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Nussknacker und Mausekönig : Tchaïkovski à l’envers, mais Hoffmann à l’endroit

Opéra de Zurich

Nussknacker und Mausekönig. Ballet de Zurich. Chorégraphie Christian Spuck. Représentation du mercredi 26 décembre 2018.

La tentation est forte d’offrir une relecture du Casse-Noisette de Tchaïkovski qui se rapproche du conte original d’Hoffmann avant son édulcoration par Alexandre Dumas. La structure originale du ballet n’aide cependant pas à la narration. L’acte 2 a été conçu comme un grand divertissement chorégraphique dans le goût des ballet-revues italiens popularisés dans les années 1880 par des danseuses comme Viriginia Zucchi et son chorégraphe attitré Luigi Manzotti. À Paris, la version de Noureev, peut-être celle qui essaie le plus de se rapprocher d’Hoffmann, ne sort pas tout à fait du schéma en numéros de la partition. La jeune Clara fait des cauchemars dans lesquels interviennent des membres de sa famille déguisés en espagnols, en russes ou … en chauve-souris. Mais certains des numéros échappent à cette catégorisation (le pas de trois rococo et la danse chinoise). Néanmoins, la version Noureev reste, à ce jour, la plus satisfaisante pour rendre compte de manière classique de l’atmosphère originale du conte (d’autres ayant assez élégamment aussi résolu le problème de l’absence de rôle de la jeune héroïne et de son prince Casse-Noisette à l’acte 2). Mais à Zurich, Christian Spuck voulait plus. Il voulait Hoffmann ; tout Hoffmann. Le conte original du Casse-Noisette et le roi des souris est une sorte d’Alice au Pays des Merveilles croisé avec L’Homme au sable. Herr Drosselmeier est un homme curieux qui s’assoit au bord du lit de la petite Marie et se substitue à ses vrais parents pour lui conter des histoires merveilleuses, parfois, ou effrayantes le plus souvent. Celle des mésaventures de la princesse Pirlipat (la première à être transformée en croqueuse de noix) et du prince Casse-Noisette (détenteur de la noix dure-remède puis victime de la vengeance de la reine des souris) s’étendra sur trois soirées de suite. Dans la foulée, Clara épousera le neveu de son mentor conteur.

La lecture de l’argument pour l’acte 1 dans le programme de Zurich n’est pas sans laisser perplexe. On se demande comment deux, voire trois fils narratifs (Marie et Fritz chez Drosselmeier, les mésaventures de la princesse Pirlipat, la famille Stahlbaum prépare Noël) vont réussir à s’imbriquer dans l’espace étroit des 50 minutes de musique qu’offre le premier acte. Et pourtant tout se déroule naturellement. Après l’introduction de trois drôles de clown-automates (un accordéoniste et deux danseurs qui semblent avoir pris possession de l’atelier de Drosselmeier et qui commentent en quelque sorte l’action pendant tout le ballet) sous l’œil un peu réprobateur d’un jeune-homme en chandail à carreaux et lunettes rondes d’Harold Lloyd (qui s’avérera être le neveu de l’horloger, le prince et le Casse-Noisette), l’action est étonnamment lisible. Dans la boutique du génie des rouages, Marie, nom original de la jeune héroïne (Meiri Maeda, très fluide dans sa danse et toujours en caractère), s’ennuie et se chamaille avec son boudeur de frère Fritz (le très dense Mark Geiling). Drosselmeier raconte ses histoires par le truchement d’un petit théâtre d’automates reproduit et agrandi en fond de scène côté cour (décors de Rufus Didwiszus). Les danseurs du conte de Pirlipat apparaissent avec des gestuelles mécaniques qui se fluidifient et se naturalisent à mesure que les enfants rentrent dans le conte. Par moment, Marie et son frère sont placés sur la petite scène côté cour, couchés au sol et regardant à travers la petite boite-théâtre tandis que l’action du conte se déroule sur la scène principale. Les arguments peuvent alors se chevaucher sans perdre le spectateur.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Clown (Yen Han), Fritz (Max Geiling), Clown (Daniel Muligan), Drosselmeyer (Jan Casier) et Marie (Meiri Maeda).
© Gregory Batardon

La narration au plus proche d’Hoffmann a néanmoins un prix : c’est en effet tout l’ordre de la partition de Tchaïkovski qui est chamboulé. L’orchestre commence d’ailleurs par jouer la conclusion du ballet (Marie et Fritz dans la boutique de Drosselmeier) et la soirée se conclut par l’ouverture. Le plus souvent, pourtant, la structure en numéros de l’œuvre supporte bien ce genre de remède de cheval. On soulève bien un peu les sourcils quand les danses de salon des grands parents, des parents et des tantes se déroulent sur la scène de Clara et de son jouet Casse-Noisette, et quelques transitions musicales ne semblent pas « naturelles », mais dans l’ensemble on goûte ce regard nouveau sur l’histoire qui vous rafraichît aussi l’oreille. Les malheurs de Pirlipat transformée en brise noix sont exposés, au premier acte sur une grande partie du divertissement de l’acte deux et on n’est pas mécontent de voir disparaître la couleur locale souvent forcée dans la plupart des versions du ballet.

Le Casse-Noisette de Christian Spuck fourmille d’inventions visuelles qui préservent le sentiment de merveilleux propre à l’enfance tout en satisfaisant le second degré que recherche le public adulte: les costumes (Buki Shiff) de la cour de Pirlipat, au rococo hypertrophié, très Jules Barbier, sont à la fois beaux et juste ce qu’il faut ridicules, les rats ont d’adorables moustaches frétillantes mais restent menaçants (ce sont des danseurs adultes qui les incarnent), l’arbre de Noël géant est évoqué par une simple branche décorée d’une boule gigantesque, mais le balancier de la pendule aussi a grandi, traversant la scène tel un couperet. Les flocons sont noirs mais les costumes scintillent de guirlandes électriques (un passage dans lequel Éléonore Guérineau apparait en demi-soliste mais attire le regard par l’acuité et la précision de sa technique).

