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Hommage à MacMillan : une occasion rare et une rareté

Kenneth MacMillan – A National Celebration – Soirée du 18 octobre 2017 – Royal Opera House

En cette seconde partie d’octobre, six compagnies de danse du Royaume-Uni commémorent le vingt-cinquième anniversaire de la mort de Kenneth MacMillan, à travers cinq programmes de danse présentés à Covent Garden (trois dans la grande salle, deux dans un petit studio perché dans les étages). La première soirée réunissait deux piliers du répertoire – Concerto et Elite Syncopations – et une rareté, Le Baiser de la Fée (1960), recréé pour le Scottish Ballet.

Créé en 1966, peu après la prise de fonction de MacMillan à la tête du ballet du Deutsche Oper,  Concerto tendait à montrer toutes les capacités de la compagnie berlinoise. L’interprétation du Birmingham Royal Ballet rend justice à cette visée ostentatoire, mais les danseurs de la compagnie n’ont pas le chic désinvolte qui fait passer l’allegro (premier mouvement) comme une lettre à la poste. Pour qu’on soit soulevé de sa chaise, il faut des solistes qui survolent leur partition ; Momoko Hirata et Tzu-Chao Chou sont seulement consciencieux. Lors de l’adage, Tyrone Singleton déploie de jolis trésors d’attention : il faut voir comment il suit des yeux sa partenaire, même lorsque son rôle se réduit à celui d’une barre d’appui. Mais Jenna Roberts ne transporte pas le spectateur bien loin , faute de lyrisme jusqu’au bout des doigts (je veux revoir Marianela !). On reste enfin en manque d’attaque – de la soliste comme du corps de ballet – lors du troisième mouvement du concerto de Chostakovitch, dont la gaieté un rien pompière réclame une interprétation citronnée.

La chorégraphie du Baiser de la fée (1960), réglée sur une partition de Stravinsky (1928) en forme de pastiche de Tchaïkovski, peut être vue aussi bien comme un hommage au classicisme que comme l’annonce des grands ballets narratifs de MacMillan. L’œuvre, recréée par Diana Curry à l’initiative de Deborah MacMillan, n’a pas fait son nid dans le répertoire. Le livret y est sans doute pour quelque chose : cette histoire de jeune villageois sur le point de se marier, mais détourné de son destin par une Fée qui l’ensorcelle d’un baiser, et l’embarque vivre pour l’éternité dans un pays « au-delà du temps et de l’espace », a quelque analogie avec le scénario de la Sylphide ; mais il n’en a pas la tension. Le jeune homme n’est pas tiraillé entre sa Fiancée et la Fée comme James l’est entre la réalité et le rêve, la terre et l’air ; il est juste victime d’un sortilège. Et l’apport au trio d’une gitane diseuse de bonne aventure laisse plutôt perplexe.

La danse soutient l’intérêt, aussi bien dans les ensembles – la fête au village – que lors des parties solistes. Les pas de deux de MacMillan sont toujours irrigués par une intention dramatique qui leur donne sens et tension ; ces qualités – négligées par les épigones du présent, qui font surtout dans l’acrobatie – sont sans conteste présentes dans l’interaction entre le jeune homme et la Fée (même si, faute de livret assez dense, le développement narratif vient au bout du compte à manquer). Et puis, il y a les interprètes du Scottish Ballet, notamment Andrew Peasgood, touchant jeune homme, Constance Devernay en fée pointue (sa partition fait penser à celle, diablement acérée, de l’Oiseau de Feu), et Mia Thompson en piquante gitane.

La soirée se termine par la pochade revigorante qu’est Elite Syncopations. Pour l’occasion, les danseurs du Royal Ballet dansent la plupart des ensembles, mais cèdent la place à leurs collègues des autres compagnies pour la plupart des solos . On découvre ainsi Precious Adams (English National Ballet) dans le Calliope Rag : chic désinvolte, doigts ensorcelants, c’est assez pour vamper la salle. Karla Doorbar et Mathis Dingman (Birmingham Royal Ballet) jouent joliment les ingénus (The Golden Hours) ; Marge Hendrick et Constant Vigier (Scottish Ballet) suscitent les fous-rires (the Alaskan Rag, qui joue sur la différence de taille entre une grande ballerine et un petit partenaire). Dans un rôle où on ne l’attendait pas forcément, Yasmine Naghdi explose en meneuse de revue ; précise mais swing, flirteuse sans en faire trop, elle est la brunette irrésistible qui vole la vedette sans crier gare (Stop Time Rag, puis Bethena, avec un Ryoichi Hirano qui surjoue à plaisir le macho gominé).

Le Baiser de la Fée - Scottish Ballet - Photo Andy Ross, courtesy of ROH

Le Baiser de la Fée – Scottish Ballet – Photo Andy Ross, courtesy of ROH

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Les Balletos d’or 2015-2016

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

L’ordre national de la Légion d’honneur a eu beau faire de la trompette avec son interminable promotion du 14-Juillet, ces derniers jours, chacun n’a eu d’yeux que pour la liste des Balletos d’Or de la saison 2015-2016. Tout le petit milieu des aficionados de la danse s’est pressé devant une petite affichette grise épinglée dans les coulisses des grandes salles de spectacle de France, d’Europe et du monde. Beaucoup d’appelés, peu d’élus : à Covent-Garden, au Bolchoï, à Bastille ou à Garnier, plus d’un a été déçu. Jugez vous-mêmes, voici la liste des prix.

