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Romeo and Juliet, Diop and Baulac : “Who straight on kisses dream.”


Romeo & Juliet. Curtain calls. Guillaume Diop, Léonore Baulac and Company.

Paris Opera Ballet, Tuesday, June 15th 2021.

In the unexpected debut of Guillaume Diop — a youngster still only in the corps de ballet – he, along with his Léonore Beaulac, opted for a less-often used interpretation of the “star-cross’d lovers.” The sweet and tender thrum of their connection re-centered this ballet around youthful innocence rather than around the obsessive force of sexual desire. Shakespeare’s text leaves room for just how young these youngsters might be, even if he specifies that Juliet is a ripe thirteen…

Love goes toward love, as schoolboys from their books.”

Guillaume Diop’s way of dancing reminds me of the Hugo Marchand of maybe five years ago. Like Marchand back then, Diop has style already and everything else ready to go. Unaffectedly expansive épaulement giving you the impression that his arms actually start down there at the belly-button. Long legs performing effortless and unpretentious, but huge, leaps that end in silent and soft landings only to then extend out into high arabesques without any ostentation or exaggeration.  But, like Marchard back then, Diop just needs to concentrate a little bit more on enriching the control of his feet. Not that his are limp, not at all, he can certainly point them but…if he could just send a bit more energy down there and out from there, play more with the relevé, he could give them the same force as those of his unostentatiously powerful hands. And yes he will need to continue to burnish and polish those little details that only come from practice (holding on to turn-out when coming out of a phrase).

At the tender age of twenty (when men’s bodies only become fully mature and resilient around age twenty-three), Diop proved that he is already a reliable and attentive partner: reactive, confident and not stiff. With a few more years of experience in the spotlight, it is clear that he will make his partnering really swing.

But what matters more than these details is that Diop already holds the stage. He demonstrated that technique is meant to be a means, not an end in itself.

So now let us revisit the dramatic events.

O! That I were a glove on that hand/That I might touch that cheek.

When Léonore Baulac’s Juliet pulled the curtain back on the Nurse having sex, her reaction was not about awakened senses but definitely about “eew that’s icky, I don’t want it.”

In the “morning after the wedding night” scene, here it was not about “I am physically-sated and I want more of this action until the end of days.” Instead, the rapport between R&J made you imagine that during all those hours in the dark, what they had been getting up to was exactly what you had once done: stayed up all night whispering more intently than you’d had ever even talked to anyone before, clinging to each other, whispering so as not to wake up the parents. While certainly a bit of exploring boobies and more kissing were probably involved, you sensed their innocence remained intact. My mind drifted back to a childish pact that was once sacred: make a tiny cut, smear pinkies together = blood brothers for life. The French have a great expression for this. You have discovered your “âme soeur,” your soul-mate.

“A word and a blow”

As Rosalind, a role where you don’t move very much and that has come to constitute an artistic ghetto unto itself for talented ballerinas (Isabelle Ciaravola was stuck in it for years), Hannah O’Neill gave this avatar a pleasing and cheery “oh well why the hell not” elegance.

Lady Capulet and Tybalt had clearly connived to protect Juliet from this mean and ugly world from the day she was born, but you saw nothing Oedipal in their interactions. Emilie Cozette’s pensive and emotionally-exhausted Lady Capulet made me wonder whether she too had once been a headstrong Giulietta with all the joy since worn out of her. Her impulsive slap at Juliet’s refusal to marry Paris, as well as her shocked reaction to her own gesture, illustrated that of a loving mother undone by her so-far-so-perfect child’s first public tantrum. Indeed, the most rough-handed and grouchy person in the room kept turning out to be Yannick Bittancourt’s heavy-spirited Paris.

Florian Magnenet’s Tybalt was in no way sadistic nor mean either. You could just imagine him as a strict but benevolent pater-familias of six clingy kids six years hence.  He, too, cared more about protecting his little cousin than about the whole big fat fuss between the Capulets and Montagues. You could sense that the whole “us vs. them” had bloomed out of provincial boredom [Verona, even today, is a very, very, small town] and that everyone involved in the feud took it only half-seriously.

In the same interpretive vein, Pablo Legassa’s shimmering and sharp-legged Mercutio was “the guy no one can really get mad at.” [Legassa is so ready to play real leading roles, his body and soul are in that “sweet spot.”] And Marc Moreau’s  “I get the joke, guys” Benvolio gave real bounce to the repartee of the boys. As Benvolio, “the nice guy,” too many dancers get too serious and fade into the background while mentally preparing to catch “the big guy’s” grand anguished backward leaps in Act III.  While the back-flips were smoothly-managed rather than frightening, this fit the rapport that had been established between this sweet-dreaming Romeo and this “I have so got your back” Benvolio.

So the duel between Tybalt and Mercutio took on a specific vibe, more school-yard fight between two people saying “don’t be such an ass-hat” than the predictable fight to the death, which made their deaths all the sadder.

O! She doth teach the torches to burn bright!”

Léonore Baulac’s  Juliet  floated on this bubble of love and friendship and good humor. She was that well-brought-up girl whose biggest personal challenge so far had been always winning the dare of “who will jump off the swing at its highest and land the furthest out!”

From the ballroom scene to the balcony scene to the bedroom scene each step of the interplay between these two reminded me of the infinite possibilities that Breughel the Elder’ proffers in  his “Children’s Games” {Kunsthistorisches Museum, Vienna}. It’s there in the choreography, but usually highlighting “patty-cake” suffices for most dancers. Here, while watching the dancers I started to make an inventory of references and to float back to those happiest days of childhood. Oh, hop-scotch, marbles, summersaults….just like when we were all just kids.

As the gentleness of a Tony from West Side Story infused Diop’s Romeo– absolutely a dreamy kid rather than a teenager with raging hormones — his connection to Baulac [she can become so responsive to what her partner is all about] replaced the expected over-heated sensual excitement with something often more true in real life: that lower-key mutual vibe that is the secret for lasting marriages. Your adored partner is in fact your best friend. This does not mean these young people were devoid of strong emotions, quite the opposite.

“When he shall die,/Take him and cut him out in little stars,/And he will make the face of heaven so fine.”

Cute detail: just before kissing Juliet for the first time, Diop’s mouth went wow into an adorable “O” as he inhaled. It was really like that boy aiming his face at you for his first kiss ever, not quite certain where it would land. So sweet.

An oft-cited quote from Nureyev speaks of a boy evolving into a man because of a young woman who “decides everything. She is passionate, head-strong, and more mature than he is.” Here with Guillaume Diop and Léonore Baulac, it was the opposite: a young man and a young woman who are equals in naïvité, equally astonished by a fate they had not anticipated. Neither really wanted to die, but just felt too ashamed to go and talk to their parents and ask for help.

The next day, I began describing what I saw to James. “Ah,” he said, “At the end, then, you wanted them to live so much you were ready to send them a link to a suicide hotline?” Yes, indeed. All of these kids – from Romeo to Juliet to Tybalt to Mercutio to Paris down to the Friar’s messenger – so totally didn’t deserve to, or want to, or need to, die.


Pieter Breughel the Elder : « Children’s Games ». Kunsthistorisches Museum, Vienna.

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Apéro-Balanchine : journal de confinement

Bip ! DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – . –

James : « Qui ? Quoi ? C’est pas moi qué fé ça !»

Fenella : Allo, Who’s speaking ? Allo ? Damn it. I droped it again

Une voix stressée anormalement haut perchée : « l’heure est grave ! »

James : « Cléopold !! Mais c’est quoi cette débine ? Vous avez la barbe hirsute ? Quoi, 2 heures du matin ! Vous croyez que c’est le moment de lancer un Facetime ? Ça n’est plus l’heure de l’apéro »

Cléopold (au bord de l’hystérie) : « Mais puisque je vous dis que l’heure est grave ! Fenella, ôtez ce téléphone de là.  On ne voit que votre oreille ! Non, là c’est le dessous de votre menton. Oui, là c’est mieux »

Fenella et James (agacés) de concert : « Quoi ? »

Cléopold : « IL a appelé ! Lui ! »

Fenella : « Who ? »

James : « Oui, qui ? »

Cléopold : « Mais lui, LUI…, le fantôme, Poinsinet !! »

Les 2 autres (soulagés) : « Poinsinet ! »

James : « C’est tout ? Et c’est pour cela que vous nous réveillez à pas d’heure avec une tête à faire peur ? »

Cléopold : « À faire peur, oui, vous auriez dû voir la sienne. Je l’ai à peine reconnu ! Tandis qu’il me parlait, il avait d’énormes yeux exorbités, qu’il couvrait parfois de lunettes noires et d’un feutre de mafioso. Et quand il secouait la tête d’un air exalté, il y avait une poudre noire qui sortait de ses cheveux.  Il avait même des gants de boxe et… »

 James (coupant court et levant les yeux au ciel) : « Mais enfin, Cléopold, ça c’est parce qu’il avait activé les filtres rigolos par erreur! »

Cléopold :  « … » … «  Oui, bon, je ne sais pas s’il avait aussi mis le filtre sur ce qu’il disait, mais une solution drastique s’impose. Il FAUT écrire sur Balanchine !

