Thème et Variations : l’enchantement bleu et or du petit Balanchivadzé

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L’école de la Rue du Théâtre, 1891. De petits amours et une cage. Déjà…

Il est toujours intéressant de revenir à ce que disait George Balanchine, interrogé par Solomon Volkov au sujet de Tchaïkovski. Tout au long de ses entretiens autour du musicien, le père du « ballet classique contemporain » semblait vouloir tisser une forme d’amitié posthume avec le musicien, à l’image de celle, bien réelle, qu’il entretint  avec son contemporain Igor Stravinsky. Dans son œuvre chorégraphique, sept de ses plus grands succès  sont chorégraphiés sur des partitions de Tchaïkovski. À la fin de sa vie, devenu sans doute plus spiritualiste, il lui semblait même avoir communiqué avec le musicien décédé en 1894

« Il ne s’agissait pas, bien sûr, d’une vraie conversation. Mais lorsque je travaillais et que je sentais quelque chose émerger de mon effort, j’avais l’impression que c’était Tchaïkovski qui m’avait aidé. Mais si je me rendais compte qu’un de mes ballets s’annonçait mal, cela signifiait pour moi qu’il ne fallait pas que je le fasse, que Tchaïkovki n’allait pas m’aider à le réaliser. Lorsque j’ai donné Sérénade, j’ai senti qu’il m’encourageait. »

Pour  «Thème et Variations», créé en 1947 pour le Ballet Theatre sur la section finale de la troisième suite de Tchaïkovski, c’est la filiation avec Petipa qui est également convoquée. Comment aurait-il pu en être autrement ? Le jeune Georgi Melitonovitch Balanchivadzé qui n’a pas plus croisé Petipa qu’il ne l’a fait de Tchaïkovski avait débuté son expérience de scène, dans la Belle au Bois dormant du Français de Saint Peterbourg.

 « J’étais encore un petit garçon, alors. J’étais Cupidon, un minuscule Cupidon. La chorégraphie était de Petipa. On me descendit sur scène dans une cage dorée. Et soudain, tout commença ! Il y avait foule, un public très élégant. Le Théâtre Marinsky était bleu et or ! Et tout à coup l’orchestre se mit à jouer. J’étais assis sur -sic-  la cage, captivé par l’enchantement de l’extraordinaire spectacle de la foule et du théâtre, et envahi du plaisir d’être là, sur la scène. C’est grâce à la Belle au bois dormant que je suis tombé amoureux de la danse. »

« Petipa était un magicien, il fut le premier à réaliser que Piotr Ilitch Tchaïkovsky était un génie […] La musique de la Belle au bois dormant était si savoureuse et si éclatante qu’il put construire une chorégraphie basée sur des mouvements « en dehors ». […] Petipa créa ainsi le « style Tchaïkovski » dans la danse ».

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Igor Youskevitch et Alicia Alonso. Créateurs de Thème et variations en 1947

Commençant par un lever de rideau réunissant le couple principal et le corps de ballet féminin (4 solistes et 8 demi-solistes) placés dans une cinquième très formelle, Thème et variations semble convoquer le souvenir de « La Belle » de Petipa dont nous avons souligné ailleurs l’aspect charnière. L’énonciation du thème, une marche en passés avec des ports de bras en opposition recroisant toujours la première position évoque l’école française, très « Académie royale de Musique » sous Louis XIV (le garçon dans ses variations, créées sur Igor Youskevich, développera ce thème initial en y greffant de plus en plus de virtuosité). Les guirlandes formées par les filles du corps de ballet sur la variation VII ne sont pas sans rappeler le sextet des fées du prologue de la Belle même si leur dessin compliqué reste avant tout et surtout du Balanchine pur-jus (on pense aux entrelacs des muses dans Apollon musagète -1929- ou celle des filles du début du thème russe dans Sérénade -1935). Les soli de l’étoile féminine (créées par Alicia Alonso) sont des variations sur le thème de l’Aurore du premier acte. La danse y est rapide, truffée de déboulés à changement de direction ou de coquettes gargouillades. L’adage, en revanche, évoque directement l’enchantement du pas de deux au bois : le foisonnement des portés voyagés, la section des promenades sur pointe en arabesque penchée donne à la ballerine cette qualité flottée des ombres ou des visions. On y distinguerait presque aussi – est-ce un hasard ? – une référence à l’acte III lorsque la danseuse effectue cette curieuse marche en retirés parallèle. La « vision » se serait-elle muée en « chatte blanche » ? Le final, qui voit sur le tard apparaître le corps de ballet masculin est, quant à lui, une citation directe du grand ballabile de La Belle. La marche polonaise qu’effectuent tous les danseurs  est une variation du thème chorégraphique initial. Les grands battements développés qui clôturent le ballet – et lui donnent à l’occasion un petit côté revue de Casino – en sont une extension. Balanchine, comme il le fit avec ses autres ballets, altéra plusieurs fois la chorégraphie, augmentant notamment la vitesse d’exécution et les variations de la ballerine tout en gardant l’esprit de la création. Car en 1947, Balanchine offrait certainement au Ballet Theatre sa version, distillée à l’extrême, de la Belle de Petipa-Tchaïkovski revue au prisme des Ballets russes de Serge de Diaghilev ; cette version, montée en 1921, qui avait bien failli couler financièrement la mythique compagnie et qui avait survécu un temps sous sa forme abrégée du « Mariage d’Aurore » (1922).

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de "Thème"

Rosella Hightower et Erick Brühn dans la production originale de « Thème »

Balanchine avait voulu pour son ballet « un décor réaliste […] une vaste salle de danse avec de grandes colonnes sur lesquelles s’enroulent des pampres de vigne et de luxueuses draperies rouges», un environnent qui n’était pas sans rappeler les décors de Bakst pour la célèbre production des Ballets russes. Comparé à d’autres œuvres de Balanchine de la même période et de la même sensibilité, il est curieux de constater combien le chorégraphe est resté fidèle à sa conception initiale du ballet. Celui qui a jeté les tutus à plateau et les perruques poudrées de Ballet impérial (1941) et extirpé les couleurs et le palais du Palais de Cristal (1947) a gardé le décor, très carton-pâte de Thème et Variations. En 1970, lorsqu’il chorégraphia l’intégralité de la 3e Suite, il ne toucha pas à l’esthétique de Thème. Il se contenta de l’enchâsser dans sa Troisième suite comme Louis XIV l’avait fait du rendez-vous de chasse de son père à Versailles (on ne quitte décidément jamais vraiment La Belle au Bois dormant et ses références Grand siècle). On ne peut que regretter que ce nouvel écrin ait été de pacotille.

La plupart des productions qu’il nous a été donné de voir ces dernières années conservent donc le palais avec plus ou moins de bonheur. À Paris néanmoins, lors de la brève apparition du ballet au répertoire en 1993-94, il était représenté sans décor. Les costumes, en revanche étaient proches de ceux de la production d’origine : « Les filles sont vêtues de couleurs éteintes, la ballerine est en blanc […] Le premier danseur est en bleu. »

 Si les costumes ne sont pas changés pour cette reprise de 2015, on pourra peut-être assister, au lever du rideau à un écho de l’enchantement « bleu et or » qui avait saisi le petit Balanchivadzé suspendu dans sa cage, il y a bientôt un siècle.

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