Archives de Tag: Antoine François Prévost d’Exiles

Manon à l’ENB : Alina, « Comme un moineau ».

Manon, chorégraphie Kenneth MacMillan, musique Jules Massenet, production de l’ENB – Londres – 20 janvier 2019

Il est difficile d’évoquer une artiste d’exception sans tomber dans le superlatif béat. Après avoir fait, il y a quelques mois, l’aller-retour à Londres pour voir Alina Cojocaru dans Sleeping Beauty, j’avais renoncé à en parler, tant j’avais le sentiment que ma plume échouerait platement à retracer l’expérience de la scène. Mais – ne reculant devant aucune vilénie – l’administration des Balletonautes menace de ne pas rembourser ma suite au Savoy si je n’écris dare-dare au moins un feuillet. Je m’exécute donc du mieux que je peux, tout en réclamant votre indulgence (pas la peine d’envoyer des lettres d’insultes au rédac-chef, pour me dédommager, j’ai pillé le minibar).

Sans compter les vidéos, j’ai vu près d’une dizaine de distributions de la Manon de MacMillan, certaines remarquables, d’autres oubliables, certaines très pensées, d’autres plus viscérales. Aucune incarnation ne m’a paru aussi à fleur de peau que celle de la ballerine roumaine. À bientôt 38 ans, Alina Cojocaru déploie dans ses incarnations scéniques une intelligence dramatique hors de pair, tout en donnant l’impression sidérante d’une fraîcheur sans calcul, au point que la danseuse semble disparaître derrière le personnage. Son arrivée à l’auberge est un modèle de simplicité. On croirait un oiseau qui sort du nid, et découvre, intrigué mais un rien apeuré, le monde extérieur. Elle a dans le regard quelque chose de téméraire et fragile, et on est conquis d’emblée par ce « fonds inépuisable de charmes » qu’évoque le chevalier-narrateur du roman de Prévost.

À fleur de peau, ai-je dit ? N’en déduisez pas que le personnage est campé de manière superficielle. Au contraire. Mais il est à la fois très lisible dans ses élans et très opaque dans ses motivations. Durant le pas deux de la chambre, Cojocaru laisse flotter ses mains dans l’air, risque des torsions d’épaule charmantes, et n’oublie pas de glisser une tendre caresse sur la joue de son partenaire avant un porté acrobatique. À la fin d’une scène d’amour sur le fil du déséquilibre, le spectateur est aussi groggy que les protagonistes.

Alina Cojocaru and Joseph Caley
in Manon. Photography Laurent Liotardo courtesy of ENB

Puissamment sensuelle, la Manon de Cojocaru est aussi fondamentalement insaisissable. Certaines interprétations jouent la duplicité, montrent une courtisane contrôlant ses effets. Rien de cela avec Cojocaru, qui semble s’absenter d’elle-même dans la scène de la fin de l’acte I avec Monsieur G.M., comme durant la fête chez Madame. À ce stade, rien de ce qu’elle vit ne semble la marquer : à la fin de l’acte II, elle retrouve même les accents désinvoltes des premières scènes pour signifier à son amant qu’elle souhaite garder le bracelet offert par son protecteur. Tout change au début de l’acte III, où l’exilée descendant du bateau n’a presque plus d’énergie (généralement, les interprètes montrent que Manon ne tient plus sur ses pointes, là, la ballerine ne fait presque pas l’effort d’y monter). Je ne peux pas vous raconter la scène du geôlier ni celle de la mort, j’ai trop pleuré.

Joseph Caley, qui a rejoint l’English National Ballet en 2017, et danse depuis régulièrement avec Mlle Cojocaru, m’avait davantage convaincu en Désiré – où l’on pouvait admirer son très beau cou de pied – que cette fois-ci en Des Grieux, un rôle qui requiert des qualités – un tantinet contradictoires – d’élégance et d’exubérance. Mais il a le mérite de suivre sans faillir sa partenaire dans son imprudence technique.

Le décor de la production de l’English National Ballet est chichement stylisé mais pas gênant à défaut de marquant. En revanche, les costumes sont plutôt ratés, notamment à l’acte II, où les jupes des filles sont à la fois disgracieuses et vulgaires, et les garçons font figure de pantins poudrés. Et puis, la jeune fille en travesti a trop de formes et trop peu d’habit pour faire illusion.