James : « Ah Non !!! »

Fenella : « No way !! »

James : « Je suis épuisé ! J’ai travaillé une journée et demie la semaine dernière et brisé deux fois mon confinement pour trouver du porridge. Sans succès d’ailleurs. Ça m’a couté 135€ »

Fenella : « Et moi, je veux oublier ! »

Cléopold : « Ah mais c’est qu’on n’a pas le choix ! Parce que je vais vous la livrer, la teneur de son message. Il m’a dit  d’un ton mielleux « Cher ami, j’ai constaté avec une grande commisération,  le désert éditorial de vos Balletonautes depuis la fermeture des théâtres. Quoi ? Pas la plus petite critique – pardon, Compte Rendu, ne vexons pas les esprits chagrin – ; quoi, même vous, Cléopold, pas même un petit articlounet historico-anecdotique ? Mais que vous arrive-t-il. » ET… (reprenant son souffle) IL A AJOUTÉ « mais mon cher Cléo, j’ai la solution, et c’est… »

James (désormais vert) : « Non !!! »

Fenella  (qui échappe une fois encore son téléphone) : « No way !! »

Cléopold : « Ça y est ? Vous voyez où je veux en venir ? Eh bien ça n’est pas trop tôt ! »

James et Fenella (d’une seule voix) : « Ernelinde ! »

Cléopold : « OUI et… (avec beaucoup d’air dans la voix) Les Amazones »

Fenella : « Heeeeek ! »

James : « L’heure est grave ! »

Cléopold : « Vous voyez ! »

Fenella : « Mais je ne voulais pas en parler ! »

James (d’un ton geignard) : « Et moi, j’ai tout oublié ! »

Cléopold : « C’était vous que j’attendais, James. Vous aviez vu deux distributions. Fenella et moi une seule ! Pas le choix. On ne peut pas publier Ernelinde et Les Amazones sur le site pour meubler. Ça nous coulerait ! »

James : « le Blog, Cléopold, Le BLOG ».

Fenella : « Non, mais quelle importance… Desperate times call for desperate mesures… Well, let’s not lose our marbles over this. »

Cléopold (plus calme) : « Oui agissons avec méthode… Donc … Euh… De quoi vous souvenez-vous ? Sérénade ? »

Fenella (tout à coup véhémente) : «  ah oui, Sérénade… Parlons-en justement ! J’ai été submergée, presque horrifiée par la permanente clameur de claquettes que faisaient les pointes trop dures du corps de Ballet dans Sérénade. Le Ballet de l’Opéra de Paris a, jusqu’à maintenant, fait la démonstration de son soyeux travail rendant les pieds muets. Ici, en particulier, il n’y avait pas de sautillés sur plié dans tous les sens comme dans Barocco. Donc, Hey !, des pointes pré-cassées ? Someone ? Et la musique !! Lâchés par la direction lugubre de Vello Pähn, les danseurs ne recevaient certainement pas d’aide de la fosse d’orchestre…»

Cléopold : « Quel feu, Fenella… Rien pour vous réconcilier avec ce sérénade ? »

Fenella : « Au moins Ludmila Pagliero est-elle parvenue à abaisser les décibels de ses chaussons au cours du ballet, … (Puis reprenant sur le ton outragé) mais le corps de ballet et le reste de la distribution soliste à continué à marteler. Pendant l’entracte, je me suis retrouvée à justifier à des balletomanes venus de l’étranger ce ra-tapa-tap en suggérant que c’était peut-être un curieux épiphénomène ou alors une manière « silencieuse » de poursuivre le mouvement social. Soit ils n’ont pas compris mon allemand soit ils ne m’ont pas crue… »

Cléopold : « Cela ne m’a pas autant marqué. J’ai bien eu un peu peur au début car il y avait des décalages dans les ports de bras, les cassés de poignets et l’ouverture de pieds en première. Mais par la suite le corps de ballet m’a paru mousseux et musical; (s’exaltant) Des nuages dans un bel après midi d’été ou des nuées après l’orage (vous savez, dans le dernier mouvement). Et vous James ?? »

James : « Moi non plus, je n’ai pas été tant gêné par le bruit. Et puis il y avait Pagliero.  Dans le rôle de la ballerine qui déboule en retard, elle convoquait le souvenir d’une demoiselle à la danse insouciante et au noir destin (Sérénade n’est-il pas une Giselle en vaporeux bleuté ?). Depuis l’arabesque, elle a une manière de ralentir ses raccourcis qui est presque comme une caresse. »

Cléopold : « oh, Sérénade-Giselle ! Vous m’avez finalement lu, brigand ! »

James (soulevant des sourcils agacé et prenant un air qu’il croit impassible) : « En revanche, en “jumping girl”, Silvia Saint-Martin ne jouait pas assez avec la musique, et tout le haut du corps était bien trop carré. Vous savez,  lors de la séquence des sauts où le port de bras part à l’envers du reste du corps. La « physicalité » de la danseuse – pour parler comme les Anglais – était bien plus idoine au rôle soliste Sanguin dans les Quatre tempéraments. »

Fenella : « C’est bien ce qu’il m’a semblé. C’était ce genre de soirée où on s’enfonce dans son siège et où on commence à bougonner et à refaire la distribution, à défaut de pouvoir éjecter le chef d’orchestre.»

Cléopold : « Au moins l’Ange de Roxane Stojanov mettra tout le monde d’accord ! »

James : « huuuuum… »

Cléopold : « Allons, James ! Elle a la ligne balanchinienne et des arabesques à se damner ! Et puis j’ai aimé aussi le petit brin de pathos qu’elle mettait dans ses interactions avec le partenaire du tombeau, le pauvre Revillion et son beau lyrisme élégiaque. Vraiment sous-utilisé. Je n’ai pas été autant conquis par le partenaire du Thème russe, Marc Moreau. Son physique ne convenait pas à Pagliero et sa danse staccato contrastait péniblement avec la technique crémeuse de la demoiselle. »

Fenella : « Sur ces points je vous suis tout à fait, Cléopold »

Cléopold : « Bien… Les avis sont plutôt contrastés, sur ce Sérénade… Et Barocco ? »

James et Fenella : « L’orchestre !!! »

Cléopold (l’air consterné) : «Oui… »

James : « Au début, il sonne gras et lourd, donnant l’impression d’un voyage dans le passé pré-baroqueux ; c’est bien dommage, car j’aime bien l’unisson du corps de ballet féminin en temps levé. »

Cléopold : « Je vous entends, mais dans le 1er mouvement, la danse m’a parue littéralement écrasée par la direction d’orchestre. Les filles semblaient attendre la musique ! »

Fenella : « Et les solistes de la danse… »

James : « Marion Barbeau et Héloïse Bourdon ne jouent pas tout à fait la même partition : la première a le chic lumineux et doux, l’autre le chic désinvolte et parisien. »

Cléopold : « Durant le premier mouvement, cela allait au-delà du simple contraste ! J’ai vraiment eu l’impression qu’elles ne sonnaient pas le même La. Et puis pour ce qui est de la série de pirouettes et piqués-arabesque, les deux danseuses dansaient beaucoup trop éloignées pour donner l’impression des deux archets des musiciens solistes qui se croisent pendant l’exécution. »

Fenella : « Ces deux danseuses ne forment tout simplement pas une paire. Pourquoi sont-elles distribuées si souvent ensemble ? En tant qu’artiste, elles n’ont en commun que la lettre B de leur patronyme… »

Cléopod : « Ça s’arrange dans les deux autres mouvements cependant… »

James : « Ce que fait Barbeau dans l’adage – avec Florian Magnenet – est d’un moelleux exquis. On fond à chaque fois que, portée dans les airs, elle alanguit le repli de la jambe de derrière, en un léger déhanché ! »

