Archives mensuelles : mars 2015

Londres : la Musique, perdue puis retrouvée

P1000939Triple bill Balanchine, Shechter, MacMillan. Royal Ballet 27/03/15

Un Balanchine pour hors-d’œuvre et une autre vision du Chant de la terre de Mahler en dessert, c’était assez pour risquer la découverte d’un plat de résistance qu’un de nos rédacteurs – dont je tairai pieusement le nom – m’avait prédit être de l’ordre de l’étouffe chrétien.

Et me voici donc de nouveau de l’autre côté du Channel, déjà prêt à chanter entre King’s Cross-Saint Pancras et Covent Garden le « Magnificat ».

Quand j’ai pris des places pour la première du « Four Temperaments/New Hofesh Shechter/Song of the Earth », j’avais la prescience de mon épuisement après le « voyage d’hiver » que nous avait concocté la direction précédente à Paris : enchaîner Paul-Rigal-Lock et Le chant de la Terre de Neumeier en quelques semaines revenait à faire flotter dans l’air un bien entêtant « Ich habe genug ». Mais l’avantage des maisons de ballet anglo-saxonnes par rapport à notre Grande boutique, c’est qu’elles offrent souvent des programmes mixtes où se mêlent les influences, les saveurs ou les humeurs plutôt que de nous assener une seule idée pendant toute la soirée.

Las, je n’ai pas été spécialement convaincu par la vision des «Quatre Tempéraments» défendue par le Royal Ballet. Comment dire… Qui a fait répéter les danseurs dans ce style « film muet »?

Dans le 3ème thème, Melissa Hamilton, au lieu de caresser le sol comme une nymphe en suspension, semble sauter sur ses pointes tant Ryochi Hirano la manipule brusquement. L’iconique poisson renversé ne semble être exécuté qu’en passant. Dans « Mélancolique », McRae nous sert une collection de couronnes raides et stéréotypées. Il semble vouloir faire sa meilleure imitation de Robert Helpmann dont ce n’était pourtant pas le répertoire. Dans « Sanguin », on trouve enfin très peu de Jazz. Akane Takada (qui remplace Osipova) utilise ses jambes comme des compas forcés et oublie consciencieusement le moelleux. Elle est pourtant aux bras de Federico Bonelli qui connait son affaire. Ce manque de tendu-relâché s’applique d’ailleurs à l’ensemble du corps de ballet féminin. Et si les jambes se lancent avec force, elles ne le font pas toujours avec synchronisation.

On sent un peu de cette même vision « pantomime » de l’interprétation quand Ed. Watson interprète « Flegmatique ». Mais c’est plus fort que lui. Il ne se montre jamais autrement que moelleux, serpentin et délicieusement imprévisible. Zenaida Yanowsky, quant à elle, vitupère comme une diva, pour notre plus grand bonheur. On se souviendra aussi de Yuhui Choe dans le deuxième thème lorsqu’elle est lancée en l’air par Alexander Campbell : sa batterie acérée ne vient jamais parasiter sa délicieuse féminité.

Mais pour le reste, l’allégorie du mouvement n’était pas à l’ordre du jour d’autant plus que l’orchestre, à ma grande surprise, n’a pas donné la plus ébouriffante interprétation de la partition d’Hindemith.

Triple Bill-Royal Ballet-ROH. Photographed by Tristram Kenton. Edward Watson in The Four Temperaments.

Triple Bill-Royal Ballet-©ROH. Photographed by Tristram Kenton. Edward Watson in The Four Temperaments.

« Untouchable » d’Hofesh Shechter est une création sur une musique percussive, avec cordes et mélopée de voix. Vingt danseurs habillés à la Mad Max sont rangés en un carré de cinq lignes successives sur un sol cerclé de douches de lumière. Le carré initial se casse en sections de dix ou en groupes divers plus réduits qui oscillent des bras et du buste. Bien qu’assouplie, la structure géométrique initiale du groupe reste toujours présente. Au début c’est assez fort. Mais après dix minutes, on commence à se demander où tout cela va. Hofesh Shechter à une corde très forte à sa lyre, mais elle semble ne jouer qu’une seule note.

À moins que… Allez, autant l’avouer. J’ai la forte présomption d’avoir piqué du nez. L’un de nos rédacteurs m’assure que, vu la musique créée habituellement par ce chorégraphe, c’est un tour de force. Je prends cela comme un compliment.

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Triple Bill-Royal Ballet- ©ROH. Photographed by Tristram Kenton. Artists of The Royal Ballet in Untouchable

J’appréhendais un peu néanmoins l’heure à passer avec le « Song of the Earth », même dans la version de MacMillan. Une expérience sous le signe de la comparaison après l’épreuve des représentations parisiennes.

Heureusement le parti-pris du chorégraphe britannique est diamétralement opposé à la version mollement panthéiste de Neumeier. Tout d’abord, la partition est jouée de bout en bout, gardant sa dynamique et la chorégraphie fait un jeu avec l’ellipse (souligné par le sobre décor en arc de cercle) qui sied à la musique de Mahler (là où tout chez Neumeier tendait vers le parallélépipède).

De plus, MacMillan, identifie clairement trois personnages – l’homme, la femme, la mort – ce qui donne un fil clair, une cohérence narrative à cet assemblage de poèmes traduits très librement de lettrés chinois à la fin du XIXe siècle. Cela permet de se raccrocher à des individualités, à des humains, plutôt qu’à des principes vaguement symboliques. Moins de ciel et plus de terre, donc.

Le chorégraphe britannique n’a pas peur non plus de céder aux humeurs de la musique quand Neumeier s’est montré adepte du contrepoint systématique. Des images fortes arrivent à point nommé sans être « attendues »: à la fin du Chant 1, le génie de la mort (Carlos Acosta), porté en l’air par les garçons de la troupe est lâché brusquement. Il roule le long de leur corps mais est rattrapé à quelques centimètres du sol, le bras tendu, la main écarquillée vers le ciel. Dans le chant 2, l’un des garçons saute à la poitrine de l’autre. Ce dernier se renverse comme une planche et reste coincé en oblique entre les jambes du premier, contemplant le ciel. L’effet est presque comique. Mais l’œuvre de Mahler est parfois facétieuse. MacMillan n’hésite pas non plus à introduire un soupçon de narration comme dans le mouvement de la jeunesse, mené de droit par la moelleuse Yuhui Choe, où le corps de ballet se fait décor, figurant les pagodes en bord de lac évoquées par poème. Dans le 5e chant, « l’homme ivre au printemps », le trio réunissant l’homme (Thiago Soares), et deux amis (Alexander Campbell et Valeri Hristov) n’hésite pas à appuyer sur leur côté débridé.

C’est un des aspects attachants de cette version. Si La mort est omniprésente dans le ballet, elle n’est jamais directement menaçante. Elle est même amicale, participant au jeu de la vie, comme pour suggérer que c’est elle qui lui donne son prix. La gravité n’est jamais appuyée. À un moment, les garçons sont agenouillés et les filles font des piétinés en arc de cercle tantôt s’éloignant tantôt se rapprochant d’eux. L’effet est simple et juste touchant : une parfaite image de l’amour et de sa constante perte. Le trio final est un grand moment de danse pure, à la fois abstrait et charnel. Les statures athlétiques de Thiago Soares et de Carlos Acosta magnifient les longues et liquides lignes de Marianela Nuñez. Le trio part amicalement et paisiblement vers un infini où on voudrait bien le suivre.