Joseph Caley et Alina Cojocaru dans Manon. Photography Laurent Liotardo courtesy of ENB

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La Dame aux Camélias : « Floraison d’automne »

P1010032C’est parti ! La saison parisienne débute sans le défilé du ballet (pour cause de déplacement au Bolchoï de la moitié de l’effectif), ce qui évite d’enchaîner Chopin après Berlioz, et permet de pleurnicher à son aise dès le début. C’est que cette reprise de La Dame aux Camélias est, pour bien des amateurs de danse classique, l’occasion d’un dernier rendez-vous avec Agnès Letestu. Au soir du 21 septembre, premier jalon vers Les Adieux, on sort déjà les mouchoirs, on enfile les superlatifs, sans souci aucun du ridicule  (« la reine Agnès »… Franchement les filles, n’avez-vous rien d’autre que des références Ancien régime pour magnifier l’art d’une interprète?), et, surtout, on écarquille les yeux. Pour mieux voir, et dans l’espoir de mieux se souvenir.

On peut comprendre et apprécier – j’imagine – La Dame aux Camélias sans rien savoir de ses sources, mais la lecture du ballet s’enrichit énormément des multiples références qu’il charrie avec lui. De ce point de vue, et pour ceux qui aiment empiler les strates d’émotion, l’incarnation d’Agnès Letestu est un vivier inépuisable : jeu et danse, coulés ensemble, disent les multiples inflexions du drame, et convoquent, au choix, au même moment ou successivement, le roman et l’opéra. On peut lire Dumas sur le visage de Mlle Letestu, comme à livre ouvert. On peut aussi, grâce à elle, ressentir Verdi (personnellement, je la vois danser « Un cor? sì, forse… » quand elle badine avec son soupirant, je la vois crier « Amami, Alfredo, quant’io t’amo » au moment où elle se sacrifie en le quittant, et j’entends aussi l’insondable solitude, au milieu de la foule du bal, du « Che fia? Morir mi sento! Pietà, gran Dio, di me! », au moment où ce crétin d’Armand la brutalise et l’humilie publiquement, et que, l’épaule tombante, le bras et les doigts semi-morts donnent l’impression d’une plante fanant sur pied).

C’est peu dire que Stéphane Bullion n’est pas aussi éloquent. À la fin de l’acte II, le désespoir du personnage, quand il apprend le départ de sa belle, est censé s’exprimer dans une variation désarticulée, presque laide de véhémence. Bullion aborde ce passage avec l’intensité d’humeur du type qui vient, au choix, de rater l’autobus ou de renverser sa tartine. L’énergie dans les sauts-ciseau ne suffit pas. Le déficit d’expression et d’autorité du personnage masculin affecte malheureusement les pas de deux : le premier (en mauve) fonctionne, car il exprime le déséquilibre – d’émotion, de maturité, d’aisance mondaine – entre les futurs amoureux ; mais le suivant (en blanc) ne reflète pas vraiment la plénitude de l’amour, et le dernier (en noir) est trop retenu.

Neumeier, qui se soucie peu de concision, joue du parallèle avec l’histoire de Manon Lescaut et du chevalier des Grieux pour donner à voir, à plusieurs moments cruciaux, l’état émotionnel de ses personnages. Certains trouvent le leitmotiv trop appuyé. Ce n’est pas mon cas, surtout si Christophe Duquenne campe le naïf chevalier (au passage, dans le moment où ils évoluent de concert, l’acuité de mouvement et d’expression de Duquenne rend manifeste combien Bullion danse mou), et qu’Ève Grinsztajn incarne l’amorale Manon.

Quand, par sens du devoir après sa confrontation avec Monsieur Duval (Michaël Denard, en déficit de présence scénique), Marguerite retourne à sa vie de courtisane, c’est Manon qui l’aiguillonne chorégraphiquement. À ce moment, le couple Letestu/Grinsztajn illustre finement le contraste entre romantisme XIXe et libertinage XVIIIe : alors que Letestu est grise de douleur, Mlle Grinsztajn, grimée-grimaçante, fait preuve d’un entêtant charme sinueux (on frémit en pensant qu’Émilie Cozette, blonde bonne comme le bon pain, avait été initialement distribuée dans ce rôle). Et puis, comment rester froid au dernier écho de la référence littéraire chez Neumeier ? On y voit Marguerite s’immiscer entre les deux amoureux lors de la mort de Manon, en une poignante tentative de ne pas mourir seule.

La Dame aux Camélias, chorégraphie et mise en scène John Neumeier d’après Dumas fils, musique de Frédéric Chopin. Orchestre de l’Opéra national de Paris dirigé par James Tuggle. Au piano: Emmanuel Strosser et Frédéric Vaysse-Knitter. Représentation du 21 septembre.

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La Dame aux Camélias : « Montmartre » ou « La Fête de la Bière »

Edit décembre 2018. En 2013, Cléopold et Fenella trompaient l’attente de la reprise de saison du ballet de l’Opéra en allant visiter les fantômes de Marguerite Gautier et d’Alexandre Dumas-Fils : l’occasion de parler de l’époque romantique et des différentes transformations qui conduisent du roman au ballet.
Pour cette reprise 2018-2019, vous pouvez également consulter notre bilan 2013. Bien des « Marguerite » et des « Armand » ont quitté la compagnie aujourd’hui. Nostalgie, nostalgie…

Cimetière de Montmartre. Après midi pluvieux.

