Don Quichotte 2017-2018 : le Temps du Bilan

Sept représentations, six couples, cinq Kitris, quatre Basilios, une nomination pour une série qui, sans approcher les affres de la dernière reprise de 2012, a quand même été riche en changements de distribution. La directrice de la Danse avait clamé qu’elle voulait restaurer la hiérarchie en ne donnant des rôles d’étoiles qu’aux étoiles. À l’arrivée, ce sont des sujets, Paul Marque, titularisé aux côtés de Dorothée Gilbert, et Pablo Legasa qui ont endossé la casaque de Basilio au détriment de premiers danseurs qui s’étaient déjà essayé, souvent avec succès, à cette partition.

 

Nos Kitris et Basilii… Grand accessit (médaille d’or non décernée)

Au final, les Balletotos ont pu se montrer satisfaits de leurs distributions sans pour autant jamais sortir absolument comblés. La distribution Ould Braham-Paquette, vue (le 13/12) comme un tour de chauffe par Cléopold, ne triomphe pas de la production peu inspirée qui a remplacé l’originale de Nicholas Georgiadis. Fenella (le 14) a « bien aimé, apprécié, fait ohhh et ri en compagnie [du couple Pagliero et Heymann] » mais le damoiseau reste pour elle caractérisé par ses développés tandis que la demoiselle l’est par ses raccourcis. Pour James, le compte n’y est pas (le 22) lorsque Léonore Baulac « à qui l’éventail n’est pas organique » danse avec Germain Louvet « un poil trop élégant pour faire un barbier crédible ». S’il se laisse emporter sur les ailes de la danse par Dorothée Gilbert (le 27), il ne fait que passer sur les raccords de peinture de son partenaire pourtant bien dans le ton, Paul Marque, « ni le technicien du siècle, ni le partenaire idéal ». Les soirées du 30 décembre et du 3 janvier auraient dû mettre tout le monde d’accord puisque le ballet réunissait Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann. L’impression est pourtant mitigée. Enfin, Cléopold, qui ferme le ban est impressionné par la prestation de Valentine Colasante (le 5/01), nommée au titre suprême ce soir là, et heureux de quitter Karl Paquette sur une note positive, mais garde néanmoins la tête froide…

Valentine Colasante nommée étoile de l’Opéra de Paris dans le rôle de Kitri (5 janvier)

Les grands rôles solistes. Pas qu’une question d’étiquette

Se prenant sans doute pour Rudolf Noureev, amoureux des plateaux riches, la directrice de la Danse a distribué des étoiles dans les seconds rôles, une obligation de service qu’elle s’est bien gardée d’honorer durant sa propre carrière d’étoile. N’est pas Noureev qui veut…

Le résultat est mitigé, surtout en ce qui concerne Cupidon, rôle-variation charmant mais mineur gratifié cette saison de la présence de deux étoiles phares de la compagnie : Cléopold comme James trouvent que Mesdemoiselles Gilbert et Ould-Braham avaient mieux à faire que de s’y montrer. Ce sont plutôt les sujets qui ont marqué. Lydie Vareilhes séduirait vraiment Cléopold s’il ne la trouvait un peu grande à côté de la Kitri-Dulcinée d’Ould Braham (le 30). James estime pour sa part que bien que « fine », elle est utilisée à contre-emploi (le 3/01), n’étant pas assez androgyne. Mais Fenella aime la façon dont son visage prend la lumière et la renvoie « plus chaleureuse ». Séverine Westermann ravit enfin Cléopold par le petit son cristallin de sa danse (le 5/01).

Le bilan des Reines des Dryades n’est d’ailleurs guère plus reluisant. À part Fenella qui salue la crémeuse exécution d’Amandine Albisson, « naturelle, aisée et silencieuse », les autres souveraines ont toutes quelque chose qui cloche. Cléopold trouve qu’Alice Renavand fouette trop brusquement (le 13/12) et qu’Hannah O’Neill (le 5/01) développe sans grâce (« Une dryade sur ressorts » assène-t-il. Une impression que ne partage pas forcément James). Sae Eun Park, fait quant à elle l’unanimité : elle « dépouille le rôle de reine des dryades de tout son moelleux » dit James. « Si Sae Eun Park ne portait pas des chaussures de claquettes pour sa reine des Dryades, elle n’a aucune excuse pour avoir été si bruyante » martèle Fenella. Cléopold note enfin que « toute la distance entre Park (amusicale et sans accents) et Ould-Braham est déjà visible dans les arabesques de la scène d’entrée : Ould-Braham suspend, Park fixe ». Voilà qui est dit…