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Pirlipat (Eléonore Guérineau) et un prétendant.
© Gregory Batardon

La chorégraphie quant à elle est faite de passes  intriquées et de de positions contournées se greffant d’une manière volontairement visible sur un tronc de pas d’école de haute volée. Il y a des enroulements des bras, beaucoup de flexes dans les battements ou dans les sauts. Les garçons surtout ont de longues lignes. Ils jettent  couramment à 180° (Filipe Portugal, qui danse le grand-père à problèmes de coordination exécute des entrechats très croisés en flexe). Les filles ne sont pas en reste. Katja Wünshe, en Reine des fleurs, décoche des arabesques dans les roubignoles de son partenaire à barbe fleuri (Yannick Bittencourt, très belles lignes mais un peu sous-employé) avec une assurance qui force l’admiration. La variation Fée dragée-bonbon-cupcake avec son outrageux tutu « ronde des desserts » (sur la traditionnelle danse arabe) apparaît moins originale. Ou est-ce parce qu’Elena Vostorina, un grand gabarit, cherche un peu ses pointes et que le costume semble la gêner ? En revanche, la gestuelle des automates est très réussie, très proche de la robotique. Elle est particulièrement accomplie lorsque le prince-neveu est transformé en casse-noisette (le très beau Alexander Jones, également très convaincant en jeune homme un tantinet coincé puis en prince un chouïa guindé).

Les duos des deux clowns automates (Yen Han et Daniel Mulligan) sont à la fois techniquement élaborés (beaucoup de portés horizontaux où la ballerine se retrouve souvent dans des positions délicates), bizarres et tendres. Ils sont toujours accompagnés d’un nuage de poudre dispensée généreusement par la perruque de la ballerine. Ce couple trait d’union est justement ovationné à la fin de la soirée.

Drosselmeier, le très longiligne Jan Casier, est doté pour sa part d’une gestuelle à la fois facétieuse et inquiétante de mante religieuse.

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Les ressources comiques de la gestuelle de Christian Spuck émerveillent surtout. À l’acte 2, Fritz, le frère de Marie, revient dans son cauchemar en héros malheureux de la bataille des rats (montés sur patins à roulettes), entouré d’un état-major de gars à épaulettes dorées, frange au vent et courage en berne ; ces personnages falots ne sont pas sans rappeler la gestuelle désarticulée du grand père à l’acte 1.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – Fritz (Mark Gallen)
© Gregory Batardon

Les scènes de la princesse Pirlipat sont un chef-d’œuvre de timing comique. Elles sont construites comme une parodie du premier acte de La Belle au bois dormant. Pirlipat est affligée de quatre bélitres de prétendants pour lesquels elle n’a aucunement l’attention de rester trois plombes en équilibre le temps qu’ils se décident à lui donner la main. Éléonore Guérineau, dans son costume d’Alice au Pays des Merveilles qui détonne avec l’ambiance XVIIIe du reste de sa cour, est parfaite en petite fille de 12 ans à l’orée de la crise d’adolescence. Elle trompe encore son monde en affichant un sourire poupon mais a déjà dans les yeux le lucre et la cruauté des jeunes adultes. Ses expressions changent d’ailleurs comme un ciel de fin d’été. Les sourires de convention se muent imperceptiblement en moues ennuyées ou agacées lorsqu’elle est confrontée à ses soupirants. La gestuelle athlétique (des grands jetés, des grands battements 4e à se cogner le front et une sorte de temps levé cabriole pieds flexes), qu’Éléonore Guérineau embrasse avec une insolente facilité, montre bien que cette princesse compte plus tard porter la culotte et poser ladite culotte sur le trône à la place de son consort. Transformée en accro du cerneau par le truchement d’un dentier infernal, placée dans un aquarium telle un reptile dangereux, elle plonge la tête dans les reliefs de son festin avec un entrain loufoque.

À la fin du Casse Noisette de Christian Spuck, conformément au conte d’Hoffmann, Marie, selon un plan bien préparé par Drosselmeier, tombe amoureuse du neveu de l’horloger –alias le prince au skateboard, alias le casse-noisette (un pas de deux entre Alexandrer Jones et Mairi Maeda se tranforme en pas de trois avec Jan Casier. Le danseur-mentor s’efface ensuite pour laisser le dernier duo –mais pas le dernier mot- au couple d’amoureux). Entre-temps, Marie a revêtu le costume de la princesse Pirlipat. Doit-on avouer sans honte notre affreux chauvinisme ? Pour nous, il n’y avait qu’une seule et unique princesse Pirlipat.

Ballett Zürich – Nussknacker und Mausekönig – La princesse Pirlipat (Eléonore Guérineau)
© Gregory Batardon

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Winterreise: la solitude diffractée

Ballett Zürich - Winterreise - © Gregory Batardon

Ballett Zürich – Winterreise – © Gregory Batardon

Winterreise – Ballett Zürich – Schubert, Zender, Spuck – représentation du 1er novembre

La découverte du Voyage d’hiver relève de l’expérience intime : un piano, une voix, une atmosphère cotonneuse, un ado sous la couette qui fait une crise de romantisme et apprend les paroles en phonétique (oui, je vous raconte ma vie avant le chauffage central) : a priori, pas besoin de mise en scène, chacun se fait son cinéma dans sa tête. Il y a pourtant eu diverses tentatives de représentation visuelle, comme celle de Trisha Brown en 2002, avec le baryton Simon Keenlyside en chanteur-danseur, dans un projet penchant plus vers l’opéra que le ballet.

Le Winterreise que présente Christian Spuck à Zurich se permet une autre audace : celle d’utiliser l’arrangement orchestral du cycle de Schubert par Hans Zender (né en 1936): cette « interprétation composée » créée en 1993 utilise percussions, saxophone, machine à vent, harmonica, guitare, trompette… et transforme la mélodie piano-chant en un étonnant foisonnement. Ainsi, la mélodie de Gute Nacht est-elle précédée de frottements évoquant un bruit de pas, puis par des pizzicati ; le compositeur ralentit le tempo, ou l’accélère furieusement (au total, le ballet dure 100 minutes, soit 20 à 30 de plus, selon les interprétations, que la partition d’origine). Il décale et désaccorde, répète, saccade ou permute. On peut trouver dans sa transformation comme un condensé du cheminement post-romantique de la musique allemande, de l’exubérance mahlérienne au Sprechgesang. La violence feutrée qui sourd du cycle éclate en mille reflets.

