to surf. The way Albisson crisped up her fingers and wiggled them up through his almost embrace as if her arms were sails ready to catch the wind. The way he looked at her – “what, you don’t just exist in the mirror?” – right before he kissed her. It was a dream.

Unfortunately, Léonore Baulac and Germain Louvet do not necessarily a couple make, and the pair delivered a most awkward interpretation on the night of the 13th, complete with wobbly feet and wobbly hands in the partnering and the lifts were mostly so-so sort-of. Baulac danced dry and sharp and overemphatic – almost kicking her extensions – and Louvet just didn’t happen. Rapture and the way that time can stop when you are simply dancing for yourself, not for an audience quite yet, just didn’t happen either. I hope they were both just having an off night?

Afternoon of a Faun : Amandine Albisson et Hugo Marchand

GLASS PIECES

I had the same cast both nights, and I am furious. Who the hell told people – especially the atomic couples – to grin like sailors during the first movement? Believe me, if you smiled on New York’s streets back in 1983, you were either an idiot or a tourist.

But what really fuels my anger: the utter waste of Florian Magnenet in the central duet, dancing magnificently, and pushing his body as if his arms were thrusting through the thick hot humidity of Manhattan summer air. He reached out from deep down in his solar plexus and branched out his arms towards his partner as if to rescue her from an onrushing subway train and…Sae Eun Park placed her hand airlessly in the proper position, as she has for years now. Would some American company please whisk her out of here? She’s cookie-cutter efficient, but I’ll be damned if I would call her elegant. Elegance comes from a deep place. It’s thoughtful and weighty and imparts a rich sense of history and identity. It’s not about just hitting the marks. Elegance comes from the inside out. It cannot be faked from the outside in.

Commentaires fermés sur Robbins in Paris. Elegance : innate, mysterious, and sometimes out of place

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Robbins à Paris : hommage passe et manque…

Je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, mais moi, désormais, quand l’intitulé d’un spectacle du ballet de l’Opéra de Paris commence par le mot « Hommage », mon sixième sens commence à s’affoler. On en a trop vu, ces dernières années, d’hommages incomplets ou au rabais pour être tout à fait rassuré. J’aurais aimé que l’hommage à Jerome Robbins, qui aurait eu cent ans cette année, échappe à la fatale règle. Mais non. Cette fois-ci encore, on est face à une soirée « presque, mais pas ». La faute en est à l’idée saugrenue qui a conduit les décideurs à intégrer Fancy Free, le premier succès américain de Robbins, au répertoire de l’Opéra de Paris. Car au risque de choquer l’esprit français, incorrigiblement universaliste, il faut reconnaitre qu’il y a des œuvres de valeur qui ne se transposent pas. Elles sont d’une sphère culturelle, parfois même d’une époque, sans être pour autant anecdotique ou datées. C’est le cas pour Fancy Free, ce moment dans la vie de marins de 1944, créé par un Robbins d’à peine 26 ans.

Lors d’une des premières présentations européennes, durant l’été 1946 à Londres, le critique Arnold Haskell notait

« Les [ballets] américains, Fancy Free, Interplay et On Stage, étaient dans un idiome familier aux fans de cinéma mais interprété si superbement par des danseurs de formation classique, qu’ils sont apparus comme quelque chose de nouveau. La vitalité de ces jeunes américains, leur beauté physique a tout emporté. Quelques-uns ont demandé « mais est-ce du ballet ? » […] Bien sûr c’est du ballet ; du ballet américain »

Car plus que la comédie musicale de Broadway (auquel Robbins, de concert avec Leonard Bernstein, ne se frottera en tant que créateur qu’avec On The Town), c’est au cinéma et à Fred Astaire que fait référence Fancy Free. La troisième variation de marin, cette rumba que Jerry Robbins créa pour lui-même, est une référence à peine déguisée à une scène de « You were Never Lovelier », un film de 1942 où le grand Fred partage l’affiche avec Rita Hayworth.

Et c’est sans doute ce qui fait que ce ballet n’est guère aujourd’hui encore appréhendable que par des danseurs américains pour qui le tap dancing est quelque chose d’intégré, quelque chose qu’ils ont très souvent rencontré dès l’école primaire à l’occasion d’un musical de fin d’année. L’esthétique militaire des années de guerre, -une période considérée comme tendue mais heureuse- de même que Fred Astaire ou Rita Hayworth font partie de l’imaginaire collectif américain.