 

Seconds couteaux : fortunes diverses

Danseuses de rue, Toréadors et autres Gitans. La grande révélation de cette reprise aura été l’étoilée de la fin de série, Valentine Colasante. James salue sa prestation en danseuse aux couteaux du 22 décembre et Fenella note le 30 que son haut du corps s’est ouvert et que sa ligne de cou s’est allongée. Cléopold ne déteste pas Hannah O’Neill dans ce même rôle en dépit de sa malencontreuse perruque. Héloïse Bourdon aura plus séduit ce dernier (le 5/01) que James (le 27/12) qui trouve l’hispanité de la demoiselle trop forcée. Florent Magnenet et Arthus Raveau convainquent nos rédacteurs en Espada. Audric Bézard, pourtant bien dans le ton de son personnage, reste un peu en mode mineur du point de vue technique. En chef des gitans, Paul Marque ne séduit pas du tout Cléopold ni Fenella (les 13, 14 et 30 décembre). Son fouet comme sa danse ne claquent pas assez à leur goût. Cléopold n’ a eu le sentiment de voir la scène gitane que lorsque l’homme au fouet était incarné par Sébastien Bertaud (le 5 janvier. Il était temps !).

Duos des petites amies. Associer deux danseuses qui doivent exécuter des pas presque identiques à l’unisson ou en canon tout en ayant une personnalité clairement identifiable n’est pas chose facile. Et ce n’est pas nécessairement en allant chercher en haut de l’échelle de la compagnie qu’on atteint la parousie des sens. Fenella s’interroge sur la pertinence de l’association récurrente d’Hannah O’Neill et Sae Eun Park, « qui n’ont rien en commun à part d’être assez grandes, d’avoir les cheveux noirs et de ne pas avoir été produites par l’École de danse de l’Opéra ». Heureusement, le duo formé par Charline Giezendanner et Séverine Westermann (vu trois fois par Cléopold !) a répondu à toutes les exigences requises.

Pour la demoiselle d’honneur, Valentine Colasante et Héloïse Bourdon font briller chacune à leur manière une variation à base de grands jetés qui pâtit toujours de sa place dans le ballet. « Pauvre Giezendanner, toujours demoiselle d’honneur, jamais la mariée ! Arabesque ciselée, ballon facile et des épaulements toujours divinement placés » se lamente Fenella… La jeune Naïs Duboscq enfin montre elle aussi de jolies qualités de ballon dans cette variation même si l’ensemble s’avère encore un peu vert.

Les Dons, quand même !

On les oublie souvent dans un ballet qui au fur et à mesure de ses versions successives a poussé le personnage éponyme sur le côté. Grande redresseuse des torts de l’Histoire, Fenella tenait à laisser quelques mots sur eux.

« Yann Chailloux (14 décembre), fait du Don un grand perché amoureux de ses bouquins. Il accompagnait cette interprétation d’un vrai sens du minutage burlesque : il était a mi-chemin entre Docteur Coppelius et un Buster Keaton devenu arthritique.

Le Don d’Alexis Renaud (30 décembre) s’était infusé dans la musique. Il semblait d’ailleurs le chef d’orchestre de sa propre destinée et la façon dont ses doigts parcouraient ses livres pendant le prologue pouvaient justement faire penser au musicien qui déchiffre sa partition. Il a su faire parler la musique de Minkus. »

Au soir du 5 janvier, Cléopold quant à lui trouve une  poignante élégance à Julien Meyzindi, Don Q-danseur ne tenant plus que par un fil –sa discipline corporelle- à la vie.