Cléopold : « Barbeau est tout dans le détail précieux. C’est l’image même du roccoco. Cela m‘a rappelé qu’à l’origine, les danseurs portaient des académiques avec des morceaux de stuc accrochés dessus. Elle développe tout son délicat lyrisme. Et puis on apprécie alors aussi la beauté des lignes du corps de ballet entre rigueur mathématique et volutes décoratives. Du coup, pour moi, le final a eu le peps requis. Le dialogue entre les deux solistes paraissait plus évident, légèrement agonal, certes, mais réel. »

Fenella (renfrognée) : « Marion Barbeau est restée charmante, réservée, voire timide d’une manière soigneusement unjazzy. Et pendant tout le ballet, voilà ce que je pensais… Pourquoi ne pas étendre le spectre de la distribution pour ces deux rôles délicieux ? Dans Barocco, j’adorerais voir Fabien Révillion planter ses piqués vis-à-vis de François Alu… Ou alors Yannick Bittencourt voguer en face de Florent Magnenet. »

James : « Ah mais c’est intéressant ! Vous croyez qu’il faut qu’on écrive à Aurélie ? »

Cléopold : « Bon, trêve de plaisanterie. Ne perdons pas notre discipline. Les quatre tempéraments –(avec un petit accent affecté) Four Temperaments, maintenant… »

Fenella : « Je crains d’être encore le grinch de la party »

Cléopold : « D’autres suggestions de casting, Fenella ? »

Fenella : « Puisque vous me le demandez… Of course, Sérénade va très bien au tempérament plein d’aspirations de Ludmila Pagliero et à sa batterie alerte. Mais pourquoi ne lui serait-il jamais donné une chance d’utiliser son dos souple et sa sensibilité dramatique dans le rôle masculin Mélancolique des Quatre Tempéraments ? François Alu, qui dansait le rôle avec sa puissante bravura est devenu, et c’est préoccupant, extrêmement tendu et raide du bas du dos. Il a dévoré son solo par tous les bouts. Lorsque vous êtes déprimé et en détresse affective, vous vous courbez, vous faites le dos rond, vous étirez votre dos dans tous les directions possibles pour délivrer votre plaidoyer aux dieux, comme dans du Graham. C’est ce que Pagliero a fait dans Sérénade. Ici, la personnalité emphatique d’Alu aurait été plus adaptée à Colérique. »

James : « Oui, dans le caractère Mélancolique des Quatre Tempéraments, Mathias Heymann était un insaisissable félin, léger, énigmatique, caoutchouté. Dans le même rôle, François Alu m’a étonné par le contraste entre la mobilité et la puissance du haut du corps. Mais, même depuis le second balcon, je l’entendais trop tomber sur ses bras, et lors de la pose finale, le cambré n’était pas là. La prestation était intelligente mais à contre-emploi : on voyait trop un gros matou. »

Fenella : « Si Alu aurait pu être plus pertinent dans Colérique, je dois reconnaître qu’Ida Viikinkoski avait de toutes façons fait sien ce rôle. Comme Alu, elle a attaqué son solo avec gusto. Cette pointe de dureté qu’elle a eue durant ses premières saisons dans la compagnie semblait cependant avoir disparu, ce qui lui a permis de vraiment faire scintiller sa danse. Cela m’a fait regretter que sa toute nouvelle force dans la légèreté n’ait pas été utilisée dans un des rôles soliste de Concerto Barocco, cet exercice subtilement syncopé de ping-pong virtuel. »

James (souriant) : « Voilà que vous continuez à jouer au jeu des chaises musicales, Fenella. Moi, j’ai été satisfait par mes deux distributions de Flegmatique. Marc Moreau et Yannick Bittencourt  y sont également remarquables, avec une qualité d’effondrement mais aussi d’élasticité qui fait penser à Agon. Qu’avez-vous à répondre à cela ?»

Fenella : « J’ai vu Yannick Bittencourt. Sa flexibilité de chat, presque androgyne (I mean… C’est un compliment !), se mariait parfaitement aux lignes et mouvement de sa suite féminine. Ce presque trop évident alignement de chorus girls de Broadway que Balanchine insistait à coller dans ses ballets a rarement paru si harmonieux et aligné. Bittencourt aurait également fait un merveilleux Dark Angel, sans doute à des kilomètres – mais aussi passionnant – que celui, à la fois chaleureux et plein d’autorité féminine de Roxane Stojanov ».

James (hilare) : « Et ça continue ! Et vous, Cléopold ? Vous êtes bien silencieux… Ces Quatre tempéraments ? »

Cléopold : « Vous découpez tous les deux l’œuvre par interprètes. Moi, j’ai plutôt vu et ressenti cette pièce dans son ensemble. Ce 4T a été le moment qui a sauvé ma soirée. J’étais inquiet parce que les dernières reprises, depuis les années 2000, m’avaient paru mi-cuites. J’avais une série de représentations des années 90, où la génération dorée, la génération Noureev, faisait briller les incongruités géniales de ce chef d’œuvre de Balanchine, littéralement incrustées dans ma rétine. Mais ici, ce que j’ai aimé, ce n’est pas tant la perfection formelle que la restauration du propos psychanalytique de l’œuvre à sa création.  Vous saviez sans doute qu’à l’origine, les Quatre Tempéraments était un ballet « à costumes ». Ils avaient été commandés au designer Kurt Seligman. Et c’était un désastre ! »

James (incrédule) : « À ce point ? »

Cléopold : « La preuve par l’image… Attendez… Ah, voilà, le deuxième thème… »

DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – .


James : « Ah, oui, en effet. (Puis, se ravisant) Il me faut absolument ces manches en plumes pour le prochain gala de l’Opéra. Avec ça, je suis sûr d’enfoncer Aurélie ! »

Cléopold (levant les yeux au ciel) : « Bon… Mais cependant, dans les représentations des 4 Tempéraments, on a souvent tendance à l’oublier, la danse avait un propos, inscrit dans la chorégraphie. Pour citer Fenella, il y a un peu de Graham dans ce ballet de Balanchine. Et là, avec cette nouvelle génération, j’ai tout vu et parfois compris des choix que je n’avais pas analysés auparavant tant j’étais fasciné par la forme. Les trois thèmes sont naturellement plus dans une veine abstraite. Ce sont des scènes d’exposition en somme. Camille Bon et Yannick Bittencourt montraient les positions flexes avec une clarté cristalline. Dans le second thème, François  Alu tout dans l’énergie roborative donne des inflexions Groucho Marx à sa danse. Il fait accomplir une belle série d’arabesques penchées dans toutes les directions à sa partenaire. Et puis le 3e thème avec  ses poses iconiques, les pirouettes en demi-tailleur, le poisson inversé était magnifié par l’aura de vamp de Caroline Osmont et son feu sous la glace.

C’est avec les solistes qu’on voit tout à coup sourdre l’argument de ce ballet pas si abstrait. Heymann en mélancolique avec ses ports de bras d’orant ou de pleureur semble véritablement lutter avec le corps de ballet féminin, ce qu’il faut mécanique et implacable comme des pensées chagrines dans les Grand battements avec le bassin en rétroversion. Dans Sanguin, Valentine Colasante développe devant d’une manière volontairement disgracieuse et joue sur l’angularité. Elle incarne, au-delà des accents jazzy, l’autorité à l’état pur, avec ce que cela comporte d’inflexibilité. Les filles sont à l’unisson dans leur marche sur pointes les genoux pliés.

Dans Flegmatique, Marc Moreau montre toute le côté bizarre, désarticulé de ses pas-citation du folklore hassidique. On comprend tout à coup la psychologie du personnage qui refuse – poignet cassés, présentant sa paume – et élude la question des filles du corps de ballet – poignets cassés la main en supination – en s’effaçant derrière elles. Et puis Vikiinkoski qui, Fenella, je vous rejoins encore, a enfin trouvé sa voie dans Colérique. Elle déploie une autorité nouvelle et n’est plus tant dans la pesanteur que dans l’énergie.

J’ai enfin compris pourquoi, dans le final, ce sont les danseurs Mélancolique et Flegmatique qui deviennent les partenaires de la danseuse Colérique.  La colère n’est-elle pas le résultat du mal-être associé à l’indécision? Et l’association de ces deux tempéraments n’est-elle pas également le moyen de l’apaiser ?