La proposition chorégraphique emprunte aux mêmes principes : la démultiplication, le cri, le coup. La mise en scène marque l’identification entre la voix et la danse : au tout début, le ténor Mauro Peter – très bon diseur à la voix subtile et solide, sachant projeter comme une secrète fragilité – est accolé sur scène à un des danseurs, avant de descendre dans la fosse d’orchestre. Émergeant d’une autre fosse en fond de scène, le chœur-corps de ballet figure comme un oiseau qui respire. Quelques passages sont illustratifs : au début de Die Wetterfahne / La girouette montre un danseur marchant contre le vent ; plus tard, la neige tombera, et des corbeaux apparaîtront sur scène, mais à quelques exceptions près, il faut renoncer à entendre une correspondance littérale entre parole et danse : le lien est de nature atmosphérique.

On se laisse vite prendre aux sombres métaphores. Chaque lied est souvent l’occasion d’un pas de deux sans rencontre. C’est la moins mauvaise expression que je trouve pour donner l’idée d’une interaction physiquement intense, mais sans croisement des consciences. Chaque danseur semble confronté à une opacité. Les figures inversées ou désaxées abondent. Un porté classiquement harmonieux est perturbé par des battements inattendus – comme un tressautement involontaire – des jambes de la donzelle. Il y a peu de ralentis, beaucoup de développés très rapides, qui sonnent comme des coups de poing. Les filles se retrouvent souvent tête en bas, pieds flexe. Elles s’appuient pour tourner sur la tête de leur partenaire, ou repoussent son omoplate. On reconnaît dans la troupe quelques figures familières – outre les transfuges parisiens Éléonore Guérineau, irradiante de présence, et l’incisif Yannick Bittencourt, il y a Alexander Jones, qui était auparavant à Stuttgart, et Esteban Berlanga, venu de la Compañía Nacional de Danza espagnole) – tout en demeurant frappé par l’unité de style dont font preuve l’ensemble des danseurs, quelle que soit leur origine. Tous ont des pieds remarquables.

Ballett Zürich - Alexander Jones, Eléonore Guérineau - © Gregory Batardon

Ballett Zürich – Alexander Jones, Eléonore Guérineau – © Gregory Batardon

Dans Auf dem Flusse / Au bord de la rivière, au déferlement torrentiel de l’orchestre (Zender suggère ainsi l’impétuosité sous la glace évoquée par le dernier couplet), répondent, chez tous les danseurs, des cris d’horreur silencieux.

La pièce convoque, de façon de plus en plus onirique, le devenir-animal du marcheur solitaire : les silhouettes en arrière-plan portent fagot sur le dos, puis ces branches envahissent leur tête ; l’un d’eux trimballe une tête de cerf naturalisé ; dans les derniers lieder, une figurante à bec, bras et jambes d’oiseau fait son apparition.

Dans Frühlingstraum / Rêve printanier, la « jolie fille » dont rêve le poète s’incarne en la sculpturale Elena Vostrotina qui, doigts écartés, gestuelle d’araignée prête à attaquer, dissipe d’emblée toute pensée-printemps. Certains passages, courus d’un côté à l’autre de la scène, évoquent comme un affolement.

L’ambiance se fait progressivement plus sombre et méditative – les filles en manteau gris nous tournent le dos, et dans Der Wegweiser / Le panneau indicateur, Éléonore Guérineau semble, à la fin, portée comme une morte par ses partenaires masculins. En sens inverse, une danseuse aux yeux bandés recouvre finalement la vue.

Le Voyage que propose Christian Spuck, en parfaite harmonie avec la proposition musicale de Zender, est singulier. La multiplication des pas de deux sur le même principe chorégraphique et narratif finit par désorienter – c’est la limite formelle d’une pièce « à numéros » –, mais le chorégraphe tient la distance, notamment grâce à une invention scénique sans cesse renouvelée. Ça pourrait être noir et blanc, et pourtant, le spectacle s’imprime dans le souvenir comme une suggestion gris-bleutée.

Ballett Zürich - Dominik Slavkovsky et Alba Sempere Torres - © Gregory Batardon

Ballett Zürich – Dominik Slavkovsky et Alba Sempere Torres – © Gregory Batardon

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Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !

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Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

 Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

 Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

 Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

 Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).

 

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McGregor-Bacon : une expérience d’ennui involontaire

P1020329De retour à la maison après L’Anatomie de la sensation, j’étais abattu. Mais qu’allais-je bien pouvoir dire sur ce pensum chorégraphique où les pauvres danseurs suent à grandes eaux tout en nous faisant suer la plupart du temps ? Il fallait que je trouve une solution… Qu’avais-je bien pu en dire il y a 4 ans lors de la création ? Quelques recherches bien menées dans mes archives (oui, elles sont bien rangées) et, miracle ! Je n’avais rien, ou presque, à rajouter…

Une longue heure et quart d’ennui ! C’est irritant par vacuité et par esthétisme exacerbé. Tout dans ce ballet est déjà daté. La musique de Mark-Anthony Turnage louche sur Stravinsky (veine atonale) et Bernstein post moderne (A Quiet Place). Au mieux c’est dissonant, au pire on a le sentiment d’écouter la mauvaise bande son d’un film noir situé dans les années 60 ; le genre de Jazz-impro qui me fait tourner « off » le bouton de ma radio quand on tente de me l’infliger aux heures tardives.

La scénographie léchée jusqu’à l’aseptisation ne prend pas cette peine. Elle fait ressembler le plateau de l’Opéra à un show room de décorateur dans un magazine d’architecture intérieure édition 2011. Les deux panneaux blancs, censés partager l’espace en triptyque, se déplacent sagement sous ces lumières LED acidulées et tellement en vogue à l’heure actuelle. Tout cela est ordonné, implacablement géométrique et ne vient surtout pas perturber la contemplation des danseurs. Chaque spectateur aura vu rigoureusement la même chorégraphie, les panneaux ne jouant jamais vraiment de rôle occultant ni aucun rôle d’ailleurs.