Oubliées fatigue et ennui. Le lendemain matin tournoyaient dans ma tête les premières phrases du Chant de la terre : « Schon winkt der Wein im gold’nen Pokale… ». Et presque enivré par le sentiment de ma propre finitude, je suis parti dans Londres vers d’autres aventures.

Triple Bill-Royal Ballet-: ROH. Photographed by Tristram Kenton. Carlos Acosta as The Messenger of Death, Marianela Nuñez and Thiago Soares in Song of the Earth.

Triple Bill-Royal Ballet- ©ROH. Photographed by Tristram Kenton. Carlos Acosta as The Messenger of Death, Marianela Nuñez and Thiago Soares in Song of the Earth.

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Mon Lac en kit

P1020329Cette saison encore, le Lac des cygnes est touché par une valse des distributions un tantinet tourbillonnante. Au milieu des rafales de vent nouveau qui, paraît-il, balaient les couloirs de la Boutique, cette tradition, au moins, est maintenue. Je ne m’en plains pas, car cela me permet d’enrichir mon imaginaire. Se-figurer-ce-qui-aurait-pu-être-mais-n’a-pas-été – une notion qui en allemand, j’en suis certain, tient en un seul mot – est un exercice vivifiant qu’il n’est pas donné à tous les spectateurs de vivre, et dont à Paris on vous offre l’occasion par brassées. Rappelez-vous, il y a quelques années, la Première pochette-surprise avec Cozette/Paquette le soir où vous aviez Letestu/Martinez en tête, ou le quatrième acte dansé par Pagliero parce que Mlle Agnès s’était blessée aux fouettés… À vrai dire, ce jeu est tellement amusant que même quand la soirée se déroule sans incident, j’ai pris l’habitude de laisser mon esprit composer une représentation en kit, chipotant çà et là, et mélangeant, souvenirs, rêves et fantasmes.

Au final, et sans augmentation du prix des places, je passe avec moi-même de biens jolies soirées. Ainsi ai-je fait se rencontrer le cygne du 17 mars avec le Siegfried du 24. C’est irracontable tellement c’est beau. Mais – aïe, le rédacteur-en-chef vient de me donner une taloche – redescendons sur terre, et narrons une réalité non augmentée : Héloïse Bourdon danse avec Josua Hoffalt, et Sae Eun Park fait une prise de rôle anticipée aux côtés de Mathias Heymann.

Concentrons-nous sur les deux derniers. J’ai eu l’impression que l’animal, c’était lui. Comme toujours, Heymann danse avec une délicieuse grâce féline, qui se manifeste non seulement dans la légèreté des sauts, mais aussi dans une apparence de nonchalance et un art du ralenti qui n’appartiennent qu’à lui. Dans le solo méditatif de l’acte I, il faut voir comment il prend son temps pour finir un développé devant, ou suspendre un posé-renversé (là où Hoffalt, que j’ai peut-être vu un jour « sans », précipite la mayonnaise et ne semble pas préoccupé de raconter son spleen). Il sait aussi s’investir totalement, voire s’abandonner dans le partenariat, aussi bien avec Wolfgang/Rothbart – qui, par deux fois à trois actes de distance, le porte comme si son buste avait totalement lâché – qu’avec Odette/Odile, dont les incarnations blanc/noir laissent son regard subjugué.

L’arrivée de Sae Eun Park laisse présager de bien jolies choses : voilà des bras et des jambes qui s’affolent intensément à la vue de l’arbalète, une pantomime bien enlevée, du frisson pour s’échapper des bras du prince-prédateur (et pour lui, encore une fois, un empressement très félin qui veut choper l’oiseau). Mais dans l’adage, son Odette se raidit : la danseuse se concentre sur la chorégraphie au détriment du personnage, le haut du corps se bloque, les yeux se ferment, ne regardant ni prince, ni public. Manquent les épaulements faits narration, l’expressivité jusqu’au bout des doigts et la danse toute liquide dont Héloïse Bourdon a empli l’acte blanc quelques jours plus tôt. Revenant en cygne noir, Mlle Park semble avoir laissé le trac au vestiaire, ouvre les yeux et sourit enfin ; mais la technique ne fait pas tout, et il manque la respiration. Comparer les solos est instructif : Heymann semble toujours avoir le temps, Park paraît avoir peur d’en manquer et se met en avance – ce qui nuit fatalement à la musicalité. Le moment le plus réussi est le pas de deux de l’acte IV, dont l’humeur intérieure sied mieux au cygne-yeux-fermés de Mlle Park (mais là encore, elle manque de langueur dans la gestion des tempi). Comme d’habitude, je pleure à la fin. En regardant la fille qui s’épouvantaille sur l’escalier du fond quand c’est Bourdon, en scrutant l’effondrement du prince quand c’est Heymann.

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Swan Lake: Defining Gravity

Bastille salle Le Lac des cygnes at the Opéra Bastille, March 23, 2015

I will make you brooches and toys for your delight / Of bird-song at morning and star-shine at night.” R.L. Stevenson, Songs of Travel, The Vagabond.

After missing the solar eclipse on a misty wind-swept Friday morning in Normandy, then hypnotized the next day at noon on a sloshed boardwalk by an epic high tide pulled out by the moon, I chugged back to Paris. Here I witnessed, at the end of a balmy Monday evening, that the Paris Opera’s astronomers had identified a new star.

Laura Hecquet has been promoted to étoile. I only regret that Stéphane Lissner’s and Benjamin Millepied’s telescopes failed to register the planet that pulled her into orbit: Hecquet’s partner, Audric Bezard.

Laura Hecquet has every quality that American critics – whose names shall remain unmentioned — would dismiss as “too French.” Therefore, I approve. Impeccably clean technique, strength, and subtlety. No show-biz, no razzamatazz, no six o’clocks unless the original choreography specifically calls for it. She’s demure – bashful, even — and precise, and intelligent [every single comment Cléopold noted Elisabeth Maurin making while coaching another dancer magically found itself integrated into this performance]. A tall one, she makes herself appear weightless, diaphanous, other-worldly. Maybe a bit too diffident? But I think that with time, now that she has been released from ballet purgatory she will loosen up just a little bit. For years, under the previous director — whose name shall remain unmentioned — Hecquet seemed to be stuck in the position of “also-ran,” and that can do weird things to your head and to your body.

So I didn’t expect her Odette/Odile to suddenly light up like a firecracker. There is room in the history of the stage for votive candles as well as for forest fires. Hecquet burns slowly and quietly. But then after the fouéttés, she suddenly relaxed, and those swift little hops during low arabesque dévélopé plus the next hops backwards into relevé became deliciously upscale strip-tease. She will never be – and I hope she will never try to be – a Ferri or a Loudières. But she could soon seduce the kinds of people who loved Cynthia Gregory or Cynthia Harvey. Most of all, I hope she will now feel free to become an Hecquet.

One thing I’ve always appreciated about Laura Hecquet is that she lets her partner shine. Too shy to hog the spotlight, she highlights how good it feels to be in good hands.

“Nullum quod tetigit non ornavit” [“Nothing he touched he did not adorn.”] Samuel Johnson, epitaph for Oliver Goldsmith.

