Giselle de Martin Chaix: symphonie pour femme seule

Giselle, Martin Chaix – BOnR © Agathe Poupeney

Giselle, Martin Chaix – BOnR © Agathe Poupeney

Opéra national du Rhin, Strasbourg, soirée du 20 janvier 2023. Orchestre symphonique de Mulhouse dirigé par Sora Elisabeth Lee

Nous sommes dans ce qui ressemble à un local municipal reconverti, pour un soir, en salle des fêtes. Les publicités défraichies pour le vin situent l’action dans un passé indéfini, mais proche. De même pour les costumes, avec des hommes qui se cravatent encore pour sortir (c’était donc il y a au moins 30 ans) et des femmes en robe cocktail. Mais n’anticipons pas : pour l’instant, la scène n’est occupée que par une jeune femme en robe de dentelle blanche, grande et plantureuse (Audrey Becker), qui danse seule sous les néons, un rien rêveuse, comme en attente. On comprend qu’il s’agit de Giselle.

Mais c’est à d’autres donzelles que le coq du coin, en qui on reconnaît aisément Albrecht (Ryo Shimizu, très convaincant en égoïste narcissique), consacre son attention : il y a Moyna, qui lui fait du gringue, mais qu’il rejette (Noemi Coin), et Zulma, qu’il drague de manière très agressive (Christina Cecchini).

La relecture de Giselle par Martin Chaix rebat toutes les cartes : la musique d’Adolphe Adam cède la première place à des extraits symphoniques de Louise Farrenc, les personnages féminins sont loin de tout archétype romantique, Hilarion est un rôle androgyne, et Bathilde danse vraiment (elle est aussi bien plus chic que les autres, ceci ne change pas).

Giselle, Martin Chaix – BOnR © Agathe Poupeney

Giselle, Martin Chaix – BOnR © Agathe Poupeney

Le premier acte, sous-titré « La foule », pourrait s’appeler aussi « Le bal ». Les danses de couple du corps de ballet, qui s’enchaînent à un rythme ébouriffant, nous parlent clairement de séduction, et les premiers pas de deux dansés par Albrecht charrient une tension qui, nonobstant le style résolument néoclassique du chorégraphe, n’est pas sans rappeler le petit théâtre du désir et des rapports de force de Kontakthof. Mais rien ne pèse : les 40 mn de la première partie sont d’une virtuosité tirée au cordeau.

Il y a, outre le plaisir de la découverte de Louise Farrenc, celui de l’audace gagnante de Martin Chaix dans l’utilisation des passages d’Adam : ce n’est jamais comme on l’attend (la musique de la variation de Giselle au premier acte est dansée par Albrecht, c’est Myrtha qui danse sur celle d’Albrecht au second, etc.), mais chaque proposition marche, aussi bien du point de vue chorégraphique (on entend d’autres accents) que dramatique (on voit d’autres histoires possibles).

Les parties dansées par le corps de ballet et celles des solistes s’entrelacent ; Martin Chaix joue de la répétition de certains motifs, et, en écho à la construction de la 1e symphonie de Farrenc, fait constamment monter la pression, du flirt Giselle-Albrecht à la confrontation finale – où Albrecht voit son double-jeu confondu –, en passant par les interventions d’une Bathilde altière (Susie Buisson) et quelques quiproquos vestimentaires.

L’ensemble est impressionnant, bien servi par une compagnie en pleine forme : les mecs ont des pieds superbes et réussissent tous leurs double-tours en l’air dans un unisson qu’on n’a pas vu tous les soirs à Paris dans le Lac. Leur danse acérée fait penser à celle de Vincent Chaillet (qui participe à la production). Les filles font preuve d’un joli travail de pointes (c’est le jour et la nuit par rapport à ce qu’on a pu voir du temps d’Ivan Cavallari), et maîtrisent avec aisance une partition assez risquée. Bruno Bouché, à la tête du Ballet de l’Opéra national du Rhin depuis 2017, a manifestement fait du beau boulot, et le résultat donne bien envie d’aller plus souvent suivre les créations strasbourgeoises.

Giselle, Martin Chaix – BOnR © Agathe Poupeney

Giselle, Martin Chaix – BOnR © Agathe Poupeney

La seconde partie nous fait découvrir « la bande à Myrtha », qui promène sa révolte sur un parking en lisière de forêt, éclairé par une lumière blafarde. Dans cette assemblée mixte, à la fois bigarrée et sombrement vêtue (c’est l’acte noir), la longiligne Myrtha (Deia Cabalé) fait figure d’icône punk. Une spectatrice derrière moi murmure une explication à son voisin : « c’est la déesse».

Nous sommes pourtant loin de l’univers fantastique de Théophile Gaultier : le projet de Martin Chaix et de sa dramaturge Ulrike Wörner von Fassmann consiste à imaginer comment réagiraient, à la tromperie d’Albrecht, les Giselle et Bathilde d’aujourd’hui. Sans surprise, elles sont moins promptes au pardon. L’ennui est que, sans mort à la fin du premier acte, le drame manque singulièrement de tranchant.

Dans la seconde partie, parsemée à tous vents de citations de Coralli et Perrot, entre tricotage d’entrechats de volée et traversées de scène des Willis, la narration s’éparpille : Myrtha a le mal de vivre, Giselle est furibarde, Bathilde veut se venger, Hilarion (Marin Delavaud) tente de voler un baiser à Giselle, on se fait de grands « hugs » collectifs, et l’unanimité se forge contre le méchant du moment.

Le passage où Albrecht se fait presque lyncher par la foule est assez malaisant. Cela rend plus sensible la douceur du pas de deux de la réconciliation entre Giselle et Albrecht, qui ne débouche cependant pas sur le remariage : les deux protagonistes s’embrouillent et se séparent. Les dernières évolutions sur scène de la demoiselle sonnent comme une célébration de la liberté dans le célibat. En cela, cette Giselle est bien de son temps.

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Sleeping Beauty : les bourgeons et le chêne

IMG_20230121_215506Royal Opera House, représentation du 17 janvier 2023

Sleeping Beauty est probablement une des productions du Royal Ballet que j’ai vues le plus souvent. Après une trop longue interruption des voyages outre-Manche, la revoir aurait pu être un retour aux sources. Mais comme on sait, nul ne se baigne jamais dans le même fleuve : auprès de la lecture moderne de John Neumeier, ou de la vision, plus classique mais torturée, de Marcia Haydée, la version de Monica Mason et Christopher Newton (2006) d’après Ninette de Valois et Nicholas Sergeyev (1946), frappe par son traditionalisme très assumé. Et puis, la forme d’une compagnie change plus vite (hélas ?), que le cœur d’un mortel, et me voilà à découvrir pléthore d’interprètes que je n’avais jamais vues.

C’est, en effet, du côté des filles que le renouvellement des effectifs du Royal Ballet est le plus sensible. Après la soirée de gala dansée par le duo Nuñez/Muntagirov, la deuxième distribution de cette série de représentations fait la part belle à des ballerines encore peu gradées. Et qui ne convainquent pas toutes : les trois premières variations, enlevées de manière quelque peu scolaire, laissent l’amateur sur sa faim, et il faut attendre Sophie Allnatt (fée du chant d’oiseau) et Leticia Dias (dénommée ici fée de la vigne dorée, et qui prend des risques dans la variation violente) pour voir des personnalités affirmées manger la scène. A contrario, Annette Buvoli se montre techniquement fort prudente (je n’ai jamais vu une fée Lilas enthousiasmante à Londres), et fait pâle figure face à une Elizabeth McGorian qui connaît sa Carabosse sur le bout de ses doigts effilés. Les cavaliers des donzelles font joliment unisson dans les sauts, et Gary Avis donne de l’épaisseur scénique au rôle de Cattalabutte.