 

Ministère de la Création franche

Prix Tu nous surprendras toujours: William Forsythe, Blake Works I

Prix Adage agité ex-aequo: Benjamin Millepied & Justin Peck

Prix musical : Anne Teresa de Keersmaeker (soirée Bartók/Beethoven/Schönberg)

Prix Service minimum : Sidi Larbi Cherkaoui (pour son tiers de Casse-Noisette)

Prix Déjà oublié : Wayne McGregor (Alea Sands)

Prix Tout arrive : Wayne McGregor inspiré dans Obsidian Tear (musique d’Esa-Pekka Salonen)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Versatilité : Pablo Legasa (Giselle-Pas des Vendangeurs, Blake Works 1-Put That Away)

Prix Densité : Eléonore Guérineau (Of Any If And)

Prix Ballon de jeunesse (ou Jeunesse du ballon) : Emmanuel Thibault (Mercutio)

Prix Râteau sacré (ou Sacré râteau) : Guillaume Charlot, grand Brahmane dans La Bayadère

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Sur-vitaminé : Valentine Colasante et François Alu (Thème et Variations)

 Prix Balanchine : Sterling Hyltin (tournée du New York City Ballet)

 Prix Pina Bausch: Vincent Cordier (Le Sacre du Printemps)

 Prix Présence scénique (ex-aequo) : Pierre Rétif et Francesco Vantaggio (20 danseurs pour le XXe siècle)

 Prix Papier-peint d’Art : le corps de ballet féminin (La Bayadère)

 Prix Puritain : Dmitri Tcherniakov (scénario de Iolanta/Casse-Noisette)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix sylvestre : Hannah O’Neill (Myrtha)

Prix alpestre : Sara Mearns

Prix céleste : Héloïse Bourdon, pour l’ensemble de sa saison

Prix Bébête en manque de tendresse : Steven McRae (la Créature, Frankenstein ; Royal Ballet)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix quatuor stylé : Mlles Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux (Variations Goldberg)

Prix Nounours caoutchouc : Brigel Gjoka et Riley Watts (Duo2015, Théâtre des Champs Élysées)

Prix de l’arabesque affolante : Hugo Marchand (Blake Works I-I Hope My Life)

Prix Joli pied : Marion Gautier de Charnacé (20 danseurs pour le XXe siècle)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet: Carlos Acosta (Carmen, Royal Ballet)

Prix Carême: Tannhäuser pour le défilé du Ballet

Prix Étouffe-chrétien : Le Corsaire de l’ENB

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Spirou : Karl Paquette et Karl Lagerfeld (la coiffe groom du Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Je veux cette robe : Mary Katrantzou (Entre Chien et Loup)

Prix Jersey poignant : Myriam Kamionka (Lamentations de Graham ; 20 danseurs pour le XXe siècle)

Prix Comment tu t’appelles déjà ? : Pierre-Arthus Allard-Raveau (une compilation)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix N’avait pas lu la description de poste : Benjamin Millepied

Prix Exécution musicale : Giselle par l’orchestre des lauréats du Conservatoire

Prix Encore une année sans danser ou presque : Jérémie Bélingard (un abonné)

 

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« Le Corsaire » à Paris : English National Ballet

« Le Corsaire », English National Ballet. Palais Garnier. Représentations du 21, 24 et 25 juin 2016

Les Balletonautes ont vu 4 des six représentations du Corsaire données par l’English National Ballet de Tamara Rojo. James, qui avait déjà vu deux fois cette production de l’autre côté du channel en 2013 a décidé d’arrêter les frais après l’indispensable pèlerinage auprès de sainte Alina (le 23 juin) . Fenella et Cléopold sont venus, ont vu, puis ont écrit leur commentaire respectif. Ils se sont montrés étonnés de leur similitude lorsqu’ils se les sont échangés.

Why bother to “Keep Calm and Carry On?” Le Corsaire in Paris by The English National Ballet

Style: "Dance_small"As Emerson says, “A friend is a person with whom I may be sincere. Before him I may think aloud.” After the performance on June 21st, I still needed to explain things to my friend from abroad. His eyes at the evening’s end pleaded: “oh, but how can I admit to you that I just didn’t get it?”

For the ENB’s Le Corsaire was efficiently executed in that most British spirit of downplaying exactly that which we Continentals believe only works if you make it sizzle with nuance and persona. The evening was about endless revolution (like a top, not like the French) without evolution: efficient, clean. One could even say too proficient: it did not sing to me. Time and again I scribbled down notes that later turned out to be merely variations on “facility, regularity, this-that leap/multiple pirouette styled precisely, then repeated exactly.”

Too much uniform maestra of every step all the time in exactly the same vein becomes wearisome. If all anyone wanted from dance was that, I could just tell my friends to stay in bed and just surf the plethora of ballet competitions posted on YouTube.

The piece of fluff plot may be more in the vaudeville tradition (don’t tell Byron), but that shouldn’t mean turning it into the suite of interchangeable bravura numbers you get at a gala. Do the steps here, and the way they are attacked, serve to individuate the characters, personas? Not really. I think many people in the audience confused Shiori Kase’s creamy Gulnare with Tamara Rojo’s creamy Medora whenever one or the other had gone into the wings.

Anne-Marie Holmes’s staging exacerbates this by, for example, this sequence: Medora exits by entering into a house stage left; Gulnare almost immediately exits from said house, dances for a while, leaves; only for us to discover Medora re-entering from across the stage on the right, a goodly distance from the house into which she had supposedly been locked up. How does this help us understand the plot?

Similarly, in act one, four male leads come out and, one after the other, each does his own happy dance. Which happy dance, then, is by the good pirate, the bad pirate, the slave-dealer, the slave? Takes a long while to figure that one out. Why is following the slim plot made so hard to follow?

As the slave Ali – a peculiarly small and yet bouncy role probably left over from the era where the hero mimed and posed while “Benno” did all the partnering — Cesar Corrales owned his glitter pants. But he and the others, each time when spinning out into yet another spotless manège, made me muse about how Prince once made every split a great surprise. By inflecting your movements, the words, you can turn even the dumbest ideas into a song, a poem, a story, something that takes you on a journey before it ends. Not every variation should be danced like a power ballad.

Isaac Hernández as the hero Conrad suffered from the same accomplished milquetoastiness as his slave. Smooth, light, careful, correct. Too poised. Without the one being bare-chested and the other not, you couldn’t tell who was supposed to be Batman or Robin. His Act 3 final “ecstatic” duet with Rojo’s Medora started off on a technically high — and dramatically vanilla — vein of “O.K., now we will once again demonstrate to you out there – as precisely a we had in Act 2 — that we are in love.” Then it continued on but never evolved, developed, grew. Technique should be a means, not an end.

Of all the men Yonah Acosta — as the treacherous pirate Birbanto — did catch my eye. Just a soupçon of ham, an attack, and finally some variety in the way he would treat a step that might be repeated.

Do not assume I am arguing in favor of hambone theatrics. I am trying very hard to forget the once delicious Michael Coleman’s tasteless Pasha, which consisted of allowing his fat-suit to upstage him.