Audric Bezard has “it.” My only memory, even just one day after being bored to tears by the recent Neumeier opus “Le Chant de la terre,” proves a slight but significant one. The young people nestle onto an Astroturf wedge while someone yet again dances downstage to each note. And up there was Bezard. Nestling, noodling, seemingly improvising, living this day as if the sun were actually shining. He encapsulated the song of life that Mahler was talking about while lying around on a piece of plastic.

As Siegfried, Bezard’s natural magnetism combined itself with a most intelligent reading of Nureyev’s text. His Siegfried doesn’t have complexes, he’d just never really thought about anything before. He seems as at ease with being a prince as a prince is imagined to be. He likes his cohort of friends – boys and girls alike in an unselfconscious way — and when his mother brings him the crossbow and the order to marry, he focuses first on the crossbow and then slowly, slowly, starts to process the second part of his birthday offering. So he’s not a melancholy prince nor a desperate one at all from the start: this one’s just never ever felt anything deeply.

Bezard does lovely stuff in all of his variations: always driving to the end of a phrase and then pulling it into the next. He also does something American critics would also dismiss as “too French.” Every single variation, every single bravura moment, ended in the softest landing with understated poise. Three big and easeful doubles à la seconde (who needs quadruples if doubles are well-done?) get presented as if they were no big deal. At the conclusion of his big solo near the end of the first act, the one intended to signal the beginning of his unease, he eased into another perfect landing. I mean perfect: soft as feathers. No applause for what seemed like ages, because none of us could get our breath back, rapt but suddenly uneasy too. The atmosphere Bezard created made it rather obscene – despite our appreciation of his surmounting the Nureyevian technical hurdles – to intrude upon his privacy.

This Siegfried wasn’t desperate –wasn’t passionately looking for true love either — as soon as the curtain went up. I would say the solution to the puzzle emerged during the pantomime that took place when Odette and Siegfried met: “I am queen of the swans” to “ah my lady, I am a prince too, I bow down to you as is proper to our station.” I’m not sure that I’ve ever seen a meeting of swan queen and prince as casually and naturally regal. Hecquet was so unhysterical and Bezard so unfazed and both so formal that this version of the encounter – and what followed — made perfect dramatic sense. The force of their gravity had simply pulled them into each other’s orbit.

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Sur le Lac : une envolée de bois vert

Bastille salleLe Lac des Cygnes, jeudi 19/03. Opéra Bastille.

Il y a toujours une petite touche d’appréhension mêlée à l’excitation de retrouver une production aimée, vue maintes fois dans des incarnations diverses, pour certaines mémorables ; a fortiori quand l’ensemble de la distribution est nouvelle pour vous.

Même Josua Hoffalt, qui a pourtant déjà interprété le rôle de Siegfried lors de la dernière reprise, était nouveau pour moi. Il convient sans doute de commencer par lui puisque cette version est recentrée sur la psyché du prince. Monsieur Hoffalt prend très au sérieux la volonté de Noureev de dépeindre un prince absent au monde qui va rêver le Lac et Odette pour échapper à ses responsabilités nouvelles d’homme et de prince régnant. Mais sans doute la prend-t-il un peu trop au pied de la lettre sans se soucier assez de ce qui convient à ses qualités. Avec ses traits biens prononcés, son physique bien découplé et son haut de corps noble, il fait tout sauf éphèbe attardé dans l’adolescence. Son prince a l’air d’ores et déjà adulte et en aucun cas ambivalent. L’approche qu’ont pu emprunter jadis José Martinez ou même Manuel Legris n’était donc pas pour lui. Or, son prince est tellement « absent » pendant les danses du corps de ballet au premier acte qu’on se demande parfois s’il a été bien élevé par sa maternelle. En restant en retrait, Josua Hoffalt pense sans doute avoir l’air absorbé ; il n’a l’air que boudeur. Une approche plus impulsive, plus fiévreuse lui eut mieux convenu. Mais cette réserve énoncée, il faut reconnaître qu’on goute fort son prince, ses attitudes étirées, son profond plié, ses ronds-de- jambe sur temps-levés extrêmement ciselés et la noblesse de ses ports de bras. De plus, Siegfried-Hoffalt devient plus naturel à mesure que l’acte avance. Sa variation lente est soupir en diable et ses serments d’amour à Odette ont une véritable ardeur.

Dans le double rôle du cygne, Héloïse Bourdon a, quant à elle, montré quel chemin elle a parcouru en quelques saisons. La bonne élève appliquée qu’elle a trop longtemps été a enfin fait place à la danseuse. Elle a incontestablement fait sien le rôle du cygne blanc. Les inflexions de sa danse sont remarquablement placées, ses équilibres sont suspendus comme il faut et quand il faut. Elle oscille ainsi entre la corde tendue de l’arc (lorsqu’elle craint encore le prince ou bien que Rothbart menace) et l’abandon moelleux. Ses poignets savent frémir sans jamais tomber dans le démonstratif ou le décoratif. Son cygne est résigné face à l’adversité mais jamais totalement vaincu. Le grand adage avec Hoffalt était très réussi, avec des temps de pause et des respirations qui s’accordaient bien avec la ligne mélodique, sinueuse et étirée du violon. Il a été fort justement ovationné. Peut-être y-a-t-il un peu de travail à accomplir sur la variation de l’acte 2. On a sans doute trop dit à Héloïse Bourdon qu’il fallait qu’elle développe davantage dans ses ronds de jambes sur pointe. Cela a mis une tension dans sa danse sans cela très moelleuse. On reste néanmoins en face d’un authentique cygne blanc.

Mais pour être une véritable Odette-Odile, Héloïse Bourdon devra sans doute continuer à chercher un chemin entre son Odette et son Odile. En effet, son cygne noir qui enthousiasme par son autorité (des équilibres là-encore très soutenus, une impressionnante série de doubles tours attitudes achevés sans bavure, des fouettés sereinement menés) est trop diamétralement opposée à son cygne blanc. À trop vouloir accentuer le registre de la séduction au premier degré, elle donne du prince l’image d’un homme facile à tromper. Cela offre néanmoins à Josua Hoffalt l’occasion de faire preuve d’impérieuse impatience dans l’entrada et de passion tactile durant l’adage.

À l’acte 4, c’est avec plaisir qu’on retrouve le cygne blanc d’Héloise Bourdon, au dos flexible et ductile. L’adage des adieux avec Siegfried était une belle conversation en musique. On reverrait avec plaisir cette distribution sous le signe de la jeunesse et des possibles.

Il y a d’incontestable vertus à assembler des distributions jeunes, voire un peu vertes. La fraîcheur du couple principal transcendait la somme de ses qualités. C’est bon signe.

Pour le pas de trois de l’acte 1, on était d’ailleurs aussi dans la verdeur… et dans les grands abatis. Germain Louvet a des lignes superbes et une vraie commande du plateau, même s’il fait encore un peu poulain et s’il se met parfois un peu en avance de la musique. Fanny Gorse dessine avec autorité et charme la première variation tandis qu’Hanna O’Neill se montre très à l’aise dans la seconde à défaut d’être toujours très lyrique.