Anna Rose O'Sullivan, Acte I, Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

Anna Rose O’Sullivan, Acte I, Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

Voilà pour le prologue. Après le premier entracte, la tension monte d’un cran – y compris musicalement, grâce à la direction nerveuse de Koen Kessels – quand déboule Anna Rose O’Sullivan. L’année dernière, la ballerine faisait preuve de son expressivité en Juliet, et on retrouve en Aurore son jeu primesautier ; tout le haut du corps, et jusqu’au bout des doigts, respire la délicatesse. C’est franchement charmant, mais les pirouettes sur le contrôle de sa variation finissent bien vite (à tel point que le chef lance tous les coups d’archet qui en marquent la fin avec un temps de retard), et l’équilibre final de l’adage à la rose est trop rapide pour faire figure de climax chorégraphique.

Au deuxième acte, la frustration laisse la place au contentement : l’Aurore endormie de Mlle O’Sullivan est une vraie apparition, propre à ensorceler Florimund (celui-ci paraît courir sur la trace d’un parfum). Lors de la série de raccourcis à la seconde, les bras de la ballerine cachent un visage qui en est comme strié de rêverie.

Anna Rose O'Sullivan (Acte II), Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

Anna Rose O’Sullivan (Acte II), Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

Steven McRae a dansé le rôle du prince pour la première fois en 2009. Il a depuis, quelque peu perdu en propreté des réceptions (pour quoi je l’admirais sans mélange il y a 14 ans), et gagné en muscle. Cela donne à sa variation lente un côté plus pataud qu’élégiaque. Un instant, on craint qu’il fasse un peu vieux briscard face à Anna Rose, mais il joue si fort l’enivrement amoureux que toutes les interactions entre Aurore et son Désiré (je rebaptise le gars : Florimund, c’est vraiment un prénom à rester célibataire) sont frappées au coin de l’évidence.

Le métier dans le partenariat a du bon : lors du grand pas de deux, les portés-poisson sont amenés si promptement que la prise de risque est chaque fois plus grisante. Steven-j’ai-trente-huit-ans-mais-regardez-comme-je-suis-en-forme termine sa variation par un manège impressionnant d’élévation et un sourire histrionique ; Mlle O’Sullivan livre la sienne comme si elle lovait ses bras dans les sinuosités du violon.

Au cours de la party du 3 acte, le trio de Florestan et ses sœurs est joliment enlevé par David Donnelly, Ashley Dean et Mariko Sasaki. On retrouve Leticia Dias en princesse Florine : elle joue à fond et avec succès la carte du zoziau froufroutant ; en Oiseau bleu, son acolyte Joonhyuk Jun n’est pas aussi incarné (et il va lui falloir apprendre à faire tourner sa ballerine sans la désaxer). Et l’on retrouve aussi avec plaisir Sophie Allnatt, délicieuse d’agaceries griffues envers le chat botté de David Yudes.

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Lac des cygnes 2022 : une dernière

P1180569Le Lac des cygnes. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 1er janvier 2023.

Je n’avais aucun souvenir d’avoir déjà vu Amandine Albisson dans le Lac des cygnes, ni encore moins d’avoir déjà écrit sur son Odette/Odile. C’est donc presque avec la fraîcheur de l’amnésique (ou de l’étourdi, pour les moins indulgents) que je peux vous en recauser aujourd’hui.

Cléopold, qui a bonne mémoire, me rappelle notre divergence sur la ballerine, qu’il aimait beaucoup dans le rôle il y a six ans, alors que je me montrais plus réservé. A-t-elle changé ? La relecture de mes commentaires d’alors me laisse penser que non : Amandine Albisson compose un cygne blanc très énergique, avec une réelle sauvagerie dans les bras quand elle est affolée et cherche à s’échapper du prédateur que figure Siegfried au début de l’acte II : « Cette force dans le mouvement donne une tension assez réussie au jeu de chat et de souris par quoi débute le partenariat entre la princesse-cygne et le prince », indiquai-je à l’époque, avant d’ajouter : « mais à aucun moment ou presque, je n’ai vu un oiseau ». Ce que je n’écrirais pas à présent.

Ai-je changé ? Pas tant que ça, au fond, même si mon appréciation est bien plus positive aujourd’hui qu’hier. Mlle Albisson n’est toujours pas mon cygne de prédilection (je lui trouve un peu trop d’épaules), mais elle est un cygne diablement incarné et convaincant. Une interprétation possible de son incarnation est qu’elle passe de la rébellion contre son emprisonnement dans un corps d’oiseau (d’où la véhémence du mouvement à l’acte II) à la résignation à sa condition, une fois établi que tout espoir d’en sortir était exclu (acte IV).

En cygne noir à la vorace séduction, Amandine Albisson pense, à tout moment, à donner la discrète impulsion narrative qui enrichit son personnage, par exemple avec des bras qui volètent pendant que son partenaire la fait pivoter le buste en bas. Lors de la scène finale, où le spectateur se concentre en général sur le duel entre Rothbart et Siegfried, elle parvient à aimanter le regard comme aucune autre ballerine de cette série : à genoux en quatrième, elle se relève avec éloquence en piétinés avant de sauter dans le vide. Une incarnation vibrante jusqu’au bout.

Son partenaire Jérémy-Loup Quer n’est pas aussi expressif, mais il sert sa partition sans le côté scolaire qu’on a pu lui connaître, ni vasouiller la chorégraphie. C’est déjà bien. En Rothbart, Thomas Docquir fait preuve d’une rogue autorité, y compris lors de sa variation de l’acte noir.

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Amandine Albisson et Jeremy-Loup Quer

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Don Quichotte à Toulouse : Une cure de soleil en plein hiver

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Don Quichotte de Kader Belarbi, Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Les couleurs des décors et des costumes éclatent comme celles d’un étal de fruits sur un marché du sud-ouest. Dans le corps de ballet, Sofia Caminiti, l’œil et le cheveu très noirs arbore crânement une robe d’un jaune pétant.

Le ballet du Capitole reprend le Don Quichotte de Kader Belarbi, une production gorgée de soleil qui vous met du baume au coeur.  Les murailles de cette ville d’Espagne ont pris les tons rosés et chauds des rues de Toulouse. La production elle-même (décors d’Emilio Carcano, costumes  de Joop Stokvis et lumières de Vinicio Cheli) n’est pourtant pas due à Kader Belarbi qui, dans un louable souci d’économie a repris l’ancienne production de la direction Glushak, ne demandant des nouveaux décors que pour la scène des dryades (ici des naïades) située dans une mystérieuse mangrove vert arsenic.

Et puis il y a la musique. Sous la baguette alerte et enjouée de Fayçal Karoui, l’orchestre de l’Opéra national du Capitole fait scintiller la partition de Minkus. L’ouverture de l’acte 3, avec ses castagnettes qui crépitent provoque un petit frisson dans le dos. Un don du ciel après quatre Lacs des cygnes à l’Opéra où le terne le disputait à la dissonance.

Enfin le découpage intelligent de l’action par Belarbi, condensant les personnages (Basilio et le Toréador, la Danseuse de rue et la Reine des gitans, Don Quichotte et Gamache) et allant droit au but, est magnifié par l’énergie sans cesse renouvelée de la compagnie. Elle embrasse avec panache les danses de caractère classiques, proches de celles de la version Noureev mais recentrées depuis 2019 sur l’authenticité des impulsions par l’intervention du chorégraphe Antonio Najarro.

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Au soir du 28 décembre, la scène d’introduction, noyée dans la pénombre dans la production de l’Opéra de Paris, est au contraire lisible et palpitante. Ruslan Savdenov sait être un Don à la fois ridicule et touchant, sorte de pantin fantasque. Il s’effondre avec gusto sur son séant, les bras ballants. Dans les scènes suivantes, il sait être ridicule en vieux soupirant tout en gardant son côté hidalgo. Son Sancho Panza, Amaury Barreras Lapinet, méconnaissable, est truculent à souhait. Ce danseur, très beau mais habituellement très réservé révèle ici un vrai talent comique.