P1050821

Cléopold : Aaaaaaargh!

Fenella : Hiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii !

Cléopold : Bon sang, Poinsinet, que faites-vous caché derrière la tombe de Jean-Claude Brialy ?

Fenella (avec sa petite pointe d’accent qui fait tout son charme) : C’est vrai, j’ai cru mourir de peur.

Poinsinet (l’air matois) : Et vous-même ? Que pouvez vous bien faire dans cette petite allée de la 15e division ? Ne me faites pas croire que c’est pour faire le tour des tombes de la Nouvelle vague. (sourcils relevés) … Truffaut, c’est par là….

Cléopold (haussant les épaules) : Vous vous doutez fort bien de ce que nous fabriquons ici… (tournant la tête à gauche)… Ce triste petit monument en forme de tombeau romain, avec ses petits frontons et sa croix qui manque…

Poinsinet (riant) : Alphonsine Plessis, dite Marie Duplessis, dite La Dame aux Camélias !

Fenella (reprenant le flambeau) : ou encore Marguerite Gautier, Violetta Valeri, Camille, depuis que Dumas Fils, Piave et Verdi ou encore George Cukor sont venus revisiter son triste destin…

Poinsinet (ironique) : sans oublier John Neumeier, je me trompe ?

Cléopold et Fenella : […]

Fenella (changeant de sujet) : oh regardez, how cute ! Quelqu’un a repassé les lettres de l’épitaphe à la peinture dorée… Well, it’s ugly though…. (lisant) Ici repose Alphonsine Plessis, née le 15 janvier 1824, décédée le 3 février 1847. De profundis

Cléopold : Elle est donc bien morte à la période du mardi gras comme dans le roman et l’Opéra ! Dans la pièce de 1852, Dumas-fils la fait mourir le jour de l’an… En fait, depuis ma première lecture du roman… (silence)… Il y a bien longtemps (fourrageant dans sa barbe fleurie), l’évocation de la Dame aux camélias ne m’a jamais mené dans un théâtre enfumé par les quinquets de gaz mais dans un cimetière rempli de croix comme celle du deuxième acte de Giselle…

Fenella : la scène de l’ouverture de la bière !

Cléopold : Exactement ! Pour un adolescent à la découverte du romantisme littéraire, quelle image ! Le cercueil découvert, les clous rouillés, le bois de chêne qui craque et le cadavre de l’héroïne mis à jour… Plus d’yeux, plus de lèvres, les joues creuses et vertes …. (exalté) Armand Duval s’effondre dans les bras du narrateur…

Poinsinet (impatient) : Ça va, ça va… Nous l’avons tous lu… Et franchement, c’est une bonne chose que Dumas, le fils du père, ait oublié ce fatras gothique dès l’écriture de la pièce…

Cléopold : Hum ! Qui sait… Je regrette toujours la perte de ce glacis romantique… Neumeier a mis l’accent sur la Manon de Prévost dont Dumas avait repris les artifices littéraires (un narrateur reçoit la confession de Des Grieux) et le sujet moralisateur pour faire passer la pilule de la béatification d’une courtisane morte seulement deux ans auparavant. Pourquoi pas… Ça le sort de quelques chausse-trappes dramatiques, notamment dans sa confrontation avec le père Duval où Manon apparaît avec ses amants payants. Dans Marguerite et Armand d’Ashton, je me suis toujours dit qu’un public qui ne connaîtrait pas l’histoire aurait du mal à comprendre ce que ce barbon pouvait bien dire à Marguerite pour la faire gesticuler comme ça avec des airs de Madeleine éplorée…

Fenella : c’est un peu systématique… Au bout de la quatrième apparition de Manon-Des Grieux, moi je regarde ailleurs…

Cléopold : C’est vrai … (revenant à son sujet initial) D’ailleurs, garder la scène au cimetière dans le ballet… Ça serait de toute façon un peu peau de banane… N’empêche: MacMillan aurait sans doute débuté une Dame aux Camélias comme ça !

Poinsinet (ironique) : Cléopold, auriez-vous vu Mayerling dans un passé récent ? Mais c’est qu’il s’est interdit de chorégraphier une « Lady of the Camellias », parce qu’il y avait la version Ashton. Et puis, il ne risque plus de le faire, maintenant… Non, comme chorégraphe vivant qui oserait commencer par là, je n’en vois qu’un et c’est …

Cléopold et Fenella (horrifiés de concert) : Boris Eiffman !!!

Cléopold (ébouriffé d’indignation) : ah non, décidément Poinsinet, cessez de jouer les oiseaux de mauvais augure ! Et puis d’abord, je répète ma question, que faisiez-vous caché derrière la tombe de Jean-Claude Brialy ?