Dans le registre de la verdeur, on se serait en revanche bien passé du Rothbart de Florimond Lorieux. Ce n’est pas qu’il est mauvais. Loin s’en faut. Mais, trop jeune, trop sucre d’orge, ce grand jeune homme filiforme peine à convaincre en précepteur autoritaire. À l’acte 3, il semble plutôt être le jeune frère du cygne noir que son père. On pourrait adhérer à l’idée d’un précepteur qui serait plutôt l’ami favori, une sorte de Benno maléfique. Noureev se serait sans doute laissé séduire par cette approche. Mais le problème, c’est que Josua Hoffalt ne se prête pas à ce genre d’interprétation. Aucun courant ne passe entre les deux jeunes gens.

Juliette Gernez, en dépit d’un vrai flair dramatique, est également beaucoup trop jeune pour incarner la mère d’un prince en âge de convoler. Les personnes qui font les distributions devraient parfois voir un peu plus loin que le bout du chausson des danseurs qu’ils distribuent. Sans tomber dans certains excès des Britanniques qui boursouflent parfois des rôles anodins afin de donner de l’ouvrage à des « character artists », il ne serait pas mauvais de donner plus souvent à d’anciens danseurs de la compagnie l’opportunité d’incarner les rois, reines et grands serviteurs gravitant autour des personnages principaux.

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L’affaire est dans le Lac… 2/2

Lac détailLe Lac à l’Opéra de Paris : le choix de la partition

L’histoire pour le moins mouvementée de la création du Lac des cygnes a posé très vite des problèmes pour la conservation de l’œuvre. Deux chorégraphes pour trois actes (Petipa et Ivanov), un Siegfried-Carte Vermeille (Pavel Guerdt, 54 ans lors de la création, laissait l’essentiel des portés du deuxième acte à son écuyer Benno. Dès la reprise du rôle par Nicolaï Legat, Benno dut aller raccrocher sa casaque de chasseur) ; tout cela fragilisait l’œuvre originale de 1895. Dès les années 20, les soviétiques remplacèrent l’écuyer par un fou du roi à même de sauter dans tous les sens pendant le premier acte. Surtout, le tiers non utilisé de la partition et les interpolations discutables ne pouvaient qu’exciter la convoitise de jeunes chorégraphes en mal d’orthodoxie musicologique.

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Bourmeister et le « retour » à Tchaïkovski (1953; 1960-1984; 1992)

Laurent Hilaire (le prince) et Delphine Moussin (une princesse). Lace des Cygnes de Bourmeister (acte 1)

Laurent Hilaire (le prince) et Delphine Moussin (une princesse). Lac des Cygnes de Bourmeister (acte 1)

La première version intégrale possédée par l’Opéra (1960), celle que Vladimir Bourmeister avait créée pour le Ballet du Théâtre Stanislavski en 1953, était justement guidée par la volonté de retourner à la partition originale de 1877. Ce désir d’authenticité musicale a conduit le chorégraphe à replacer une partie du pas de deux communément connu comme « le cygne noir » à sa place originale au premier acte. L’entrada et l’adage y sont dansés par le prince et une princesse. À l’acte III, le pas de deux du cygne noir est constitué d’extraits du pas de six original, souvent coupé (variations de Siegfried, d’Odile et la coda) tandis que l’entrada est celle du pas écrit après coup par Tchaïkovski pour la capricieuse Anna Sobeshanskaya (ce sont ces pages qu’utilisa dans leur intégralité Balanchine pour son Tchaïkovsky pas de deux ). À l’acte IV, Bourmeister replace là où il se doit la « danse des petits cygnes », à la fois noble et désespérée, pour permettre au corps de ballet d’exprimer son accablement après le parjure du prince. Pour se conformer au livret de Modeste Tchaïkovski et mettre en scène la réconciliation du prince et d’Odette, il doit en revanche avoir recours à une interpolation. Ce sera un autre extrait du pas de six de l’acte III (deuxième variation). De la scénographie originale de 1877, Bourmeister reprend l’idée de la tempête sur le lac (une option de mise en scène qu’adopta Noureev pour son lac viennois avant de la rejeter pour Paris).

En soi, ce ballet de Bourmeister est une grande réussite. L’acte III est d’une grande force dramatique. Rothbart investit le palais avec les danseurs de caractère. Ceux-ci occultent ou dévoilent le cygne noir au gré de leurs évolutions. À l’acte IV, sur la variation extraite du pas de six de l’acte III, Odette débat avec les trois grands cygnes qui voudraient l’empêcher de rejoindre le prince abimé dans ses remords. Si le chorégraphe a dû sacrifier au goût soviétique pour les fins positives, il a su orchestrer la mort du magicien avec élégance (pas d’interminables gesticulations épileptiques au sol. Odette fait « plouf » et Rothbart fait « Boum !! »). Néanmoins, cette version, qui n’est fidèle qu’à l’acte II d’Ivanov, a l’inconvénient certain d’expurger toute la chorégraphie préservée de Petipa ; à savoir le pas de trois de l’acte I (qu’il remplace par un pas de quatre) et le pas de deux du cygne noir à l’acte III (excepté les traditionnels trente-deux fouettés). Le « respect de la partition » peut également paraître illusoire au vu du nombre de coupures et de déplacements de numéros. Mais qui aurait le temps aujourd’hui pour un premier acte de 50 minutes quand il y en a trois autres après ?

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Le Lac actuel : Tchaïkovski + IvanovPetipa = Noureev (1984-1992 / 1994- …)

Depuis 1984, excepté une reprise en 1992 de la version Bourmeister dans une production tellement outrancière qu’elle a très vite fini au placard, c’est la relecture de ce classique par Rudolf Noureev qui prévaut. Alors quid de ce « Lac » ?

Bien entendu, il ne pouvait s’agir que d’un « ballet de Rudolf Noureev ».

Heureusement, la principale caractéristique d’un grand classique à la Noureev, c’est le respect de ce que la tradition reconnaît comme authentique. Même tenté par un rapprochement avec la partition originale de Tchaïkovski, Noureev préserve donc le pas de trois de l’acte I dont les premiers comptes-rendus informés de la presse pétersbourgeoise attestent la grande similitude avec ce qui est dansé aujourd’hui. À l’acte II, il préserve, autant que faire se peut, la chorégraphie originale d’Ivanov. Noureev réintroduit même la pantomime de rencontre entre Odette et Siegfried abandonnée dans la plupart des productions russes – on retrouve ainsi le petit détail « archéologique » en forme de palimpseste toujours glissé dans ses versions des grands ballets du répertoire. Au 3ème acte, le « pas du cygne noir », transformé en pas de trois respecte étonnamment le dessin original du pas de deux. Dans tous ces passages conservés, Noureev se contente de faire un travail de « facettage », rendant au mouvement ses motivations profondes (Elisabeth Maurin expliquait par exemple à Sae Eun Park qu’il ne fallait pas replier les bras au dessus du tutu comme dans les pas de deux de gala mais plutôt au dessus de la tête pour exprimer « la dissimulation » d’Odile).

Pour le reste, la chorégraphie ainsi que la scénographie sont celles de Noureev. Et les caractéristiques de son style y sont immédiatement reconnaissables.