Sur la place de Séville, la pantomime est aussi énergique que les danses de caractère. Tiphaine Prévost et Kayo  Nakasato sont deux amies de Kitri avec du feu sous les pointes et la danseuse de rue-gitane de Marlen Fuerte est capiteuse à souhait.

Nancy Osbaldeston, une nouvelle venue dans la compagnie, interprète le rôle de Kitri. La jolie danseuse a un gabarit et une énergie à la Eléonore Guérineau. Elle danse avec une assurance bravache et possède un impressionnant temps de saut (notamment dans sa variation aux castagnettes). Elle reste toujours dans son rôle même hors des parties dansées. Minoru Kaneko, dont c’est décidément la saison, embrasse crânement le rôle du toréador Basilio. Il met de la puissance dans ses sauts et peaufine son partenariat.

Les deux danseurs dansent dans un bel unisson. À l’acte 2, leur pas de deux, sur des pages de Minkus peu souvent utilisées, est sensuel. Kitri-Osbaldeston fait des piétinés « tu m’attires-je te résiste » très convaincants.

Dans ce tableau gitan, Alexandre De Oliveira Ferreira est un roi dont la danse claque comme son fouet. Marlen Fuerte est à son affaire dans un pas de deux drolatique où sa danse de séduction à l’encontre de Don Quichotte, fortement accentuée, effraye le brave homme de la Mancha.

On sourit face aux bosquets mouvants sur pattes, croquignolets et poétiques, ainsi qu’à la carriole-moulin et aux masques de la scène du cauchemar qui précèdent la scène des naïades.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Alexandre De Oliveira Ferreira. Photographie David Herrero

Dans la Mangrove, Jessica Fyfe, qui nous avait déjà séduit en Giselle aux cotés de Philippe Solano, incarne une Reine des naïades aux longues et belles lignes. L’arabesque est haute et les jetés aériens. Nancy Osbaldeston est peut-être moins convaincante dans le registre éthéré mais son côté charnel reste pertinent. Dulcinée n’est après tout que Kitri, la fille du tavernier promue vision dans l’esprit perturbé du chevalier à la triste figure. Conduites par Tiphaine Prévost et Kayo Nakasato, les naïades installent une atmosphère aquatique apaisante. Pour l’épilogue, Don Q et Sancho partent pour de nouvelles aventures ; un retour à la réalité dans la veine du ballet romantique.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Jessica Fyfe (la reine des naïades). Photographie David Herrero.

Tout l’acte 3 a lieu sur la grande place de la ville. La chorégraphie reste pourtant conforme à la scène de taverne des versions traditionnelles. Mercedes et Esteban se voient néanmoins attribuer un pas de deux capiteux.

Minoru Kaneko fait une variation aux gobelets spectaculaires et bravache à souhait. Sa scène du suicide est délicieusement loufoque. Tous les danseurs d’ailleurs s’en donnent à cœur joie, Jeremy Leydier, en père du Kitri, dans le genre bouffe, est à mettre en tête.

Le Fandango qui ouvre la scène du mariage à proprement parler a beaucoup de caractère. Il s’agit de celle de Noureev mais elle a été rendue plus terrienne et anguleuse par les bons soins d’Antonio Najarro. Le ballet se termine dans un crescendo de virtuosité. Le grand pas de deux est dominé par Kaneko et Osbaldeston. Le partenariat réglé au cordeau reste néanmoins vivant. Basilio-Kaneko se montre très à l’aise dans les doubles assemblés en l’air et dans sa diagonale de cabrioles. Kitri-Osbaldeston est très enjouée dans sa variation où elle met l’accent sur la tenue des équilibres.

C’était une bien belle soirée. On en redemande et on y retourne avec entrain le lendemain.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Nancy Osbaldeston (Kitri) et Minoru Kaneko (Basilio). Photographie David Herrero.

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Les hasards de ma présence toulousaine ont fait que j’ai vu la distribution 1 après la distribution 2. Au soir, du 29 décembre, c’est Simon Catonnet qui chausse les bottes orthopédiques de Don Quichotte. Déjà grand, il paraît désormais immense et titube de toute sa hauteur. Cette instabilité gravitatoire semble refléter sa fragilité psychique. Avec sa grande houppette qu’il agite avec esprit aux moments opportuns, il ressemble à un croisement entre Tintin et le professeur Tournesol. Sans atteindre la folie douce d’Amaury Barreras Lapinet, Lorenzo Misuri est un Sancho Pansa rempli d’humour.

Natalia de Froberville, que nous avions découverte dans ce rôle en 2017 quand elle n’était encore que soliste, tire Kitri du côté de la ballerine classique. C’est très poétique durant le prologue. À l’acte 1, ce n’est pas nécessairement capiteux mais c’est assurément léger et primesautier. La technique est suprêmement maîtrisée.

Philippe Solano continue à s’affirmer comme une des valeurs les plus sûres de la compagnie. Déjà Albrecht en tournée la saison dernière, il a également interprété le rôle-titre de Toulouse Lautrec. Arrivé en tant qu’artiste du corps de ballet, il a gravi tous les échelons. À ce stade de sa carrière et au vu de ses distributions, on commence à espérer pour lui une promotion au rang d’étoile. Quel beau signe de santé cela serait pour la compagnie !

À l’acte 1, Solano prend très au sérieux son rôle de toréador  et prend techniquement la commande du plateau. Son approche un tantinet mâle alpha gêne un peu la crédibilité du couple qu’il forme avec Froberville mais tout cela est vite oublié à l’acte 2, où dès le pas de deux de séduction avec Kitri, on retrouve son ouverture sans affectation, son charisme et sa chaleur naturelle.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Solène Monnereau (Mercédès) et Lorenzo Misuri (Sancho), Photographie David Herrero.

L’ensemble des comparses est à l’unisson. Solène Monnereau est une Mercédès très second degré qui, dans son duo drolatique avec le Don, joue moins sur le registre sensuel que végétal (une préfiguration de la mangrove des naïades ?) ; Monnereau ressemble en effet à une liane strangulatoire qui s’enroule autour du vieil hidalgo. Au contact d’Esteban, le chef gitan, ces mêmes enroulements sont soudain tout infusés de séduction. Il faut dire que le rôle est interprété par Kleber Rebello, une des sensations de la visite du Miami City Ballet en 2011 lors des Étés de la Danse, devenu entre-temps principal dans cette compagnie. Impressionnant techniquement, avec ses sauts hauts et propres et ses multiples pirouettes arrêtées en équilibre sur la demi pointe, Rebello enflamme la salle.

Dans la scène des naïades, l’équilibre s’inverse par rapport à la soirée précédente. Marlen Fuerte est en effet plus régalienne que divine tandis que Froberville incarne une poétique et mousseuse vision.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Scène des Naïades. Natalia de Froberville et Rouslan Savdenov (Kitri-Dulcinée et le Don), Marlen Fuerte (Reine des naïades). Photographie David Herrero.

L’acte 3 est enfin un bonheur pour les yeux et les oreilles. Durant la première scène, on remarque une sorte de gémellité entre Solano-Basilio et Rebello-Esteban lorsqu’ils dansent ensemble. Et s’ils étaient frères ? Cela expliquerait pourquoi Lorenzo -Leydier, le paternel de Kitri, ne verse du vin dans les gobelets de Basilio-Solano qu’à contrecœur contrairement à ce qu’il faisait la veille pour Basilio-Kaneko. Pensez ! Marier sa fille à un gitan !

Qu’on me pardonne cette interpolation. Il en est ainsi des représentations où tout fonctionne. Le public, tenu en alerte, s’invente sa propre histoire et étend les décors et le temps au-delà des limites étroites de la scène. Et ici tout coule de source. La drôlerie de la  scène du suicide de Solano, le grand pas de deux roboratif avec une émulation entre les deux partenaires qui dévorent leur partition avec gourmandise, tout concourt à vous porter vers le dénouement de l’intrigue dans l’allégresse. La salle enthousiaste réserve un triomphe aux deux héros et à toute la compagnie… C’est mérité.