The ENB is in excellent physical shape, the corps nicely in unison, stylistically together, pleasantly accomplished. But perhaps the principals should not be hewing to these same principles. It’s supposed to be a ballet about pirates, not about the perfect 10.

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Douglas Fairbanks in a scene from THE THIEF OF BAGDAD, 1924.

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Le Corsaire : perdu corps (âmes) et biens…

cléopold2Que font tous ces Grecs qui rentrent en rang serrés côtés cour et jardin pour y danser dans le port d’Istanbul avec leurs donzelles aussi grecques qu’eux ? Comment Medora et Conrad se sont-ils rencontrés? À qui appartient l’esclave Ali, compagnon de Conrad, pour rentrer et sortir à sa guise du caravansérail du marchand d’esclave Lankedem? Tout le monde a l’air, dans ce curieux petit monde, de se dématérialiser mystérieusement. À l’acte 1, Medora rentre dans ce même caravansérail côté cour et réapparaît sur la place, côté jardin. Les humeurs sont tout aussi volatiles. À l’acte 2,  Birbanto, le bras droit de Conrad (le Corsaire. Vous me suivez?) fulmine déjà contre son chef avant même que celui-ci ne libère les jolies esclaves conquises de haute lutte, à la demande de Medora. Tout cela est peu explicable… Mais on comprend vite que le propos n’est pas là. La production semble ne pas chercher à faire sens dramatiquement.

Pour ma part, ma qualité d’amateur de ballet me rend plutôt tolérant pour les arguments légers, voire faibles… Mais je tolère difficilement l’incohérence. Personnellement, la version qui devrait faire référence est celle d’Oleg Vinogradov, présenté par le Kirov à partir des années 80. Elle avait le mérite d’avoir une narration claire (on assistait à la rencontre de Conrad et Medora sur la plage puis à l’enlèvement des jeunes filles grecques par Lankedem) et de bien y enchâsser les passages obligés (Pas de deux de Gulnare et Lankedem, Pas de trois de l’esclave, Pas des odalisques et jardin animé) au milieu d’un décor qui posait un regard amusé sur l’orientalisme XIX e siècle. La scène du marché (acte 1, scène 2) était agrémentée de danses d’esclaves des différentes partie du monde méditerranéen, toutes nostalgiques, résignées ou se cabrant face à leur sort, comme Médora qui exécutait une variation à base de sissonnes bras dans le dos où elle exprimait l’humiliation d’être présentée comme une marchandise. Cette variation était infiniment préférable à celle de la présente production Anne Marie Holmes où, transformée en une sorte d’aguicheuse « esclave en série », Médora lutine un pacha qui frôle le politiquement incorrect tant-il est présenté comme stupide et libidineux.

Or, dans le programme, la version Vinogradov est balayée d’un revers de main par Jane Pitchard

« Une production qui met le ballet sans dessus-dessous, commençant par le naufrage et racontant à peine la moitié de l’histoire dans une production vivante et légèrement second degré. Cela relance l’intérêt pour le ballet, désormais repris dans le monde entier »

Cette production avait en effet de quoi « relancer l’intérêt »… Mais cet avatar actuel ?

Toujours dans le programme, Anne-Marie Holmes dit avoir remonté la « vraie » version du Corsaire qu’un de ses anciens professeurs de Moscou lui aurait demandé de « sauver » après que le Bolshoï en eut changé. Mais cette version « originale » fait en fait référence à  une chorégraphie de Sergeïev pour le Kirov datant de 1973 !

Pourquoi cette version, alors? Parce qu’elle donne quantités de rôles masculins pyrotechniques à danser. Il est vrai que Conrad est sinon mieux, du moins plus souvent servi que dans la production Vinogradov. Force est de constater que cela ne recentre pas l’intérêt du public sur lui. Les deux soirs où j’ai assisté au Corsaire, les applaudissements sont allés à Ali (le mec qui sort avec sa culotte de pyjama) ou Birbanto (le traître tout en rouge). Qu’importe alors si le public s’y perd, il aura tout son soûl de pirouettes à gogo, de doubles révoltades et, si affinités, de triples saltos arrière.

Avec des personnalités bien marquées, la chorégraphie de Holmes peut néanmoins se laisser regarder. Le film de la production d’ABT de 1999 en est une démonstration. Mais la distribution associe intelligemment des danseurs très différents à différents stages de leur carrière : Vladimir Malakov, déjà presque un vétéran sur-joue Lankedem avec délice, Ethan Stiefel dans Conrad venait de faire sa transition du NYCB (dont il gardait l’élégant verni) à ABT tandis que le jeune Joaquin De Luz (Birbanto), qui devait sentir déjà les dangers du typecasting, préparait le voyage dans le sens inverse. Angel Corella, en passe d’atteindre le pic technique et artistique de sa carrière était Ali. Et c’est exactement cet équilibre qui manquait aux distributions de l’English National Ballet où Tamara Rojo a engagé un groupe de très jeunes danseurs aux qualités physiques indéniables, à la technique acrobatique souvent impressionnante mais à la présence scénique somme toute interchangeable. Isaac Hernandez, déjà invité à l’Opéra de Paris pour le Lac des Cygnes, danse à fond son texte chorégraphique avec des qualités saltatoires certaines mais une petite pointe de sécheresse qui lui joue parfois des tours. Cesar Corrales, en plus d’un ballon inusité chez les longs danseurs de son espèce, est doté d’une très belle ligne d’arabesque. Mais ces deux danseurs n’apportent aucune inflexion particulière à leur danse quand on les retrouve deux soirs de suite dans des rôles différents – Hernandez dans Conrad le 24 et dans Ali le 25, Corrales dans Ali puis dans Birbanto. Le jeu est stéréotypé, les sourires formatés et décrochés en mesure avec une régularité effrayante. Les pas de liaison sont escamotés afin de laisser un peu de place à la giration complexe suivante (ainsi les balancés de la variation d’Ali). On se sent convié non à un ballet mais à un gala du Youth America Grand Prix.

Du côté des filles, c’est un peu le même constat. Shiori Kase, nommée principal (première danseuse) à l’issue de la représentation du 25, saute bien, tourne bien mais danse son pas de deux du marché aux esclaves sans la moindre inflexion dramatique. On ignorera toujours si elle déteste son partenaire geôlier où si l’exercice d’être vendue à un vieux gâteux a été le grand frisson de sa vie. Des « trois odalisques » vues sur deux soirées (5 danseuses), seule Ksenia Ovsyanick, avec ses brisés aériens et silencieux et son haut de corps élégant et paisible a retenu notre attention. C’est que sans esbroufe technique, elle laissait la place au rêve au lieu de laisser voir les limites physiques du corps.