D’ailleurs, in extremis, on a un retour à la perfection formelle au moment des quatre portés. Cette perfection retrouvée évoque la régulation des tempéraments et l’harmonie interne de l’être.

(Pensif) … A-dmi-rable ! »

(Se ressaisissant) Bon, et bien finalement, on en a des choses à dire ! (Plein d’entrain) Allez, pour l’article, c’est qui qui s’y colle ? »

-Bidibidup- *

– Bidibidup – *


Cléopold : « Fenella ? James ?? … Bande de TRAÎTRES ! »

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Programme Balanchine. Ballet de l’Opéra de Paris. Direction d’orchestre Vello Pähn. Représentations des 22, 27 février, 2 et 5 mars 2020.

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Nussknacker und Mausekönig : Tchaïkovski à l’envers, mais Hoffmann à l’endroit

Opéra de Zurich

Nussknacker und Mausekönig. Ballet de Zurich. Chorégraphie Christian Spuck. Représentation du mercredi 26 décembre 2018.

La tentation est forte d’offrir une relecture du Casse-Noisette de Tchaïkovski qui se rapproche du conte original d’Hoffmann avant son édulcoration par Alexandre Dumas. La structure originale du ballet n’aide cependant pas à la narration. L’acte 2 a été conçu comme un grand divertissement chorégraphique dans le goût des ballet-revues italiens popularisés dans les années 1880 par des danseuses comme Viriginia Zucchi et son chorégraphe attitré Luigi Manzotti. À Paris, la version de Noureev, peut-être celle qui essaie le plus de se rapprocher d’Hoffmann, ne sort pas tout à fait du schéma en numéros de la partition. La jeune Clara fait des cauchemars dans lesquels interviennent des membres de sa famille déguisés en espagnols, en russes ou … en chauve-souris. Mais certains des numéros échappent à cette catégorisation (le pas de trois rococo et la danse chinoise). Néanmoins, la version Noureev reste, à ce jour, la plus satisfaisante pour rendre compte de manière classique de l’atmosphère originale du conte (d’autres ayant assez élégamment aussi résolu le problème de l’absence de rôle de la jeune héroïne et de son prince Casse-Noisette à l’acte 2). Mais à Zurich, Christian Spuck voulait plus. Il voulait Hoffmann ; tout Hoffmann. Le conte original du Casse-Noisette et le roi des souris est une sorte d’Alice au Pays des Merveilles croisé avec L’Homme au sable. Herr Drosselmeier est un homme curieux qui s’assoit au bord du lit de la petite Marie et se substitue à ses vrais parents pour lui conter des histoires merveilleuses, parfois, ou effrayantes le plus souvent. Celle des mésaventures de la princesse Pirlipat (la première à être transformée en croqueuse de noix) et du prince Casse-Noisette (détenteur de la noix dure-remède puis victime de la vengeance de la reine des souris) s’étendra sur trois soirées de suite. Dans la foulée, Clara épousera le neveu de son mentor conteur.

La lecture de l’argument pour l’acte 1 dans le programme de Zurich n’est pas sans laisser perplexe. On se demande comment deux, voire trois fils narratifs (Marie et Fritz chez Drosselmeier, les mésaventures de la princesse Pirlipat, la famille Stahlbaum prépare Noël) vont réussir à s’imbriquer dans l’espace étroit des 50 minutes de musique qu’offre le premier acte. Et pourtant tout se déroule naturellement. Après l’introduction de trois drôles de clown-automates (un accordéoniste et deux danseurs qui semblent avoir pris possession de l’atelier de Drosselmeier et qui commentent en quelque sorte l’action pendant tout le ballet) sous l’œil un peu réprobateur d’un jeune-homme en chandail à carreaux et lunettes rondes d’Harold Lloyd (qui s’avérera être le neveu de l’horloger, le prince et le Casse-Noisette), l’action est étonnamment lisible. Dans la boutique du génie des rouages, Marie, nom original de la jeune héroïne (Meiri Maeda, très fluide dans sa danse et toujours en caractère), s’ennuie et se chamaille avec son boudeur de frère Fritz (le très dense Mark Geiling). Drosselmeier raconte ses histoires par le truchement d’un petit théâtre d’automates reproduit et agrandi en fond de scène côté cour (décors de Rufus Didwiszus). Les danseurs du conte de Pirlipat apparaissent avec des gestuelles mécaniques qui se fluidifient et se naturalisent à mesure que les enfants rentrent dans le conte. Par moment, Marie et son frère sont placés sur la petite scène côté cour, couchés au sol et regardant à travers la petite boite-théâtre tandis que l’action du conte se déroule sur la scène principale. Les arguments peuvent alors se chevaucher sans perdre le spectateur.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Clown (Yen Han), Fritz (Max Geiling), Clown (Daniel Muligan), Drosselmeyer (Jan Casier) et Marie (Meiri Maeda).
© Gregory Batardon

La narration au plus proche d’Hoffmann a néanmoins un prix : c’est en effet tout l’ordre de la partition de Tchaïkovski qui est chamboulé. L’orchestre commence d’ailleurs par jouer la conclusion du ballet (Marie et Fritz dans la boutique de Drosselmeier) et la soirée se conclut par l’ouverture. Le plus souvent, pourtant, la structure en numéros de l’œuvre supporte bien ce genre de remède de cheval. On soulève bien un peu les sourcils quand les danses de salon des grands parents, des parents et des tantes se déroulent sur la scène de Clara et de son jouet Casse-Noisette, et quelques transitions musicales ne semblent pas « naturelles », mais dans l’ensemble on goûte ce regard nouveau sur l’histoire qui vous rafraichît aussi l’oreille. Les malheurs de Pirlipat transformée en brise noix sont exposés, au premier acte sur une grande partie du divertissement de l’acte deux et on n’est pas mécontent de voir disparaître la couleur locale souvent forcée dans la plupart des versions du ballet.

Le Casse-Noisette de Christian Spuck fourmille d’inventions visuelles qui préservent le sentiment de merveilleux propre à l’enfance tout en satisfaisant le second degré que recherche le public adulte: les costumes (Buki Shiff) de la cour de Pirlipat, au rococo hypertrophié, très Jules Barbier, sont à la fois beaux et juste ce qu’il faut ridicules, les rats ont d’adorables moustaches frétillantes mais restent menaçants (ce sont des danseurs adultes qui les incarnent), l’arbre de Noël géant est évoqué par une simple branche décorée d’une boule gigantesque, mais le balancier de la pendule aussi a grandi, traversant la scène tel un couperet. Les flocons sont noirs mais les costumes scintillent de guirlandes électriques (un passage dans lequel Éléonore Guérineau apparait en demi-soliste mais attire le regard par l’acuité et la précision de sa technique).

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Pirlipat (Eléonore Guérineau) et un prétendant.
© Gregory Batardon

La chorégraphie quant à elle est faite de passes  intriquées et de de positions contournées se greffant d’une manière volontairement visible sur un tronc de pas d’école de haute volée. Il y a des enroulements des bras, beaucoup de flexes dans les battements ou dans les sauts. Les garçons surtout ont de longues lignes. Ils jettent  couramment à 180° (Filipe Portugal, qui danse le grand-père à problèmes de coordination exécute des entrechats très croisés en flexe). Les filles ne sont pas en reste. Katja Wünshe, en Reine des fleurs, décoche des arabesques dans les roubignoles de son partenaire à barbe fleuri (Yannick Bittencourt, très belles lignes mais un peu sous-employé) avec une assurance qui force l’admiration. La variation Fée dragée-bonbon-cupcake avec son outrageux tutu « ronde des desserts » (sur la traditionnelle danse arabe) apparaît moins originale. Ou est-ce parce qu’Elena Vostorina, un grand gabarit, cherche un peu ses pointes et que le costume semble la gêner ? En revanche, la gestuelle des automates est très réussie, très proche de la robotique. Elle est particulièrement accomplie lorsque le prince-neveu est transformé en casse-noisette (le très beau Alexander Jones, également très convaincant en jeune homme un tantinet coincé puis en prince un chouïa guindé).

Les duos des deux clowns automates (Yen Han et Daniel Mulligan) sont à la fois techniquement élaborés (beaucoup de portés horizontaux où la ballerine se retrouve souvent dans des positions délicates), bizarres et tendres. Ils sont toujours accompagnés d’un nuage de poudre dispensée généreusement par la perruque de la ballerine. Ce couple trait d’union est justement ovationné à la fin de la soirée.