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Don Quichotte, Ballet du Capitole. Philippe Solano (Basilio), Natalia de Froberville (Kitri). Photographie David Herrero.

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Décidément ce Don Quichotte est un authentique bijou qui mériterait d’être  montré en France et à l’étranger. Avis aux programmateurs curieux et avisés : vous avez ici de l’or en barre !

Parisiens et Franciliens, le ballet du Capitole sera :
à l’Opéra de Massy pour présenter son programme « Picasso et la Danse : Toiles-Etoiles » avec notamment une pièce d’Antonio Najarro les 21 et 22 janvier 2023 .
 au TCE pour présenter le Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi du 13 au 15 avril 2023.

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Le Lac des cygnes 2022 : des deux côtés du miroir

P1180569Dans la lecture de Rudolf Noureev, souvent décrite comme « psychanalytique », le lac n’est qu’une vision dans l’esprit troublé du prince ; trouble,  provoqué par le conflit oedipien que lui impose son précepteur (Wolfgang au premier acte et Rothbart aux trois suivants).

Lors de la soirée du 16 décembre dernier, j’avais donc été contrarié par l’absence de synergie entre  Siegfried et son Rothbart.

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Rien de tout cela lors de la soirée du 23 décembre. Guillaume Diop est, de par sa grande jeunesse, un prince poulain ou agneau qui regarde son précepteur avec de grands yeux naïfs. Le côté vert de ce prince est renforcée par sa silhouette, à la fois tellement proche des standards opéra mais encore si frêle qu’on s’étonne de la voir maîtriser presque tous les difficultés techniques de cette version Noureev. Mais ce qui aurait pu être ressenti comme un manque de maturité a trouvé un sens grâce au danseur qui interprétait Rothbart ce soir-là : le très beau et singulier Pablo Legasa.

Pendant tout le prologue et l’acte 1, même lorsqu’il est immobile, on a du mal à détacher son regard du danseur. Le visage de Lagasa, d’une longueur et d’une angularité accentuée pour l’occasion, le fait ressembler à un oiseau de proie même lorsqu’il est affublé des oripeaux du précepteur Wolfgang. Voilà un serviteur qui ne quitte jamais des yeux froids sa pupille. Ses interactions avec la reine (la très pertinente Lucie Mateci), sa rivale en influence auprès du prince, sont glaciales.

Celles avec le prince mettent mal à l’aise à force d’être incestueuses. Durant le pas de deux qui clôt l’acte I, alors qu’il a déposé le prince à genoux, Wolfgang Legasa plaque ostensiblement sa main droite sur l’arrière du cou du prince puis lui tourne autour sans la retirer. Lorsqu’il lui donne l’arbalète, il pose sa joue contre celle de son élève, préfigurant en version dévoyée, le contact à la fin du pas de deux de l’acte 2 entre Odette et Siegried. Enfin avant de le laisser partir à la chasse, il se met front à front avec lui.

Ce rapport est tellement fort, qu’au bord du lac, on ne doute pas un seul instant de l’irréalité d’Odette (Dorothée Gilbert) plutôt une incarnation de la féminité mûre – non pas qu’elle fasse plus âgée mais bien parce qu’il y a chez elle une plénitude qu’on comprend que recherche le prince – que femme oiseau de chair et de sang.

Dans le fond de Scène, Pablo-von Rothbart agite ses grandes ailes en musiques comme s’il faisait corps avec l’orchestre (lequel est malheureusement fort mou et imprécis depuis le début de cette série).

A l’Acte III, Legasa est toujours très présent et pas seulement concentré sur sa variation qu’il danse d’ailleurs de manière magistrale, avec une pointe de sècheresse bienvenue. Il met beaucoup d’acuité dans la pantomime du parjure, semblant littéralement couper la parole à la reine méfiante. On semble ensuite l’entendre dire, « nous sommes bien d’accord, tu veux jurer de l’aimer ET de l’épouser ». Confronté à ce magicien et à une Odile- Dorothée sereine et enjouée dans sa toute puissance (Les doubles tours attitude pris sans précipitation dans sa variation, contrairement à d’autres danseuses de cette reprise 2022, en sont une illustration), Siegfried-Guillaume, très efficace techniquement mais personnage immature et naïf, n’a aucune chance d’échapper au piège qui lui est tendu.

L’acte IV en devient d’autant plus déchirant. Pris par l’action, on ressent la complainte du corps de ballet et on s’émeut du pas de de deux entre la femme cygne résignée, vision déjà pâlissante, et le jeune inconscient qui veut encore y croire. Tout cela n’est qu’un rêve qui tourne au cauchemar. La réalité est encore une fois ramenée par le magicien de Pablo Legasa qui, pendant la confrontation finale, reproduit exactement le front à front du pas de deux masculin qui clôturait l’acte 1. Cela donne le frisson. Le précepteur-magicien préfère briser son jouet que le voir s’émanciper…

On ne peut s’empêcher de penser que sans ce vecteur Rothbart, le contraste de maturité dramatique entre Dorothée Gilbert et Guillaume Diop aurait pu être un obstacle à notre adhésion à l’histoire.

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Pablo Legasa (Rothbart), Dorothée Gilbert (Odette-Odile) et Guillaume Diop (Siegfried)

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Quelques jours plus tard, le 26 décembre, Pablo Legasa passait de l’autre côté du miroir puisqu’il interprétait à  son tour Siegfied.

Son prince semblait entièrement infusé de son expérience encore récente mais si parfaitement aboutie du maléfique magicien-précepteur. Il régissait plus comme s’il avait comme partenaire son propre Rothbart que celui de Thomas Docquir (prometteur, déjà à l’aise techniquement notamment dans la redoutable variation de l’acte 3, mais à la proposition dramatique encore imprécise).

Durant le premier acte, on pouvait sentir l’inconfort, l’appréhension et même la peur que le prince ressentait dès que son tuteur s’approchait : son dos et son cou se raidissait ostensiblement. La variation de la fin de l’acte I est ainsi déjà une confrontation. Siegfried-Pablo résiste aux impulsions imposées par Wolfgang comme il tentera de le faire plus tard à l’acte IV.

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Thomas Docquir (Rothbart), Héloïse Bourdon (Odette-Odile) et Pablo Legasa (Siegfried).

Si le Siegfried de Diop était indécis et peut-être simplement tenté par un vague échange de figure référente, le prince de Pablo Legasa est déjà en rupture de ban et en quête d’absolu. L’absolu, c’est justement l’Odette d’Héloïse Bourdon, vibrante sur ses pointes, tendue et souple comme la corde d’une arbalète. La rencontre des deux danseurs est palpitante. La pantomime est accentuée avec fougue. Les deux danseurs parlent la même langue. Héloïse Bourdon, très lyrique et intériorisée dans l’adage, donne autant à voir qu’à supputer, aussi bien à son prince qu’au public dans la salle. Ses battements d’ailes effrayés à la fin de l’acte sont très émouvants.

A l’acte III, son cygne noir est à la fois serein et claquant comme le fouet (sa variation est très maîtrisée, notamment les doubles tours attitude impeccables). Les lignes sont identiques mais l’énergie déployée est diamétralement opposée à celle du cygne blanc : alors qu’Odette était dans l’extension, Odile semble ancrée dans le sol.

Dans cet acte III, Pablo Legasa impressionne dans les variations classiques par la beauté de ses lignes et le suspendu de ses grands jetés. Il danse comme quelqu’un qui a pris possession de lui-même. Pour tout dire, ceci nous console un peu d’un acte I et II où la chorégraphie avait été quelque peu rabotée au profit de l’interprétation (dans la première variation de l’acte 1, notamment ou des sortes d’assemblés battus en tournant remplacent les doubles ronds de jambes suivi d’un piqué en arabesque ouverte si propre au style Noureev. Même dans le pas de deux du cygne noir, la ballerine pique seule en arabesque tandis que le danseur reste à pied plat dans la position « classique » du partenaire et non dans celle plus dynamique voulu par le chorégraphe).