Sur cette série parisienne, on a assisté à des quarts de succès ou à d’authentiques flops. La distribution de la première (vue le 6/11) est hélas plutôt caractérisée par le flop. Tout est faux. Le tap dancing n’est pas inné, les sautillés déséquilibrés sont précautionneux. Surtout, les interactions pantomimes entre les marins manquent totalement de naturel. Au bar, les trois compères portent par deux fois un toast. Messieurs Alu, Paquette et Bullion brandissent tellement violemment leurs pintes que, dans la vie réelle, ils auraient éclaboussé le plafond et n’auraient plus rien eu à boire dans leur bock. Lorsqu’ils se retournent vers le bar, leurs dos arrondis n’expriment rien. On ne sent pas l’alcool qui descend trop vite dans leur estomac. François Alu qui est pourtant le plus près du style et vend sa variation pyrotechnique avec son efficacité coutumière, était rentré dans le bar en remuant plutôt bien des épaules mais en oubliant de remuer du derrière. Karl Paquette manque de naïveté dans sa variation et Stéphane Bullion ne fait que marquer les chaloupés de sa rumba. Les filles sont encore moins dans le style. Là encore, ce sont les dos qui pèchent. Alice Renavand, fille au sac rouge le garde trop droit. Cela lui donne un air maussade pendant toute sa première entrée. La scène du vol du sac par les facétieux marins prend alors une teinte presque glauque. Eleonora Abbagnato, dans son pas de deux avec Karl Paquette, est marmoréenne. Ses ronds de jambe au bras de son partenaire suivis d’un cambré n’entraînent pas le couple dans le mouvement. C’est finalement la fille en bleu (Aurélia Bellet), une apparition tardive, qui retient l’attention et fait sourire.

La seconde distribution réunissant Alessio Carbone, Paul Marque et Alexandre Gasse (vue le 9/11) tire son épingle du jeu. L’énergie des pirouettes et l’interprétation de détail peuvent laisser à désirer (Paris n’est pas le spécialiste du lancer de papier chewing-gum) mais le rapport entre les trois matelots est plus naturel. Surtout, les filles sont plus crédibles. Valentine Colasante, fille au sac rouge, fait savoir très clairement qu’elle goûte les trois marins en goguette ; la scène du vol du sac redevient un charmant badinage. Dorothée Gilbert évoquerait plus la petite femme de Paris qu’une new-yorkaise mais son duo avec Paul Marque dégage ce qu’il faut de sensualité. On ne peut néanmoins s’empêcher de penser qu’il est bizarre, pour ce ballet, de focaliser plus sur les filles que sur les trois garçons.

Voilà une addition au répertoire bien dispensable. Le ballet, qui est en son genre un incontestable chef-d’œuvre mais qui paraît au mieux ici une aimable vieillerie, ne pouvait servir les danseurs. Et c’est pourtant ce que devrait faire toute œuvre rentrant au répertoire. Transposer Fancy Free à Paris, c’était nécessairement condamner les danseurs français à l’imitation et conduire à des comparaisons désavantageuses. Imaginerait-on Carmen de Roland Petit rentrer au répertoire du New York City Ballet ? S’il fallait absolument une entrée au répertoire, peut-être aurait-il fallu se demander quels types d’œuvres le chorégraphe lui-même décidait-il de donner à la compagnie de son vivant : des ballets qui s’enrichiraient d’une certaine manière de leur confrontation avec le style français et qui enrichiraient en retour les interprètes parisiens. Et s’il fallait un ballet « Broadway » au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris, pourquoi ne pas avoir choisi Interplay ? La scène en ombre chinoise du deuxième mouvement aurait été une jolie préfiguration du mouvement central de Glass Pieces et les danseurs maison auraient pu travailler la prestesse américaine et les accents jazzy sans grever le budget avec la fabrication de coûteux décors…

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La partie centrale du spectacle, séparée par un entracte, est constitué de deux valeurs sûres régulièrement présentée par le ballet de l’Opéra. A Suite of Dances, entré au répertoire après la mort du grand Jerry avec Manuel Legris comme interprète, est un riche vecteur pour de grands interprètes, beaucoup moins pour des danseurs moins inspirés. Dans ce dernier cas, le côté œuvre d’occasion créée sur les qualités de son créateur – Mikhaïl Baryshnikov – peut malheureusement ressortir. Cette regrettable éventualité nous aura fort heureusement été épargnée. Aussi bien Mathias Heymann qu’Hugo Marchand, qui gomment l’aspect cabotin de l’interprète original, ont quelque chose de personnel à faire passer dans leur dialogue avec la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton. Heymann (le 6/11) est indéniablement élégant mais surtout absolument dionysiaque. Il y a quelque chose du Faune ou de l’animal dans la façon dont il caresse le sol avec ses pieds dans les petites cloches durant la première section. Son mouvement ne s’arrête que lorsque l’instrument a fini de sonner. Pendant le troisième mouvement, réflexif, il semble humer la musique et on peut littéralement la voir s’infuser dans le corps de l’animal dansant que devient Mathias Heymann.  L’instrumentiste, presque trop concentrée sur son violoncelle ne répond peut-être pas assez aux appels pleins de charme du danseur. Avec Hugo Marchand, on est dans un tout autre registre. Élégiaque dans le mouvement lent, mais plein de verve (magnifié par une batterie cristalline) sur le 2e mouvement rapide, Hugo Marchand reste avant tout un danseur. Il interrompt une série de facéties chorégraphiques par un très beau piqué arabesque agrémenté d’un noble port de bras. À l’inverse d’Heymann, son mouvement s’arrête mais cela n’a rien de statique. L’interprète semble suspendu à l’écoute de la musique. Cette approche va mieux à Sonia Wieder-Atherton. On se retrouve face à deux instrumentistes qui confrontent leur art et testent les limites de leur instrument respectif.