Si l’espace scénique est aseptisé, on pourrait espérer que la chorégraphie de Wayne McGregor se charge d’introduire la violence et la force vitale caractéristique de la peinture de Bacon. Mais non…

Le vocabulaire reste le même. Hyper-extension, travail de bras maniéré où les danseurs se frottent les membres, secouage » de tête, violents développés de la jambe, penchés vers le sol dans des positions contemplatives. [Pour cette session 2015, mention spéciale à Alice Renavand qui a l’air de se savonner dans sa salle de bains entre deux poses d’amazone narcissique dans le mouvement 2]. Les pas de deux sont rêches avec des portés très « contact », toujours athlétiques, jamais aériens ou charnels et somme toute toujours trop contrôlés pour évoquer la violence ou le sexe.

Comme toujours avec McGregor, on remarque que les vrais danseurs-interprètes sont desservis par une chorégraphie platement pyrotechnique. A Londres, c’est le cas, excusez du peu, pour Marianela Nuñez ou Federico Bonelli. Ici, c’est le cas pour Hugo Marchand, et Yannick Bittencourt. Pas plus qu’avec Bélingard et Heymann, le premier pas de deux n’atteint une dimension charnelle. Ce n’est pas de leur faute.

D’autres sont plus chanceux : Laura Hecquet (un pas de deux en noir avec Hugo Marchand) ou Vincent Chaillet à la technique plus minérale. Dans le 8e mouvement, « pois et jaune citron », ce dernier, aux côtés de Valentine Colasante, sert avec verve une chorégraphie qui enfin se souvient que les danseurs ne sont pas que des mécaniques dont on utilise les capacités les plus saillantes pour réaliser de l’acrobatie « post-modern ». On pourrait se demander ce que cela a à voir avec l’atmosphère de la peinture de Francis Bacon, mais cela a le mérite de nous faire passer enfin, mais trop tard et trop subrepticement, de l’anatomie à la sensation.

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Plusieurs amours

P1090913Les Enfants du Paradis – José Martinez – Opéra-Garnier, 2 et 5 juin

On peut aimer quelqu’un jusqu’à en chérir les défauts. Revoyant Les Enfants du Paradis, recyclage chorégraphique et musical qui prend l’eau par bien des endroits, mon esprit bouche les fuites, et s’attendrit des pépites. Peut-être la nostalgie – du film, des interprètes de la création, de José Martinez – entre-t-elle dans mon indulgence. Qui sait aussi, – les ballets sont chose si fragile – si cette création de l’ère Lefèvre sera encore programmée dans les prochaines années…

Sur le Boulevard du temple, l’action est bien fouillis. On découvre en lisant le programme une myriade de personnages – le vendeur de journaux, la servante, la lorette, la nourrice, l’employé, l’escamoteur de gobelets, l’étudiant – sur lesquels l’adaptation chorégraphique a oublié d’orienter le regard du spectateur. Par contraste, pensez au fouillis festif de Petrouchka, d’où se détachent nettement plusieurs figures individuelles. Je me laisse pourtant emporter par l’ambiance de foire ; j’aime particulièrement, dans cette adaptation, la façon dont l’illusion théâtrale se donne à voir comme illusion – les changements de décor à vue, les vaguelettes en fond de scène, le jeu entre la scène et la salle, etc. – sans pour autant cesser d’enchanter. Il y a aussi une jolie traversée du miroir, quand le Pierrot de la pantomime Chand d’Habits s’incruste en Baptiste au bal du comte de Montray. Les mots de Prévert éclosent en mémoire et enluminent certains passages.

Peut-on aimer plusieurs Garance ? Cette saison, je suis tombé sous le charme d’Eve Grinsztajn (représentation du 2 juin) ; peut-être parce qu’elle a déjà abordé le rôle, elle met dans son tango au Rouge-Gorge une sorte de nonchalance flirteuse très « je plais à qui je plais ». Amandine Albisson, par contraste, fait un peu trop rentre-dedans, il y a, en son personnage, trop de démonstration et pas assez de désinvolture (soirée du 5 juin). La Garance de Grinsztajn, quand elle repousse les avances du comte, a un mouvement d’orgueil : « ces planches, c’est mon royaume ». Lors du pas de deux avec Montray au second acte, en revanche, sa danse contrainte et son regard éteint disent qu’elle a abdiqué – songez aux gros plans presque cruels du film sur une Arletty chargée de bijoux et d’ans.

Je n’ai pu aimer qu’un seul Baptiste. Yannick Bittencourt en a la mélancolie poétique et la gaucherie lunaire (je lui décerne à l’unanimité le prix Jean-Louis Barrault). Il a su faire preuve – dans un rôle où la technique fait moins que l’investissement émotionnel – d’une poignante expressivité. Dans la supplique à la loge vide, et dans le dernier pas de deux avec Garance, l’emportement de tout le torse est remarquable (2 juin). J’ai cru au premier acte que Stéphane Bullion tirerait son épingle du jeu, mais il y a trop de retenue chez l’interprète (comme s’il avait peur de montrer ses tripes) et de mollesse chez le danseur (5 juin).

On peut aimer plusieurs Frédérick Lemaître. C’est même recommandé, car lui-même ne se prive pas de courtiser plusieurs coquettes à la fois (Rigolette et Pamela dans la scène 3 – ce second prénom est-il crédible dans le Paris de 1830 ? je demande une enquête). Alessio Carbone (2 juin) a la séduction naturelle et le bagout de l’acteur – il réussit particulièrement les roulements de hanche en lion sur la scène des Funambules. Josua Hoffalt joue la carte de l’histrion, et enflamme la salle dans le pastiche Robert Macaire; il lui donne un second degré auquel finit par adhérer Valentine Colasante (5 juin).

Je ne veux aimer qu’une seule Nathalie (et n’en ai vu qu’une, d’ailleurs) : Mélanie Hurel, incarnation de l’amour fou déguisé sous le raisonnable (que c’est difficile de danser avec un type qui est comme absent, acte I, scène 2) ; cheveux détachés face à Garance, elle danse desséché, comme une plante privée d’eau (acte I, scène 6).

