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par | 23 octobre 2026 · 9 h 45 min

Manon à l’Opéra : expérience télépathique

Aller ensemble à une représentation et savoir que l’on va écrire chacun à ce sujet peut vous gâcher une soirée. Les entractes sont rien moins que récréatifs. Relire ses notes ou les écrire, ne pas polluer les impressions de l’autre avec les siennes propres. Quel sujet de conversation reste-t-il dans l’attente de la sonnerie? « Tu y crois, toi, que c’est notre dernière saison à Garnier avant cinq ans? » … « Really! Shut up! Too depressing« . Voilà un peu l’exercice auquel se sont astreints Cléopold et Fenella.

Et puis il y a découverte du texte de l’autre. Et disons que cette soirée de Manon du 7 octobre a fait l’unanimité. Nos rédacteurs ont-ils été victimes d’un phénomène paranormal de transfert de pensée? Où s’agit-il d’une intervention occulte de Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, qui s’était pourtant tenu fort tranquille ces dernières saisons?

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My cast for October 7th changed in the last minute due to injury. That is totally normal. Alas, in this case, the stars whirled around each other but never managed to form a constellation.

I’ve long been softly disappointed by Baulac/Louvet, too often cast together since the beginning of their careers. Both are lovely dancers, yet they only bring out the best in their partners — and themselves — when they get paired with others. (For example, recently Louvet magnetized Sae-Un Park in Giselle and Baulac unleashed Paul Marque in La Bayadère). I was hoping that this time, with maturity, the spark would ignite.

It didn’t.

Germain Louvet continues to dance with his innate and extended suave elegance. He acted up a storm. Dramatic intention infused every yearningly-stretched arabesque from toe up to finger.  But he was acting in a void.

With only one of them “on” and the other not incandescent, the partnering inevitably lacked élan and daring. Léonore Baulac was most striking only at those extreme moments when Louvet was not in her radar at all: her horrified reaction to the rat seller, her howl at her brother’s death, her almost imperceptible fade into nothingness as she was taking her last breath (by now totally unaware her lover was still there). He was tenderness incarnate throughout. She was…nice.

In real life, when you are young, you are confused and make an awful lot of stubborn mistakes. You aren’t quite the “you” you will become, but already a real person with at least some opinions. Baulac’s very delicate, exceedingly passive, Manon seemed to have no inner life at all: a blank slate that even she observed from the outside. Who on earth coached Baulac into this “I’m not really of this world” persona?  On stage you need to project that at least you have some idea of who your character is. On the way home on the metro I found myself humming a bit of The Witch’s song from Sondheim’s Into the Woods: “You’re not good, you’re not bad, you’re just nice.” I couldn’t remember the next line at first. Aha. Baulac’s Manon could have been this with stronger coaching: “I’m not good, I’m not bad. I’m just right.”

As to the second couple, Manon’s brother Lescaut (Antoine Kirscher) and his mistress (Silvia Saint-Martin), the less said about them the better. He was jerky and bouncy and look-at-me. Why on earth would a Des Grieux accept any life hacks from this Jack-In-The-Box? Saint-Martin as the Mistress struck me as overly business-like and borderline aggressive. Saint-Martin also didn’t get the flirty charm that can be infused into the toe-tap swishes and just fumbled over them instead (at least that’s what it looked like). What united these characters was, alas, their utter lack of charm/ a sense of humor/play. The “drunken pas de deux” managed not to inspire a single giggle out of the audience and not one hand clapped once it was over.

But to end on a positive note, Osiris Onambele-Ngono has blossomed into a skillful character actor who crafts his minor, but essential, roles with scenic intelligence. As Catalabutte recently, Onambele-Ngono was one of the few in all the Sleeping Beauties I’ve ever seen who approached the role as an exercise in wounded dignity rather than in high camp. His turn as The Jailor on October 7th kind of saved the evening for me. What MacMillan devised for The Jailor clearly signals lascivious sadist from the get-go. All you have to do is let the role speak for itself. If you overplay it, yuck, it becomes so beyond vulgar you tune out. The Jailor has rarely scared me more: here we had a monolithic brute of few words. Onambele-Ngono underplayed the role with a laconic gravitas that chilled me to the core.

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La saison a commencé pour moi –est-ce de mauvaise augure ?- par un changement de distribution pour cause de blessure. Bleuenn Battistoni, qui devait être Manon aux côtés de Marc Moreau, a dû abandonner ses premières dates. J’ai fait contre mauvaise fortune bon cœur parce qu’après tout, j’avais envie de découvrir aussi la Manon de Léonore Baulac qui nous a gratifié d’une très émouvante Nikiya en fin de saison dernière. On allait certes troquer un Quentin de la Tour (Battistoni) pour un François Boucher (Baulac) mais on restait dans le XVIIIe siècle teinté d’anachronique créé par le décorateur et costumier Nicholas Georgiadis.

Malheureusement, toute la distribution n’avait pas été changée et Antoine Kirscher était Lescaut. Ce premier danseur est toujours trop tendu dans la technique : ainsi, sa première variation est seiche, sans aisance, et toujours au bord du déséquilibre quand on attendrait sureté et maîtrise durant cette scène d’exposition. A l’inverse, dans la scène de soulographie à l’acte 2, les déséquilibres manquent cruellement. Les chutes apparaissent négociées  et le comique est cousu de fil blanc. Il avait mieux réussi son incarnation lors de la dernière reprise. Soyons gré à l’Opéra d’avoir trouvé à monsieur Kirsher une partenaire à sa mesure dans la Maîtresse. Sylvia Saint-Martin est au moins aussi minérale que son acolyte. Ses redescente de pointes dans la variation chez Madame sont douloureusement brusques. Si je n’ai jamais vraiment vu Antoine Kirscher détendu sur scène, j’ai des souvenirs autres mais désormais lointains de Sylvia Saint-Martin. On espère toujours une épiphanie chez cette danseuse qui fut jadis élégante et moelleuse.

Le reste de la distribution ne nous convainc pas non plus. En ce soir du 7 octobre, Rubens Simon, qui fut la saison dernière un palpitant Mercutio, cochonne ses pirouettes attitude en premier mendiant. Ni Florimond Lorieux en Monsieur G.M. ni Sofia Rossolini en Madame ne retiennent particulièrement notre attention. En petite prostituée travestie, Charlotte Ranson se montre fort insipide. Seul le duo antagoniste des courtisanes, celui du croc en jambe final, fonctionne. Eléonore Guérineau est particulièrement à son affaire.

En Des Grieux, Germain Louvet fait une jolie entrée, mélange de timidité et de charme. Dans sa variation de séduction, on aurait bien aimé un piqué arabesque devant Manon plus soutenu mais son personnage de jeune tendron un tantinet naïf et idéaliste passe bien la rampe. Il reste spectateur des manœuvres de Lescaut, triche à son corps défendant, et a des désespoirs lyriques. Malheureusement, sans doute en raison du remplacement inopiné de la distribution initiale, le partenariat avec Léonore Baulac accroche un peu. Il y a du négocié dans les portés et les chutes-embrassements finales se font toujours un peu avant ou après la musique.

On aurait pu aisément passer sur ces aspects techniques et se laisser malgré tout emporter par l’histoire. Malheureusement, Léonore Baulac peine à retrouver son personnage de 2023. On l’attendait ingénue un peu inconsciente et on la découvre perdue. Durant les deux premiers actes, elle n’est ni pure ni séductrice. La chorégraphie n’est pas incarnée. On ne parvient pas à lire ses intentions dans le trio avec Lescaut et G.M. à l’acte 1 et la scène avec les gentilshommes chez Madame à l’acte 2 semble traîner en longueur. On a bien un léger espoir au moment de l’épisode du bracelet qui clôt l’acte mais tout cela s’essouffle au moment de la dispute.