Dans le rôle de Medora, la directrice-étoile de la compagnie, Tamara Rojo est un peu de la trempe des danseurs qu’elle engage. Sa danse, directement sensuelle, est plus impressionnante dans la grande technique que dans les moments de contrôle (ainsi dans la variation du jardin animé avec sa remontée de tours à la seconde) mais on se laisse conquérir par sa danse crémeuse et par son énergie inflammable (qui culmine dans les fouettés du grand pas de deux de l’esclave). Tamara Rojo est une grande danseuse.

Avec Alina Cojocaru, cependant, on atteint une dimension différente. Dans cette production qui ne fait pas dans la dentelle, on dirait un Raphaël qui se serait matérialisé au milieu d’une illustration pour Chocolat Meunier. Dès son entrée en jetés, dynamique et suspendue, on sait qu’on va assister à une expérience particulière. Le badinage avec le pacha n’est pas si vulgaire car elle le transforme en un jeu presque enfantin. Dans le pas de deux de l’acte 2, elle sait moduler ses regards ou ses directions pour bien signifier qu’elle danse d’abord avec Conrad (Osiel Gouneo, jamais autant mis en valeur que lorsqu’il est engagé dans un pas de deux avec elle) puis avec Ali. Des suspensions, des petites surprises, des inflexions de ports de bras dans de simples retirés (variation de l’acte 2), vous tiennent comme en alerte. Mademoiselle Cojocaru parvient même à rediriger votre attention sur la musique pour le moins composite du ballet. On se prend à apprécier les accents sentimentaux du duo romantique « de la grotte » avec Conrad ou la force mélodique de la scène du jardin animé (un peu chichement remontée pour cette tournée). Mais Alina Cojocaru est une grande ballerine…

Douglas Fairbanks in a scene from THE THIEF OF BAGDAD, 1924.

Douglas Fairbanks in a scene from THE THIEF OF BAGDAD, 1924.

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Swan Lake à l’ENB : poussières d’étoiles

P1090166Swan Lake. English National Ballet. Théâtre du Coliseum. Représentations du 10 janvier en soirée et matinée du 11 janvier.

Le Lac des cygnes de l’English National Ballet est une production tellement classique qu’on a le sentiment qu’elle a été rachetée à une compagnie soviétique russe après l’effondrement de l’URSS. Tout y est. Les décors de toiles peintes néo-gothiques dans le goût des productions XIXe, les costumes aux teintes automnales et fanées,  un Rothbart tonitruant et gesticulant qui se roule par terre à la fin du IVe acte et j’en passe. Elle date pourtant de 2000.

La chorégraphie de Derek Dean pour le corps de ballet lors des « actes  de caractère » est somme toute interchangeable (dans la grande valse du premier acte les pas sont plaqués sur la musique). Les actes blancs ne sont guère plus satisfaisants. La chorégraphie pour 18 cygnes, 4 petits et deux grands (oui, on a le temps de les compter) manque de dynamique dans les dessins. Au 2e acte, après la première rencontre Odette-Siegfried, les cygnes se rangent en une phalange rectangulaire assez massive laissant une petite allée centrale au lieu de former une longue haie de jardin à cour. Ce côté massif, bien que ponctuel, contraste avec tous les délicats contrepoints de la musique de Tchaïkovski. Ce manque de jeu avec la musique est encore plus sensible dans la scène d’ouverture des cygnes au 4ème acte. Les filles se contentant de marcher ou de faire des piétinés en cassant les poignets de droite à gauche. Le corps de ballet s’acquitte pourtant très honnêtement de ce matériel peu enthousiasmant.

Voilà donc une production qui demande des grands solistes pour la réveiller.

Et elle ne les avait pas spécialement trouvés lors de la soirée du 10 janvier.  Laurretta Summerscales, une grande brune, a de très belles lignes (qu’elle montre généreusement) et un beau ballon. C’est incontestablement une technicienne efficace. Mais sa danse n’exprime pas grand-chose du drame. Son cygne noir est à la fois trop démonstrativement méchant et en manque d’autorité. À vouloir épater la galerie dans les 32 fouettés, elle n’impressionne que par son aplomb pour cacher qu’elle est redescendue de pointe! Son partenaire, Alejandro Virelles, est aussi un grand brun aux longues lignes doté d’un plié de rêve et d’une élégance peu commune chez les danseurs cubains, plus familiers avec la pyrotechnie qu’avec l’adage. Mais cela fait-il un prince du Lac? Non. Alejandro Virelles, qui dans les programmes apparaît aux côtés d’Alina Cojocaru, semble avoir été rattrapé par la froideur technique de sa partenaire.

Le 11 en matinée, tout change. L’impression se vérifie. Avec des artistes charismatiques, la production se laisse regarder sans déplaisir.

Cela commence avec le Rothbart de James Streeter, infiniment plus expressif que son prédécesseur du 10. Le dos ductile réussit à évoquer une parade d’intimidation de volatile et parvient à faire corps avec les bâtons dont il allonge parfois ses bras. Ses perpétuelles interventions pendant l’acte 2 prennent sens dramatiquement et gênent moins l’œil.

Alina Cojocaru as Odile & James Streeter as Rothbart. English National Ballet. Photo: Arnaud Stephenson

Alina Cojocaru as Odette & James Streeter as Rothbart. English National Ballet. Photo: Arnaud Stephenson

Et puis Alina Cojocaru, l’Odette-Odile de cette matinée, installe un climat dès le prologue où, encore simple princesse humaine, elle semble en conversation avec la fleur qu’elle tient en main. Son Odette est à la fois liquide (son entrée) et suspendue (dansant sur des tempi distendus à force d’être ralentis). La voyant de dos, on imagine avec précision le regard qu’elle échange avec son prince (grand adage). À l’inverse, son Odile, sans être violemment différente de son Odette, est plus terrienne, plus ancrée dans le sol (qu’elle caresse moelleusement de la pointe) et surtout dégage une énergie plus incandescente (de petites inflexions dans les poignets) que « réfractante » (comme l’était son cygne blanc). Ce n’est plus une danseuse. C’est plus qu’une ballerine. Elle est les quatre éléments à elle toute seule.