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Royal Opera House, Afternoon of a Faun/In the Night/Song of The Earth, matinée du 30 mai

On peut être jolie sans être sexy. C’est ce que m’expliquait, récemment à Londres, une spectatrice assidue et avisée, très déçue de la prestation de Sarah Lamb (dansant avec Federico Bonelli) dans Afternoon of a Faun. Melissa Hamilton a, en tout cas, l’aura sensuelle et le flou dans le regard qui conviennent au rôle de la nymphe-ballerine. Quand elle s’éclipse, on se demande vraiment si on n’a pas rêvé sa présence. On découvre Vadim Muntagirov en faune ; il a une présence animale, et un pied si travaillé qu’on croirait, au relevé, qu’il finira sur pointes. Les deux personnages ne dansent pas à proprement parler : la danse semble leur mode d’être naturel.

Dans In the Night, apparaissent Sarah Lamb et Federico Bonelli incarnant avec délicatesse un couple à l’aube de son amour. Ils sont posés, élégants, juste ce qu’il faut pour ce Robbins-là. Hikaru Kobayashi et Valeri Hristov sont l’amour pépère et oublient du piment à la hongroise dans leur partie de caractère. Surgissent une Roberta Marquez survoltée et un Rupert Pennefather aux lignes superbes. Elle en fait un peu trop dans l’hystérie.

En amour, on peut aussi changer d’avis. Il y a quelques mois, je préférais le Chant de la terre de MacMillan à celui de Neumeier. Est-ce le souvenir plus récent ? C’est à ce dernier que j’ai songé en revoyant le premier. Et le dernier mouvement m’a paru plus propre à emporter l’adhésion chez le chorégraphe de Hambourg, peut-être parce que Laura Morera, piquante dans la rapidité, est moins convaincante dans un rôle lyrique.

Afternoon of a Faun. Hamilton/Muntagirov. Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Afternoon of a Faun. Hamilton/Muntagirov. Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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Adieux d’Aurélie Dupont : Une révérence surfaite

P1010032L’Histoire de Manon, représentation du 18 mai 2015.

Pour la soirée d’adieux d’Aurélie Dupont, le ballet de l’Opéra fait les choses en grand, avec – outre Roberto Bolle en artiste invité –, une pléiade d’étoiles sur scène (Bullion, Renavand, Pech) jusqu’au rôle du geôlier, incarné par un Karl Paquette méconnaissable en perruque blanche. L’Histoire de Manon mobilise par ailleurs chaque soir quelques-uns des semi-solistes les plus brillants de la troupe. La soirée est filmée, et les projos éclairant le spectateur apportent à chacun une sensation de bronzage.

Le public conquis d’avance applaudit longuement l’entrée de la danseuse-vedette, et nous voilà embarqués pour quelques heures dans une frénésie de bravos et de superlatifs d’entracte. J’aurais bien aimé avoir la révélation de la dernière révérence, mais cela ne m’a pas été donné. Il me semble que Mlle Dupont n’est pas une instinctive. Elle travaille ses rôles, les pense, les construit plus qu’elle ne les vit (en cela, elle fera probablement une bonne répétitrice: elle a de la réflexion à transmettre). Le problème est que cela se voit : jamais à mes yeux Aurélie ne laisse place à Manon. Du coup, rien ne vibre et rien ne m’émeut. Le côté grande dame, l’absence de limpidité, de sensualité (constatée les saisons précédentes dans Daphnis et Chloé, mais aussi dans Mademoiselle Julie) sont aux antipodes du personnage.

Je ne suis pas sûr de pouvoir être consolé un jour de la scoumoune de blessures qui afflige Hervé Moreau. Il était initialement prévu pour les adieux, et avec lui, il y aurait eu au moins quelque chose à voir. Roberto Bolle, qui le remplace à la demande de l’étoile sortante, est le prototype du danseur passe-partout ; qu’en retenir, si ce n’est la fadeur ? Qu’il soit en pré-coupling, en post-coïtum, en désespoir ou en train de poignarder un type, il danse pareil. En guise d’entrée en matière, un contresens : il exécute son adage de séduction comme un coq de basse-cour emballant les poules à la chaîne. En plus, il est hors des tempi.

Sur ce point, il est en harmonie avec sa partenaire, qui fait, dans le premier tableau de l’acte deux, toutes ses pirouettes en avance. Les deux protagonistes se rejoignent aussi dans l’absence de variété, le défaut d’abandon du haut du corps, les bras et les mains travaillés, mais affectés (elle) et conventionnels (lui). Quand le pas de deux de la chambre est bien fait, c’est si intime qu’on se sent voyeur. On y sent la tension des premières nuits d’amour, l’unisson de corps qui s’aimantent même à distance, l’angoisse à l’idée seule de s’éloigner l’un de l’autre même un instant. Là, ni simplicité ni fraîcheur, juste du métier (pas superlatif d’ailleurs, les arrivées enlacées au sol manquent de glissando). Quand Manon-Dupont tourne en se repoussant sur le torse de son partenaire, on n’a pas l’impression que la chair derrière la chemise lui est familière ; elle reste à la surface.

Le pas de trois avec Lescaut et Monsieur de G.M. est trop téléphoné (on comprend toujours deux secondes avant ce qui va se passer ; elle montre trop tôt qu’elle va enjamber ce cochon de payant ; assise sur le lit, elle pointe la jambe trop haut, comme un obus)… La parade de la demoiselle chez Madame est plate, extérieure : l’absence de sensualité, encore, mais aussi un défaut de brio technique et d’expressivité se nichant dans les plus petits détails (quand Pujol redescend sur terre en moulinant des gambettes dans les airs, elle n’oublie pas de faire les têtes). Heureusement que le trio des gentilshommes (MM. Bittencourt, Ibot, Marchand) apporte du brillant, et le duo Bullion/Renavand (Lescaut beurré et sa fiancée) de la drôlerie et du piquant.