Poinsinet (renfrogné) : mais la même chose que vous, j’allais visiter la jolie Marie… Parce que MOI, je l’ai croisée. Vous regrettez le frisson gothique de la scène au cimetière, moi je porte le deuil de la jeune femme. C’était tellement émouvant de voir tout Paris accourir à sa vente aux enchères ! Tout le monde pleurait, pleurait ! … Et achetait… Et puis la pièce, la pièce ! Pas vraiment la meilleure des pièces même si elle est devenue la source principale du livret de la Traviata ; mais LA nouveauté !! La nouveauté de voir des gens habillés en costume contemporains sur une scène de théâtre… Aujourd’hui, pour vous, La Dame, c’est un sujet à frisouilles et à manches gigot… Je connais même des balletomanes qui vous compareront les scènes de bal de La Dame de Neumeier, celle de Paquita de Lacotte et jusqu’à celle d’Onegin !

Mais pensez à l’époque … le scandale… Des Tartuffes comme Horace de Vieil Castel qui s’étranglaient dans leur moustache à la vue des foules empressées à la caisse du théâtre du Vaudeville… (rêveur) Ah, Sarah Bernhardt était surévaluée, mes amis… Mais la créatrice, Melle Doche ! […] (reprenant ses esprits) On dit même qu’à la création vénitienne de la Traviata, il avait fallu transposer l’action à l’époque de Louis XIV pour rendre le sujet moins choquant! Mais au fond, pourrait-on transposer l’intrigue en costume contemporain aujourd’hui? Cela paraîtrait fort artificiel… La société a changé.

(changeant abruptement d’humeur)… Mais ne restons point ici… Vous me demandiez ce que je faisais près de la tombe de l’acteur du beau Serge ? Et bien je pensais justement qu’il avait réussi un coup qu’avait raté Alexandre 2, le fiston…

Fenella (un peu déroutée) : pa(r)don ?

Poinsinet (triomphant) : Mais, fi ! Celui de se faire enterrer à côté de sa dame aux Camélias ! … L’idée était d’un goût douteux… Puisqu’il est enterré avec sa femme… Mais voilà… Lui et Marie Duplessis étaient contemporains … Ce qui n’était pas le cas de monsieur Brialy…

Cléopold : C’est vrai qu’il y a un nombre terriblement élevé de tombes en passe d’être relevées ici… Ça me rend triste…

Poinsinet (caustique) : Que voulez-vous, c’est la vie ! Au moins, celui de la jolie Alphonsine est protégé par la renommée que lui ont donné le roman, la pièce et l’opéra … Vous savez Cléopold… Il y a eu des tombes de courtisanes bien plus tristes que celle-là… Car mademoiselle Plessis, contrairement à ce qui se passe dans le roman, est morte mariée et comtesse … et séparée ; bref, comme Marie Taglioni. C’est son époux, le comte de Perregaux et non un quelconque amant de cœur, qui a payé pour la tombe… Bon, je vous le concède, il n’a pas été jusqu’à inscrire son patronyme sur le monument mais tout de même… C’est lui qui a emmené Marie à Bougival un été… Pas ce petit coq de Dumas-fils qui ne prête à Armand Duval que ses crises de jalousie et ses lettres impertinentes…

Tombeau d'Alexandre Dumas Fils et tombe du ténor Adolphe Nourrit

Cléopold : Vous ne le portez pas beaucoup dans votre cœur dites-moi…

Poinsinet (un air pincé) : Je lui reproche d’avoir eu la chance incroyable du débutant… Moi, j’étais un librettiste et auteur fin et savant… Franchement, si vous voulez mon avis, c’est justice que chaque hiver un peu froid fasse perdre un doigt de pied à son grandiloquent gisant… Tiens… Quand on parle du loup… Le voilà Dumas le Petit… avec son costume de moine trappiste et son grand front d’intellectuel (petit ricanement réprimé)

Regardez, derrière lui, ce tombeau… À défaut d’avoir eu pour voisine sa Dame aux Camélias, il a eu le ténor Adolphe Nourrit… Vous savez, le …

Cléopold (le coupant sèchement) : … Librettiste de la Sylphide… Non mais vous me prenez pour qui, Antoine ?

Fenella : un autre qui a connu une mort tragique…

Poinsinet : Oui, j’ai toujours apprécié l’ironie qui consistait à poser sa tombe juste au bord d’un haut mur de soutènement quand on sait qu’il s’est défenestré de sa chambre d’hôtel à Naples parce qu’il croyait avoir perdu sa voix.

Cléopold et Fenella : Poinsinet !!!