A la réalisation de son erreur, la confiance nouvellement acquise de Pablo-Siegfried se brise littéralement nous projetant dans la tragédie de l’acte IV, fait d’embrassement charnels et de luttes désespérées. Des personnes qui ont vu Noureev danser Siegfried dans la pleine possession de ses moyens ont dit qu’il « était le cygne ». C’est un peu ce qui nous est apparu dans l’adage avec Odette-Héloïse, où les deux danseurs ne faisaient qu’une seule et même ligne ainsi que dans les derniers jetés du prince – mais ne devrait-on pas plutôt dire « envols » – qui précèdent le triomphe du magicien.

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On ressort du théâtre en se disant que décidemment Héloïse Bourdon est l’Odette-Odile la plus aboutie de l’Opéra et que Pablo Legasa sera un jour un immense Siegfried de Noureev lorsqu’il en dansera intégralement la chorégraphie.

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Lac des cygnes 2022 : pas de Blanc sans le Noir

P1180575Le Lac des Cygnes (Rudolf Noureev d’après Petipa-Ivanov). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du vendredi 16 décembre 2022. Myriam Ould-Braham (Odette-Odile) / Marc Moreau (Siegfried) / Jack Gasztowtt (Rothbart).

C’est sans doute, depuis la création des Balletonautes en 2012, mon entrée la plus tardive dans le concert des comptes-rendus de saison sur le ballet de l’Opéra. Entre une entrée au répertoire aussi fastidieuse que dispensable (Mayerling), une création ratée (Cri de cœur) et une incursion dans le tanztheater (Kontakthof) peu concluante, je n’ai pas ressenti le besoin d’ajouter une pierre à l’édifice critique monté par mes collègues.

Au moins pensais-je, l’entrée en matière, pour tardive qu’elle soit, se ferait sur mon ballet fondateur, dans la production qui me l’a révélé, il y a désormais bien longtemps et avec ma ballerine favorite ; et qu’importe que la refonte des distributions masculines ait d’inquiétants relents de la fin de règne de Brigitte Lefèvre. On veut toujours s’attendre à de bonnes surprises.

Ravalant donc ma déception de manquer une seconde fois la rencontre lacustre entre Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, son partenaire de prédilection, j’étais curieux de découvrir le Siegfried de Marc Moreau, un premier danseur qui n’a pas ou guère eu l’occasion jusqu’ici de s’illustrer dans un « grand trois-quatre actes ».

Le rôle de Siegfried dans la production de Noureev n’a rien de la description du prince du Lac que fit jadis Georges Balanchine : un type qui rentre avec une plume au chapeau. Le personnage doit s’imposer sur tout l’acte I alors qu’il apparaît, tel James de la Sylphide, endormi dans un fauteuil. Il doit ensuite convaincre et projeter au-delà de rampe en ayant l’air absent voire renfermé.

Dans ce rôle, Marc Moreau apparait un peu trop minéral. Il compense son manque de moelleux par la pureté du haut du corps et par la précision musicale des finis de pirouette (1ere variation). Mais cela manque un tantinet de charisme et de « jazz ». Les grands ronds de jambes sur demi-pointe à la Noureev ne sont pas une spécialité du danseur. La variation lente est donc plus négociée qu’incarnée en dépit d’une belle attention portée aux bras. De surcroît, son véritable partenaire jusqu’à l’apparition du cygne et sans doute même au-delà, le Précepteur-Rothbart, Jack Gasztowtt, nous semble en manque d’autorité.

Du côté du Pas de trois, ce n’est guère plus palpitant. Le trio est certes bien réglé mais les variations peinent à susciter l’enthousiasme. Bianca Scudamore danse joli mais frôle le maniérisme dans la première variation,  Andréa Sarri manque de fini notamment dans ses coupés jetés où le pied arrière traîne un peu. Naïs Duboscq a du charme et de la musicalité mais cela ne suffit pas à rattraper le manque de brio de l’ensemble.

Les applaudissements nous semblent mous. La salle est atone.

C’est donc un peu à froid qu’on est cueilli par l’apparition de Myriam Ould-Braham en Cygne blanc. La ballerine, qui impressionne par la pureté de sa ligne et par son subtil travail de bras se montre plus charnelle et plus animale dès son entrée qu’elle ne l’avait fait lors de ses précédentes apparitions dans le rôle en 2015 et 2019. Lors de la première confrontation avec Siegfried, elle fait un certain mouvement pour  avancer la tête qui donne l’impression qu’elle n’a pas encore tout à fait achevé sa métamorphose de l’animal à l’humain. Son cou semble infiniment long. Les lignes sont, comme toujours, idéales : l’arabesque est toujours aussi calligraphique. Odette-Myriam nous gratifie dans l’adage d’un charmants gazouillis des pieds dans les piétinés. On reprend espoir…

Et qu’importe si son prince semble un peu fiché comme un piquet pendant sa variation et si dans la sienne, la ballerine a quelques imperceptibles tremblements dans certains de ses équilibres. Pris par le charisme du plus beau cygne blanc de l’Opéra, dans l’écrin quasi idéal du corps de ballet féminin, on  fait fi de tout le reste.

Las ! Tout se gâte à l’acte trois. Dès l’entrée du cygne noir, on sent que quelque chose n’est pas là. Myriam Ould-Braham semble toujours avoir eu un rapport difficile avec la face sombre de son personnage, si éloigné sans doute de sa véritable nature. En 2017, j’étais déjà resté sur le bord du chemin en raison d’une approche trop désincarnée, trop minimaliste de la magicienne. En 2019 la ballerine avait trouvé une forme d’équilibre. Sans être proprement maléfique, son Odile amorale semblait s’amuser dans son jeu de séduction. Ce cygne noir n’était pas le plus mémorable que j’aie jamais vu mais il s’intégrait bien dans l’ensemble du spectacle.

Car pour moi, il n’y a pas de cygne blanc sans cygne noir. Cela remonte sans doute à ma première expérience du Lac des cygnes. En tant que néophyte, j’avais pris l’acte 2 comme un ensemble. Les solistes et le corps de ballet féminin s’étaient confondus dans un même émerveillement. C’est à l’acte trois, avec l’apparition du cygne noir que l’histoire et le drame avaient pris tout leur sens. Un coup d’œil sur la distribution entre la fin du trois et du quatre : « c’était vraiment la même ballerine ? ». Il s’agissait d’Elisabeth Platel. Dans Odile la ballerine reprenait tous les codes visuels de son cygne blanc mais y insufflait une énergie diamétralement opposée : tout exsudait la puissance et la jouissance qui en découle. Les humeurs du cygne noir de Platel, tour à tour invitantes ou excluantes, avaient le côté capricieux d’un ciel de bord de mer à la fin de l’été. Le quatrième acte apparaissait dès lors déchirant tandis que la ballerine avait retrouvé son manteau immaculé. On pouvait sentir la femme palpiter sous l’idée de femme.

À l’occasion de cette reprise, Myriam Ould-Braham, interrogée dans une vidéo sur le site de l’Opéra, a dit que son cygne noir aurait plus « de noirceur », qu’il serait plus « méchant ». Pourquoi pas. Mais la méchanceté n’implique pas qu’on fasse impasse sur le charme. Pour Ould-Braham, être méchante semble donc signifier ne pas sourire, ne pas regarder son partenaire (si elle l’a fait, cela ne passait pas au premier balcon). On se demande du coup comment le prince peut en pincer pour cette pimbêche à papa. De plus la technique ne suit pas suffisamment pour donner le change sur l’autorité. Les doubles tours attitude sont tous ébréchés dans la variation et les fouettés arrêtés brusquement.