Au dernier acte, le geôlier d’occasion Karl Paquette n’ose pas taper (pour la dernière fois) sur la fesse de la Manon qu’il vient pourtant d’outrager : le statut médiatique de l’étoile et le prestige de la soirée font apparemment obstacle à la vérité dramatique. J’ai vu des Manon qui avaient, dès ce tableau, des effondrements poignants, et d’autres qui mouraient ensuite avec une désarticulation de branche morte. La Manon de Mlle Dupont, dont le Camélia n’était pas non plus bien fragile, a juste l’air un peu fatigué. Le public se lève. Les confettis pleuvent. Pour la première fois, une Manon m’a laissé le cœur entièrement sec. À la sortie, on croise la ministre de la culture en robe du soir; elle arrive à temps pour le cocktail.

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Manon multifacettes

 L’Histoire de P1010032Manon, représentations des 26, 28 et 30 avril 2015.

À Garnier, la nouveauté est femme. MM. Hoffalt, Magnenet et Ganio ont dansé le chevalier des Grieux en 2012, et durant la même saison, MM. Bullion, Carbone, Bezard campaient déjà Lescaut. La série est en revanche une prise de rôle pour Mlles Pagliero, Pujol, et Abbagnato, qui incarnent chacune une vision très personnelle – et très différente – de l’amorale Manon.

Par la grâce d’un délicat travail de pointes, Ludmila Pagliero incarne une jeune fille toute de fraîcheur (matinée du 26 avril). À l’acte I, on croirait presque à son ingénuité. La danse de séduction de Josua Hoffalt, qui doit replacer ses pieds trop souvent, sent plus l’exercice que l’assaut d’élégance vers la belle. Par la suite, Hoffalt se montre beaucoup plus à l’aise, aussi bien dans la fougue du partenariat que dans l’expression de la douleur – dans son solo désespéré chez Madame, il régale la salle d’une impeccable triple série de pirouettes. Ensemble, Pagliero et Hoffalt offrent de la belle danse, mais à l’acte II, la demoiselle ne trouve pas le ton : dans la danse de parade, elle fait trop grande dame (« c’est moi la princesse », semble-t-elle dire, au lieu de laisser percer sa solitude dorée), et elle ne varie pas suffisamment ses expressions ni sa danse entre cour et jardin : la mobilité des épaules et le tremblé des petits pas sur pointes sont les mêmes tout du long, qu’elle tombe nez à nez avec son amant délaissé ou qu’elle retourne vers son protecteur. En plus, elle casse la ligne de son chausson lors de ronds de jambe à terre censés aguicher tout le monde, et qui font dès lors penser à de laids exercices de barre. On retrouve avec bonheur un bas de jambe primesautier et des agaceries charmantes dans le bout des doigts lors du pas de deux de réconciliation (scène du bracelet). Au deuxième entracte, comme me soufflent deux spectatrices avisées, une impression de fadeur se dégage. La caractérisation dramatique du dernier acte, plus facile, est aussi plus réussie, et je pleure comme une madeleine dès la scène avec le geôlier (glaçant Yann Saïz) et jusqu’à la fin tragique.

Voilà, autour d’Eleonora Abbagnato, un quatuor de mecs qui savent ce qu’ils veulent (soirée du 30 avril). Florian Magnenet, faute de technique éblouissante, a une approche du partenariat très déterminée ; Audric Bezard a le développé conquérant qui sied à la gent militaire. Un Yann Saïz tout de morgue aristocratique montre bien clairement que Monsieur de G.M. n’a pas l’habitude qu’on lui résiste. Une impression que donne aussi, dans un autre style, le geôlier incarné par Aurélien Houette. Et la demoiselle dans tout ça ? Elle appuie trop la touche « sensualité » : Manon est un être d’instinct et d’instant, pas une rouée courtisane ; elle est peut-être une femme-trophée, mais ne s’en enorgueillit pas. Abbagnato fait entrer le personnage dans une case – la jolie fille qui sait son pouvoir sur les hommes –, et il n’en sort plus. Ce n’est pas désagréable à voir, mais ce n’est pas mon idée de Manon.

L’interprétation de Laëtitia Pujol, dont on a déjà parlé ici, est la plus marquante (soirée du 28 avril). Que dire qui n’ait été signalé ? Il y a l’éloquence des bras et des épaules, et un style délicieusement flexible : Pujol est elle-même avec des Grieux-Ganio, en représentation, ou comme absente avec les autres. Au cours de la vénéneuse séquence des portés avec les gentilshommes chez Madame, Manon est propulsée dans les airs; son bras droit pointé vers le ciel, collé au visage via une ondulation de l’épaule qui n’appartient qu’à elle, Laëtitia Pujol fait de Manon une allégorie. Ce n’est plus une femme, c’est un destin (Mlle Abbagnato pollue le passage par afféterie : elle ajuste le bras après avoir atterri, et ajoute un mouvement de poignet).

On croit entendre parler Pujol. Ainsi dans la poignante scène de ménage de la fin du 2e acte, quand des Grieux veut lui faire renoncer à son bracelet. Tout y passe : dénégation (« ah, ça ? mais je n’y pensais plus »), plaisanterie (« je l’ai plumé, on s’en fiche bien »), forfanterie (« mais c’est à moi »), coquetterie (« il me va si bien »), rébellion (« je l’ai gagné quand même »), nostalgie (« c’est tout ce qui me reste »), exaspération (ça va être ça, notre vie à deux? »), renoncement… Ce passage est le début de la fin : Manon franchit un pas de plus dans la déprise de soi dans la scène avec le geôlier (la ballerine laisse tomber les épaules, affaisse le sternum, laisse échouer sa tête entre les jambes de l’affreux jojo), avant la scène de la mangrove où ses membres prennent l’écorce du bois mort. Ce serait injuste de ne pas parler de Ganio, le seul qui fasse de l’adage du premier acte une vraie parade, dont tous les changements de direction font sens. Au dernier acte, même crasseux, il est classe.