En fait, le seul moment où l’on croit dans la Manon de Baulac, c’est dans la scène assez insoutenable avec le geôlier à l’acte 3. Monolithique et implacable, Osiris Onambele-Ngono est effrayant et Léonore Baulac, brisée et pantelante, donne enfin un aperçu de ce que pourrait être un jour sa Manon. Ajoutez à cela un Germain Louvet touchant dans sa variation de désespoir et on serait prêt à se laisser emporter –enfin. Las, le pas de deux de la mort retombe dans la technique assurée plus qu’incarnée : la tête en bas dans les bras de Louvet, Baulac développe ses jambes en écart d’une manière si décidée qu’on perd de vue la mourante.

On s’attriste donc de sortir de notre cher Palais Garnier avec le cœur vide et l’œil sec.

La suite des aventures de vos rédacteurs pour des représentations isolées, bientôt sur Les Balletonautes!

Léonore Baulac : Manon en 2023
Germain Louvet lors du Grand défilé 2026
Antoine Kirscher : Lescaut en 2023
Sylvia Saint-Martin lors du Grand défilé 2026

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par | 31 juillet 2023 · 9 h 18 min

MacMillan’s Manon at the Paris Opera: Dammit.

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Histoire de Manon Lescaut. Aquarelle de Maggy Monier. Editeur Nilsson, La Bibliothèque précieuse. 1930’s

Dammit, the evening of July 5th started out splendidly. The first image — that spotlit sight of an utterly lone and still man in cape and tricorn — made my neighbour gasp in surprise.

As Lescaut, Francesco Mura is elastic and poised, reaches out, seems to have no dark side.

The beggars and their chief make their parody clear, but none of the beggar chiefs I saw had the panache of Hugo Vigliotti, on June 24th, who seems to have inherited Simon Valastro’s title of “best lion king of the second bananas.”

Ludmila Pagliero’s Manon enters curious about everything and everybody, reactive to all the new sensations around her.

In their first encounter, Marc Moreau’s Des Grieux has nice inflections that respond to Pagliero’s feminine grace. The mood was that of children’s games, where everything – including using the see-saw – is natural and uncomplicated. As if they were on a playground swing, the sweep and flow built up. Remember when you’d swing so hard you were nearly horizontal to the top… and only then would you jump off? That’s how their lifts and curls felt throughout the ballet, dangerously free. Pagliero’s abandon, and utter trust that she will be caught, was gorgeous. She just took off, certain she could fly on her own.

My neighbour let out a breath and said “intermission already?!”

But alas this same neighbour left after Act Two. “I’m sorry, I couldn’t stop worrying about work due tomorrow.” During Act Two, I too admit my mind had begun to wander.

At fault?  Silvia Saint-Martin as Lescaut’s mistress. In Act One already, she was like one of those underage girls who watch some video of Roland Petit’s femmes fatales over and over again, thinking sexuality and sensuality are the same, and then imitates a Carmencita from the outside. She never added another layer, a nuance. If it weren’t for her costume, you couldn’t have told that she was supposed to be more interesting than the corps de ballet.

She gave us an engineer’s outline, not a character. Mura therefore had nothing to work with during Act Two, so he underplayed and their interactions did not provide even one hint of comic relief. The only moment the audience laughed was when she kicked him, but we should have been chuckling from the start.

So there was a gaping big hole in Act Two.

Meanwhile, Pagliero continued to develop her character in what had become a theatrical vacuum. A bit distressed by her brother’s boozy breath. Sad and cold in her solo for Monsieur G.M., definitely not “loud and proud” about being a top-notch sex worker. She’s also frightened by Moreau/Des Grieux’s pushiness. “This necklace is all that I have.” “This bracelet is non-negotiable.”

She’d worked hard for her money.

After the black hole of Act Two, I just couldn’t get back into the mood. I sat there during the last act thinking, “wow, those flips are incredible.” Dammit.

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Histoire de Manon Lescaut. Aquarelle de Maggy Monier. Editeur Nilsson, La Bibliothèque précieuse. 1930’s

Zut alors! La soirée du 5 juillet avait pourtant superbement commencé. La première image d’un homme en cape et tricorne inondé dans sa solitude par une douche de lumière avait fait haleter de surprise ma voisine.

En Lescaut, Mura est à la fois élastique et posé ; il projette. Il semble n’avoir pas de côté sombre.

Les mendiants et leur chef rendent claire leur parodie, mais aucun des chefs mendiants n’a eu autant de panache qu’Hugo Vigliotti, le 24 juin, qui semble avoir hérité du titre de plus Grand Roi Lion des seconds couteaux jadis détenu par Simon Valastro.

Ludmila Pagliero entre, curieuse de tout et de tous, réceptive à toutes les nouvelles sensations autour d’elle.

Durant la première rencontre, Marc Moreau a de jolies inflexions qui répondent aux grâces féminines de Pagliero. L’humeur était aux jeux d’enfants où tout, même jouer à la bascule, est naturel et sans complication. Comme s’ils étaient sur une balançoire, leur flux et reflux gagnait en intensité. Vous souvenez-vous, quand vous vous balanciez très fort, vous vous retrouviez parfois en l’air à l’horizontale, et à ce point seulement vous lâchiez prise ? C’est à cela que les portés et entrelacements des deux danseurs faisaient penser pendant tout le ballet ; dangereusement libres. L’abandon de Pagliero et sa certitude qu’elle sera rattrapée étaient magnifiques. Elle prenait son essor, certaine qu’elle pourrait voler par ses propres moyens.

Ma jeune voisine, le souffle coupé, laissa échapper : « C’est déjà l’entracte ? ».

Hélas, cette même voisine est partie après l’acte 2 : « Désolée, j’ai du travail pour demain et je n’arrête pas d’y penser ». Et je dois aussi avouer que pendant l’acte 2, j’avais commencé à perdre ma concentration.

La faute à qui ? Silvia Saint Martin en maîtresse de Lescaut. Déjà durant l’acte 1, elle est comme une jeunette qui a regardé en boucle quelques vidéos de femmes fatales de Roland Petit, confond sexualité et sensualité, et du coup, imite la Carmencita de manière extérieure. Jamais elle n’a ajouté une couche supplémentaire, une nuance. À l’acte 2, n’était son costume, vous n’auriez pu deviner que la danseuse était censée être plus intéressante que le reste du corps de ballet. Elle nous a délivré un plan détaillé, jamais un développement. Du coup, Mura, qui n’avait peut-être rien sur quoi s’appuyer, s’est mis en retrait et leurs interactions n’ont donc offert aucun répit comique. Le seul moment où le public a ri est quand Saint-Martin a renversé son partenaire cul par-dessus tête, mais nous aurions dû pouffer dès le début.

Il y avait donc un trou béant à l’acte deux.

Et pendant ce temps, Pagliero continuait à développer son personnage dans ce qui était devenu un grand vide : quelque peu affligée par l’haleine alcoolisée de son frère, triste et froide pendant son solo pour monsieur G.M ., absolument pas haute et fière d’être une travailleuse du sexe de haut-vol. Elle se montre également effrayée par l’outrecuidance de Moreau/Des Grieux : « ce collier est tout ce que j’ai ! », « le bracelet n’est pas négociable ! ». Elle a travaillé dur pour les obtenir…

Mais après le trou noir de l’acte 2, je n’ai pu me remettre dedans. Je me suis retrouvée assise là, pendant le dernier acte, en train de penser « ouah, ces grands doubles tours en l’air sont incroyables ».

Zut alors!

Libre traduction : Cléopold

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par | 17 juillet 2023 · 8 h 46 min

Manon à l’Opéra : la fleur et le bourgeon

P1190695« L’Histoire de Manon », Ballet de l’Opéra national de Paris. Soirée du 12 juillet 2023.