Poinsinet : Mais ne restons pas ici… Voyez, ce qui est le plus fascinant dans Alphonsine Plessis et que n’a pas retenu Dumas Fils, c’est cette volonté d’accéder au luxe qui l’a fait rebondir même après son mariage « savonnette à vilain ». Car son histoire ne s’est pas arrêtée là… Elle a trouvé le vieux barbon qui l’appelait sa fille; le duc dans le roman. Il s’appelait le comte von Stackelberg, je crois. Elle l’avait rencontré aux eaux, à Baden-Baden. Il lui a évité le ridicule de la rentrée dans le rang et l’a élevée sur un grand pied … « Une danseuse mariée pue » disait-on alors dans les coulisses de l’Opéra… Alors pensez ; une courtisane mariée de 22 ans !

Fenella (toujours titillée par son âme féministe) : Antoine, you’re revolting today !

Poinsinet : Mais pas du tout… Réaliste …pour l’époque dont nous parlons … Regardez par exemple cette tombe avec son noisetier qui s’est planté tout seul et qui menace déjà l’équilibre de la pierre tombale ; et cette plaque aux inscriptions presque effacées…

Cléopold : heu, je ne comprends pas bien… Cette Madame Abraham D… est décédée en 1925… Ce n’est pas du tout la même époque… Elle avait à peine cinq ans quand la dame aux Camélias est morte !

Poinsinet : Allons, lisez bien…

Fenella : …née… Léontine Beaugrand ! C’est une danseuse étoile de l’Opéra ! Celle qui a repris le rôle de Coppélia après la disparition prématurée de Guiseppina Bozacchi, à dix-sept ans pendant le siège de Paris… Que dit la stèle ? C’est difficile à lire…

 

Cléopold : « Tu forças les penseurs à respecter ton art / Car c’est par toi qu’émus d’une noble allégresse / Ils comprenaient pourquoi les sages de la Grèce / Au culte de(s’arrêtant sur un mot presque entièrement effacé) diantre ! … ah oui (reprenant) Au culte de la Danse avaient marqué sa part »

Poinsinet : Eh oui, une remarquable représentante de l’École française dans tout ce qu’elle comporte d’élégance et de correction… Elle est immanquablement perdue pour la postérité. Sa tombe ne tardera pas à être relevée … Mais que voulez vous, c’était un talent sérieux, pas une bacchante… (se répétant malgré le coup d’œil furibond de Fenella) « une danseuse mariée pue ! »

Cléopold (reprenant la marche dans l’espoir d’apaiser les tensions) : Il ne suffit pas d’être une bonne courtisane pour faire l’objet d’un grand roman ! Balzac lui-même a créé plus de trente personnages de courtisane dans la Comédie humaine et il n’en a vraiment réussi qu’un : Esther dans « Splendeurs et Misères »

Fenella : Ne pensez-vous pas que le succès initial du roman, à part la célébrité éphémère procuré par la vente aux enchères, a pu être dû au sentiment nostalgique diffus de l’après-1848. ? La mort de Marie Duplessis, ç’aurait pu être le symbole de la disparition du monde de la monarchie de Juillet… Car la Marguerite Gautier de Dumas-Fils, toute courtisane qu’elle est, n’est pas le modèle d’une de ces grandes horizontales caractéristiques du Second Empire…

Cléopold : Sans doute, mais ça n’explique pas la pérennité du succès. Surtout quand on considère le nombre d’altérations que son auteur lui-même a fait subir à son œuvre. La pièce de 52 ne garde que les épisodes purement narratifs : la rencontre, la querelle-rupture autour du financement de la villégiature à Bougival, la campagne et la confrontation avec le père, le bal des insultes et la mort de Marguerite avec grandes retrouvailles et effusions. Le livret de Piave pour Verdi élimine même le deuxième acte. Alfredo rencontre Marguerite au 1er acte, elle dit « peut-être, peut-être » et au second tout ce petit monde est déjà à la campagne. Toute référence à Manon Lescaut a été gommée.

Fenella : C’est le scénario qu’a gardé Ashton sur la musique que Liszt (un des amants d’Alphonsine Plessis).

Cléopold : Neumeier est celui qui, globalement colle le plus au roman. Il est le seul à réintroduire la courte nuit de passion que partagent Marguerite et Armand après leur rupture (le « black pas de deux » dans le jargon des salles de répétition). En revanche, il garde de la pièce et du livret d’Opéra l’idée de l’insulte publique. Dans le roman, Armand envoie l’argent dans une enveloppe chez Marguerite et quitte Paris. La place du père, régulièrement aux côtés d’Armand pendant le ballet, on la doit sans doute à l’opéra. C’est la musique de Verdi qui met la lumière sur le père Duval…

Fenella : C’est courageux d’avoir résisté à l’envie de copier la pièce et de faire un grand pas de deux de retrouvailles entre les deux héros… Tiens, pour la peine, je lui pardonnerais presque la énième apparition de Manon et Des Grieux !