La maîtresse de Lescaut la plus attachante est Muriel Zusperreguy : elle a dans le bas de jambe la minutie requise, et un discret charme sans façons. Elle supporte d’un air amusé et compréhensif les étourderies de son cavalier saoul (Alessio Carbone, matinée du 26 avril). Ce pas de deux d’une drôlerie irrésistible est bien enlevé par Alice Renavand et Stéphane Bullion (28 avril), mais c’est le duo formé par Audric Bezard et Valentine Colasante qui emporte la palme (30 avril) : plutôt que de multiplier les grimaces, Bezard s’invente un regard figé, vitreux, et les deux danseurs parviennent à donner une impression de brouillonne improvisation. Bezard est, plus globalement, le Lescaut le plus acéré, même si, dans sa variation du premier acte, il ne ferme pas bien son pied droit dans les sauts en double retiré. Mais il danse grand, ce qui, vu sa taille, donne une impression bluffante. Dans la partie des trois gentilshommes, MM. Révillion, Bittencourt et Marchand font un grisant unisson : même style, même stature (26 avril). Le trio est moins assorti quand Allister Madin remplace Bittencourt au pied levé (28 avril). Et le 30 avril, entre Madin, Ibot et Marchand, le dernier est trop grand.

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Manon : un subreptice instant de pureté

P1010033« L’Histoire de Manon », Kenneth MacMillan. Opéra de Paris. Représentation du 20 avril 2015

Revoilà donc Manon et ses fastes rougeoyants et déliquescents. Et voilà qu’encore on voudrait résister aux références picturales pour être original. Mais il n’y a rien à faire, Laëtitia Pujol  est décidément un Nattier, à la danse bleutée, qui débarque dans les carnations sucrées d’un Boucher. Son premier pas de deux avec Des Grieux-Ganio est tout frisson. Les bras de la demoiselle ne cessent d’ondoyer comme des ramures de saule sous l’effet d’une tiède brise d’été.  Comme ce couple est d’emblée bien assorti ! Leur pureté technique reflète métaphoriquement leur innocence. À peine remarque-t-on, à la fin du pas de deux,  que la demoiselle s’enfuit avec la sacoche de son vieil admirateur. Après cette entrée en matière quasi-angélique,  le pas de deux de la chambre, où l’entente est toujours aussi bonne, manque parfois encore de lié. Ganio a la ligne éloquente mais ses pieds naviguent un peu trop dans les réceptions.

À l’acte 2, chez Madame (Viviane Descoutures, qui interprétait déjà ce rôle à la création parisienne en 1990), Pujol parvient à gommer le côté quelque peu schizophrène du personnage (il fut, rappelons le, chorégraphié sur deux danseuses très différentes). Mais cette ballerine sait entrer dans un rôle sans le raboter, en le « pinçant » sur ses propres qualités. Ainsi, sa variation de séduction est comme « heurtée ». Les bras sont aguicheurs en diable mais le reste du corps est juste efficace et absent à l’action. Pour le pas de six avec les garçons, même rechignant à rester dans ses bras, elle parait plus libérée quand Des Grieux la touche et perturbe son manège de séduction que lorsqu’elle reçoit l’hommage de ses partenaires ensorcelés.

Lorsque, dans la salle de bal désertée, les deux amants se font face, Manon, le dos à la chaise, froisse nerveusement la veste blanche de son ancien-futur amant. Après la fuite de chez Madame, Ganio sait comme personne se figer à chaque fois que son regard rencontre le bracelet que sa compagne voudrait garder en souvenir de sa vie de luxe… C’est parfois, dans ces silences chorégraphiques que le couple Ganio-Pujol fonctionne le mieux ; leur immobilité tourbillonne et donne le vertige.

P1090588À l’acte 3 Pujol-Manon, brisée, exprime tout son amour et toute sa confiance par la nuque, délicatement infléchie  pendant une promenade arabesque. Ganio est alors rentré en pleine possession de ses moyens (sa variation du port, devant le geôlier).

Dans le Bayou, les deux amants sont misérables et magnifiques.

Pujol, émaciée, épuisée, ressemble à un papillon qui dans ses derniers battements d’aile diffuse dans l’air une dernière trainée de pollen doré. Trop rare Läetitia Pujol.

Dans les rôles secondaires, Alice Renavand dessine une parfaite courtisane frigide. C’est sec sans sécheresse et aguichant sans être sensuel. Stéphane Bullion en Lescaut  est plus intéressant saoul que sobre. Il cochonne la plupart de ses variations du premier acte.

Lydie Vareilhes était une prostituée en travesti délicieusement gironde et le trio des gentilshommes avait fière allure incarné par messieurs Révillion, Bittencourt et Marchand. Les mendiants ont encore un peu de pain sur la planche. Allister Madin était bondissant mais un peu mou de la pirouette-attitude. Certains de ses comparses étaient aussi désordonnés que leurs perruques. C’est tout dire.

Surprise de cette reprise, Benjamin Pech a fait également une apparition sur scène… dans le rôle de GM. Ainsi, sans doute, honorera-t-il une part de ses dix-sept représentations annuelles. On aimerait simplement qu’il y ait une quelconque plus-value dans la tenue par une étoile d’un rôle de mime. Franchement, je n’ai pas vu la différence.

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Lac des cygnes: comment regarder les filles

P1020329Soirée du 9 avril 2015, Opéra Bastille.

La dernière du Lac des cygnes a été donnée en décor unique et avec des costumes adaptés, pour cause de grève nationale. Le rideau est ouvert en permanence. Sans crier gare, on supprime la Mazurka de l’acte III, et les six fiancées ont gardé la jupette à mi-hauteur de la Valse du premier acte ; il leur faut beaucoup compter sur l’éventail pour compenser l’absence de robe longue. Plus ennuyeux, toujours au même acte, le cygne blanc fait une prosaïque entrée par un côté, au lieu d’apparaître derrière un voile au milieu de la scène. Moins pardonnable encore, car ruinant la poésie du finale comme la compréhension de l’histoire, Odette se jette dans le vide, suivie de Rothbart, mais aucun des deux volatiles ne s’échappe dans les airs sur les derniers accords de Tchaïkovski. Certains spectateurs auront pensé que la fille fait trempette mais reviendra après dissipation des brumes vespérales.