Cette année, pour la reprise de Manon, j’ai eu le sentiment d’avoir vécu ma saison des fleurs. Ould-Braham était une églantine, ce genre d’arbuste semi-sauvage qui éclot sans crier gare au détour d’un sous-bois et vous émerveille par son éclat, sa simplicité, son apparente fragilité alors qu’il a poussé tout seul et n’a bénéficié de l’attention d’aucun jardiner. Baulac, par contraste, serait un lys blanc, une noble et superbe fleur. Mais attention, à trop vous en approcher, vous pourriez irrémédiablement tacher votre veste favorite au contact de ses redoutables pistils safranés.

Au soir du 12 juillet, lorsqu’Amandine Albisson a posé le pied sur le marchepied de sa voiture de poste, j’ai vu… une superbe et opulente pivoine. Telle la belle Paéoniacée, la damoiselle semble diffracter la lumière blanche afin d’attirer les pollinisateurs. À l’acte 1, scène 1, elle virevolte admirablement autour de ses partenaires, consciente de son pouvoir de séduction mais ayant encore l’innocence de croire que c’est sans conséquence. Durant la scène avec G.M. (Gregory Dominiak, aristocrate froid qui considère Manon comme un animal de prix, un marqueur de statut) à l’acte 2 scène 2, le libertinage n’est pas absent mais la demoiselle pense encore que son frère (Legasa, bravache et superbe aux côtés de Celia Drouy, maîtresse sur la corde raide du chic et de l’aguicheur) saura faire écran. Cette sensualité de Manon-Albisson déploie cependant une fragrance saine.

À l’acte 2, fidèle à sa fleur totem, la ballerine est une courtisane assumée qui se délecte de son rôle de reine des butineurs. Elle regarde sa cour avec fierté mais sans morgue. Dans le passage « des gentilshommes », elle n’est jamais un corps qu’on se transmet. Chaque partenaire est gratifié d’un regard ou l’objet d’une inflexion personnalisée.

Mais Des Grieux dans tout ça ?

Guillaume Diop, à l’aube de sa jeune carrière d’étoile, aura bientôt abordé tous les grands rôles que la génération Noureev a marqué de son sceau : Roméo, Basilio, Solor, Siegfried, Albrecht et aujourd’hui Des Grieux. Pourtant, en ce 12 juillet, le jeune et talentueux interprète montre ses limites actuelles, dues d’une part à sa grande jeunesse et d’autre part à la grande sollicitation dont il a été l’objet ces deux dernières saisons.

Dans Des Grieux, Diop ne parvient pas vraiment à affirmer un personnage, à l’image de son premier solo, qui semble essentiellement animé par le désir d’atteindre toutes les bonnes positions. À l’acte 2, chez Madame, il est assez inexistant lorsqu’il ne danse pas. Mis à part une fulgurance durant la scène 2 lorsqu’il se dispute avec Manon au sujet du bracelet (la véhémence lui sied mieux que le désespoir amoureux), il manque de caractère. Diop-Des Grieux n’est pas plus crédible en assassin du geôlier : il garde pendant toute la scène l’air d’un cervidé effrayé. Distribuer ce jeune danseur hyperdoué dans un tel rôle était sans doute prématuré.

On voit pourtant les promesses. Dans les pas de deux, Guillaume Diop se montre étonnamment mûr en tant que partenaire. Il offre à sa ballerine toute la liberté nécessaire pour exprimer sa nature. Dans la scène du Bayou par exemple, Albisson, aux petites menées trébuchées poignantes, peut s’élancer en double-tour en l’air et retomber tel un pantin désarticulé, tête, jambes et bras ballants, car son partenaire la soutient sans ciller.

On termine ainsi notre saison du ballet de l’Opéra sur une note majeure, hautement émotionnelle…

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par | 7 juillet 2023 · 8 h 45 min

Manon à l’Opéra : polysémie

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La saison 2022-2023 à l’Opéra Garnier se referme comme elle s’est ouverte avec un grand ballet de Kenneth MacMillan. Le chorégraphe britannique décédé il y a trente ans aura donc bénéficié d’une saison hommage fortuite (Mayerling était initialement prévu pour la saison 2019-2020) tandis que Rudolf Noureev, lui aussi disparu il y a trois décennies n’aura vu que son Lac des cygnes, à la production usée jusqu’à la corde, et une exposition de costumes dans les espaces publics du théâtre pour toute forme de célébration.

Néanmoins, à la différence du début de saison, on ne va pas bouder son plaisir. « L’Histoire de Manon » est un authentique chef-d’œuvre quand « Mayerling » n’en est que la copie boursouflée. Dans le ballet de 1974, l’action, très révisée par rapport au roman de l’abbé Prévost, coule de source. Contrairement à Mayerling, qui semble prendre en compte toutes les personnalités de notes de bas de page de l’Histoire, le nombre des protagonistes est resserré afin de se concentrer sur le destin du couple improbable que forment Manon et Des Grieux.

Le retour de Manon était pour le moins attendu. Le ballet n’avait en effet pas été repris depuis 2015. C’est un des défauts de la gestion du répertoire à l’Opéra, de favoriser la variété des propositions au détriment de la récurrence du grand répertoire. Le public a peut-être l’embarras du choix mais les artistes n’ont pas nécessairement le temps de faire leur un rôle. C’est dommageable dans un ballet comme Manon où même le plus petit rôle offre des possibilités de jeux et d’interactions. Avec un hiatus de huit ans, de nombreux principaux ont pris leur retraite et les jeunes interprètes qui remplissaient les rangs du corps de ballet sont devenus des artistes mûrs et ont changé d’emploi.

Cela se voyait un tantinet lors de la première effective (la première publique initiale ayant été annulée pour cause de grève) le 21 juin. Le corps de ballet paraissait en effet plus réglé que spontané. C’était mieux le 27 sans pour autant encore avoir ce flot naturel qui s’était développé lorsque les reprises avaient été assez rapprochées (en 1998, 2001 et 2003).

Mais venons-en aux distributions des principaux.

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Le 21 juin, le Des Grieux de Mathieu Ganio était très à l’aise au premier acte dans un registre qu’il a fait sien : l’interprète « soupir ». La clarté de sa ligne évoque un jeune homme sincère et naïf emporté par un élan du cœur à la vue de Manon.

On pense à ce passage du roman ou des Grieux dit :

« […] je me trouvais enflammé jusqu’au transport. J’avais le défaut d’être excessivement timide et facile à déconcerter ; mais loin d’être arrêté alors par cette faiblesse, je m’avançai vers la maîtresse de mon cœur »

Sa rencontre avec Manon nous a semblé tout à fait fortuite. Elle ne prend corps que lorsque Des Grieux se cogne dos à dos avec la jeune fille. Et ce soir-là, la jeune fille, c’était Myriam Ould-Braham.

La ballerine, déjà cristalline dans sa première variation dépeint une héroïne véritablement innocente même lorsqu’elle semble comprendre qu’elle plaît à son vieux galant de voyage. Sa rebuffade quand les gestes de ce dernier deviennent trop explicites dénote même de la surprise teintée d’effarement. Cette approche pure va bien au Lescaut de Pablo Legasa. On le trouvait presque trop élégant au début pour le rôle (sa première variation immaculée, avec ses sautillés et grands ronds de jambe de la quatrième devant vers l’arabesque est un plaisir des yeux), mais par la suite la clarté de sa ligne et de sa danse rendaient ses tentatives de maquignonnages d’autant plus cyniques et abjectes. On imagine que les parents de Manon qui ont confié la jeune fille à son frère sont bien loin d’imaginer à quel point leur aîné a mal tourné depuis qu’il est parti du foyer. Tant pis si on a été moins conquis par sa scène de soulographie à l’acte 2, dont les chutes étaient un peu prévisibles, aux côtés de la capiteuse Roxane Stojanov.

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L’Histoire de Manon : Roxane Stojanov (la maîtresse de Lescaut), Pablo Legasa (Lescaut).