Drosselmeier, le très longiligne Jan Casier, est doté pour sa part d’une gestuelle à la fois facétieuse et inquiétante de mante religieuse.

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Les ressources comiques de la gestuelle de Christian Spuck émerveillent surtout. À l’acte 2, Fritz, le frère de Marie, revient dans son cauchemar en héros malheureux de la bataille des rats (montés sur patins à roulettes), entouré d’un état-major de gars à épaulettes dorées, frange au vent et courage en berne ; ces personnages falots ne sont pas sans rappeler la gestuelle désarticulée du grand père à l’acte 1.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Fritz (Mark Gallen)
© Gregory Batardon

Les scènes de la princesse Pirlipat sont un chef-d’œuvre de timing comique. Elles sont construites comme une parodie du premier acte de La Belle au bois dormant. Pirlipat est affligée de quatre bélitres de prétendants pour lesquels elle n’a aucunement l’attention de rester trois plombes en équilibre le temps qu’ils se décident à lui donner la main. Éléonore Guérineau, dans son costume d’Alice au Pays des Merveilles qui détonne avec l’ambiance XVIIIe du reste de sa cour, est parfaite en petite fille de 12 ans à l’orée de la crise d’adolescence. Elle trompe encore son monde en affichant un sourire poupon mais a déjà dans les yeux le lucre et la cruauté des jeunes adultes. Ses expressions changent d’ailleurs comme un ciel de fin d’été. Les sourires de convention se muent imperceptiblement en moues ennuyées ou agacées lorsqu’elle est confrontée à ses soupirants. La gestuelle athlétique (des grands jetés, des grands battements 4e à se cogner le front et une sorte de temps levé cabriole pieds flexes), qu’Éléonore Guérineau embrasse avec une insolente facilité, montre bien que cette princesse compte plus tard porter la culotte et poser ladite culotte sur le trône à la place de son consort. Transformée en accro du cerneau par le truchement d’un dentier infernal, placée dans un aquarium telle un reptile dangereux, elle plonge la tête dans les reliefs de son festin avec un entrain loufoque.

À la fin du Casse Noisette de Christian Spuck, conformément au conte d’Hoffmann, Marie, selon un plan bien préparé par Drosselmeier, tombe amoureuse du neveu de l’horloger –alias le prince au skateboard, alias le casse-noisette (un pas de deux entre Alexandrer Jones et Mairi Maeda se tranforme en pas de trois avec Jan Casier. Le danseur-mentor s’efface ensuite pour laisser le dernier duo –mais pas le dernier mot- au couple d’amoureux). Entre-temps, Marie a revêtu le costume de la princesse Pirlipat. Doit-on avouer sans honte notre affreux chauvinisme ? Pour nous, il n’y avait qu’une seule et unique princesse Pirlipat.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – La princesse Pirlipat (Eléonore Guérineau)
© Gregory Batardon

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Winterreise: la solitude diffractée

Ballett Zürich - Winterreise - © Gregory Batardon

Ballett Zürich – Winterreise – © Gregory Batardon

Winterreise – Ballett Zürich – Schubert, Zender, Spuck – représentation du 1er novembre

La découverte du Voyage d’hiver relève de l’expérience intime : un piano, une voix, une atmosphère cotonneuse, un ado sous la couette qui fait une crise de romantisme et apprend les paroles en phonétique (oui, je vous raconte ma vie avant le chauffage central) : a priori, pas besoin de mise en scène, chacun se fait son cinéma dans sa tête. Il y a pourtant eu diverses tentatives de représentation visuelle, comme celle de Trisha Brown en 2002, avec le baryton Simon Keenlyside en chanteur-danseur, dans un projet penchant plus vers l’opéra que le ballet.

Le Winterreise que présente Christian Spuck à Zurich se permet une autre audace : celle d’utiliser l’arrangement orchestral du cycle de Schubert par Hans Zender (né en 1936): cette « interprétation composée » créée en 1993 utilise percussions, saxophone, machine à vent, harmonica, guitare, trompette… et transforme la mélodie piano-chant en un étonnant foisonnement. Ainsi, la mélodie de Gute Nacht est-elle précédée de frottements évoquant un bruit de pas, puis par des pizzicati ; le compositeur ralentit le tempo, ou l’accélère furieusement (au total, le ballet dure 100 minutes, soit 20 à 30 de plus, selon les interprétations, que la partition d’origine). Il décale et désaccorde, répète, saccade ou permute. On peut trouver dans sa transformation comme un condensé du cheminement post-romantique de la musique allemande, de l’exubérance mahlérienne au Sprechgesang. La violence feutrée qui sourd du cycle éclate en mille reflets.

La proposition chorégraphique emprunte aux mêmes principes : la démultiplication, le cri, le coup. La mise en scène marque l’identification entre la voix et la danse : au tout début, le ténor Mauro Peter – très bon diseur à la voix subtile et solide, sachant projeter comme une secrète fragilité – est accolé sur scène à un des danseurs, avant de descendre dans la fosse d’orchestre. Émergeant d’une autre fosse en fond de scène, le chœur-corps de ballet figure comme un oiseau qui respire. Quelques passages sont illustratifs : au début de Die Wetterfahne / La girouette montre un danseur marchant contre le vent ; plus tard, la neige tombera, et des corbeaux apparaîtront sur scène, mais à quelques exceptions près, il faut renoncer à entendre une correspondance littérale entre parole et danse : le lien est de nature atmosphérique.

On se laisse vite prendre aux sombres métaphores. Chaque lied est souvent l’occasion d’un pas de deux sans rencontre. C’est la moins mauvaise expression que je trouve pour donner l’idée d’une interaction physiquement intense, mais sans croisement des consciences. Chaque danseur semble confronté à une opacité. Les figures inversées ou désaxées abondent. Un porté classiquement harmonieux est perturbé par des battements inattendus – comme un tressautement involontaire – des jambes de la donzelle. Il y a peu de ralentis, beaucoup de développés très rapides, qui sonnent comme des coups de poing. Les filles se retrouvent souvent tête en bas, pieds flexe. Elles s’appuient pour tourner sur la tête de leur partenaire, ou repoussent son omoplate. On reconnaît dans la troupe quelques figures familières – outre les transfuges parisiens Éléonore Guérineau, irradiante de présence, et l’incisif Yannick Bittencourt, il y a Alexander Jones, qui était auparavant à Stuttgart, et Esteban Berlanga, venu de la Compañía Nacional de Danza espagnole) – tout en demeurant frappé par l’unité de style dont font preuve l’ensemble des danseurs, quelle que soit leur origine. Tous ont des pieds remarquables.

Ballett Zürich - Alexander Jones, Eléonore Guérineau - © Gregory Batardon

Ballett Zürich – Alexander Jones, Eléonore Guérineau – © Gregory Batardon

Dans Auf dem Flusse / Au bord de la rivière, au déferlement torrentiel de l’orchestre (Zender suggère ainsi l’impétuosité sous la glace évoquée par le dernier couplet), répondent, chez tous les danseurs, des cris d’horreur silencieux.

La pièce convoque, de façon de plus en plus onirique, le devenir-animal du marcheur solitaire : les silhouettes en arrière-plan portent fagot sur le dos, puis ces branches envahissent leur tête ; l’un d’eux trimballe une tête de cerf naturalisé ; dans les derniers lieder, une figurante à bec, bras et jambes d’oiseau fait son apparition.

Dans Frühlingstraum / Rêve printanier, la « jolie fille » dont rêve le poète s’incarne en la sculpturale Elena Vostrotina qui, doigts écartés, gestuelle d’araignée prête à attaquer, dissipe d’emblée toute pensée-printemps. Certains passages, courus d’un côté à l’autre de la scène, évoquent comme un affolement.

L’ambiance se fait progressivement plus sombre et méditative – les filles en manteau gris nous tournent le dos, et dans Der Wegweiser / Le panneau indicateur, Éléonore Guérineau semble, à la fin, portée comme une morte par ses partenaires masculins. En sens inverse, une danseuse aux yeux bandés recouvre finalement la vue.

Le Voyage que propose Christian Spuck, en parfaite harmonie avec la proposition musicale de Zender, est singulier. La multiplication des pas de deux sur le même principe chorégraphique et narratif finit par désorienter – c’est la limite formelle d’une pièce « à numéros » –, mais le chorégraphe tient la distance, notamment grâce à une invention scénique sans cesse renouvelée. Ça pourrait être noir et blanc, et pourtant, le spectacle s’imprime dans le souvenir comme une suggestion gris-bleutée.