Le recentrage de l’action sur le prince en est une. Comme dans la Belle, Siegfried danse beaucoup dès le premier acte. Il participe à la valse, danse une première variation sur le pas d’action autrefois dévolu aux errements éthyliques du précepteur Wolfgang et bénéficie d’une variation lente réflexive avant de partir à la chasse. À l’acte II, Noureev réintroduit la conclusion quasi allegro du grand adage habituellement coupée pour une variation truffée de petite batterie où Siegfried exprime son exaltation amoureuse. On regrettera peut-être que ce passage ait été placé là où il l’est quand il aurait pu s’enchaîner de manière organique après l’adage – sa place originale dans la partition. La variation de l’acte III, conforme au dessin initial de Petipa n’échappe pas aux multiples petites complexifications chères au danseur-chorégraphe.

Les passages de corps de ballet, avec ses mouvements ondoyants, en fugue ou en canon, jouant avec la richesse orchestrale plutôt qu’avec les comptes de la musique, sont aussi typiques du style Noureev. À défaut de présenter la chorégraphie d’Ivanov à l’acte IV – Noureev expurge la « valse bluette » et « rêve de Chopin » et utilise la danse des petits cygnes et la variation de réconciliation interpolée du pas de six de l’acte III comme chez Bourmeister –, il lui rend néanmoins un hommage vibrant. Cependant, la rédaction de l’acte n’est pas foncièrement différente de celle du lac viennois de 1964 filmée en 66 avec Fonteyn et Noureev lui-même.

En fait, la spécificité parisienne de la version 1984 du « Lac » réside dans la refonte complète du premier acte. Lorsqu’on lit la présentation de la version Noureev, il y a pourtant de quoi frémir… Ce lac serait psychanalytique… Le prince se coince la psyché entre sa maternelle impérieuse et son précepteur trop prégnant. Le lac ne serait qu’une vision, une simple vue de l’esprit. Siegfried préférerait-il les garçons ? On pourrait s’attendre au pire.

Pourtant, ici comme ailleurs dans l’œuvre de Noureev, on est libre de prêter attention à cette relecture ou pas. Car au lieu d’être explicitée et martelée dans la mise en scène, elle est suggérée par la chorégraphie. Les rapports du prince et de son tuteur sont peut-être troubles, mais ils prennent la forme d’une leçon de danse finalement assez commune dans le monde aristocratique où la danse était propédeutique à l’apprentissage des armes. Le monde intérieur du prince est plutôt suggéré par la chorégraphie que par des effets de mise en scène. La grande valse, avec ses dessins compliqués, annonce les grandioses évolutions des cygnes au deuxième acte. Ses quatre couples renvoient aux deux quatuors de grands et petits cygnes, de même que les danseurs du corps de ballet sont 24, comme les cygnes à l’acte II. Le critique Youri Slonimski n’avait-il pas repéré que le thème de la grande valse était très similaire à celui de la première rencontre Odette-Siegfried ? De même, avec la danse des coupes, seulement dansée par des garçons, Noureev réintroduit une présence masculine que la tradition a fini par expurger à l’acte 2 (en 1894-5, la troupe des chasseurs restait avec Siegfried et participait même à la grande valse des cygnes). Si les garçons ne partent plus à la chasse avec leur prince, leur travail digne d’un corps de ballet féminin, ainsi que certaines de leurs poses, semblent là aussi préfigurer la vision du lac et de ses cygnes.

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Après ce premier acte, tout, ou presque a été dit. L’écriture et la narration peuvent redevenir traditionnelles. Noureev n’enfonce jamais le clou. Peut-être le spectateur attentif remarquera-t-il, dans le combat Siegfried-Rothbart de l’acte IV, la répétition du pas de deux entre le précepteur le prince à l’acte I mais en plus « musclé ». Ce qui est sûr, c’est qu’après avoir vu la version Noureev 1984 pour le ballet de l’Opéra de Paris, on a du mal à voir un autre premier acte d’aucune autre production.

Les esprits chagrins ne manqueront pas de crier ou d’écrire en lettre de feu que la version Noureev du Lac trahit la tradition, qu’il y a « trop de pas », que « ce n’est pas musical » – parce qu’une note c’est bien entendu un pas, et pas deux. Elle restera, pour moi du moins, la version de référence.

L’essentiel de la matière de ces deux articles sur l’histoire de la création du « Lac des cygnes » sont à porter au crédit de Roland John Wiley et de ses excellentes études : « Tchaikovsky’s ballets, Swan lake, Sleeping Beauty, Nutcracker », Clarendon Press, Oxford, 1985 / « The life and ballets of Lev Ivanov, choreographer of the Nutcracker and Swan Lake », Clarendon press, Oxford, 1997.

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Rondes et tourbillons du Sacre à la nouvelle Philharmonie

P1090370Le sacre et ses Révolutions Galotta/Tabachnik.

Philharmonie de Paris (salle 1). 14/03

Assister à un concert à la toute nouvelle philharmonie de Jean Nouvel, c’est déjà un peu vivre une expérience chorégraphique. L’extérieur du bâtiment, avec son mélange d’arêtes en pagaille conduisant le regard vers un ciel constellé d’oiseaux et son vélum de métal où le vent semble s’être engouffré, évoque une sorte de lac des cygnes revisité par Loïe Fuller. Depuis le haut de ses marches, même le bruit du périphérique voisin prend un petit air de source claire qui tinte à l’oreille. À l’intérieur de la salle de concert, l’impression chorégraphique est encore plus marquée. Surplombant un parterre rectangulaire classique, une série de balcons suspendus aux courbes variées conduit le regard dans un tourbillon ascensionnel. Et, oh merveille! L’acoustique répond exactement à cette impression visuelle. Depuis les balcons, le son ne vous arrive pas de manière frontale mais vous enveloppe dans sa spirale de sons. Et, ce qui est assez inusité dans une salle de concert, on reste très conscient de la présence des autres – musiciens, spectateurs et ici danseurs… L’expérience musicale y semble étonnamment collective et partagée.

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Pour ce programme, le chef du Brussels Philarmonic, Michel Tabachnik, et le chorégraphe Jean-Claude Gallotta avec ses danseurs du groupe grenoblois Émile Dubois proposaient une réflexion autour du « Sacre du printemps ».

La chorégraphie de Gallota répond intelligemment aux trois partitions. Les 12 danseurs égrènent un répertoire de pas, d’une certaine manière limitée mais surtout aisément identifiable, fait de courses, de sortes de sauts de chat en parallèle, de jetés explosifs en double-attitude, de grands mouvements hypertrophiés avec les bras et de passages au sol. La réponse à la musique est souvent originale, ne cédant jamais à la facilité de l’illustration. Dans « Jonchaies », sur une pièce violemment tonitruante de Yannis Xenakis, une fille se retrouve seule en scène au moment où les percussions jouent à plein. Elle devient une présence apaisante au milieu du tumulte. Dans ce Sacre de Stravinsky, les danseurs se cherchent et se trouvent dans un désordre qui n’est qu’apparent. Des amas de corps sortent souvent des duos personnels et sensibles.

Mais c’est surtout la cohérence du programme musical qui provoque l’adhésion. Pour le Sacre proprement dit, Gallotta n’a pas voulu de narration. Il n’y a pas d’élue comme on pourrait le penser au début en voyant entrer onze danseurs habillés et une danseuse en soutien-gorge et culotte. À un moment ou à un autre, chacun se retrouvera « exposé » en sous-vêtements et chaussures. De même, plusieurs duos s’accoupleront dès la première partie (« l’adoration de la Terre ») et lors de la deuxième où un homme, vaguement prédateur, se couche près d’une fille dont les cheveux blonds sont étalés autour de sa tête. La transe finale est dévolue à l’ensemble de la troupe.