La Manon d’Ould-Braham semble ne pas exactement comprendre le jeu que joue son frère. Dans son premier pas de deux avec Des Grieux et ses portés aériens, on verrait presque un cygne blanc. Durant le pas de duo de la chambre, on reconnaît les qualités d’innocence et cette projection des lignes qui sortent tout droit du registre éthéré ; au point qu’on se demande si la ballerine saura négocier le tournant plus capiteux que doit prendre son rôle.

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L’Histoire de Manon : Katherine Higgins (Madame), Florimond Lorieux (Monsieur G.M.)

Un premier élément de réponse est donné lors du pas de trois qui suit entre Manon, son frère et Monsieur GM (Florimond Lorieux, à la fois séduisant et repoussant en aristocrate arrogant et fétichiste). Ould-Braham parvient à allumer le désir sans déployer de coquetterie (une option souvent présentée par d’autres danseuses). Ses réticences sont impalpables mais réelles. On se surprend à scruter sa respiration… Pour échapper au scabreux du moment, elle se concentre sur les joyaux qui eux, brillent de mille feux.

A l’acte 2 chez Madame, Myriam-Manon semble réciter une leçon, celle de la courtisane entraînée. Mais aussi bien dans sa variation que dans son pas aérien avec les gentilshommes, elle semble absente à elle-même. Cela lui donne un côté mystérieux et lointain qui peut attirer les mâles, mais surtout, il se dégage de ce passage une grande tristesse. L’innocence de l’héroïne a été piétinée mais elle est toujours là. Résiliente. Mathieu-Des Grieux reste le naïf adolescent inexpérimenté qu’il était à l’acte un. Il se révolte quand sa compagne patiemment se résigne et attend. Les deux héros ne sont pas encore sur le même registre émotionnel mais les deux danseurs continuent de danser avec un merveilleux unisson. Quand Des Grieux a fini d’exprimer son désespoir et que Manon le contemple à ses genoux, la pose des deux danseurs a la même qualité dynamique. Ould-Braham et Ganio sont des danseurs qui dansent même lorsqu’ils sont à l’arrêt.

Mathieu-Des Grieux semble atteindre la maturité dans la seconde scène de la chambre à la faveur du départ précipité et de l’assurance de l’attachement de Manon. Le danseur relève avec brio le défi de la célérité imposé par la chorégraphie. Myriam Ould-Braham quant à elle est redevenue vibrante avec, de surcroit, une pointe de sensualité. La dispute du bracelet y gagne en intensité. C’est la première querelle d’adulte de ce couple.

A l’acte 3, Myriam-Manon, courtisane déportée à la Nouvelle Orléans, entre brisée, sujette à des sortes de spasmes d’oiseau abattu en vol sur lesquels on n’avait pas tant focalisé avec d’autres danseuses. Il se dégage pourtant de l’interprète une impression de résistance dans la faiblesse même pendant la très crue scène du geôlier. Ganio- des Grieux, toujours sur la lancée de sa scène 2 de l’acte 2 insuffle de la détermination et même de la rage dans son hyper-lyrisme.

Ceci est particulièrement sensible dans la scène du Bayou. De son côté, Ould-Braham joue avec son épuisement physique d’interprète pour mener sa Manon vers la mort. Ses marches sont tremblantes et hébétées mais ses sauts dans les bras de Ganio ont un élan qui leur confère une qualité métaphorique : c’est l’agonie du corps qui rend possible la plénitude du cœur.

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L’Histoire de Manon : Myriam Ould-Braham (Manon, Mathieu Ganio (Des Grieux).

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Le 27 juin, l’alchimie est toute autre. Mathias Heymann est un Des Grieux qui se révèle adulte dès qu’il pose les yeux sur Manon :

« Je reconnus bientôt que j’étais moins enfant que je ne le croyais. Mon cœur s’ouvrit à mille sentiments de plaisir dont je n’avais jamais eu l’idée ; une douce chaleur se répandit dans toutes mes veines ; j’étais dans une espèce de transport, qui m’ôta pour quelques temps la liberté de la voix et qui ne s’exprimait que par mes yeux ».

Et de fait, pendant la première variation de Manon, on ne peut s’empêcher de contempler Mathias-Des Grieux, à jardin, dévorant des yeux Léonore Baulac, elle aussi par essence différente de la Manon d’Ould-Braham. Plus séductrice, elle a déjà développé un jeu avec son frère (Antoine Kirscher, dont la pointe de sècheresse va bien à ce personnage sans scrupules) pour déplumer la gente masculine.

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L’Histoire de Manon : Arthus Raveau (le geolier), Bleuen Battistoni (la maîtresse de Lescaut), Antoine Kirscher (Lescaut).

Dans sa première variation Heymann est à la fois puissant et sur le contrôle. Ses arabesques projetées parlent de sa détermination à séduire. Le pas de deux est du même acabit. On est d’emblée dans le domaine des passions. Le flot de danse est continu et emporte le spectateur dans une sorte de vague. En même temps, Des Grieux semble plus amoureux de Manon que Manon de Des Grieux. En un sens, Baulac est une Manon plus conforme à l’abbé Prévost que ne l’est Ould-Braham. Elle n’hésite pas à séduire GM (Cyril Chokroun, parfait en aristocrate habitué à être obéi) durant la scène de la chambre même si l’on sent chez elle une forme d’aversion prémonitoire ; seule la fourrure et la rivière de diamants la font se détendre.

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L’Histoire de Manon : Cyril Choktoun (monsieur G.M.), Katherine Higgins (Madame).

A l’acte 2, chez Madame, Léonore-Manon se montre directement séductrice dans sa variation et tout à fait à l’aise dans ses interactions avec les gentilshommes. Elle met surtout beaucoup d’énergie à éviter les regards incandescents de reproche de Des Grieux-Heymann qui pourtant cisèle ses arabesques « aspiration » dans ses variations.

Pendant cette première scène de l’acte 2, Kirsher-Lescaut accomplit une très drôle scène d’ébriété avec des pertes de repère très crédibles et des chutes bouffonnes. En revanche, Bleuen Battistoni, fascinante de beauté et de précision, reste trop élégante à mon goût pour jouer la maîtresse de Lescaut. Hohyun Kang, avec un plié de verre, ne nous convainc pas non plus en petite prostituée travestie. En revanche le trio des gentilshommes (Fabien Revillon, Antonio Conforti et Nicola Di Vico) est roboratif.

La seconde scène de la chambre est intense. Heymann s’affole dans sa première variation comme sous le coup de la panique. En termes de sentiments, sur cette Manon, c’est plutôt Des Grieux qui est aux commandes

A l’acte 3, Léonore Baulac est une Manon plus brisée physiquement et hébétée que finalement tombée amoureuse de son Des Grieux. L’attrait de ce qui brille a néanmoins disparu comme en témoigne la terrible scène avec le geôlier (Artus Raveau, violent et abject lorsqu’il agite le bracelet au-dessus de sa victime comme un hochet). Heymann-Des Grieux est fiévreux et intense dans le désespoir qui suit le meurtre du bourreau de Manon : ses très larges échappés quatrième, les bras écartelés en l’air lui donnent l’air de Marsyas avant le supplice.

La scène du Bayou, elle aussi est intense. C’est comme si Des Grieux devenait les yeux de cette Manon aveuglée qui meurt brutalement d’épuisement. Léonore Baulac, qui peut se montrer parfois exagérément sur le contrôle avec certains partenaires nous gratifie ici de ses plus jolis relâchés. Quand elle est en confiance avec un partenaire, elle sait se montrer à fleur de peau et, de ce fait absolument émouvante.

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L’Histoire de Manon : Léonore Baulac (Manon), Mathias Heymann (Des Grieux).

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Vus à une petite semaine de distance, nos deux couples montraient en creux la richesse et la polysémie de l’œuvre de Prévost.

Les deux personnages principaux du roman sont en effet un sujet infini d’étude. Voilà en effet un héros vertueux et naïf qui accomplit toutes des actions bien peu recommandables et une héroïne dont on doit déterminer si elle est-elle amorale ou immorale et si elle aime ou préfère juste son amant de cœur.