Ballett Zürich - Dominik Slavkovsky et Alba Sempere Torres - © Gregory Batardon

Ballett Zürich – Dominik Slavkovsky et Alba Sempere Torres – © Gregory Batardon

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Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !


*                       *

Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)


Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)


Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

 Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

 Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

 Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

 Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)


Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).


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McGregor-Bacon : une expérience d’ennui involontaire

P1020329De retour à la maison après L’Anatomie de la sensation, j’étais abattu. Mais qu’allais-je bien pouvoir dire sur ce pensum chorégraphique où les pauvres danseurs suent à grandes eaux tout en nous faisant suer la plupart du temps ? Il fallait que je trouve une solution… Qu’avais-je bien pu en dire il y a 4 ans lors de la création ? Quelques recherches bien menées dans mes archives (oui, elles sont bien rangées) et, miracle ! Je n’avais rien, ou presque, à rajouter…

Une longue heure et quart d’ennui ! C’est irritant par vacuité et par esthétisme exacerbé. Tout dans ce ballet est déjà daté. La musique de Mark-Anthony Turnage louche sur Stravinsky (veine atonale) et Bernstein post moderne (A Quiet Place). Au mieux c’est dissonant, au pire on a le sentiment d’écouter la mauvaise bande son d’un film noir situé dans les années 60 ; le genre de Jazz-impro qui me fait tourner « off » le bouton de ma radio quand on tente de me l’infliger aux heures tardives.

La scénographie léchée jusqu’à l’aseptisation ne prend pas cette peine. Elle fait ressembler le plateau de l’Opéra à un show room de décorateur dans un magazine d’architecture intérieure édition 2011. Les deux panneaux blancs, censés partager l’espace en triptyque, se déplacent sagement sous ces lumières LED acidulées et tellement en vogue à l’heure actuelle. Tout cela est ordonné, implacablement géométrique et ne vient surtout pas perturber la contemplation des danseurs. Chaque spectateur aura vu rigoureusement la même chorégraphie, les panneaux ne jouant jamais vraiment de rôle occultant ni aucun rôle d’ailleurs.

Si l’espace scénique est aseptisé, on pourrait espérer que la chorégraphie de Wayne McGregor se charge d’introduire la violence et la force vitale caractéristique de la peinture de Bacon. Mais non…

Le vocabulaire reste le même. Hyper-extension, travail de bras maniéré où les danseurs se frottent les membres, secouage » de tête, violents développés de la jambe, penchés vers le sol dans des positions contemplatives. [Pour cette session 2015, mention spéciale à Alice Renavand qui a l’air de se savonner dans sa salle de bains entre deux poses d’amazone narcissique dans le mouvement 2]. Les pas de deux sont rêches avec des portés très « contact », toujours athlétiques, jamais aériens ou charnels et somme toute toujours trop contrôlés pour évoquer la violence ou le sexe.

Comme toujours avec McGregor, on remarque que les vrais danseurs-interprètes sont desservis par une chorégraphie platement pyrotechnique. A Londres, c’est le cas, excusez du peu, pour Marianela Nuñez ou Federico Bonelli. Ici, c’est le cas pour Hugo Marchand, et Yannick Bittencourt. Pas plus qu’avec Bélingard et Heymann, le premier pas de deux n’atteint une dimension charnelle. Ce n’est pas de leur faute.

D’autres sont plus chanceux : Laura Hecquet (un pas de deux en noir avec Hugo Marchand) ou Vincent Chaillet à la technique plus minérale. Dans le 8e mouvement, « pois et jaune citron », ce dernier, aux côtés de Valentine Colasante, sert avec verve une chorégraphie qui enfin se souvient que les danseurs ne sont pas que des mécaniques dont on utilise les capacités les plus saillantes pour réaliser de l’acrobatie « post-modern ». On pourrait se demander ce que cela a à voir avec l’atmosphère de la peinture de Francis Bacon, mais cela a le mérite de nous faire passer enfin, mais trop tard et trop subrepticement, de l’anatomie à la sensation.


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Plusieurs amours

P1090913Les Enfants du Paradis – José Martinez – Opéra-Garnier, 2 et 5 juin

On peut aimer quelqu’un jusqu’à en chérir les défauts. Revoyant Les Enfants du Paradis, recyclage chorégraphique et musical qui prend l’eau par bien des endroits, mon esprit bouche les fuites, et s’attendrit des pépites. Peut-être la nostalgie – du film, des interprètes de la création, de José Martinez – entre-t-elle dans mon indulgence. Qui sait aussi, – les ballets sont chose si fragile – si cette création de l’ère Lefèvre sera encore programmée dans les prochaines années…

Sur le Boulevard du temple, l’action est bien fouillis. On découvre en lisant le programme une myriade de personnages – le vendeur de journaux, la servante, la lorette, la nourrice, l’employé, l’escamoteur de gobelets, l’étudiant – sur lesquels l’adaptation chorégraphique a oublié d’orienter le regard du spectateur. Par contraste, pensez au fouillis festif de Petrouchka, d’où se détachent nettement plusieurs figures individuelles. Je me laisse pourtant emporter par l’ambiance de foire ; j’aime particulièrement, dans cette adaptation, la façon dont l’illusion théâtrale se donne à voir comme illusion – les changements de décor à vue, les vaguelettes en fond de scène, le jeu entre la scène et la salle, etc. – sans pour autant cesser d’enchanter. Il y a aussi une jolie traversée du miroir, quand le Pierrot de la pantomime Chand d’Habits s’incruste en Baptiste au bal du comte de Montray. Les mots de Prévert éclosent en mémoire et enluminent certains passages.

Peut-on aimer plusieurs Garance ? Cette saison, je suis tombé sous le charme d’Eve Grinsztajn (représentation du 2 juin) ; peut-être parce qu’elle a déjà abordé le rôle, elle met dans son tango au Rouge-Gorge une sorte de nonchalance flirteuse très « je plais à qui je plais ». Amandine Albisson, par contraste, fait un peu trop rentre-dedans, il y a, en son personnage, trop de démonstration et pas assez de désinvolture (soirée du 5 juin). La Garance de Grinsztajn, quand elle repousse les avances du comte, a un mouvement d’orgueil : « ces planches, c’est mon royaume ». Lors du pas de deux avec Montray au second acte, en revanche, sa danse contrainte et son regard éteint disent qu’elle a abdiqué – songez aux gros plans presque cruels du film sur une Arletty chargée de bijoux et d’ans.

Je n’ai pu aimer qu’un seul Baptiste. Yannick Bittencourt en a la mélancolie poétique et la gaucherie lunaire (je lui décerne à l’unanimité le prix Jean-Louis Barrault). Il a su faire preuve – dans un rôle où la technique fait moins que l’investissement émotionnel – d’une poignante expressivité. Dans la supplique à la loge vide, et dans le dernier pas de deux avec Garance, l’emportement de tout le torse est remarquable (2 juin). J’ai cru au premier acte que Stéphane Bullion tirerait son épingle du jeu, mais il y a trop de retenue chez l’interprète (comme s’il avait peur de montrer ses tripes) et de mollesse chez le danseur (5 juin).

On peut aimer plusieurs Frédérick Lemaître. C’est même recommandé, car lui-même ne se prive pas de courtiser plusieurs coquettes à la fois (Rigolette et Pamela dans la scène 3 – ce second prénom est-il crédible dans le Paris de 1830 ? je demande une enquête). Alessio Carbone (2 juin) a la séduction naturelle et le bagout de l’acteur – il réussit particulièrement les roulements de hanche en lion sur la scène des Funambules. Josua Hoffalt joue la carte de l’histrion, et enflamme la salle dans le pastiche Robert Macaire; il lui donne un second degré auquel finit par adhérer Valentine Colasante (5 juin).

Je ne veux aimer qu’une seule Nathalie (et n’en ai vu qu’une, d’ailleurs) : Mélanie Hurel, incarnation de l’amour fou déguisé sous le raisonnable (que c’est difficile de danser avec un type qui est comme absent, acte I, scène 2) ; cheveux détachés face à Garance, elle danse desséché, comme une plante privée d’eau (acte I, scène 6).