Sans atteindre ce degré de maîtrise qui rend le commentaire technique oiseux, Ivan Vasiliev a fait tomber bien des réserves que je nourrissais à son égard depuis une dizaine d’années. Passé le premier choc face à ce Siegfried taillé en Hercule de foire, et même si occasionnellement on se surprend à compter le nombre -impressionnant- de pirouettes qu’il effectue (variation de l’acte 3), il faut bien reconnaître que le personnage de prince tourmenté composé par le danseur est absolument touchant. Parvenant à faire quelque chose de la variation lente du 1er acte, pourtant assez indigente,  il exprime des doutes précis et non un vague état d’esprit (désignant les reliefs du repas d’un port de bras, « la joie était ici, il y a quelques instants encore, mais maintenant, est-ce vraiment l’heure du choix?, la main sur le cœur). Au troisième acte, pendant la danse des prétendantes, ses mains ouvertes vers le public, comme vidées d’énergie disaient tout de son découragement face à l’opiniâtreté matrimoniale de sa royale génitrice (excellente Jane Haworth). Dans sa confrontation avec le cygne noir, il semble presque absent à l’action pour ne s’animer qu’à l’apparition du cygne blanc, au beau milieu du grand pas de deux.

Alina Cojocaru as Odile & Ivan Vasiliev as prince Siegfried. Swan Lake. English National Ballet. Photo: Arnaud Stephenson

Alina Cojocaru as Odette & Ivan Vasiliev as prince Siegfried. Swan Lake. English National Ballet. Photo: Arnaud Stephenson

Mais surtout, c’est dans la construction de ses interactions avec sa partenaire qu’il a gagné notre suffrage. À l’acte 2,  face au groupe de cygnes qui lui cache d’abord Odette, il tend son arbalète mais semble interroger son droit à tuer d’aussi belles créatures. Il donne du sens à la phalange de cygnes en essayant de s’engouffrer dans l’étroite ruelle qu’ils laissent mais se montre effrayé quand les grands et petits cygnes lui font face. Enfin, il n’est que prévenance à l’égard d’Odette (là encore, son travail de main est admirable).

Le couple Cojocaru-Vasiliev n’est assurément pas que la somme arithmétique de deux interprètes d’exception. La gradation des sentiments entre Siegfried et Odette est de toute façon subtilement orchestrée par les deux danseurs, principalement sur les deux actes blancs. Au deuxième, Alina-Odette et Ivan-Siegfried se fixent beaucoup mais les contacts physiques trouvent leur parousie dans les pâmoisons de la demoiselle. À l’acte 4, par contre, les fronts d’Odette et de Siegfried s’effleurent puis se touchent avant que les bouches ne se rencontrent enfin pour un glorieux baiser.

Dans un tel moment, on se dit : « Qu’importe finalement qu’on ait d’abord eu la poussière de la production puisqu’on a finalement vu des étoiles. »

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Londres-Stuttgart : Roméo et Juliette entre grandes largeurs et petites coutures

Rien que parce qu’ils adorent crâner en montrant leur don d’ubiquité, les Balletonautes sont partis en goguette vers deux pôles du monde chorégraphique pour voir à peu près au même moment deux Roméo et Juliette; ou devrions nous dire Romeo and Juliet et Romeo und Julia? Ça fait tellement plus chic.

 

RAHCléopold, depuis le Royal Albert Hall. Romeo and Juliet. English National Ballet. Chorégraphie : Derek Deane, Musique : Serge Prokofiev, Direction musicale : Gerry Cornelius (Orchestre de l’English National Ballet). Représentation du samedi 14 juin 2014, matinée. Romeo : Vadim Muntagirov. Juliet : Daria Klimentova.

Voilà une bien curieuse expérience que celle d’assister à un ballet dans le démesuré Royal Albert Hall de Londres. Avec ses 40 mètres de haut, ses 5500 places effectives (le théâtre pourrait semble-t-il en contenir plus de 8000 n’étaient les normes actuelles de sécurité), on s’attendrait plutôt à y voir se dérouler, au gré des sensibilités, une chasse avec animaux sauvages comme aux temps de l’amphithéâtre Flavien ou un concert de Lady Gaga. On arpente, dubitatif, les interminables couloirs circulaires qui s’ouvrent d’un côté sur la salle et de l’autre sur toute une variété de bars vendant au choix glaces, boissons fraîches et champagne. D’aimables appariteurs sont là pour que vous n’oubliiez pas qu’ils existent. Pour sûr, on est déjà en train de vivre une « expérience ». La question restant à savoir si elle va être « chorégraphique ». D’autant que, par le hasard de nos pérégrinations londoniennes, c’était le « Roméo et Juliette » de l’English National Ballet et non un de leurs ballets à numéros musicaux et corps de ballet féminin dépersonnalisé qu’il nous était donné de voir.

Ma perception de la version chorégraphique de Derek Dean, créée il y a une quinzaine d’années pour Tamara Rojo avant qu’elle ne parte au Royal Ballet, doit être au préalable mise en contexte. J’étais placé au neuvième rang du parterre, vers le côté droit de la scène quasi circulaire s’achevant sur un imposant décor de bâtiment renaissant supportant l’orchestre et laissant parfois s’échapper de ses murs pivotant les foules du corps de ballets et les solistes – ceux-ci rentrant également par les allées réservées normalement au public. Je serais bien en peine d’imaginer ce qu’a ressenti un spectateur situé dans les hauteurs de ce Colisée des temps modernes.

D’en bas, le travail de Derek Dean frappe par l’intelligence de l’utilisation de l’espace. Le corps de ballet pléthorique (la compagnie double de volume le temps des représentations au Royal Albert Hall) est traité en aplats de masse. Les groupes, qui ont travaillé la même chorégraphie, la dansent orientés vers différents quarts afin d’offrir un spectacle similaire aux spectateurs placés aux différents points cardinaux de l’ellipse. Les danseurs vous tournent parfois le dos, mais ils ne restent jamais assez longtemps à la même place pour que vous ayez l’impression d’être gêné dans votre vision du ballet. Bien au contraire, il se crée au bout d’un moment un subtil effet « travelling », quasi cinématographique. On assiste aux péripéties violentes ou émotionnelles de l’histoire presque comme un participant à l’action. Dans les très réussies scènes de rixes, de virevoltants étals sur roulettes actionnés par les danseurs semblent souligner l’impression de chaos. Dans la scène du bal, Roméo, qui a gardé ses couleurs (le vert) fait son entrée sur le final de la danse des chevaliers. Il semble alors sur le point d’être happé par la marée rouge des Capulets. Juliette, fragile pivot de la chorégraphie, est le seul îlot accueillant au milieu de ce magma de velours cramoisi.