De son côté, Moreau accomplit une variation propre et bien accentuée mais sans beaucoup de projection, un peu à l’image du Rothbart de Gasztowtt qui assure sa partition mais n’existe pas quand il ne danse pas. L’énergie ne circule pas entre les trois protagonistes et on s’ennuie ferme.

Il faut essayer de se reprendre pour l’acte quatre. Mais les perfections réelles du corps de ballet échouent à nous remettre dans l’ambiance. Les deux danseurs principaux font chacun une belle entrée mais leur pas de deux n’émeut pas.  Où sont les petits frappés sur le coup de pied qui continuaient en piétinés que nous aimions tant chez la ballerine?

On ressort triste et l’œil sec mais avec le cœur qui saigne. Car à ce stade de sa carrière, aurons-nous encore l’occasion de voir le cygne de Myriam Ould-Braham sur la scène de l’Opéra?

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Jack Gasztowtt, Myriam Ould-Braham et Marc Moreau. Saluts.

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Lac des cygnes 2022: confirmations et promesses

Les soirs où l’équipe de France de football joue un match décisif à la coupe du monde au Qatar, l’extérieur s’invite un peu à Bastille : des spectateurs regardent des bribes de la rencontre durant l’entracte, et ma voisine, qui vérifie discrètement ses notifications à chaque microcoupure d’applaudissements, répercute l’info vers son mari par de joyeux coups de coude (10 décembre). Plus gênant, au soir de la demi-finale, plusieurs pupitres de l’orchestre sont manifestement tenus par des remplaçants, et le cor multiplie les canards (14 décembre).

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Cela n’entache pas l’enthousiasme d’un public particulièrement chaleureux. Au soir de la première de cette série de Lac des Cygnes, c’est amplement mérité : le duo formé par Paul Marque et Valentine Colasante est à la fois très solide du point de vue technique, crédible dans l’incarnation,  émouvant dans le partenariat : que demander de plus ? Les réserves qu’on pouvait avoir en 2019 sur l’interprétation du danseur (pas encore étoilé) en Siegfried sont clairement levées : Paul Marque ne s’éclipse plus de son rôle pour se concentrer sur la technique, et sa méditation de la fin de l’acte I est joliment incarnée. L’air de rien, il allie propreté et prouesse (avec un manège de grands jetés qui secoue la salle). Odile/Odette n’est pas non plus une prise de rôle pour Valentine Colasante, qui déployait déjà en 2019 une jolie intelligence du rôle. Je pourrais recycler mot pour mot ce que j’écrivis il y a quarante mois sur la ballerine. Cette fois, j’ai particulièrement remarqué l’expressivité des mains en cygne blanc, le tremblement surcroisé des pieds lorsque Rothbart s’empare de sa volonté. Son cygne noir, séduisant et piquant, réussit un équilibre qui semble arrêter le temps. Elle semble un court instant en danger lors de la séquence des trente-deux fouettés, mais rétablit joliment la sérénité.

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Après Roméo, Basilio et Solor, Guillaume Diop aborde – en un temps record – son quatrième grand rôle soliste. En Siegfried, rôle sur le fil, sa verdeur se voit davantage. Il y a déjà des choses très abouties – une belle capacité à ralentir et à jouer en torsion, une étonnante qualité de partenariat, une présence scénique sans intermittence – mais d’autres à renforcer, et pas des moindres (propreté des réceptions, force dans les tours à la seconde, assurance dans les tours planés). Il y a une marche à franchir pour que, lors des variations lentes ou rapides, on pense autre chose que « techniquement, ça passe ».

Au moins l’incarnation est-elle constante, et les pas de deux pleinement satisfaisants. Damoiseau Diop, qui fait vraiment jouvenceau, est comme hypnotisé par l’Odette/Odile de Dorothée Gilbert. Il faut dire qu’il y a de quoi : la ballerine déploie avec maestria les multiples facettes de son personnage – fragilité frémissante à l’acte II, arrogance altière à l’acte III – et durant l’acte IV, elle a une manière bouleversante de montrer la résignation à son sort : les double-ronds de jambe du début du dernier pas de deux sont comme fatigués, et la tête s’incline avec une nuance de tristesse à vous fendre le cœur. Les gestes de tendresse entre les deux personnages sont d’une douceur et d’une intensité poignante.

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Faites reluire votre Lac 2022 (Brush up your Swan Lake)

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Le corps de ballet aux saluts de la soirée du 8 avril 2015.

La série du Lac commence à l’Opéra Bastille avec des prises de rôles en Siegfried pour pallier l’hécatombe de forfaits dans les rangs déjà clairsemés des étoiles masculines.

Il est temps de réviser vos classiques afin de briller à l’entracte.

Potassez l’argument du ballet grâce à Fenella. Si vous êtes très snob et que vous avez une bonne mémoire, vous pourrez étourdir votre auditoire en le débitant en anglais (so chic !). Si vous vous sentez d’une nature plus pédagogue, vous leur en ferez un résumé dans la traduction française de Cléopold.

Si d’aventure vous voulez combler un trou gênant dans les conversations au moment de l’entracte après qu’un cuistre aura posé la fatidique question : « Alors, vous la regardez la coupe du monde au Qatar ? », vous pourrez, par les bons soins de Cléopold, faire diversion en racontant la longue et tumultueuse histoire du ballet de Tchaïkovski, de sa création moscovite ratée de 1877 à sa véritable création à titre posthume de 1895. Vous pourrez également vous concentrer sur l’histoire de ce ballet à l’Opéra de Paris depuis 1960 culminant avec la création du Lac de Noureev en 1984.

Enfin, vous pourrez jouer au vieil abonné qui en a vu d’autres en faisant la rétrospective des distributions passées ou en relisant le temps du bilan de la reprise 2017. Pour toutes précisions sur des représentations antérieures à 2015, contactez Cléopold sur son compte OnlyBalletFans

Bref, vous avez de quoi meubler les entractes d’une voire de plusieurs soirées si, comme nous, vous faites la collection des distributions pour cette mouture 2022-23.

Bonnes – re – lectures et surtout bons spectacles !

Le Lac des cygnes. Chorégraphie Rudolf Noureev d’après Marius Petitpa. Ballet de l’Opéra de Paris. Bastille. 10 décembre 2022 – 1er janvier 2023

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Exposition Molière en musique : à la recherche des chorégraphes perdus

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Maquette de costume de Charles Bétout pour la danse (jeux) dans L’Amour médecin. Mise en scène Georges Berr. Comédie française 1920.

Exposition « Molière en musique », BNF, Bibliothèque de l’Opéra. Palais Garnier. 27 septembre – 14 janvier 2022. Commissariat Laurence Decobert.

A l’occasion des 400 ans de la naissance du célèbre auteur dramatique, la bibliothèque de l’Opéra (le département de la bibliothèque nationale situé à Garnier) présente une exposition « Molière en musique ». Dans l’espace de la grande rotonde de l’Empereur et dans quatre petites salles annexes, la commissaire de l’exposition Laurence Decobert, s’attache à montrer le destin de ce genre spécifiquement « molierèsque » et plus ou moins sans postérité que fut la comédie-ballet.

Le genre a été en effet illustré par la collaboration aussi solaire qu’éphémère entre Molière (future figure tutélaire du Théâtre Français créé une décennie après sa mort) et Jean Baptiste Lully (premier directeur effectif de l’Académie Royale de Musique à venir). Louis XIV, qui découvre le genre avec Les Fâcheux à Vaux-le -Vicomte lors de la fatale réception de 1661 (elle s’achève par l’emprisonnement de son Amphitryon, Nicolas Fouquet), enjoint Molière de travailler désormais à son service en compagnie du danseur-compositeur Lully, alors surintendant de la Musique de la Chambre du Roi. Commencent alors 7 années de collaboration fructueuse débutée pour Les Plaisirs de l’Ile Enchantée qui culmineront à la création du Bourgeois gentilhomme.