Non, la narration, on la trouve sur l’ensemble de la soirée. Les percussions de Xenakis évoquent parfois littéralement celles du premier mouvement du Sacre et les danseurs, habillés dans des tons de mauve, de vert et de brun paraissent jouer la célébration à la Terre du ballet de Nijinski, la deuxième pièce, sur les études de Webern, peut être la moins passionnante du point de vue chorégraphique – un solo pour une fille à l’impressionnante postiche afro en « hommage à Angela Davis », l’égérie des Black Panthers – fait tout de même penser au solo apeuré de l’élue dans le Sacre. Libéré de la narration, le spectateur peut alors succomber au sinueux et obsédant solo de hautbois de la pièce de Stravinski et goûter la scintillante richesse orchestrale magnifiée par l’interprétation de l’orchestre bruxellois sous la baguette experte de Michel Tabachnik, dansant lui-même à son pupitre.

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L’affaire est dans le Lac… 1/2

Prologue : l’invité « surprise » de l’acte 3

Rencontr Le Lac des cygne. Trois danseurs, une répétitrice, une cape et un directeur de la danse encombrants...

Rencontre Le Lac des cygne. Trois danseurs, une répétitrice, une cape et un directeur de la danse encombrants…

Quiconque était aux démonstrations du Lac des Cygnes, le samedi 28 février, pour découvrir les tenants et aboutissants du ballet, ou ceux de la version Noureev, aura été trompé dans ses attentes, surtout dans le second cas. Du programme sans doute prévu par la répétitrice, Elisabeth Maurin, on ne saura pas grand-chose, si ce n’est qu’elle avait choisi commencer par l’intrada du pas de deux (à trois) du cygne noir et qu’elle avait placé quelque part la pantomime de rencontre entre Odette et Siegfried. Pourquoi cela? Parce que monsieur le directeur de la danse avait décidé – dans l’impulsion du moment – de s’inviter au panel des intervenants. On aura eu donc droit à deux courts passages passés à la moulinette pour trois danseurs (Sae Eun Park, Yannick Bittencourt et Jeremy-Loup Quer) qui ne sont même pas destinés pour le moment à danser ensemble, ni  même à danser tout court. Sae Eun Park est en effet la seule titulaire du rôle pour une seule et unique date en clôture de série, tandis que les deux garçons ne sont encore que remplaçants. Ne boudons pas totalement notre plaisir, ce serait malhonnête. Voir Milllepied diriger, montrer et transmettre à ses danseurs sa science consommée du « partnering » était rafraichissant. On ne peut nier que c’est quelque chose qui a cruellement fait défaut dans la compagnie cette dernière décennie.

Il y avait aussi un certain plaisir à voir mademoiselle Maurin, d’abord visiblement surprise par la première d’une longue série d’intrusions, glisser son mot quand il le fallait et remettre à sa place très diplomatiquement le bouillonnant directeur. « Si je peux me permettre, ici, le garçon est sur demi-pointe pendant qu’elle est en l’air et ensuite il est en piqué arabesque, comme elle ».

Se glissaient alors dans la répétition quelques trop rares mentions sur les spécificités de la version Noureev. Ces dernières mettaient par là-même en lumière le côté protéiforme d’un ballet dont on croit à tort qu’il est l’un des rare joyaux sauvegardés du XIXe siècle quand, en fait, il ne reste que très peu de l’original d’Ivanov-Petipa.

Comme le disait Elisabeth Maurin à Sae Eun Park (bon temps de saut, belle élasticité mais encore bien peu musicale, avec des bras partant encore dans tous les sens) : « Ce que tu fais là doit certainement exister… quelque part. Mais ce n’est pas ce que voulait Rudolf ».

Sae Eun Park, Yannick Bittencourt et Jereny-Loup Quer

Sae Eun Park, Yannick Bittencourt et Jeremy-Loup Quer

C’est que pour comprendre les particularités de la version Noureev, les options que le danseur-chorégraphe a prises en 1984, il faut auparavant débrouiller l’écheveau des différentes versions qui ont existé ou qui existent encore à l’heure actuelle.

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La version 1877 de Moscou : chausse-trappes et pistes d’un livret en défaut d’auteur.

De la première version du Lac des Cygnes, créée le 4 mars 1877 au Bolshoï de Moscou, il reste bien peu de chose sur lequel s’appuyer. Les programmes qui y font référence prennent souvent pour paroles d’évangile la diatribe de Modeste Tchaïkovski, alléguant que la musique de son frère avait été incomprise par son médiocre chorégraphe, l’autrichien Julius Reisinger, et massacrée par le chef d’orchestre Ryabov. La danseuse principale, Paulina Karpakova, aurait été passable et la production toute entière assez piteuse. Un deuxième filtre occultant se rajoute à cela : l’historiographie soviétique sur le Lac de Tchaïkovski. S’appuyant sur les affiches de la première, sur lesquelles manquent énormément de numéros de la partition, certaines autorités en ont déduit que l’œuvre avait été saccagée et même truffée d’interpolations par des compositeurs-maison.

La réalité n’est peut-être pas reluisante, mais elle est sans doute moins sombre. Et si saccage de la partition il y eut, cela n’aura été que beaucoup plus tard…

Le ballet en lui-même, s’il n’installa pas la réputation de son chorégraphe dont les précédents opus n’avaient pas trouvé grâce aux yeux des Moscovites, fut néanmoins représenté 41 fois entre 1877 et 1883 (si l’on compte une autre production par le chorégraphe Hansen) quand la version Ivanov-Petipa dut attendre 13 ans pour atteindre ce nombre à Saint-Petersbourg. La production fut appréciée pour ses deux décors des bords du lac qui bénéficiaient des dernières nouveautés technologiques : lumière électrique pour les clairs de lune, brouillard artificiel et tempête sur le lac assez réussie. Enfin, la musique de Tchaïkovski, si elle avait subi des coupures, n’avait certainement eu à souffrir d’aucune interpolation d’autres compositeurs. Le musicien lui-même avait obtenu, lors de la reprise du ballet avec une star moscovite, Anna Sobeshanskaya, que le pas réglé pour elle par Petipa sur des notes de Minkus, soit calé sur une musique de sa propre main (les fameuses pages utilisées par Balanchine pour son « Tchaikovsky Pas de Deux »).

En fait, les critiques furent plus  mitigées que négatives. Elles ne s’accordaient que sur une chose : la stupidité du livret, sans auteur bien déterminé, mélangeant différents thèmes ressassés des arguments de ballet (La Sylphide, La Fille du Danube ou Giselle avec leurs cortèges de parjures plus ou moins conscients du personnage principal masculin), la lointaine citation d’un conte allemand de Johann Karl Musäus (Der geraubte Schleier / Le voile dérobé) évoquant une histoire de deux générations de princesses-cygnes courtisées par deux générations de chevaliers (le premier, Benno, échoue et se fait ermite, le second, Fridbert réussit, épousant après de multiples péripéties la princesse enchantée) et enfin des influences wagnériennes (Lohengrin, pour l’idée du cygne et Siegfried qui donnera son nom au prince du Lac).