Royal Opera House, Afternoon of a Faun/In the Night/Song of The Earth, matinée du 30 mai

On peut être jolie sans être sexy. C’est ce que m’expliquait, récemment à Londres, une spectatrice assidue et avisée, très déçue de la prestation de Sarah Lamb (dansant avec Federico Bonelli) dans Afternoon of a Faun. Melissa Hamilton a, en tout cas, l’aura sensuelle et le flou dans le regard qui conviennent au rôle de la nymphe-ballerine. Quand elle s’éclipse, on se demande vraiment si on n’a pas rêvé sa présence. On découvre Vadim Muntagirov en faune ; il a une présence animale, et un pied si travaillé qu’on croirait, au relevé, qu’il finira sur pointes. Les deux personnages ne dansent pas à proprement parler : la danse semble leur mode d’être naturel.

Dans In the Night, apparaissent Sarah Lamb et Federico Bonelli incarnant avec délicatesse un couple à l’aube de son amour. Ils sont posés, élégants, juste ce qu’il faut pour ce Robbins-là. Hikaru Kobayashi et Valeri Hristov sont l’amour pépère et oublient du piment à la hongroise dans leur partie de caractère. Surgissent une Roberta Marquez survoltée et un Rupert Pennefather aux lignes superbes. Elle en fait un peu trop dans l’hystérie.

En amour, on peut aussi changer d’avis. Il y a quelques mois, je préférais le Chant de la terre de MacMillan à celui de Neumeier. Est-ce le souvenir plus récent ? C’est à ce dernier que j’ai songé en revoyant le premier. Et le dernier mouvement m’a paru plus propre à emporter l’adhésion chez le chorégraphe de Hambourg, peut-être parce que Laura Morera, piquante dans la rapidité, est moins convaincante dans un rôle lyrique.

Afternoon of a Faun. Hamilton/Muntagirov. Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Afternoon of a Faun. Hamilton/Muntagirov. Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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Adieux d’Aurélie Dupont : Une révérence surfaite

P1010032L’Histoire de Manon, représentation du 18 mai 2015.

Pour la soirée d’adieux d’Aurélie Dupont, le ballet de l’Opéra fait les choses en grand, avec – outre Roberto Bolle en artiste invité –, une pléiade d’étoiles sur scène (Bullion, Renavand, Pech) jusqu’au rôle du geôlier, incarné par un Karl Paquette méconnaissable en perruque blanche. L’Histoire de Manon mobilise par ailleurs chaque soir quelques-uns des semi-solistes les plus brillants de la troupe. La soirée est filmée, et les projos éclairant le spectateur apportent à chacun une sensation de bronzage.

Le public conquis d’avance applaudit longuement l’entrée de la danseuse-vedette, et nous voilà embarqués pour quelques heures dans une frénésie de bravos et de superlatifs d’entracte. J’aurais bien aimé avoir la révélation de la dernière révérence, mais cela ne m’a pas été donné. Il me semble que Mlle Dupont n’est pas une instinctive. Elle travaille ses rôles, les pense, les construit plus qu’elle ne les vit (en cela, elle fera probablement une bonne répétitrice: elle a de la réflexion à transmettre). Le problème est que cela se voit : jamais à mes yeux Aurélie ne laisse place à Manon. Du coup, rien ne vibre et rien ne m’émeut. Le côté grande dame, l’absence de limpidité, de sensualité (constatée les saisons précédentes dans Daphnis et Chloé, mais aussi dans Mademoiselle Julie) sont aux antipodes du personnage.

Je ne suis pas sûr de pouvoir être consolé un jour de la scoumoune de blessures qui afflige Hervé Moreau. Il était initialement prévu pour les adieux, et avec lui, il y aurait eu au moins quelque chose à voir. Roberto Bolle, qui le remplace à la demande de l’étoile sortante, est le prototype du danseur passe-partout ; qu’en retenir, si ce n’est la fadeur ? Qu’il soit en pré-coupling, en post-coïtum, en désespoir ou en train de poignarder un type, il danse pareil. En guise d’entrée en matière, un contresens : il exécute son adage de séduction comme un coq de basse-cour emballant les poules à la chaîne. En plus, il est hors des tempi.

Sur ce point, il est en harmonie avec sa partenaire, qui fait, dans le premier tableau de l’acte deux, toutes ses pirouettes en avance. Les deux protagonistes se rejoignent aussi dans l’absence de variété, le défaut d’abandon du haut du corps, les bras et les mains travaillés, mais affectés (elle) et conventionnels (lui). Quand le pas de deux de la chambre est bien fait, c’est si intime qu’on se sent voyeur. On y sent la tension des premières nuits d’amour, l’unisson de corps qui s’aimantent même à distance, l’angoisse à l’idée seule de s’éloigner l’un de l’autre même un instant. Là, ni simplicité ni fraîcheur, juste du métier (pas superlatif d’ailleurs, les arrivées enlacées au sol manquent de glissando). Quand Manon-Dupont tourne en se repoussant sur le torse de son partenaire, on n’a pas l’impression que la chair derrière la chemise lui est familière ; elle reste à la surface.

Le pas de trois avec Lescaut et Monsieur de G.M. est trop téléphoné (on comprend toujours deux secondes avant ce qui va se passer ; elle montre trop tôt qu’elle va enjamber ce cochon de payant ; assise sur le lit, elle pointe la jambe trop haut, comme un obus)… La parade de la demoiselle chez Madame est plate, extérieure : l’absence de sensualité, encore, mais aussi un défaut de brio technique et d’expressivité se nichant dans les plus petits détails (quand Pujol redescend sur terre en moulinant des gambettes dans les airs, elle n’oublie pas de faire les têtes). Heureusement que le trio des gentilshommes (MM. Bittencourt, Ibot, Marchand) apporte du brillant, et le duo Bullion/Renavand (Lescaut beurré et sa fiancée) de la drôlerie et du piquant.

Au dernier acte, le geôlier d’occasion Karl Paquette n’ose pas taper (pour la dernière fois) sur la fesse de la Manon qu’il vient pourtant d’outrager : le statut médiatique de l’étoile et le prestige de la soirée font apparemment obstacle à la vérité dramatique. J’ai vu des Manon qui avaient, dès ce tableau, des effondrements poignants, et d’autres qui mouraient ensuite avec une désarticulation de branche morte. La Manon de Mlle Dupont, dont le Camélia n’était pas non plus bien fragile, a juste l’air un peu fatigué. Le public se lève. Les confettis pleuvent. Pour la première fois, une Manon m’a laissé le cœur entièrement sec. À la sortie, on croise la ministre de la culture en robe du soir; elle arrive à temps pour le cocktail.

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Manon multifacettes

 L’Histoire de P1010032Manon, représentations des 26, 28 et 30 avril 2015.

À Garnier, la nouveauté est femme. MM. Hoffalt, Magnenet et Ganio ont dansé le chevalier des Grieux en 2012, et durant la même saison, MM. Bullion, Carbone, Bezard campaient déjà Lescaut. La série est en revanche une prise de rôle pour Mlles Pagliero, Pujol, et Abbagnato, qui incarnent chacune une vision très personnelle – et très différente – de l’amorale Manon.

Par la grâce d’un délicat travail de pointes, Ludmila Pagliero incarne une jeune fille toute de fraîcheur (matinée du 26 avril). À l’acte I, on croirait presque à son ingénuité. La danse de séduction de Josua Hoffalt, qui doit replacer ses pieds trop souvent, sent plus l’exercice que l’assaut d’élégance vers la belle. Par la suite, Hoffalt se montre beaucoup plus à l’aise, aussi bien dans la fougue du partenariat que dans l’expression de la douleur – dans son solo désespéré chez Madame, il régale la salle d’une impeccable triple série de pirouettes. Ensemble, Pagliero et Hoffalt offrent de la belle danse, mais à l’acte II, la demoiselle ne trouve pas le ton : dans la danse de parade, elle fait trop grande dame (« c’est moi la princesse », semble-t-elle dire, au lieu de laisser percer sa solitude dorée), et elle ne varie pas suffisamment ses expressions ni sa danse entre cour et jardin : la mobilité des épaules et le tremblé des petits pas sur pointes sont les mêmes tout du long, qu’elle tombe nez à nez avec son amant délaissé ou qu’elle retourne vers son protecteur. En plus, elle casse la ligne de son chausson lors de ronds de jambe à terre censés aguicher tout le monde, et qui font dès lors penser à de laids exercices de barre. On retrouve avec bonheur un bas de jambe primesautier et des agaceries charmantes dans le bout des doigts lors du pas de deux de réconciliation (scène du bracelet). Au deuxième entracte, comme me soufflent deux spectatrices avisées, une impression de fadeur se dégage. La caractérisation dramatique du dernier acte, plus facile, est aussi plus réussie, et je pleure comme une madeleine dès la scène avec le geôlier (glaçant Yann Saïz) et jusqu’à la fin tragique.