Mais dès 1672, Lully, qui a capté à son profit le privilège de l’Académie Royale de Musique, interdit quasiment aux autres théâtres d’utiliser musique et danse pour leurs créations. Molière parviendra péniblement à s’associer à Marc-Antoine Charpentier pour Le Malade imaginaire en 1673, décédant après la 4e représentation. Ce n’est que l’année suivante que la pièce fut montée à Versailles et joué à la cour dans un théâtre extérieur éphémère se servant de l’entrée de la grotte de Thétis (l’une des merveilles du château d’alors) comme décor de fond de scène.

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Costumes de William Christie et d’un musicien pour le Malade imaginaire. Mise en scène Jean-marie Villégier. Patrice Cauchetier, 1990

C’est cette période d’invention créatrice qui est évoquée au début de l’exposition qu’on aborde en surplomb, du haut de l’escalier conduisant de la rotonde à la salle. A droite, une gravure agrandie représentant une une représentation du Malade imaginaire à Versailles laisse deviner par deux costumes de style Grand siècle. Comme toujours, La mise en scène du musée est soignée et le propos est clair …

Mais on se rend à une telle exposition avec l’œil du balletomane.

Alors qu’en est-il ?

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Il est en effet difficile, quand on évoque les comédie-ballets de Molière-Lully de ne pas penser à Pierre Beauchamp, le premier maître de ballet (on ne disait pas encore chorégraphe) de l’Académie royale de Danse, principal collaborateur de l’auteur et du musicien. Commence alors nécessairement la frustration, les danses de Beauchamp (pourtant inventeur du système de notation plus tard développé par Feuillet) ayant naturellement été irrémédiablement perdues. L’œil s’attarde sur un rare dessin à l’encre représentant Molière en Moron aux prises avec un ours dans la Princesse d’Elide. Une partition « originale »  du Ballet des Muses pour Le Sicilien ou L’Amour peintre (retranscrite par André Danican Philidor au XVIIIe siècle car les partitions des intermèdes musicaux des comédies-ballet n’avaient jamais été imprimées) attise notre curiosité. De très beaux dessins de costumes pour cette même pièce ont un réel pouvoir évocateur. Mais il faut reconnaitre que la riche iconographie XVIIe des Plaisirs de l’île enchantée s’attache plutôt aux perspectives de toiles peintes et aux cortèges (tel celui de la première journée où les participants figurant les quatre saisons apparaissaient montées des animaux de la ménagerie royale) qu’aux danses elles-mêmes.

Dans la partie suivante de l’exposition, qui retrace la lente reémergence aux siècles suivants des comédie-ballets intégrales, la part belle est faite aux expériences de restitution les plus récentes.

L’alvéole à droite de la rotonde, initialement prévue pour la calèche de l’impératrice et transformée aujourd’hui en espace de projection, permet de voir des extraits de la chorégraphie de Francine Lancelot pour Le Malade imaginaire dans la mise en scène de Jean-Marie Villegier et sous la direction de William Christie, fascinante par la pureté classique de la danse et les décors qui vous transportant dans les gravures à perspectives forcées du XVIIe siècle (1990), du Bourgeois gentilhomme de Benjamin Lazar et Vincent Dumestre, plus anecdotique d’un point de vue chorégraphique (2004) ou encore des Amants Magnifiques (direction Hervé Niquet) avec les chorégraphies baroques revisitées par Marie-Geneviève Massé, les danseurs évoluant parfois pieds nus. Au milieu de tout cela, l’extrait du boursouflé Le Roi danse de Gérard Corbiau parait d’autant plus dispensable que cet espace cinéma est quasiment le seul endroit où on peut voir des images animées dans l’exposition.

 

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Les Plaisirs de l’Ile enchantée. Costume du « roi » (Thierry Redler) dans la mise en scène de Maurice Béjart. Alan et Mary-Anne Burrett, 1980.

Dans l’alvéole à l’opposé, il faudra se contenter de deux minuscules écrans, présentent des extraits de mise en scène. Il faut  se mettre un casque sur les oreilles pour profiter de quelques – trop – courts extraits (moins de deux minutes chacun), notamment ceux de La Princesse d’Elide, mise en scène en 1980 par Maurice Béjart à la Comédie française (le costume du roi, seul rôle dévolu à un danseur est présenté dans une vitrine à part). Cependant, si on apprécie de voir Geneviève Casile, en sorte de Diane chasseresse, dans un pas de deux, on regrette de ne pas voir l’instructive interview de Béjart au sujet des Plaisirs de l’île enchanté, dont la Princesse d’Elide était un volet, où il parle du Molière « Comedia del Arte », du Molière « Paillettes et plumes » et du Molière « des Grandes pièces ». Et que dire de l’absence de toute évocation du Molière imaginaire (1976), première mise en scène de Béjart à la Comédie française, avec la savoureuse prestation chorégraphique de Robert Hirsch.

On regarde avec intérêt un autre court extrait du charmant Bourgeois gentilhomme de Jean-Laurent Cochet avec Jean Le Poulain, également de 1980, où la danse, réglée principalement sur le Bourgeois de Richard Strauss et non sur la partition de Lully, tenait une place importante. La pièce était en effet précédée d’un prologue dansé de 10 minutes (dont on voit un extrait) et de divers intermèdes chorégraphiés pour un corps de ballet classique (les filles étaient sur pointes). Le cartel en dessous d’une des photographies mentionne qu’une partie de la critique théâtrale s’était plaint de cette invasion de danse dans la pièce de Molière. Le chorégraphe de ce Bourgeois, Michel Rayne, n’a pas les honneurs de ce cartel.

C’est sans doute le point sur lequel l’exposition Molière en musique pêche le plus. Elle met souvent en avant les metteurs en scène mais beaucoup moins les « reconstructeurs » des intermèdes chantés et dansés pour la période pré-baroqueuse.

Pour la danse, on se rend compte par exemple qu’il semble avoir existé une tradition de collaboration entre le ballet de l’Opéra et la Comédie Française. En 1980, Michel Rayne était, après une carrière aux ballets du marquis de Cuevas, maître de ballet à l’Opéra.

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Les Amants magnifiques. Mise en scène de Jean Meyer et chorégraphie de Léone Mail. Photographie Studio Lipnitzki, 1954.

Autre personnalité-maison, Léone Mail, une ancienne première danseuse de l’Opéra qui fut promue maîtresse de ballet à l’époque de Serge Lifar avant de devenir celle du Français, fut l’autrice de nombreux intermèdes dansés pour la maison de Molière,  dont la production historique des « Amants magnifiques » en 1954 dans la mise en scène de Jean Meyer ou encore celle du très fastueux Bourgeois de 1951 filmée en 1958. On y admire la prestation subtilement parodique de Jacques Charon en maître de danse accompagné de danseurs… de l’Opéra de Paris.

Serge Lifar lui-même, en 1944, avait également chorégraphié les parties dansées d’une autre mise en en scène du Bourgeois gentilhomme à l’occasion de l’intronisation de Raimu dans le rôle-titre. Sur une photographie, on croit d’ailleurs le reconnaître en maître de danse. Si c’est bien lui, il n’est pas identifié par le cartel…

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Raimu en Monsieur Jourdain avec les maîtres de danse (Serge Lifar?) et de musique. Comédie française 1944. Mise en scène Pierre Bertin. Chorégraphie de Serge Lifar. Photographie Studio Harcourt.

Et cette collaboration entre les deux maisons semble ne pas avoir été le fait de la seule deuxième moitié du XXe siècle.