Nos deux couples étoilés ont à la fois offert des visions fortes de leur personnage tout en conservant ces points d’interrogation.

Un tour de force en somme.

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par | 20 juin 2023 · 8 h 40 min

Fille incomprise : un argument pour Manon

Pauline Montessu dans Manon, 1830

Pauline Montessu dans Manon, 1830

À l’instar d’autres classiques français comme Les Noces de Figaro ou Les Liaisons dangereuses, cette histoire met en lumière les questions de genre et de classe durant l’Ancien régime.

Ouh ça semble rasoir ! Reformulons : ce ballet à propos de toutes sortes d’interactions sociales ou sexuelles sera dansé par des personnes incroyablement souples portant d’étourdissants costumes d’époque. Et ça, ça n’est jamais barbant.

Le roman de l’abbé Prevost, 1731, continue de laisser les lecteurs perplexes. Son héroïne de la lie aux nues et des nues à la lie est-elle immorale ou amorale ? Une vicieuse croqueuse de diamants prétendant l’innocence ou une innocente désemparée corrompue par les hommes et précipitée dans le vice ? À moins que la proactive Manon ne représente l’horizon très anti-Cendrillon des jeunes filles bien informées d’aujourd’hui?

S’il existe quelque chose comme la « nature féminine », les hommes – du politicien libidineux au zélote exalté – essayent encore de la déchiffrer.

Vous connaissez peut-être les plus célèbres adaptations de ce conte, les opéras de Jules Massenet (1885) et de Puccini (1894). Sir Kenneth MacMillan les connaissait assurément en 1974. Amoureux de cette histoire, sous la pression d’une échéance au Royal Ballet de Londres, il se sentait paralysé par ces deux somptueuses partitions. Comment éviter de faire mimer aux danseurs des arias bien connues ? La solution:  utiliser de la musique de Massenet, quantité de passages savoureux mais pas une note extraite de l’opéra !

ACTE UN (43 minutes)

– Scène 1 : un relais de poste non loin de Paris

La première personne que nous découvrons sous une douche de lumière est le corrompu et vénal frère de Manon, Lescaut. Aussi à l’aise avec la racaille qu’avec l’aristocratie émoustillée, il essaye tout d’abord de placer sa maîtresse auprès du riche Monsieur G.M. avant de s’esclaffer quand ses amis mendiants soutirent la montre de cet imbécile prétentieux.

Au milieu de cette assemblée décadente débarque un timide et séduisant étudiant, tellement perdu dans la lecture de son livre qu’il est insensible à toute l’agitation qui l’entoure. Son nom est Des Grieux.

La diligence arrive finalement et Manon avec. Alors qu’elle est encore en train d’essayer de se débarrasser du vieillard qui avait tenté de la séduire durant le voyage, elle se retrouve confrontée à son frère qui essaye de la placer auprès du lubrique G.M. Il n’est pas étonnant que ses parents l’expédient au couvent, les hommes ne semblent pouvoir garder les mains dans leurs poches en sa présence. Est-ce de sa faute ?

Sur une musique très délicate, Manon essaye de s’accrocher à sa liberté, ou tout au moins à son libre arbitre dans le choix de l’un des hommes dégoûtants que son frère encourage dans leurs ardeurs. Pendant ce temps, la maîtresse de Lescaut découvre à foison ses bas. Elle ne verrait aucun inconvénient à postuler pour les miettes.

Mais voici que les yeux de Manon rencontrent ceux de Des Grieux, le seul et unique homme qu’elle désirera jamais. Après tous ces vieux grimaçants et trébuchants, voilà enfin un homme qui sait danser !

À la fin de cette scène, nous sommes gratifiés du premier des glorieux pas de deux que les amoureux de la danse associent à MacMillan : jusqu’à quel point les corps peuvent être portés aux limites du push-me-pull-you? Dans ce ballet, l’enjeu de chacun de ces duos sera de savoir jusqu’à quel point vous pouvez aller sans vous casser une cheville ou un poignet ou tomber la tête la première tout en transmettant une pure émotion. Et chacun de ces duos se terminera avec l’exquise façon qu’à MacMillan d’inventer d’infinies manières pour les amants de redescendre des hauteurs en balayant le sol – tellement délicieusement – avec leurs corps.
Le barbon revient pour constater que Manon s’est enfuie avec son porte-monnaie et sa voiture. Monsieur GM offre encore davantage d’argent à Lescaut pour qu’il retrouve et lui livre cette tentante et fringante créature.

– Scène deux : dans l’humble mansarde de Des Grieux. [au moins ce n’est pas une ennuyeuse propriété campagnarde] Des Grieux essaye d’écrire une lettre à son paternel sur l’air du « c’est un ange, stp envoie-moi un peu plus d’argent ». Il est de bonne famille mais n’a pas encore la main sur son héritage.

Amoureuse mais néanmoins lassée de le regarder écrire, Manon entreprend de le distraire – c’est un euphémisme- (ici, consultez l’article de Cléopold sur ce pas de deux qu’il analyse seconde par seconde).

Lorsque Des Grieux s’extirpe finalement de cette étreinte pour aller poster sa lettre, Lescaut entre furtivement en compagnie de Monsieur G.M. qui tente Manon avec toutes sortes de promesses, de joyaux et même une cape doublée de fourrure. Rien auquel une jeune fille puisse décemment résister. Bon, d’accord, le mec à l’air d’avoir développé un bizarre fétichisme des pieds, mais toute ballerine qui se respecte a été vaccinée contre ce genre de cliché depuis une éternité.

Lescaut reste en arrière afin de juguler les légitimes angoisses d’un Des Grieux horrifié et d’essayer de lui faire entendre raison : « Laissons-là dépouiller ce richard ! Nous pourrions tous être riches ! »

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE DEUX (46 minutes)

– Scène un : Une soirée élégante chez une dame fort louche.

Nous l’avions déjà vue durant la première scène trainant aux côtés de Monsieur G.M. Mais ce n’était pas une dame… ou sa femme. « Madame » est ce qu’on appelle une maquerelle. Ces femmes avec des éventails durant la même scène n’étaient pas des dames mais ses « filles ».

Chez Madame, les épées doivent être laissées à l’entrée ; mais on peut être tenté par toutes sortes de métaphores.

Tirant à sa suite un Des Grieux boudeur et peu disposé à le suivre, arrive Lescaut bien éméché qui entraîne dans son jeu – cul par-dessus tête – son inconditionnellement optimiste maîtresse.

Manon entre sensationnellement parée. Elle est portée en l’air, à la Marilyn Monroe, par un groupe de clients énamourés devant Monsieur G.M., exsudant une fierté malsaine.

La vanité un peu stupide de Manon n’est tout d’abord pas le moins du monde érodée par les regards languissants de Des Grieux. Lorsqu’il parvient enfin à s’isoler avec elle, elle lui dit clairement que si elle l’aime lui, il n’en est pas de même de sa pauvreté.

Elle lui indique quoi faire : tondre G.M. en trichant aux cartes… Des Grieux est mimi, mais il sabote le travail. Les épées sont tirées des fourreaux. À la faveur de cette confusion, les amants s’échappent de nouveau.

– Scène deux : de retour dans la mansarde.

Les amants, c’est devenu une habitude, dansent dans tous les recoins de la chambre.

Mais voilà que Manon se rend compte qu’elle a « oublié » de rendre ses bijoux…

Mauvaise idée. G.M. sait où se trouve le nid d’amour et fait irruption escorté par la police et trainant à sa suite un Lescaut menotté et sanguinolent. Il fait arrêter Manon pour vol et prostitution. Pour la première fois de sa vie, l’héroïne doit faire face à l’abjecte cruauté vengeresse à laquelle certains hommes sont particulièrement enclins.