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Dans Afternoon of a Faun, le jeune danseur étoile avait été moins à l’unisson de sa partenaire (le 6). Hugo Marchand dansait la subtile relecture du Faune de Nijinsky aux côtés d’Amandine Albisson. Les deux danseurs montrent pourtant de fort belles choses. Lui, est admirable d’intériorité durant toute la première section, absorbé dans un profond exercice de proprioception. Amandine Albisson est ce qu’il faut belle et mystérieuse. Ses développés à la barre sont d’une indéniable perfection formelle. Mais les deux danseurs semblent hésiter sur l’histoire qu’ils veulent raconter. Ils reviennent trop souvent, comme à rebours, vers le miroir et restent tous deux sur le même plan. Ni l’un ni l’autre ne prend la main, et ne transmue donc la répétition de danse en une entreprise de séduction. L’impression est toute autre pendant la soirée du 9 novembre. Audric Bezard, à la beauté plastique époustouflante, est narcissique à souhait devant le miroir. Il ajuste sa ceinture avec un contentement visible. Lorsque Myriam Ould-Braham entre dans le studio , il est évident qu’il veut la séduire et qu’il pense réussir sans peine. Mais, apparemment absente, la danseuse s’impose en maîtresse du jeu. On voit au fur et à mesure le jeune danseur se mettre au diapason du lyrisme de sa partenaire. Le baiser final n’est pas tant un charme rompu qu’une sorte de sort jeté. Myriam Ould-Braham devient presque brumeuse. Elle disparaît plutôt qu’elle ne sort du studio. Le danseur aurait-il rêvé sa partenaire idéale?

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Le ballet qui clôturait l’Hommage 2018 à Jerome Robbins avait sans doute pour certains balletomanes l’attrait de la nouveauté. Glass Pieces n’avait pas été donné depuis la saison 2004-2005, où il était revenu d’ailleurs après dix ans d’éclipse. En cela, le ballet de Robbins est emblématique de la façon dont le ballet de l’Opéra de Paris traite – ou maltraite plutôt – son répertoire. Entré en novembre 1991, il avait été repris, du vivant de Robbins, en 1994 puis en 1995. Pour tout dire, on attendait plutôt un autre retour, celui de The Four Seasons, le dernier cadeau de Robbins au ballet de l’Opéra en 1996. Cette œuvre, dont les soli féminins sont constamment présentés par les artistes du corps de ballet lors du concours de promotion, aurait eu l’avantage d’utiliser dans un idiome plus classique le corps de ballet et aurait permis de multiples possibilités de distribution solistes et demi-solistes. Il n’en a pas été décidé ainsi. Glass Pieces, qui est en son genre un chef-d’œuvre avec son utilisation quasi graphique des danseurs évoluant sur fond de quadrillage tantôt comme des clusters, tantôt comme une délicate frise antique ou enfin tels des volutes tribales, n’a pas été nécessairement bien servi cette saison. Durant le premier mouvement, on se demande qui a bien pu dire aux trois couples de demi-solistes de sourire comme s’ils étaient des ados pré-pubères invités à une fête d’anniversaire. Plus grave encore, le mouvement central a été, les deux soirs où j’ai vu le programme, dévolu à Sae Eun Park. La danseuse, aux côtés de Florent Magnenet, ravale la chorégraphie « statuaire » de Robbins, où les quelques instants d’immobilité doivent avoir autant de valeur que les sections de danse pure, à une succession de minauderies néoclassiques sans signification. Les deux premières incarnations du rôle, Marie-Claude Pietragalla et Elisabeth Platel, vous faisaient passer une après-midi au Met Museum. L’une, accompagnée de Kader Belarbi, avait l’angularité d’un bas relief égyptien, l’autre, aux bras de Wilfried Romoli, évoquait les parois d’un temple assyrien sur laquelle serait sculptée une chasse aux lions. Comme tout cela semble loin…

La prochaine fois que la direction du ballet de l’Opéra voudra saluer un grand chorégraphe disparu qui a compté dans son Histoire, je lui conseille de troquer le mot « hommage » pour celui de « célébration ». En mettant la barre plus haut, elle parviendra, peut être, à se hisser à la hauteur d’une part de l’artiste qu’elle prétend honorer et d’autre part à de la belle et riche génération de jeunes danseurs dont elle est dotée aujourd’hui.

Interplay. 1946. Photographie Baron. Haskell écrivait : « C’est une interprétation dansée de la musique, un remarquable chef d’oeuvre d’artisanat où le classicisme rencontre l’idiome moderne, nous procurant de la beauté, de l’esprit, de la satire, de l’humour et une pincée de vulgarité ».

 

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