La chorégraphie des solistes est, elle aussi, traité en aplats. Elle est efficace et suffisamment musicale, sans être pour autant mémorable. L’accent est mis sur le parcours plus que sur le raffinement des enchaînements et du partenariat. Mais que verrait des subtiles intrications de jeu de jambes un membre du public depuis les hauteurs du Royal Albert Hall ? Et la chorégraphie convient finalement bien au traitement de la masse orchestrale par Prokofiev.

Ce traitement des masses n’est néanmoins pas sans quelques inconvénients. Les personnages secondaires à l’action restent souvent à l’état d’ébauche. C’est le personnage de Mercutio (interprété d’une manière encore un peu falote par le jeune Anton Lukovin) qui en souffre certainement le plus. Dans la version de Derek Dean, il est seulement l’ami et l’allié de Roméo. Lorsqu’il s’effondre (non s’en s’être relevé trois ou quatre fois de trop), il ne maudit que la maison Capulet. Dans ces conditions, le désespoir de Lady Capulet (Stina Quagebeur) sur le corps de Tybalt (Le très vipérin James Streeter) prend presque trop de place surtout lorsqu’elle pousse si fort son lord et maître qu’il se retrouve les quatre fers en l’air.

Daria Klimentová and Vadim Muntagirov during a rehearsal for English National Ballet's Romeo & Juliet at The Royal Albert Hall, London on June 10, 2014. Photo: Arnaud Stephenson Courtesy of ENB.

Daria Klimentová and Vadim Muntagirov during a rehearsal for English National Ballet’s Romeo & Juliet at The Royal Albert Hall, London on June 10, 2014. Photo: Arnaud Stephenson Courtesy of ENB.

Lors de la matinée du 14 juin, les amants de Vérone étaient incarnés par Daria Klimentova et Vadim Muntagirov. Mademoiselle Klimentova était l’un des rares membres de la distribution à ne pas faire ses débuts dans le Roméo et Juliette de Derek Dean. Elle a fait depuis ses adieux à la scène dans ce même rôle. Danseuse assez petite mais dotée de très longues lignes, d’une arabesque naturelle et d’une technique aussi forte que crémeuse, elle est une Juliette … « évidente ». C’est-à-dire qu’on ne se pose pas de question de savoir si son personnage est têtu ou obéissant, fort ou fragile. On la regarde évoluer et on l’appelle tout simplement Juliette. On imagine fort bien qu’elle projette très loin vers les hauteurs du Royal Albert Hall. Car même lorsqu’on la voyait de dos, on parvenait à comprendre les motivations de son personnage.

Son partenaire, le très jeune Muntagirov, est revenu spécialement pour danser avec sa partenaire fétiche de l’ENB. Comme il est presque deux fois moins âgé qu’elle, la critique anglo-saxonne s’est empressée de comparer leur couple à celui de Fonteyn et Noureev. Toutes proportions gardées, force est de reconnaitre que ce couple fait mieux que fonctionner. La communauté de ligne mais surtout d’énergie le rendait vivant et charnel.

Vadim Muntagirov, en revanche, est tout sauf un Noureev. En fait, il est sans doute tout ce que Noureev n’était pas et c’est sans doute tout aussi bien. Dramatiquement parlant, ce jeune danseur a une palette réduite à deux expressions : le sourire d’angelot et la moue boudeuse de l’adolescent contrarié. On est donc loin des regards de braise du grand Rudy. Par contre, il est un danseur naturel, ce que n’était pas Noureev dont la technique superlative était résultat d’une volonté opiniâtre. Et là, on reste bouche bée tant ce qui nous est montré est beau, coulé, instinctif. Muntagirov ne joue pas son rôle, il le danse, même lorsqu’il est à l’arrêt. Quel danseur ce jeune homme deviendra-t-il s’il se trouve un mentor pour ouvrir son esprit au-delà de la salle de répétition ? Noureev aurait fait cela très bien. Mais voilà désormais plus de vingt ans qu’il s’en est allé.

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photostuttgartJames, depuis le Ballet de Stuttgart. Romeo und Julia. Stuttgarter Ballet. Chorégraphie : John Cranko, Musique : Serge Prokofiev, Direction musicale : James Tuggle (Staatsorchester Stuttgart). Représentation du samedi 14 juin 2014, matinée. Romeo : Daniel Camargo. Julia : Elisa Badenes.

Le Romeo und Julia (1962) de John Cranko, que l’on peut voir à Stuttgart jusqu’à la fin juillet, est une des premiers grands ballets crées par le chorégraphe pour le ballet de Stuttgart. Le spectateur ne peut s’empêcher de comparer cette création aux œuvres narratives ultérieures de Cranko; il voit aussi ce Roméo en ayant à l’esprit d’autres versions plus récentes et familières (celle de MacMillan, créée en 1965, et la production de Noureev, qui a vu le jour en 1977).

La scène d’ouverture plante le décor avec une joyeuse désinvolture ; les pas du peuple de Vérone et des amis de Roméo paraissent une rigolade improvisée. Les garçons – et à l’occasion quelques filles – se cognent latéralement les épaules en sautant en l’air, ce qui fait de Cranko le précurseur méconnu du pogo des concerts punk (qui ne sont apparus que vers 1976). L’affrontement de la maison Montaigu avec les Capulets ressemble à une rencontre entre grands dépendeurs d’andouille, que seule l’arrivée de la génération des parents leste de gravité. Et le pas de trois entre Roméo, Mercutio (grand et dégingandé Robert Robinson) et Benvolio (petit et bondissant Louis Stiens), fait à base de double-tours en l’air et de fol moulinet des bras, est une réjouissante pochade.