ENTRACTE (20 minutes)

ACTE TROIS (25 minutes)

– Scène un : arrivée à la Nouvelle Orléans

Une cargaison d’infortunées prostituées a été déportée à la Nouvelle Orléans. L’amour de Des Grieux ne connaît aucune limite. Il a réussi à embarquer sur le bateau en prétendant être le mari de Manon et paraît même curieusement content en dépit des circonstances.

Même brisée psychologiquement et le crâne tondu, Manon attire malgré elle une attention inhabituelle.

– Scène deux : le bureau du geôlier

En voilà une particulièrement dégoûtante. Le geôlier lui donnera des privilèges si elle … Et il la force à le faire. Des Grieux assouvit le désir du public médusé en tuant ce prétentieux pervers.

– Scène trois : perdus dans le bayou

En fuite et sans but, le couple s’obstine à s’aimer dans des directions opposées. Des Grieux espère encore, tandis qu’hantée par ses souvenirs, Manon, qui n’est pas faite pour ce genre de vie, meurt d’épuisement dans les bras de son amant désespéré. Elle a été complètement consumée par la force des attentes des autres hommes.

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par | 8 octobre 2019 · 8 h 50 min

Manon à Londres : pertes de contrôle

Manon, chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Jules Massenet, Royal Opera House, soirée du 3 octobre 2019

Le Royal Ballet fait sa rentrée avec l’indémodable Manon de MacMillan, reprise à Covent Garden au moins une saison sur deux. La compagnie maîtrise le ballet sur le bout des doigts : les scènes de groupe et de genre fourmillent de détails annexes qu’on prend plaisir à découvrir ou retrouver. Alors qu’à l’Opéra de Paris on s’esbaudit du fini très chic qu’apportent les danseurs de la Grande Boutique à la partition, à Londres on s’enchante de les voir raconter à chaque instant une histoire – par exemple lors du trio des gentilshommes de l’acte II, souvent impeccable à Paris, et plus bouillonnant à Londres.

La scène de l’auberge prend quelque temps pour démarrer vraiment. En Lescaut, Valentino Zucchetti danse avec ostentation, sans ravir de précision (il sera plus convaincant fin soûl), et on a déjà vu des mendiants – emmenés par Benjamin Ella – un rien plus vifs sous leurs guenilles. Beatrix Stix-Brunell, en revanche, a la grâce un rien chaloupée et l’épaulement traînant qui siéent à la maîtresse de Lescaut.

Lauren Cuthbertson n’est pas le genre de ballerine pour laquelle je vendrais un rein (comme y oblige parfois le prix des places au Royal Opera House) : malgré d’indéniables qualités techniques – notamment un joli ballon et une grâce primesautière, qui fait mouche dans Giselle –, elle ne m’a pas toujours convaincu du point de vue dramatique. Ainsi, elle m’a paru trop réservée en Juliette, et un peu trop upper class en Aurore. Sa Manon emporte pourtant rapidement l’adhésion, tant par sa fraîcheur que son engagement.

Est-ce parce qu’elle danse avec Matthew Ball, qui fait sa prise de rôle en Des Grieux ? Lorsqu’il a commencé à danser en soliste, le jeune Principal m’avait davantage frappé par ses qualités dramatiques (souvent en duo avec Yasmine Naghdi) que par sa maîtrise de l’adage. Mais son Albrecht presque idéal de 2018, comme sa puissante incarnation en Cygne masculin chez Matthew Bourne, également l’année dernière, ont achevé de me convaincre qu’il faudrait suivre tous ses débuts.

Lors de l’acte I, la parade d’approche du Chevalier en direction de Manon, qui fourmille en tours planés sur le contrôle, laisse le spectateur sur la réserve (pour atterrir immanquablement comme une fleur, il faut être de la trempe d’un Vadim Muntagirov ou d’un Friedemann Vogel), mais les accents et les intentions sont tous là ; et malgré un quasi-déséquilibre quelques secondes avant, on fond lors des derniers tours finis à genoux. Par la suite, Ball fait un sans-faute, se montrant notamment bouleversant dans le solo de la scène chez Madame, qu’il termine comme tout tremblant, ou dans le désespoir face à la mort de l’aimée.

La Manon de Lauren Cuthbertson est mutine plus que naïve, aussi maîtrisée dans son rapport au monde extérieur qu’emportée dans le cercle intime, qu’il s’agisse des embrassades sans façon avec Lescaut (Zucchetti et elle, qui ont tous deux le visage en arêtes, paraissent véritablement apparentés) ou – surtout – de la relation amoureuse. Son sourire extatique lors du fameux pas de deux de la chambre ne paraît pas chiqué, et elle a une façon toute particulière à la fois de coller et dégrader légèrement les trois derniers doigts de la main, qui font comme une feuille caressante. Sa sensualité à l’égard de Monsieur G.M. (le toujours impeccable Bennet Gartside) comme avec les gonzes perruqués de la scène de lupanar paraît au contraire toute de commande. Après les retrouvailles avec Des Grieux, Mlle Cuthbertson crée un subtil écho avec les Scènes de Ballet d’Ashton (pièce qu’elle a dansée lors de la saison 2010-2011), dont une des séquences consiste pour la ballerine à crâner avec ses bracelets. Je n’en jurerais pas, mais j’ai eu l’impression que vers le début du pas de deux final, ses bras étaient tellement saisis d’abandon qu’elle en a presque giflé son partenaire. Volontaire ou fortuit, le geste concourt à faire de la scène finale un poignant climax.

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

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par | 27 janvier 2019 · 10 h 32 min

Manon à l’ENB : Alina, « Comme un moineau ».

Manon, chorégraphie Kenneth MacMillan, musique Jules Massenet, production de l’ENB – Londres – 20 janvier 2019

Il est difficile d’évoquer une artiste d’exception sans tomber dans le superlatif béat. Après avoir fait, il y a quelques mois, l’aller-retour à Londres pour voir Alina Cojocaru dans Sleeping Beauty, j’avais renoncé à en parler, tant j’avais le sentiment que ma plume échouerait platement à retracer l’expérience de la scène. Mais – ne reculant devant aucune vilénie – l’administration des Balletonautes menace de ne pas rembourser ma suite au Savoy si je n’écris dare-dare au moins un feuillet. Je m’exécute donc du mieux que je peux, tout en réclamant votre indulgence (pas la peine d’envoyer des lettres d’insultes au rédac-chef, pour me dédommager, j’ai pillé le minibar).

Sans compter les vidéos, j’ai vu près d’une dizaine de distributions de la Manon de MacMillan, certaines remarquables, d’autres oubliables, certaines très pensées, d’autres plus viscérales. Aucune incarnation ne m’a paru aussi à fleur de peau que celle de la ballerine roumaine. À bientôt 38 ans, Alina Cojocaru déploie dans ses incarnations scéniques une intelligence dramatique hors de pair, tout en donnant l’impression sidérante d’une fraîcheur sans calcul, au point que la danseuse semble disparaître derrière le personnage. Son arrivée à l’auberge est un modèle de simplicité. On croirait un oiseau qui sort du nid, et découvre, intrigué mais un rien apeuré, le monde extérieur. Elle a dans le regard quelque chose de téméraire et fragile, et on est conquis d’emblée par ce « fonds inépuisable de charmes » qu’évoque le chevalier-narrateur du roman de Prévost.

À fleur de peau, ai-je dit ? N’en déduisez pas que le personnage est campé de manière superficielle. Au contraire. Mais il est à la fois très lisible dans ses élans et très opaque dans ses motivations. Durant le pas deux de la chambre, Cojocaru laisse flotter ses mains dans l’air, risque des torsions d’épaule charmantes, et n’oublie pas de glisser une tendre caresse sur la joue de son partenaire avant un porté acrobatique. À la fin d’une scène d’amour sur le fil du déséquilibre, le spectateur est aussi groggy que les protagonistes.