Mais… Nous voici à la croisée des chemins… C’est le tombeau de Meilhac.

Poinsinet (explosant) : mais ça n’est pas dieu possible ! Vous le faites exprès tous les deux… Vous avez décidé de me faire visiter les tombes de tous les théâtreux chanceux du cimetière Montmartre… Mais regardez-moi ce tombeau prétentieux…

Cléopold (riant) : Allez, ne soyez pas jaloux, Poinsinet… Il n’est pas mal non plus, votre tombeau… Avec ses coupoles, ses statue dorées, sa lyre…

Poinsinet (tout à coup très grave) : Mon tombeau ? Plus pour longtemps, je le crains…

Fenella (oubliant d’un coup ses griefs féministes…) : Comment, Poinsinet, vous nous quittez ? Vous avez décidé de renier votre « Ernelinde » ?

Poinsinet (outragé) : Renier Ernelinde? JAMAIS ! Mais il ne s’agit pas de cela… Que vais-je faire, moi, si les puissances supérieures m’adjoignent un fantôme de l’Opéra bis…

Cléopold (interloqué) : Comment ?

Fenella : Pa … Pa(r)don ?

Poinsinet : Je vous raconterai ça plus tard. Venez me visiter à l’Opéra… Et si vous amenez ce cuistre de James, dites lui de remballer ses impertinences et de cesser d’agiter les mains dans tous les sens… J’ai une réputation à soutenir, moi !

Fenella (l’interrompant) : Oh regardez ? Le tombeau de la Goulue !

Cléopold : Poinsinet ? Mais ou diable est-il passé ? (À Fenella) La goulue ? Euh oui Fenella… Mais on ne s’éloigne pas un peu du sujet ?

Fenella : Mais pas du tout mon ami ! Tu n’as jamais vu ce très bruyant film de Baz Luhrmann, «Moulin Rouge» ? Et bien figure-toi que le scénario du film, c’est La Dame aux Camélias !

Cléopold : Ah oui ? Et comment ça…

[Ils s’éloignent… Sur la tombe de La Goulue, un chat fait sa toilette profitant d’un subreptice rayon de soleil]

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L’Histoire de Manon : le temps du bilan.

Les adieux de Clairemarie Osta ont marqué la fin des représentations de L’Histoire de Manon, ballet narratif de Kenneth MacMillan qu’on croirait fait pour Londres quand on l’y voit, et pour Paris quand on l’y admire. Le Royal Ballet y déploie son art de la pantomime, le ballet de l’Opéra de Paris lui insuffle un surcroît d’élégance. Et tous deux rendent justice au drame dansé, de l’émotion des premières étreintes à l’horreur du corps en loques.

Réminiscences et hallucinations

Les Balletonautes ont tenté de déclencher une ruée sur les librairies en revenant aux sources de l’histoire : le roman de l’abbé Prévost, qui a connu (et parfois subi) de nombreuses adaptations chorégraphiques  ou lyriques. James, qui a relu les aventures de Manon et des Grieux en pleurant, a aussi présenté les principaux personnages de l’intrigue, tandis que Cléopold a narré  la création du ballet d’Aumer en 1830. Notre intrépide ami y était-il déjà ? Il entretient le doute, et le sort le punit : une capricieuse machine à remonter le temps le projette de temps à autre dans un espace-temps indécis où, à l’ombre d’une loge à Garnier, il rencontre Poinsinet – le vrai fantôme de l’Opéra que nos lecteurs commencent à connaître. Ce dernier est imprévisible : il surgit au premier entracte de la première de la série, mais ne réapparaît qu’au second entracte de la dernière.

Pour se plonger dans un passé toujours actuel, il y a aussi  l’art du pas de deux chez MacMillan, décortiqué par Cléopold, et une vidéo de 1974, vénérable archive réunissant Antoinette Sibley et  David Wall.

Réjouissances et regrets  

Cinq couples étaient initialement programmés durant cette série ; au final, il n’y en a eu que trois et demi. Blessées, Agnès Letestu et Ludmila Pagliero n’ont pas dansé. Du coup, Isabelle Ciaravola a enchaîné les représentations, principalement avec Mathieu Ganio, et en fin de parcours avec Florian Magnenet.

Clairemarie Osta et Nicolas Le Riche, dont le partenariat est éprouvé, ont entamé et fermé la marche. La fraîcheur quasi métaphysique de la ballerine a enchanté James le soir de la première. Cléopold l’a vue moins innocente lors de la matinée des adieux.