La première apparition de Juliette laisse cependant sur sa faim, la petite fille y apparaissant un peu trop simplement contente de sa nouvelle robe. De manière générale, les personnages sont caractérisés d’une manière trop univoque pour une tragédie. Et puis, la drôlerie comme le drame sont plus mimés que chorégraphiés. Par exemple, les farces qu’on joue à la nourrice venue remettre une lettre de Juliette à Roméo manquent de piquant (Cranko sera bien plus comique dans La Mégère apprivoisée en 1969).

La richesse des personnages et des interprétations chez MacMillan – qui faisait de Juliette une rebelle à l’ordre familial – ou chez Noureev – qui faisait très tôt roder la mort auprès de Roméo – fait défaut ici, et l’histoire et la danse ne semblent pas toujours étroitement tissées entre elles. Certains moments dramatiques tombent malheureusement à plat : on voit immédiatement que Mercutio est blessé à mort, du coup ses camarades ne peuvent tomber de haut (et nous plonger dans l’affliction) quand il s’effondre vraiment ; et après que Roméo a vengé son ami en tuant Tybalt (Damiano Pettenella), la comtesse Capulet (Melinda Witham) descend prudemment les marches de l’escalier, dégrafe son vêtement, enlève ses épingles à cheveux (comme Giselle) et ensuite seulement se penche sur son neveu défunt. Ça fait très téléphoné. Les très bonnes idées voisinent avec les moins bonnes : lors des funérailles de Juliette, rendue inerte par le poison du père Laurent, son catafalque descend à terre via un système de filins. On dirait vraiment une mise en terre. Mais ensuite, la danseuse doit discrètement rejoindre le lit du caveau Capulet, plus en avant de la scène, et comme sa robe est blanche, on la voit bouger dans le noir. Plus ennuyeux, au moment des suicides, les deux amants se contorsionnent l’un sur l’autre de manière alambiquée, quand leurs gestes devraient aller à l’essentiel.

Les décors de Jürgen Rose ont le bon goût de donner à voir la nature : on découvre Juliette au jardin, le père Laurent vit aux portes de la ville, et c’est d’une terrasse arborée que Juliette descend pour la fameuse scène du balcon. Roméo y effectue d’abord une petite parade amoureuse, avant de s’engager avec la donzelle dans une série de portés périlleux où l’on lit – pour lui comme pour elle – l’emportement d’une première passion, qui vous met littéralement la tête à l’envers. Elisa Badenes, remarquée en Giselle au printemps, est une Juliette très engagée, dont la minutie du bas de jambe et la vélocité sur pointes disent la juvénilité et l’impétuosité. Elle forme un couple de danse très assorti avec Daniel Camargo, au visage naïf et aux lignes idéales pour le Roméo sensuel de Cranko. Le Staatsorchester Stuttgart, dirigé par James Tuggle, joue Prokofiev avec des traits douloureusement incisifs. Du grand art.

Elisa Badenes et Daniel Camargo ©Stuttgart Ballet

Elisa Badenes et Daniel Camargo ©Stuttgart Ballet

 

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Le Corsaire à l’ENB: le flirt sur scène

IMG_20131017_132336Milton Keynes, ville nouvelle sans âme construite autour de bretelles autoroutières, de galeries commerciales et de parkings, est le dernier endroit où l’on s’attendrait à croiser Alina Cojocaru. C’est pourtant là qu’elle a fait ses débuts avec l’English National Ballet, son nouveau port d’attache depuis qu’elle a claqué la porte du Royal Ballet. Et sa présence suffisait à justifier le déplacement.

La première production anglaise du Corsaire ressemble beaucoup à celle de l’American Ballet Theatre. C’est normal, elle est due à la même personne, Anna-Marie Holmes, ancienne directrice du ballet de Boston, qui depuis une quinzaine d’années, a transmis le ballet lointainement inspiré de Lord Byron à bien des compagnies hors-Russie. Les décors et costumes, créés par Bob Ringwood, puisent leur inspiration dans l’orientalisme du XIXe siècle, la production du Bolchoï… et l’hollywoodien Voleur de Bagdad. Un patchwork de références crânement assumé, et bien dans le ton d’une œuvre dont Kevin McKenzie a dit un jour : « c’est un petit peu Errol Flynn, un petit peu Leonardo Di Caprio et un petit peu Les Mille et une nuits ».

Comme dans bien des films d’action d’hier ou d’aujourd’hui, le grand n’importe-quoi n’est jamais loin (Conrad-le-gentil-Corsaire aime Medora que Lankendem le-marchand-d’esclaves veut vendre au Pacha-gros-Poussah ; il l’enlève, mais Birbanto le-méchant-jaloux-Corsaire la ramène au Sérail ; elle est libérée, malheureusement le bateau fait plouf), mais les numéros dansés, dont nombre de délicatesses perlées nous viennent directement de Petipa, sont insérés de manière assez maligne dans la narration. Ainsi, les variations des trois odalisques – où brille notamment Shiori Kase – servent à mettre en relief leurs charmes au moment où on les met à l’encan. Et la fameuse séquence du jardin animé, servie par un musical corps de ballet féminin, est un effet des vapeurs de l’opium sur l’esprit du Pacha (ce qui rend plausible que Medora à-nouveau-captive et Gulnare sa-compagne-d’infortune – charmante Erina Takahashi – y dansent si sans-souci).

Mademoiselle Cojocaru a un art unique : celui de toujours danser pour quelqu’un. Elle n’exécute pas des pas (même si, bien sûr, la netteté jamais appuyée de sa danse et sa facilité apparente font partie de son charme), elle dit quelque chose, à chaque instant, à une personne en particulier. C’est manifeste lors de sa prestation au milieu du bazar au premier acte : la première tentative d’évasion étant manquée, elle est obligée de danser pour le Pacha (personnage comique tenu par Michael Coleman), qu’elle régale de quelques agaceries. Dans cette séquence, la ballerine flirte à droite (où se trouve Conrad), et se moque à gauche (où évolue le Pacha, à qui elle n’offre qu’un sourire résigné et impersonnel). Ses qualités d’abandon font merveille dans l’adage amoureux de l’acte II, où on dirait une Juliette dans les bras de son Roméo (incarné cette fois-ci par Vadim Muntagirov, assez fade jusque-là, et qui finit par s’échauffer émotionnellement).