24 heures après Yannick Bittencourt, François Alu faisait sa prise de rôle en Siegfried. Le contraste physique entre les deux danseurs est frappant. Le premier, bras et mains immenses, campe un prince rêveur; le second, plus ramassé, semble un ado boudeur. Dès qu’il s’agissait de tricoter des changements de direction, Bittencourt faisait dans l’estompe, tandis que dès ses premiers pas sur scène, Alu joue la carte de la netteté. Par la suite, il investit son partenariat d’une grande délicatesse ; dans l’adage, il n’est qu’attention pour la damoiselle, ne manquant jamais de la regarder et de s’adapter à elle. Quand Wolfgang lui présente des filles au premier acte, il n’a pas l’air de trop savoir ce que c’est ; et il est comme réveillé par la découverte d’Odette. Il grandit devant nous, son œil s’allume (et s’illumine au contact d’Odile à l’acte III). L’importance du regard se manifeste même dans le détail : au dernier acte, quand Siegfried cherche Odette parmi la théorie de cygnes agenouillés, Alu est le seul à penser les dévisager vraiment, ne serait-ce qu’un instant (Bittencourt relève les ballerines sans leur accorder une once d’attention).

Voilà pour l’investissement dramatique et le sens du partenariat, qui font beaucoup à l’intérêt de cette prise de rôle. Alu casse la baraque lors de la variation de l’acte III, ce qui était prévisible, vu ses facilités saltatoires. Ce qui l’était moins, c’était un visage comme irradié de bonheur, qui donnait un peu sens à l’exubérance. Tout n’est pas satisfaisant pour autant, car le danseur veut parfois aller trop vite ; dans l’adage du premier acte, il alanguit chaque posé-renversé, mais d’autres moments – comme les développés à la seconde, ou certains équilibres – gagneraient à être davantage travaillés, investis, tenus. Il y a l’intelligence d’interprétation, il manque encore le legato.

Sae Eun Park est moins coincée que lors de sa prise de rôle avec Mathias Heymann. Le haut du corps est davantage libéré, mais les bras restent scolaires (on sent qu’elle veut faire oiseau, là où d’autres – O’Neill ou Bourdon – se sont inventé des ailes), et sa danse ne raconte toujours pas grand-chose. Un exemple ? Dans l’adage de l’acte blanc, Siegfried enserre les bras d’Odette, par deux fois, et après un instant de pause, l’oiseau se libère de l’emprise de l’homme. Lors de la scène du bal, c’est au contraire le cygne noir qui dirige son benêt de prince et lui colle les bras autour de sa taille. La gestuelle de Mlle Park ne marque pas la différence : on ne la voit pas s’échapper en blanc, ni prendre le pouvoir en noir. En Rothbart, Stéphane Bullion a l’autorité d’une aubergine. Dommage pour un précepteur manipulateur.

L’a-t-on assez dit ? Les trente-deux cygnes ont été superbes tous les soirs. Il y a des vagues de bras en cascade dont je me souviendrai longtemps.

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8.

Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8.

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Le Lac : l’Argent et la Femme.

Bastille salleLe Lac des Cygnes 8/04/2015

Yannick Bittencourt a un profil de médaille. Lorsque sa mère le fait chevalier et le couronne dans la foulée (un raccourci qui m’a toujours un peu agacé dans cette version du Lac), on a l’impression de voir un jeune empereur romain idéalisé, encore vierge de tout vice, aimé de son peuple, sur la face d’un denier d’argent. Et son Siegfried possède cet éclat argenté de la pièce d’orfèvrerie toute neuve. On apprécie le ciselé de son bas de jambe, ses sissonnes explosives et ses ports de bras aux poignets vivants. Mais il ne possède pas assez de ce vert-de-gris du plié qui donne toute sa patine au reste. Ceci est particulièrement sensible dans sa variation lente. Cela dit, ce prince au visage beau jusqu’à l’inexpressivité se montre très investi dans le jeu. Il a pris très au sérieux les conseils de son directeur qui mettait l’accent sur la clarté narrative de la pantomime lors des démonstrations auxquelles il participait. Par moment, c’est même un peu trop et on frôle alors le billon de cuivre.

Le Lac des Cygnes (08/04). Hannah O'Neil et Yannick Bittencourt

Le Lac des Cygnes (08/04). Hannah O’Neill et Yannick Bittencourt

Mais la qualité de cette jeune distribution tient justement à la volonté de ses deux protagonistes de nous raconter leur histoire. Hannah O’Neill peine au début à obtenir mon suffrage. Il y a pourtant de fort jolie choses dans son Odette : le haut du corps est vivant, et ses roulés des poignets sont exquis. C’est un cygne en devenir. Elle a la jambe un tantinet pesante à mon goût pour son entrée. En revanche, l’adage avec Bittencourt est très beau. À la différence de Laura Hecquet qui reste apeurée et défiante pendant toute la première partie du duo avant d’offrir du relâché (une histoire d’amour dans l’histoire d’amour, en somme), O’Neill déploie tout l’abandon et le moelleux de sa danse pour en faire un hymne à l’âme-sœur. Son partenaire est totalement à l’unisson (il aura un peu plus de mal à l’acte 4 avec la promenade en attitude penchée. Son Odette ne cille pas, mais il découvre trop la cuisine du mouvement).

Le Lac des Cygnes. Pas de deux du

Le Lac des Cygnes. Pas de deux du « cygne noir » (08/04). Hannah O’Neill et Yannick Bittencourt

Hannah O’Neill, cygne blanc de demain, est en revanche un cygne noir confirmé. Dans l’entrada, elle a l’abattage qu’il faut, les agaceries assassines qui savent exciter la passion du prince et l’intérêt du public dans la salle (ses fouettés en revanche voyagent trop). Bittencourt, quant à lui, n’est pas parfait. Son manque de plié le fait occasionnellement ressembler à un joli poulain. Mais ses lignes et son sens de la scène rattrapent tout cela.

Au 4ème acte, on est tout près de croire au cygne blanc d’Hannah O’Neill. Il faut reconnaître qu’elle est incontestablement plus « cygne ». Hélas, elle se montre moins intense dans le jeu. L’émotion du final vient moins de ses pleurs sur les marches avant de se jeter dans le vide que des grands jetés désespérés de Bittencourt pendant son combat avec Rothbart (Karl Paquette).

La soirée fut donc inégale, certes. Mais c’est toujours excitant d’assister à l’étendue des possibles. On sort du théâtre en rêvant aux lendemains qui chantent.

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