Les prestations d’Isabelle Ciaravola et Mathieu Ganio convoquent le souvenir des créateurs du rôle – Antoinette Sibley et Anthony Dowell – et Fenella en profite pour philosopher sur les sortilèges de la beauté. Mlle Ciaravola adapte son jeu à son partenaire et épate aussi Cléopold quand elle danse avec un Florian Magnenet qui s’abandonne aux violences de la passion.

Nous n’avons pas eu l’occasion de voir Aurélie Dupont, Josua Hoffalt et Jérémie Bélingard. Mais les représentations auxquelles nous avons assisté nous ont convaincu, s’il en était encore besoin, de l’importance des seconds rôles. Fenella nous livre à ce propos de piquantes réflexions autour d’Audric Bézard, Stéphane Bullion, Aurélia Bellet et Alice Renavand.

Sans prétendre dresser un palmarès complet, quelques notations cursives. Alessio Carbone s’est montré un brillant Lescaut, aussi pervers que solaire. Nolwenn Daniel tire son épingle du jeu en maîtresse du frère corrupteur. Dans la série des G.M., Stéphane Phavorin – au premier chef – mais aussi Arnaud Dreyfus comme Éric Monin, rivalisent de morgue, de lascivité et d’expressivité. On a adoré haïr Aurélien Houette en geôlier. Tous les chefs des mendiants que l’on a vus – MM. Madin, Vigliotti, Alu – étaient grisants de légèreté.

N’oublions pas, enfin, que le sort a été bien cruel pour Christophe Duquenne. Nullement blessé, mais faute de partenaire, il a dû céder sa place en des Grieux. Ce rendez-vous manqué est sans doute un crève-cœur pour lui, et une déception pour ses admirateurs. Espérons qu’on donnera vite à ce danseur délié, enchanteur dans le Roméo de Noureev, de belles occasions de nous emballer.

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Aux sources de Manon

L’Histoire de Manon – ballet en trois actes inspiré du roman de l’abbé Prévost – chorégraphie de Kenneth MacMillan – Musique de Jules Massenet – du 21 avril au 13 mai 2012 à l’Opéra national de Paris.

 

Un « exemple terrible de la force des passions »

Il est plus que temps, avant d’assister à L’Histoire de Manon, que le ballet de l’Opéra de Paris présente ces jours-ci, de se replonger dans le roman où le ballet puise son inspiration. La première édition de l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut parut en 1731. Le livre de l’abbé Prévost plut beaucoup, et plaît encore. Pourquoi donc? Fions-nous à Montesquieu: « le héros est un fripon et l’héroïne une catin« , mais les mauvaises actions du premier ont « pour motif l’amour, qui est toujours un motif noble, quoique la conduite soit basse« .

 « J’étais né pour les courtes joies et les longues douleurs », nous dit des Grieux. Voilà un tout jeune homme enlevant impromptu une jeune fille que son « penchant au plaisir » destinait au couvent. Au bout de 12 jours, elle le trahit au profit d’un protecteur richement doté. Il se tourne alors vers la prêtrise. Deux ans après, Manon – qui a tiré une petite fortune de son premier protecteur – le relance. Il vit à nouveau avec elle, triche au jeu pour assurer le train de vie du ménage, mais de nouveaux malheurs d’argent mènent à des péripéties où le picaresque – prison, meurtre, filouteries ratées – s’allie au tragique. Manon meurt en Louisiane, où l’on éloignait à l’époque les filles de mauvaise vie. Enfin fidèle à son chevalier, qui l’y avait suivie.

De retour en France, c’est des Grieux, le veuf, l’inconsolable, qui nous raconte ses aventures. Nous excusons sa conduite par la puissance irrépressible de sa passion. Surtout, nous voyons Manon à travers ses yeux. Elle « pèche sans malice« , se dit-il, « elle est légère et imprudente, mais elle est droite et sincère« . Mue par la crainte de manquer, elle est sans force face à l’appât du luxe: « elle n’était plus rien, et elle ne se reconnaissait pas elle-même, lorsque, ayant devant les yeux des femmes qui vivaient dans l’abondance, elle se trouvait dans la pauvreté et le besoin ».  

Amorale et adorable, la figure de Manon reste un mystère. Tout l’art du romancier est de suggérer l’émotion qu’elle suscite et d’enflammer notre imagination. Le portrait le plus précis de Manon est d’ailleurs… une comparaison en creux avec une jolie fille que la demoiselle a le toupet d’envoyer à son amant pour le désennuyer un soir où elle lui fait faux bond: « Elle était extrêmement jolie (…). Mais je n’y trouvai point ces yeux fins et languissants, ce port divin, ce teint de la composition de l’Amour, enfin ce fonds inépuisable de charmes que la nature avait prodigués à la perfide Manon« . Comment mieux dire que Manon est, mieux que charmante ou sensuelle, le charme et la sensualité mêmes?