Alina Cojocaru and Joseph Caley
in Manon. Photography Laurent Liotardo courtesy of ENB

Puissamment sensuelle, la Manon de Cojocaru est aussi fondamentalement insaisissable. Certaines interprétations jouent la duplicité, montrent une courtisane contrôlant ses effets. Rien de cela avec Cojocaru, qui semble s’absenter d’elle-même dans la scène de la fin de l’acte I avec Monsieur G.M., comme durant la fête chez Madame. À ce stade, rien de ce qu’elle vit ne semble la marquer : à la fin de l’acte II, elle retrouve même les accents désinvoltes des premières scènes pour signifier à son amant qu’elle souhaite garder le bracelet offert par son protecteur. Tout change au début de l’acte III, où l’exilée descendant du bateau n’a presque plus d’énergie (généralement, les interprètes montrent que Manon ne tient plus sur ses pointes, là, la ballerine ne fait presque pas l’effort d’y monter). Je ne peux pas vous raconter la scène du geôlier ni celle de la mort, j’ai trop pleuré.

Joseph Caley, qui a rejoint l’English National Ballet en 2017, et danse depuis régulièrement avec Mlle Cojocaru, m’avait davantage convaincu en Désiré – où l’on pouvait admirer son très beau cou de pied – que cette fois-ci en Des Grieux, un rôle qui requiert des qualités – un tantinet contradictoires – d’élégance et d’exubérance. Mais il a le mérite de suivre sans faillir sa partenaire dans son imprudence technique.

Le décor de la production de l’English National Ballet est chichement stylisé mais pas gênant à défaut de marquant. En revanche, les costumes sont plutôt ratés, notamment à l’acte II, où les jupes des filles sont à la fois disgracieuses et vulgaires, et les garçons font figure de pantins poudrés. Et puis, la jeune fille en travesti a trop de formes et trop peu d’habit pour faire illusion.

Joseph Caley et Alina Cojocaru dans Manon. Photography Laurent Liotardo courtesy of ENB

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par | 23 Mai 2015 · 16 h 13 min

Manon dernière : Marchand de bonheur

P1050181L’histoire de Manon 20/05/2015.

Lorsque que Hugo Marchand entre dans la foule bigarrée imaginée de concert par MacMillan et Nicholas Georgiadis, grand, le visage régulier sans expression particulièrement définissable, absorbé dans son livre – qu’on suppose de messe, étranger aux deux courtisanes qui lui collent aux basques; l’une feint même de s’intéresser à sa pieuse lecture –, on ne sait pas trop à quoi s’attendre. Une certaine radiance, un peu pâle tout de même, pourrait être de bon augure. Mais on se dit que de toute façon une bonne part des attentes du spectacle sera honorée. François Alu fait feu des quatre fers (hélas toujours un peu en force) dans Lescaut. Sa pantomime bravache, aussi riche et remplie de couches qu’un millefeuille, son charme un peu brutal forment un joli contraste dynamique avec le charme naturel un peu bonasse de la maîtresse de Muriel Zusperreguy. Et puis surtout, Gilbert-Manon balaye tous les doutes qu’on a pu avoir sur cette danseuse depuis son retour sur les planches cette saison. Dès le moment où elle fend l’espace au sauté (comment dire autrement) de la malle-poste. On voit d’emblée que sa Manon sera ondoyante mais jamais serpentine ou fausse d’intention. Elle semble déjà pervertie, mais comme à son insu, par son sympathique diable de frère. La façon dont elle repousse les gestes déplacés de son vieux soupirant, à la fois ferme mais bienveillante, nous la fait apparaître comme le personnage éponyme du roman vue au travers des yeux de Des Grieux ; toujours immaculée même au milieu de la fange.

Puis vient le moment de la première rencontre. Et cela commence sur une petite frayeur. Hugo Marchand semble se concentrer sur la ligne, qu’il a très belle, plutôt que sur sa partenaire sagement assise sur sa chaise. Une ou deux fois seulement son regard se tourne directement vers sa Manon. Mais lorsqu’il le fait, le regard est ardent. Tout se résout lorsque débute le premier pas de deux. Dès que les deux danseurs se touchent, ils semblent se dire. « Ça alors, nos lignes s’accordent parfaitement ! Elle : mais c’est que c’est un partenaire de confiance ! Lui : qu’elle va être facile à porter, une vraie plume ». À partir de ce moment, on se retrouve littéralement happé dans le tourbillon de l’histoire. Marchand a réussi ce tour de force pour sa prise de rôle de donner à son Des Grieux les qualités de sa jeunesse, avec ces effondrements du corps d’un enfant à qui on a cassé son jouet, tout en gommant, par son travail en amont, les inconvénients qui viennent généralement avec les jeunes interprètes. Dans le second pas de deux où il pose sa danseuse un peu loin pour l’embrassade finale, il parvient à la tirer brusquement à lui, en musique, rajoutant ainsi une strate supplémentaire d’émotion. Doté d’une arabesque facile, éloquente, il en module l’usage en ne répétant jamais le même pas de la même manière. Un premier piqué arabesque sera suspendu – l’aspiration –, le deuxième précipité – l’exaltation… Tout cela est magnifié par des bras jamais stéréotypés.

Des Grieux-Marchand est donc un héros très proche de celui du roman. À la réflexion, sa première variation, presque extérieure, rappelait ce que dit le chevalier de sa parade de séduction envers Manon où il s’étonne lui-même des moyens qu’il a employés. À la fin de l’acte 1, après le départ de Manon, la confrontation avec Lescaut fait sens. Le frère maquignon n’est plus ce diable sorti de sa boîte que l’on voit trop souvent dans cette scène. Marchand l’accueille d’ailleurs avec chaleur. Lescaut, presque aussi naturellement, lui annonce le merveilleux plan qu’il a échafaudé. Marchand semble d’abord ne pas comprendre, puis se bouche les oreilles, écœuré. La tension monte. Lescaut-Alu s’agace de tant de chichis. Il ne jette à terre le jeune rêveur que lorsqu’il est à court d’arguments.

C’est cette cohérence dramatique de l’ensemble de la distribution des rôles principaux qui mettait en valeur le travail d’acteur foisonnant déployé autour d’eux. Dans la scène chez Madame, Dorothée Gilbert veut paraître en contrôle de la situation, mais son air de sphinge cache mal la terreur que lui inspire son protecteur G.M., surtout lorsque le désespoir naïvement démonstratif de Marchand-Des Grieux se donne libre cours. On remarque alors un détail de jeu qui nous avait échappé jusqu’ici. Avant la scène de jeu truqué, G.M. rentre au bras d’une des courtisanes qu’il malmène rudement. La fille semble terrorisée. On ne s’étonne donc pas lorsque ce sinistre personnage décharge son pistolet sur un Lescaut déjà bien amoché dans la scène finale de l’acte 2.

À l’acte 3, l’inversion des rôles dans le couple, amorcée pendant le pas de deux du bracelet, est consommée. Gilbert-Manon sort du bateau dans un état d’hébétude infantile. L’adulte, c’est désormais Des Grieux qui repousse le geôlier tant qu’il peut, le tue dans la deuxième scène et entraîne Manon dans une fuite en spirale jusqu’à la mort.

Le garçon qui pousse un cri muet sur le corps de sa maîtresse est devenu un homme.

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par | 19 Mai 2015 · 9 h 00 min

Adieux d’Aurélie Dupont : Une révérence surfaite

P1010032L’Histoire de Manon, représentation du 18 mai 2015.

Pour la soirée d’adieux d’Aurélie Dupont, le ballet de l’Opéra fait les choses en grand, avec – outre Roberto Bolle en artiste invité –, une pléiade d’étoiles sur scène (Bullion, Renavand, Pech) jusqu’au rôle du geôlier, incarné par un Karl Paquette méconnaissable en perruque blanche. L’Histoire de Manon mobilise par ailleurs chaque soir quelques-uns des semi-solistes les plus brillants de la troupe. La soirée est filmée, et les projos éclairant le spectateur apportent à chacun une sensation de bronzage.