Voilà, autour d’Eleonora Abbagnato, un quatuor de mecs qui savent ce qu’ils veulent (soirée du 30 avril). Florian Magnenet, faute de technique éblouissante, a une approche du partenariat très déterminée ; Audric Bezard a le développé conquérant qui sied à la gent militaire. Un Yann Saïz tout de morgue aristocratique montre bien clairement que Monsieur de G.M. n’a pas l’habitude qu’on lui résiste. Une impression que donne aussi, dans un autre style, le geôlier incarné par Aurélien Houette. Et la demoiselle dans tout ça ? Elle appuie trop la touche « sensualité » : Manon est un être d’instinct et d’instant, pas une rouée courtisane ; elle est peut-être une femme-trophée, mais ne s’en enorgueillit pas. Abbagnato fait entrer le personnage dans une case – la jolie fille qui sait son pouvoir sur les hommes –, et il n’en sort plus. Ce n’est pas désagréable à voir, mais ce n’est pas mon idée de Manon.

L’interprétation de Laëtitia Pujol, dont on a déjà parlé ici, est la plus marquante (soirée du 28 avril). Que dire qui n’ait été signalé ? Il y a l’éloquence des bras et des épaules, et un style délicieusement flexible : Pujol est elle-même avec des Grieux-Ganio, en représentation, ou comme absente avec les autres. Au cours de la vénéneuse séquence des portés avec les gentilshommes chez Madame, Manon est propulsée dans les airs; son bras droit pointé vers le ciel, collé au visage via une ondulation de l’épaule qui n’appartient qu’à elle, Laëtitia Pujol fait de Manon une allégorie. Ce n’est plus une femme, c’est un destin (Mlle Abbagnato pollue le passage par afféterie : elle ajuste le bras après avoir atterri, et ajoute un mouvement de poignet).

On croit entendre parler Pujol. Ainsi dans la poignante scène de ménage de la fin du 2e acte, quand des Grieux veut lui faire renoncer à son bracelet. Tout y passe : dénégation (« ah, ça ? mais je n’y pensais plus »), plaisanterie (« je l’ai plumé, on s’en fiche bien »), forfanterie (« mais c’est à moi »), coquetterie (« il me va si bien »), rébellion (« je l’ai gagné quand même »), nostalgie (« c’est tout ce qui me reste »), exaspération (ça va être ça, notre vie à deux? »), renoncement… Ce passage est le début de la fin : Manon franchit un pas de plus dans la déprise de soi dans la scène avec le geôlier (la ballerine laisse tomber les épaules, affaisse le sternum, laisse échouer sa tête entre les jambes de l’affreux jojo), avant la scène de la mangrove où ses membres prennent l’écorce du bois mort. Ce serait injuste de ne pas parler de Ganio, le seul qui fasse de l’adage du premier acte une vraie parade, dont tous les changements de direction font sens. Au dernier acte, même crasseux, il est classe.

La maîtresse de Lescaut la plus attachante est Muriel Zusperreguy : elle a dans le bas de jambe la minutie requise, et un discret charme sans façons. Elle supporte d’un air amusé et compréhensif les étourderies de son cavalier saoul (Alessio Carbone, matinée du 26 avril). Ce pas de deux d’une drôlerie irrésistible est bien enlevé par Alice Renavand et Stéphane Bullion (28 avril), mais c’est le duo formé par Audric Bezard et Valentine Colasante qui emporte la palme (30 avril) : plutôt que de multiplier les grimaces, Bezard s’invente un regard figé, vitreux, et les deux danseurs parviennent à donner une impression de brouillonne improvisation. Bezard est, plus globalement, le Lescaut le plus acéré, même si, dans sa variation du premier acte, il ne ferme pas bien son pied droit dans les sauts en double retiré. Mais il danse grand, ce qui, vu sa taille, donne une impression bluffante. Dans la partie des trois gentilshommes, MM. Révillion, Bittencourt et Marchand font un grisant unisson : même style, même stature (26 avril). Le trio est moins assorti quand Allister Madin remplace Bittencourt au pied levé (28 avril). Et le 30 avril, entre Madin, Ibot et Marchand, le dernier est trop grand.

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Manon : un subreptice instant de pureté

P1010033« L’Histoire de Manon », Kenneth MacMillan. Opéra de Paris. Représentation du 20 avril 2015

Revoilà donc Manon et ses fastes rougeoyants et déliquescents. Et voilà qu’encore on voudrait résister aux références picturales pour être original. Mais il n’y a rien à faire, Laëtitia Pujol  est décidément un Nattier, à la danse bleutée, qui débarque dans les carnations sucrées d’un Boucher. Son premier pas de deux avec Des Grieux-Ganio est tout frisson. Les bras de la demoiselle ne cessent d’ondoyer comme des ramures de saule sous l’effet d’une tiède brise d’été.  Comme ce couple est d’emblée bien assorti ! Leur pureté technique reflète métaphoriquement leur innocence. À peine remarque-t-on, à la fin du pas de deux,  que la demoiselle s’enfuit avec la sacoche de son vieil admirateur. Après cette entrée en matière quasi-angélique,  le pas de deux de la chambre, où l’entente est toujours aussi bonne, manque parfois encore de lié. Ganio a la ligne éloquente mais ses pieds naviguent un peu trop dans les réceptions.

À l’acte 2, chez Madame (Viviane Descoutures, qui interprétait déjà ce rôle à la création parisienne en 1990), Pujol parvient à gommer le côté quelque peu schizophrène du personnage (il fut, rappelons le, chorégraphié sur deux danseuses très différentes). Mais cette ballerine sait entrer dans un rôle sans le raboter, en le « pinçant » sur ses propres qualités. Ainsi, sa variation de séduction est comme « heurtée ». Les bras sont aguicheurs en diable mais le reste du corps est juste efficace et absent à l’action. Pour le pas de six avec les garçons, même rechignant à rester dans ses bras, elle parait plus libérée quand Des Grieux la touche et perturbe son manège de séduction que lorsqu’elle reçoit l’hommage de ses partenaires ensorcelés.

Lorsque, dans la salle de bal désertée, les deux amants se font face, Manon, le dos à la chaise, froisse nerveusement la veste blanche de son ancien-futur amant. Après la fuite de chez Madame, Ganio sait comme personne se figer à chaque fois que son regard rencontre le bracelet que sa compagne voudrait garder en souvenir de sa vie de luxe… C’est parfois, dans ces silences chorégraphiques que le couple Ganio-Pujol fonctionne le mieux ; leur immobilité tourbillonne et donne le vertige.

P1090588À l’acte 3 Pujol-Manon, brisée, exprime tout son amour et toute sa confiance par la nuque, délicatement infléchie  pendant une promenade arabesque. Ganio est alors rentré en pleine possession de ses moyens (sa variation du port, devant le geôlier).

Dans le Bayou, les deux amants sont misérables et magnifiques.

Pujol, émaciée, épuisée, ressemble à un papillon qui dans ses derniers battements d’aile diffuse dans l’air une dernière trainée de pollen doré. Trop rare Läetitia Pujol.

Dans les rôles secondaires, Alice Renavand dessine une parfaite courtisane frigide. C’est sec sans sécheresse et aguichant sans être sensuel. Stéphane Bullion en Lescaut  est plus intéressant saoul que sobre. Il cochonne la plupart de ses variations du premier acte.

Lydie Vareilhes était une prostituée en travesti délicieusement gironde et le trio des gentilshommes avait fière allure incarné par messieurs Révillion, Bittencourt et Marchand. Les mendiants ont encore un peu de pain sur la planche. Allister Madin était bondissant mais un peu mou de la pirouette-attitude. Certains de ses comparses étaient aussi désordonnés que leurs perruques. C’est tout dire.

Surprise de cette reprise, Benjamin Pech a fait également une apparition sur scène… dans le rôle de GM. Ainsi, sans doute, honorera-t-il une part de ses dix-sept représentations annuelles. On aimerait simplement qu’il y ait une quelconque plus-value dans la tenue par une étoile d’un rôle de mime. Franchement, je n’ai pas vu la différence.


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