Rien d’étonnant à ce que les nombreuses adaptations de Manon Lescaut – quatre opéras, quatre ballets, au moins huit films et une demi-douzaine de séries télévisées – concentrent l’attention sur l’héroïne, nouvel archétype féminin. En délaissant un peu la caractérisation de son amant, dont les tourments moraux sont au cœur du roman.

Sur scène, l’histoire de Manon et des Grieux est forcément celle d’une attraction vertigineuse. Ce n’est pas du tout trahir Prévost. À un moment où elle est prison, le chevalier dit  : « je souffrais mortellement dans Manon ». Comme s’il était son corps à elle. Un sentiment de fusion que l’art du ballet – comme celui du chant – peuvent aisément donner à voir ou à entendre.

Chaque adaptation se doit en tout cas d’incarner l’ambivalence de la belle. Dans l’opéra de Massenet, elle est à la fois gracile et rouée, coquette et sentimentale  (« je ne suis que faiblesse, et que fragilité »). Chez Puccini, la voici sensuelle, et terrifiée par la mort. Le romantisme est passé par là. Tout comme les adaptations plus récentes – Boulevard Solitude de Henze à l’opéra, Manon 1970 de Jean Aurel au cinéma- ont partie liée avec l’esprit du temps, entre halo marxiste et libération sexuelle.

Manon 1974

 L’adaptation de Kenneth MacMillan, sur un pot-pourri de musiques peu connues de Jules Massenet, arrangées par Leighton Lucas, n’échappe pas à la règle. Le chorégraphe anglais aimait les personnages aux prises avec la société: « Manon a moins peur de la pauvreté qu’elle n’a honte d’être pauvre. La pauvreté à cette époque équivalait à une longue mort lente« , a-t-il un jour expliqué. Les décors de Nicholas Georgiadis – inspirés de Fragonard, Boucher, Debucourt et Saint-Aubin – placent l’intrigue dans la seconde partie du XVIIIe siècle, quelque temps avant la Révolution. L’auberge de la première scène sombre dans la déréliction; quant au demi-monde de l’acte II, il évolue dans une reproduction assez fidèle d’Il Ridotto de Francesco Guardi, tableau d’un salon à Venise, où les canaux ne sentent pas toujours très bon.

L’histoire de la Manon de MacMillan est nécessairement simplifiée par rapport au roman : les trois trahisons de Manon sont réduites à une seule, le double séjour en prison des amants – chacun de son côté – est éludé et Manon ne va pas reconquérir le séminariste à Saint-Sulpice comme chez Massenet. Mais la trame d’ensemble est maintenue, à quelques variations près (en Louisiane, c’est au geôlier et non au neveu du gouverneur que des Grieux doit disputer Manon). Chez MacMillan, le frère de Manon gagne une maîtresse, et les scènes de genre (mendiants, prostituées, beuveries) font un arrière-fond chorégraphié de délabrement moral. « La plupart des grands et des riches sont des sots« , dit des Grieux chez Prévost pour se justifier de faire sa fortune aux cartes.

Trois moments de respiration

Prêtez l’oreille et ouvrez l’œil. Pas la peine d’être très éveillé pour retenir les moments forts d’un ballet chez MacMillan : la rencontre et l’adage de séduction du danseur, le pas de deux post-coïtal, les retrouvailles en demi-teinte, la mort verdâtre. On remarquera aussi aisément les scènes – au fond très crues même si sublimées par l’art du chorégraphe – où Manon est littéralement vendue à Monsieur G.M. par son frère (qui fait sniffer la marchandise en guise d’apéritif), et où elle circule d’homme en d’homme dans les airs, à la fois souveraine et dépendante.

Mais il y a aussi une mélodie de quelques notes, petit leitmotiv dont l’apparition donne à chaque fois une clé sur le personnage. Au premier acte, c’est la première caractérisation de Manon: elle comprend son pouvoir sur les hommes et s’en émancipe dans l’instant. Au second, c’est l’arrivée de Manon dans le salon de Madame : le regard se teinte d’amertume, elle est à la fois la plus belle et la plus seule (on songe à l’air du Cours la Reine dans l’opéra de Massenet: « Profitons bien de la jeunesse », soit, mais « Bien court, hélas est le printemps »). Troisième occurrence du Crépuscule de Massenet: la descente de bateau d’une Manon épuisée par la traversée de l’Atlantique. On lui a coupé les cheveux, elle voudrait se cacher, elle tombe de pointes, des Grieux la soutient et la protège tant qu’il peut. Nous revoilà chez Prévost: « Son linge était sale et dérangé, ses mains délicates exposées à l’injure de l’air; enfin tout ce composé charmant, cette figure capable de ramener l’univers à l’idolâtrie, paraissait dans un désordre et un abattement inexprimables« . On se doute déjà de la fin, c’est le moment de sortir les mouchoirs.

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