Le Corsaire fait aussi la part belle aux numéros de bravoure masculins, qui s’enchaînent sans lasser, car chacun a son style : Dmitri Gruzdyev campe un Lankendem fin et filou, Yonah Acosta en Birbanto donne une danse gonflée à la testostérone, Junor Souza, qui joue l’esclave Ali – le type torse nu en pyjama bleu – a droit aux bonds pyrotechniques, tandis que le rôle de Conrad se voit confier une partition plus noble (comme on le voit dans le pas de deux à trois Medora-Ali-Conrad au cœur du 2e acte). Yonah Acosta dansait aussi le rôle d’Ali lors de la matinée du 17 (c’en était d’ailleurs le principal intérêt). Alors qu’il n’est encore que « soliste junior », il fera bientôt sa prise de rôle en Conrad. Tamara Rojo (directrice de l’ENB), dansera aussi Medora en compagnie de Matthew Golding, et cela devrait aussi valoir le coup d’œil.

Le Corsaire ENB; Junor Souza, Erina Takahashi, Vadim Muntagirov, Alina Cojocaru. Photography Arnaud Stephenson, courtesy of ENB.

Le Corsaire ENB; Junor Souza, Erina Takahashi, Vadim Muntagirov, Alina Cojocaru. Photography Arnaud Stephenson, courtesy of ENB.

Le Corsaire, English National Ballet, représentations du 17 octobre, Milton Keynes Theatre. Production d’Anna-Marie Holmes d’après Marius Petipa et Constantin Sergueiev. Musiques: Adam, Pugni, Delibes, Drigo, van Oldenbourg, Minkus, Gerber, Fitinhof-Schnell et Zabel. Livret de Jules-Henri de Saint-Georges et Joseph Mazilier, révisé par Anna-Marie Holmes. Décors et costumes de Bob Ringwood. D’après le poème Le Corsaire de Lord Byron (1814). En tournée à Southampton, Oxford, Bristol, Londres (janvier 2014) et Manchester.
 

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Cérémonie des Balletos d’Or: l’âne de la danse souffle au sous-sol

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".Cette année, la cérémonie des Balletos d’Or a bien failli être annulée, faute de personnalité pour remettre les récompenses. Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, a décliné notre offre à cause du lieu de la réunion, les sous-sols de Bastille. « Le purgatoire, d’accord, mais l’enfer, pas question ! », nous a-t-il fait savoir. Le spectre de Rudolf Noureev, également sollicité, a grondé : « Vous rrrigolez ? Après le gala de cet hiver, je suis définitivement morrt et enterrrré ». La Sainte vierge, désabusée par le temps que requiert la reconnaissance de ses miracles à Lourdes, a aussi fait savoir qu’elle était attendue ailleurs. Nous avons bien reçu, via notre page Facebook, la candidature d’une certaine « Gigi », qui nous a déclaré sa flamme « pour la vie ». Mais nous n’avons pas donné suite, par crainte d’un canular, et surtout par un souci altier de notre indépendance.

Oui, il faut bien l’avouer, la tentation était grande d’annuler la fête et d’envoyer les diplômes par voie postale. Mais James, sevré de cocktails au mois d’août, a fait une crise de nerfs. Le bougre débordait d’idées : « en souvenir des Don Quichotte qui ont illuminé la saison, je propose de placer la journée sous le signe de l’ékraventuphilie. Je m’occupe de tout, laissez-moi faire, j’ai l’habitude », trancha-t-il en faisant du vent avec les mains à la façon des filles dans Flammes de Paris. De guerre lasse, Cléopold et Fenella, non sans se promettre mutuellement de mater un jour ce cuistre, finirent par céder.

Au début, peu de monde avait le cœur à faire la fête. En 2012, les Balletonautes innovaient, improvisaient, batifolaient. En 2013, leur rendez-vous de la mi-août est devenu une institution, et rien de tel pour mettre en berne les humeurs primesautières. Il y a eu du beau monde, mais personne ne savait sur quel pied danser. La transition animait tous les raisonnements. Les organisateurs n’avaient-ils pas proclamé récemment leur soutien à la direction de la danse sortante ? N’y a-t-il pas péril à frayer avec eux alors que l’avenir se dessine ailleurs ?, se demandaient les uns. Oui, mais l’année dernière, ils ont créé la tendance en conviant Natalie Portman à leur gueuleton, et qui sait si cela n’a pas été l’élément déclencheur de la nomination de Benjamin Millepied?, supputaient les autres. Il y avait aussi ceux qui, vexés d’avoir été qualifiés de toutous culturels, complotaient avec Denys Cherevychko pour faire la tête au carré aux organisateurs dans un coin sombre à la sortie. Il fallut aussi expliquer aux militantes féministes qui envahirent rituellement la scène que, oui, nos prix créatifs étaient apparemment 100% masculins, mais que, en cherchant bien, Marie-Agnès Gillot avait tout de même reçu le prix Navet, et qu’il fallait arrêter de déprécier les légumes fades.

Heureusement, les amis de toujours étaient là, et l’ambiance se détendit rapidement : on embrassa Pierre Lacotte sur la bouche, à la Russe. Trisha Brown réclama un prix pour l’ensemble de sa carrière, William Forsythe promit qu’il arrêterait bientôt de donner ses ballets à n’importe qui, Jiri Kylian annonça son intention de se réconcilier avec la critique, et Agnès Letestu montra le patron de ses nouveaux costumes pour hommes avec épaulettes en strass. Manuel Legris nous a parlé en une langue qui voulait être de l’allemand. La très urbaine Fenella, qui faisait semblant de comprendre, se rendit compte trop tard qu’elle venait de s’engager à ouvrir le bal du Nouvel an viennois. Tamara Rojo nous a donné des scoops qu’on dévoilera au compte-gouttes à la rentrée. La directrice de l’English National Ballet tenait tant à nous inclure dans son plan-médias qu’elle en devenait collante. Pour s’en dépatouiller, il fallut lui promettre de l’accompagner dans un des bleds au nom imprononçable où elle trimballe sa troupe.

Les récipiendaires ont eu l’air d’apprécier le pliage en éventail de leur certificat Balletoto. Les plus jeunes ont immédiatement lancé le leur comme un avion en papier; ils ont ensuite entrepris de chiper celui de leur voisin et comme de juste, cela a fini en bataille aérienne entre cour et jardin. « Les danseurs, c’est des artistes, ils sont libres », a opportunément déclaré Gigi, mystérieusement surgie d’on ne sait où.

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