Ce n’est pourtant pas par l’exposition de l’Opéra qu’on l’apprendra. Très vague sur la période allant de la deuxième moitié du XIXe siècle à l’entre-deux guerres, elle présente des images de danse sans que les danseurs ou les chorégraphes soient mentionnés. Sur l’un des cartels, on peut lire seulement que, pour la période des années 20, « les maquettes de costumes comme les photographies témoignent de la présence du chant et de la danse » sans autres précisions. Il aurait suffi d’aller chercher dans les articles de presse de l’époque pour pouvoir reconstituer le nom des chorégraphies et peut-être des danseurs manquants.

C’est ce travail de fourmi qu’a accompli Thierry Malandain pour le numéro 88 de la revue du CCN de Biarritz. Son article sur la première danseuse de l’Opéra Laure Fonta, précurseuse de la reconstitution des danses anciennes, nous apprend que la ballerine avait chorégraphié en 1880 pour la Comédie française la scène du maître de danse pour une mise en scène du Bourgeois Gentilhomme « tel que Molière l’avait joué à Chambord devant Louis XIV en 1670 » sur quatre jeunes danseurs de la Grande boutique. Dans ce même article très complet, on apprend que Henri Justament, danseur et brièvement maître de ballet de l’Académie impériale de Musique (1868-69) avait également créé des intermèdes dansés pour cette même comédie-ballet de Molière.

Il est dommage que cette collaboration récurrente entre les deux maisons pour la reconstitution des comédies ballets après la rupture fondatrice de 1671 n’ait pas fait l’objet d’une section de l’exposition. Cela en aurait renforcé la pertinence.

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Dans les salles hautes, la curatelle de l’exposition se penche aussi sur les œuvres « d’après Molière », opéras comiques ou ballets. Là encore, le balletomane peut se sentir de nouveau frustré non seulement par le manque d’images animées mais également par le manque d’image photographique tout court. Une très jolie série de photographies des Fâcheux de Nijinska (1924) – musique de Georges Auric et décors de Georges Braque – fait exception.

Mais Les Fourberies de Serge Lifar (1952) est représenté par des maquettes et un costume de Roland Oudot sans aucune photographie pour les évoquer « habités ».

Il en est de même pour Le Bourgeois gentilhomme de Balanchine, un ballet entré au répertoire en lever de rideau lors de la création du Manfred de Noureev en 1979. La très belle aquarelle du costume de Mamamouchi pour Georges Piletta ainsi qu’un celle d’un « tailleur juif » pour Noureev dans le rôle de Cléante (dans la version Balanchine, le Bourgeois n’a qu’un rôle de figuration, tout étant centré sur les différents déguisements de Cléante-Noureev)  ne suffisent pas à se donner une idée de la pièce elle-même.

Pour en avoir une idée partielle, il faut aller sur le compte Instagram d’Elisabeth Platel.

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L’exposition Molière en Musiques, en dépit de toutes ses réelles qualités, démontre encore une fois que la danse est décidément un art bien fragile, fort insaisissable … et aussi très négligé.

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Kontakthof : le Ballet de l’Opéra est-il Pinavalent?

IMG_20221202_222324_2Opéra Garnier, représentation du 2 décembre

 Kontakthof (1978) est une pièce fondatrice. Elle a irrigué des pans entiers de la danse contemporaine d’aujourd’hui. Voir la mise en scène et la chorégraphie de Pina Bausch aujourd’hui, c’est, aussi, se rendre compte à quel point ses idées ont été imitées, poursuivies, accentuées – pour le meilleur et pour le pire – et parfois radicalisées par d’autres chorégraphes. Au jeu des citations, on pourrait trouver des correspondances à foison : pour ne prendre que deux exemples, le type qui danse avec une poupée gonflable dans Enter Achilles de DV8 (1995) et l’interminable cri de la mouette dans Die Befragung des Robert Scott de William Forsythe (1986) convoquent le souvenir de Kontakthof.

La pièce a aussi sa propre histoire, puisqu’elle a vieilli avec ses créateurs au gré des ans et au fil des tournées, mais a aussi été réinventée pour une distribution de personnes plus de plus de 65 ans, puis pour des adolescents.

Elle est à présent la troisième création de Pina Bausch à entrer au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris. Qu’apporte-t-elle cette nouvelle strate interprétative à l’œuvre ? Moins Tanz que Theater, Kontakthof est une pièce bien plus éloignée de l’ADN de la compagnie que Le Sacre du Printemps et Orphée et Eurydice. Et ça se voit.

Au soir de la première, je me suis dit en voyant arriver les danseurs : au moins, pour les garçons, ils n’ont pas commis la bévue de la dernière reprise du Sacre du printemps (un gars sur deux au moins donnait l’impression de n’avoir pas terminé sa puberté). Pour Kontakthof, tous les hommes ont, au moins, une gueule d’adulte. Les femmes, moins individualisées du point de vue physique, compensent un peu par la coiffure. Eve Grinsztajn a un look Marlene.

En tout cas, et quel que soit le sexe, aucun des 26 interprètes n’a la moitié du quart de la présence et du charisme des membres, actuels ou passés, de la troupe de Wuppertal. Il est vrai qu’ils sont inoubliables. On pourra objecter que tout le monde ne les connaît pas, que pleurer sur les interprétations du passé revient à regretter sa jeunesse, que la nostalgie est subjective et ne vous rend pas vos gambettes.

Il n’en reste pas moins que ça ne marche pas. Dans un décor de salle de bal, le dispositif de Kontakthof met aux prises hommes et femmes dans un jeu de parade, de séduction, de poursuite, de conflit, d’agression et de ronde dont la succession est censée vous prendre aux tripes. Et les danseurs de l’Opéra de Paris vous font ça tout joli. Comme s’ils articulaient en phonétique sans parler la langue. Ils ont à peu près saisi la dimension d’humour, mais pour le reste, quel manque de tension ! Au début de la pièce, il y a comme un étincelle qui déclenche la folie, et voilà les hommes, à califourchon sur leur chaise, qui traversent la scène pour rejoindre les femmes assises de l’autre côté (dans la seconde partie, la même scène se répétera à l’envers). On devrait avoir l’impression d’une aimantation irrésistible, et on les voit seulement agiter les bras sans effet d’attraction. Lors de la séquence suivante, très jazzy, il manque le poids et l’abandon… Les gestes – plus ou moins stylisés – d’agression des hommes envers les femmes ne sont pas assez incisifs pour glacer. Voilà des danseurs qui ont réussi à rendre Pina molle.

Un autre problème est que la pièce joue sans cesse à traverser le quatrième mur, et que Garnier ne s’y prête pas. Le décor de Rolf Borzik démarre derrière la fosse d’orchestre, dont l’espace est comblé, mais peu utilisé. Les danseurs sont trop loin de nous. Nous sommes trop loin d’eux, et on les entend mal. Ce n’est pas seulement une question de distance physique : la connexion émotionnelle a du mal à se faire. Chez Pina Bausch, c’est ça qui est beau et fait passer même les longueurs en semi-pénombre, le spectateur s’identifie aux personnages sur scène, se retrouve dans leur humanité, leur solitude, leur spleen. C’est particulièrement le cas dans Kontakthof, où, à plusieurs reprises, la lumière est faite dans la salle, abolissant la coupure avec la scène. Sauf qu’ici, le choix d’éclairer les loges et les baignoires souligne la hiérarchisation de l’espace au lieu de créer un collectif. Quand Awa Joannais demande des piécettes au parterre pour alimenter le cheval mécanique, quand Germain Louvet traverse le premier rang dans le noir, il faut plisser les yeux pour comprendre ce qui se passe. Et on n’est guère concerné au-delà des premiers rangs.

Les danseurs de la compagnie croient qu’ils peuvent tout faire. Erreur : avec Kontakthof, ils font moins bien que ce que pourraient proposer, par exemple, les membres du Ballet de Nancy. L’ancienne direction a cru qu’on peut tout programmer à Garnier. Erreur : il y a des œuvres qui y sont déplacées.

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