Le public conquis d’avance applaudit longuement l’entrée de la danseuse-vedette, et nous voilà embarqués pour quelques heures dans une frénésie de bravos et de superlatifs d’entracte. J’aurais bien aimé avoir la révélation de la dernière révérence, mais cela ne m’a pas été donné. Il me semble que Mlle Dupont n’est pas une instinctive. Elle travaille ses rôles, les pense, les construit plus qu’elle ne les vit (en cela, elle fera probablement une bonne répétitrice: elle a de la réflexion à transmettre). Le problème est que cela se voit : jamais à mes yeux Aurélie ne laisse place à Manon. Du coup, rien ne vibre et rien ne m’émeut. Le côté grande dame, l’absence de limpidité, de sensualité (constatée les saisons précédentes dans Daphnis et Chloé, mais aussi dans Mademoiselle Julie) sont aux antipodes du personnage.

Je ne suis pas sûr de pouvoir être consolé un jour de la scoumoune de blessures qui afflige Hervé Moreau. Il était initialement prévu pour les adieux, et avec lui, il y aurait eu au moins quelque chose à voir. Roberto Bolle, qui le remplace à la demande de l’étoile sortante, est le prototype du danseur passe-partout ; qu’en retenir, si ce n’est la fadeur ? Qu’il soit en pré-coupling, en post-coïtum, en désespoir ou en train de poignarder un type, il danse pareil. En guise d’entrée en matière, un contresens : il exécute son adage de séduction comme un coq de basse-cour emballant les poules à la chaîne. En plus, il est hors des tempi.

Sur ce point, il est en harmonie avec sa partenaire, qui fait, dans le premier tableau de l’acte deux, toutes ses pirouettes en avance. Les deux protagonistes se rejoignent aussi dans l’absence de variété, le défaut d’abandon du haut du corps, les bras et les mains travaillés, mais affectés (elle) et conventionnels (lui). Quand le pas de deux de la chambre est bien fait, c’est si intime qu’on se sent voyeur. On y sent la tension des premières nuits d’amour, l’unisson de corps qui s’aimantent même à distance, l’angoisse à l’idée seule de s’éloigner l’un de l’autre même un instant. Là, ni simplicité ni fraîcheur, juste du métier (pas superlatif d’ailleurs, les arrivées enlacées au sol manquent de glissando). Quand Manon-Dupont tourne en se repoussant sur le torse de son partenaire, on n’a pas l’impression que la chair derrière la chemise lui est familière ; elle reste à la surface.

Le pas de trois avec Lescaut et Monsieur de G.M. est trop téléphoné (on comprend toujours deux secondes avant ce qui va se passer ; elle montre trop tôt qu’elle va enjamber ce cochon de payant ; assise sur le lit, elle pointe la jambe trop haut, comme un obus)… La parade de la demoiselle chez Madame est plate, extérieure : l’absence de sensualité, encore, mais aussi un défaut de brio technique et d’expressivité se nichant dans les plus petits détails (quand Pujol redescend sur terre en moulinant des gambettes dans les airs, elle n’oublie pas de faire les têtes). Heureusement que le trio des gentilshommes (MM. Bittencourt, Ibot, Marchand) apporte du brillant, et le duo Bullion/Renavand (Lescaut beurré et sa fiancée) de la drôlerie et du piquant.

Au dernier acte, le geôlier d’occasion Karl Paquette n’ose pas taper (pour la dernière fois) sur la fesse de la Manon qu’il vient pourtant d’outrager : le statut médiatique de l’étoile et le prestige de la soirée font apparemment obstacle à la vérité dramatique. J’ai vu des Manon qui avaient, dès ce tableau, des effondrements poignants, et d’autres qui mouraient ensuite avec une désarticulation de branche morte. La Manon de Mlle Dupont, dont le Camélia n’était pas non plus bien fragile, a juste l’air un peu fatigué. Le public se lève. Les confettis pleuvent. Pour la première fois, une Manon m’a laissé le cœur entièrement sec. À la sortie, on croise la ministre de la culture en robe du soir; elle arrive à temps pour le cocktail.

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par | 10 Mai 2015 · 8 h 02 min

Histoire de Manon : Le grand retour de la Demoiselle

P1010032L’Histoire de Manon, Opéra-Garnier, représentation du 7 mai.

Et si l’événement de cette fin de série de Manon était la prise de rôle de Dorothée Gilbert ? Initialement programmée pour une seule date – une décision incompréhensible –, la ballerine a annoncé elle-même qu’elle danserait aussi le 7 mai avec Josua Hoffalt (ne comptez pas sur l’Opéra pour vous informer), remplaçant donc une Ludmila Pagliero paraît-il blessée (ne comptez pas sur l’Opéra pour vous dire ce qu’il en est).

Mlle Gilbert, qu’on aurait bien aimé revoir en Odile/Odette (ne comptez pas sur l’Opéra pour être logique), n’avait pas paru au firmament de sa technique dans Études, et sa participation à la dernière création de Neumeier n’était pas de nature à exalter tout son talent. Comme j’avais raté sa Clara (ne comptez pas sur moi pour manger trop de noisettes), j’en étais à penser qu’on la verrait dorénavant plus souvent en photo-glamour que sur scène, et qu’il faudrait bientôt porter ailleurs ses admirations (ne comptez pas sur moi pour être fidèle).

Et voici tous ces doutes balayés. Très vite, on retrouve à la regarder cette sensation de la voir planer sur la chorégraphie ; l’aisance technique lui permet de se concentrer sur le personnage. Et c’est peu dire que l’interprétation est construite. Dorothée Gilbert, qui a la chance d’avoir un minois charmant et expressif (ce n’est pas donné à tout le monde, suivez mon regard), en joue comme une actrice de cinéma muet. Elle varie aussi avec maestria son engagement physique. Le pas de deux de la chambre déborde d’abandon sensuel ; à chaque mouvement, Manon semble dire à son chevalier : « ton corps est à moi, mon gars ». Et réciproquement (ne comptez pas sur moi pour garder mon calme). Lors du trio fétichiste avec Lescaut (Alessio Carbone) et Monsieur G.M. (Aurélien Houette), elle est au contraire dans le contrôle, vérifiant aux instants critiques que le bonhomme est ferré. Ceci sans vulgarité (Abbagnoto effleurait le type de sa main sur la route du baldaquin, Gilbert s’attarde juste le temps de vérifier qu’il suivra).

L’arrivée de Manon chez Madame signale le chemin parcouru par la courtisane. L’excessive minceur des épaules de la danseuse fait un saisissant contraste avec la maîtrise de soi du personnage : Manon paraît scanner la pièce, son cerveau reptilien enregistrant sans ciller la présence du danger (Des Grieux dans le coin à droite). Toutes les fois où il s’incruste dans sa parade, elle se fige, non par peur d’elle-même, ni par peur de lui, mais parce que sa présence la met en danger vis-à-vis de son protecteur. Elle vérifie alors si ce dernier a vu ce qui se passe. Le jeu de regards est magistralement mené, permettant une riche lecture dramatique de cette longue scène de lupanar. Dans tous les sens du terme, la position éminente de Manon n’est qu’apparence. Le pas de deux du bracelet signe le retour à la dure réalité – celle des vrais sentiments et de la dèche qui rode – où la véhémence des interprètes commence de serrer le cœur. Josua Hoffalt, toujours pas totalement convaincant lors de sa variation de séduction (ne comptez pas sur moi pour oublier Ganio), excelle en revanche dans l’expression de la passion, du désespoir ou de la fixette obsessionnelle.

Revenons à la Demoiselle. Au troisième acte, les cheveux courts, les arêtes du visage et le maquillage de hibou la font ressembler à Barbara période L’Écluse. Vannée, paumée, d’une fragilité enfantine face à la cruauté. Celle du geôlier, celle du sort. Au tomber du rideau, j’ai vraiment cru entendre Des Grieux hurler de douleur.

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