Dans ce livret, comme aujourd’hui, le prince Siegfried est sommé par sa maternelle de se mettre la corde au cou avec la première princesse venue. Troublé, il part avec ses amis et son écuyer Benno, massacrer quelques bestioles sauvages pour prendre le temps de la réflexion (acte 1). Au bord d’un lac, ces messieurs rencontrent une cohorte de femmes-cygnes dont la principale, Odette, porte une couronne. Elle explique au prince que cette transformation est une ruse de son gentil grand-père qui veut la défendre des attaques malveillantes de sa vilaine belle-mère (qui apparaît et disparaît pendant l’acte sous la forme d’une –vieille ?– chouette). Sa couronne magique la protège de la magie noire de cette dernière. Si un prince qui l’aime jure de l’épouser, elle ne courra plus aucun danger et déposera alors la couronne à ses pieds en guise d’acceptation…. On n’ose imaginer à quoi ressemblait la pantomime pour expliquer tout ça. Le prince jure, cela va sans dire (acte2). Le jour suivant, c’est le grand bal matrimonial. Siegfried repousse les quatre donzelles qui lui sont proposées. Mais arrive alors un mystérieux seigneur accompagné de sa fille. Le prince croit reconnaitre Odette. Son écuyer Benno n’est pas du tout d’accord avec lui. L’amour est vraiment aveugle… Quelle baderne, ce Siegfried ! Il jure d’épouser l’inconnue. Le seigneur se transforme alors en gobelin, suppôt de l’atrabilaire marâtre, et la magicienne Odile, c’était son vrai nom, triomphe (acte 3). Le prince retourne au lac pour se faire pardonner. Odette lui explique qu’elle peut lui pardonner autant qu’elle veut, mais que comme il s’est parjuré, elle ne peut donc l’accepter comme époux (c’est vrai, il est vraiment trop bête).

C’est à ce moment que le livret original dérape. Le prince, ce balourd, ce goujat, arrache la couronne protectrice qu’Odette aurait dû déposer à ses pieds ; tout ça au risque de la décoiffer. Cette profanation provoque, en plus de l’inévitable saccage capillaire de la danseuse étoile : Un, la mort d’Odette. Deux, une tempête monstre sur le lac. Trois, la mort du prince (acte 4).

La réécriture et la simplification de l’argument seront, on l’aura compris au centre de la création péterbourgeoise de 1894-95. C’est Modeste Tchaïkovski, le frère du défunt compositeur, qui s’en chargera pour le meilleur. Mais cet argument de 1877 laissera néanmoins des pistes que décideront parfois de suivre certains relecteurs du ballet ; notamment l’idée de la tempête sur le lac (abandonnée en 1895 à la demande expresse du directeur des théâtres impériaux Vsevolozhsky), la fin tragique des amants ou encore le triomphe des forces du mal.

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La réécriture de 1894-1895 : recomposition narrative mais profanation musicale.

Tchaïkovski s’était réjoui à l’idée de transférer sa première partition de ballet de la scène de Moscou, somme toute assez provinciale, à celle de l’impériale Saint-Pétersbourg. Mais le compositeur n’eut jamais le temps de rien toucher avant de mourir en octobre 1893. Le travail de réécriture de son frère Modeste, remarquable d’un point de vue dramatique – les trois personnages aux pouvoirs surnaturels (grand-père, belle-mère et gobelin) sont réunis en un seul, l’oiseau de proie Rothbart. Le prince n’arrache plus la couronne de la princesse mais les deux amants se jettent dans le lac, provoquant la défaite des forces du mal (à un lourd prix musical).

En 1894, pour un concert en hommage du compositeur disparu, Lev Ivanov avait déjà chorégraphié l’acte II. Pour ce faire, l’ordre des numéros de la partition de Tchaïkovski avait déjà été profondément altéré. Certains critiques trouvèrent la musique du compositeur défunt dramatiquement faible pour cet acte. Sacrilège ? En fait peut-être pas… Dans la version originale de 1877, Odette n’est pas sous le coup d’un maléfice lorsqu’elle est transformée en cygne. Par ce truchement, elle est dissimulée par son grand-père. De plus sa couronne la protège des mauvaises intentions de sa belle-mère. Elle peut donc batifoler avec ses compagnes dans une atmosphère relativement paisible pendant tout l’acte. Dans la version 1895, le propos est plus grave et on doit sentir davantage l’urgence.

Mais c’est pour la recréation en trois actes et quatre scènes de 1895 que l’irréparable est commis sur la partition de Tchaïkovski. Le maestro Ricardo Drigo exerce ses talents de compositeur de ballet des théâtres impériaux et met à la corbeille près d’un tiers des mesures composées par Tchaïkovski pour le Lac des cygnes à Moscou. Car plus grave que les coupures sont les ajouts opérés par Drigo à la demande de Marius Petipa. Pour le troisième acte (le retour au lac), Petipa, dans un souci de symétrie très français, voulut introduire une valse des cygnes pour répondre à celle du deuxième tableau. Le dessin original prévoyait des cygnes blancs, noirs et même des roses (sic). Au final, dans cet acte chorégraphié par Ivanov, des cygnes blancs et noirs évoluent paisiblement sur la fadasse « valse bluette » (opus 72/11) alors qu’on vient de leur annoncer le parjure de Siegfried qui les condamne à jamais à la condition de cygnes. C’est sur « rêve de Chopin » (Opus 72/15) que Siegfried et Odette font la paix dans une ambiance vaguement mélancolique mais à des lieues de l’intensité dramatique du quatrième acte original. Tchaïkovski, qui avait placé une grande valse dans chacun des trois premiers actes, avait volontairement évité d’en placer une dans le quatrième pour exprimer la fatalité qui frappait désormais les héros.

On se retrouve donc face à un dilemme quand il s’agit de remonter le Lac. Faut-il être fidèle à la chorégraphie – les deux passages sur des musiques interpolées sont après tout de rares exemples conservés du génie chorégraphique d’Ivanov – et supporter les ruptures de tension dramatique dans la partition, ou faut-il, au contraire, être fidèle à la partition de Tchaïkovski ? Les versions du Mariinsky ou du Royal Ballet ont choisi la première option. A Paris, les deux versions qui ont été au répertoire ont toutes deux favorisé la seconde.

Alors qu’en est-il donc de la version Rudolf Noureev et quelles options a-t-il choisies?

… A suivre

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Neumeier : Le Chant du compagnon errant

P1010032Dans le programme du Chant de la terre, John Neumeier dit que, peut-être, il comprendra le sens de sa création dans vingt ans. Par chance, je n’aurai pas à attendre aussi longtemps ; avec la troisième distribution (vue le 3 mars), il m’a été donné, si ce n’est de saisir les intentions du chorégraphe, au moins de ressentir les émotions qu’il a voulu créer.

À quoi ce sentiment nouveau tient-il ? Lors du prologue, Nolwenn Daniel impose son style ; Laëtitia Pujol était lyrique, et Dorothée Gilbert immarcescible; Mlle Daniel est dense, avec une pointe d’impétuosité dans le piétiné. Il y a, derrière la qualité d’attaque de la danse, un enjeu émotionnel, une urgence, qui attirent durablement l’attention. Et puis, il y a Fabien Révillion. Pour être honnête, je suis un peu tombé des nues : je tenais le danseur pour un sujet brillant, à la belle technique classique ; je ne m’attendais pas à découvrir un interprète aussi inspiré, aussi expressif, aussi touchant. L’intensité du regard, à la fois naïf et profond, y fait beaucoup. Il faudrait distribuer Révillion en Petrouchka, rien qu’avec ses yeux, il vous tirerait des larmes à ruminer dans sa cellule son amour pour la ballerine.

Mais il y a aussi un bougé, un tremblé dans la danse, qui créent un personnage, et racontent une histoire. Il y a ainsi des moments où le personnage principal évolue au milieu du corps de ballet, comme s’il cherchait son chemin. À ces occasions, Matthieu Ganio ou Florian Magnenet étaient dans la maîtrise. Révillion, lui, donne l’impression de ne pas savoir où il va. Son interprétation – et il y a tout lieu de supposer que c’est exprès – est moins élégante, plus physique et emportée que celle de ses collègues dans le rôle. Et c’est du coup le seul dont les accents m’aient paru faire écho à ceux, souvent douloureux, de l’orchestre. Tout d’un coup, j’ai vu un Compagnon errant (oui John, il te reste encore au moins cette pièce à explorer !). Le contraste avec Audric Bezard, aussi solide et extraverti que Révillion paraît fragile et intérieur, participe de la tension de la soirée. Autre contraste : celui entre Bezard et Sae Eun Park, qui est toute douceur dans le 4e chant. On retient aussi l’humour pince-sans-rire de Léonore Baulac et Sébastien Bertaud dans le léger passage exaltant la jeunesse (3e chant). Vous crierez peut-être au fou, mais au bout de la troisième vision, je perçois davantage les arêtes et la variété du Chant, et j’ai failli me décider pour une 4e vision…

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Neumeier/Preljocaj: Le trop-plein et le vide, le lourd et le léger

P1010032C’est du lourd. Le Chant de la terre achève sans doute un compagnonnage au long cours entre John Neumeier et la musique de Mahler, et tout – danse, costumes, lumières, décor – est au service de la vision du chorégraphe. Neumeier n’a pas peur des défis : il a chorégraphié Bach à plusieurs reprises, Wagner pour Mort à Venise et le pesamment symbolique Parzival, utilisé pour son Orphée la partition de Stravinsky associée de longue date à L’Apollon musagète de Balanchine ; il s’autorise les collages musicaux les plus hétéroclites, et ose aussi la danse en silence (une option risquée à Garnier, où ces moments fragiles sont, immanquablement, ceux que le RER choisit pour faire vrombir le sol). Dans sa dernière création, Neumeier ajoute au poème symphonique de Mahler un prologue enregistré d’extraits du dernier chant, en version piano : dans une logique de bouillon Kub et de mystère à décrypter, sont donnés à voir, pendant une quinzaine de minutes, un condensé de l’atmosphère générale de la pièce, tout comme la signature chorégraphique, la note dominante, de chacun des personnages principaux.

Neumeier, qui a dansé à Stuttgart le Song of the Earth de Kenneth MacMillan (1965), ne fait qu’un discret clin d’œil à son devancier, et part dans des directions opposées. MacMillan collait plus étroitement au texte de chaque poème chinois (ainsi, dans Von der Jugend / De la jeunesse, une ambiance de porcelaine verte et blanche et des personnages qui finissent vraiment tête en bas), tout en construisant une narration originale (un homme et une femme, la mort, mais aussi la promesse du renouveau). Chez Neumeier l’abstraction est plus profonde, et aucune clef d’interprétation n’ouvre toutes les portes. MacMillan alternait drôlerie et gravité, là où Neumeier est plus uniment sérieux. Et quand le chorégraphe britannique tendait vers l’épure, son collègue américain privilégie l’emphase.

C’est à la fois Mahler et pas Mahler. Soutenus par une grande envolée orchestrale, les pas de deux du deuxième chant (Der Einsame in Herbst / Le solitaire en automne) et du dernier (Der Abschied / L’Adieu) peuvent vous emporter dans l’émotion (surtout quand Mathieu Ganio le romantique est à la manœuvre, et que Laëtitia Pujol prête sa figure maternelle et protectrice au personnage qui console du départ de l’ami). Mais lors des interventions du corps de ballet, Neumeier confond le grandiloquent (sa chorégraphie) et le grandiose (la musique). Lors du premier et du quatrième chant, en particulier, les bonds des mecs ont un embarrassant côté « G.I. Joe tries ballet ». Il n’est pas difficile d’entendre, quasiment en permanence, de la danse chez Mahler – le rythme de la valse, un élan qui emporte malgré soi – mais ce n’est pas toujours celle que montre Neumeier, qui traduit le chatoiement orchestral en lourde géométrie signifiante.

Les deux distributions vues jusqu’ici laissent en moi le souvenir d’émotions complètement différentes, comme si je n’avais pas vu la même pièce à deux jours de distance : au soir du 25 février, Pujol la lyrique et Ganio le tourmenté aimantaient les regards. La distribution réunissant Florian Magnenet, Dorothée Gilbert et Vincent Chaillet est plus homogène (27 février) ; ce dernier, en particulier, a compris que Neumeier se danse avec une généreuse amplitude des bras, une mobilité et une expressivité du haut du corps qui font défaut à Karl Paquette. Dans la première distribution, Chaillet excelle aussi dans les hoquets du 5e chant (Der Trunkene im Frühling / L’homme ivre au printemps), également bien servi par Marc Moreau dans la 2e distribution. Dorothée Gilbert fait tout joli, notamment d’impeccables tours planés à la seconde, mais le rôle d’allégorie lyrique n’est pas vraiment pour elle; elle y est trop froide, et il faut attendre qu’elle sourie aux saluts pour voir tout ce qu’elle aurait pu donner d’humanité chaleureuse à son incarnation.

P1080852L’ambiance est plus légère au Théâtre de la Ville, où Angelin Preljocaj présentait jusqu’à la fin février son Empty Moves (parts I, II & III), sur la base d’une performance de John Cage, enregistrée à Milan en 1977. Pendant près de deux heures, Cage psalmodie La Désobéissance civile de Thoreau, parfois lettre à lettre, devant un public qui ne tarde pas à faire bruyamment part de son mécontentement. Sa voix est progressivement couverte par les protestations, cris, chants, battements de pied et de mains de la salle, qui se fait bientôt menaçante : les voix envahissent la scène, s’emparent du micro, pendant que Cage continue, imperturbable, ses onomatopées. Tout cela compose une hallucinante partition, sur laquelle Preljocaj a malicieusement réglé ses évolutions pour quatre danseurs, en un hommage évident et pourtant créatif à Cunningham. Le public milanais, sans le savoir, a du talent : en France, les spectateurs n’auraient sans doute pas créé autant de rythmes aussi variés pour exprimer leur colère ; Fabrizio Clemente, Baptiste Coissieu, Nuriya Nagimova et Yurie Tsugawa, sur scène pendant 105 minutes, font preuve d’une endurance peu commune (matinée du 28 février). Cette performance à la vacuité revendiquée (« Empty Words » chez Cage, « Empty Moves » chez Preljocaj) est un fascinant exercice de style, dont on s’amuse à repérer les variations, répétitions, retournements. Les danseuses se font marionnettistes du bout du pied. Voilà de la danse savante – comme chez Neumeier – mais on se bidonne. Et on ne regarde pas sa montre.

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