Alexis Renaud (et Myriam Ould-Braham)

Le corps de ballet, enfin…

Interrogé sur la question, James retient surtout les pêcheurs du premier acte : « Ils ont été d’un stylé presque trop joli pendant toute la série. C’est le corps de ballet comme je l’aime ! ». Cléopold, de son côté, ne veut se souvenir que du trio et du quatuor de Dryades menés chacun par Charline Giezendanner (trio avec Caroline Robert et Lydie Vareilhes) et Héloïse Bourdon (quatuor avec Sabrina Mallem, Laurence Laffon et Roxane Stojanov). Les lignes, le travail de présentation du bas de jambe, tout en ce soir du 5 janvier rendait la scène de dryades digne des plus grands moments de l’Opéra. On en aurait presque oublié l’exécution cotonneuse de la musique de Minkus par l’orchestre de l’Opéra dirigé par Valery Ovsyanikov.

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Don Quichotte : une dernière pour la route…

Don Quichotte (Minkus; Noureev d’après Petipa). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 30 décembre 2017 et du 3 janvier 2018. Myriam Ould Braham et Mathias Heymann.

L’actualité ayant dicté sa loi, les balletotos ont laissé pour la fin la distribution qu’ils attendaient le plus, celle réunissant Myriam Ould-Braham à Mathias Heymann, tous deux associés à des partenaires différents en début de série. Pour Myriam et Mathias, à moins que ce ne soit pour Mathias et Myriam, la rédaction ne rechigne jamais devant les doublons. Elle les garde même jalousement. Les Balletonautes ont donc assisté à la représentation du 30 décembre puis à celle du 3 janvier.

Pour autant, nos trois compères n’étaient pas tous dans les mêmes dispositions. Fenella et Cléopold (le 30) avaient en effet chacun vu les deux danseurs avec leur autre partenaire tandis que James les découvrait directement en Kitri et Basilio.

Ce dernier se laisse ainsi emporter par l’interprétation du couple :

« Au soir du 3 janvier, le partenariat entre Mathias Heymann et Myriam Ould-Braham était mené à la diable. Le jeu amoureux entre Basilio et Kitri était très physique : le jeune homme met la main aux fesses de la donzelle, et tout assaut amoureux entraîne une réplique d’une vivacité chaque fois renouvelée. Du coup, Espada et la danseuse des rues s’y mettent : les agaceries entre la danseuse de rue d’Hannah O’Neill et l’Espada d’Arthus Raveau (ouf, il s’est coupé les cheveux) sont comme une déclinaison en mode mineur des chamailleries du couple principal.

Tout ce que fait Mathias Heymann est épatant : sur cette série, il est mon premier Basile donnant une intention narrative à chaque mouvement, notamment au niveau du haut du corps (il y a 5 ans, François Alu faisait aussi quelque chose de cette eau-là). Il est aussi le seul à mener les enchaînements de la variation du mariage sans avoir l’air ballot.

Myriam Ould-Braham, toujours d’une délicatesse enivrante dans les bras, était apparemment en petite forme. Le premier acte est enlevé joliment, sans excès de chien. Elle prouve en tout cas qu’une Kitri blonde peut être crédible. la prestation en Dulcinée est douce mais précautionneuse ; dans la coda du mariage, l’étoile choit (cela veut dire tomber sur les fesses) à la toute fin des fouettés. Elle rattrape le faux pas par un port de bras à genoux, et aux applaudissements, la salle ne lui en tient pas rigueur. « C’est plus joyeux que le Lac des cygnes », dit ma voisine (je l’ai embauchée comme éditorialiste). »

Pour Cléopold et Fenella, la réaction est plus extérieure.

Cléopold résume ainsi la situation :

« C’est Mathias et c’est Myriam. Ils ont l’alchimie de ceux qui ont habitude de danser souvent ensemble. Mais, est-ce l’effet « seconde distribution » ? C’est bien mais ça n‘est pas mieux. On voit que les rôles ont d’abord été travaillés avec d’autres partenaires. Cela coule bien, mais ne raconte rien d’éminemment personnel. »

Fenella, qui partage globalement ce point de vue salue cependant la scène de séduction qui débute l’acte 2 :

« Lorsque Ould Braham est toute seule avec Heymann, l’alchimie est restaurée et prend son envol. Même le dos au public, on voit qu’elle répond à la danse de son partenaire. Et puis dans la scène du rêve, la ballerine danse entièrement pour son Don Q, ne le quittant jamais des yeux. »

Voilà donc pour ce Don Quichotte mouture 2017-2018. Les Balletonautes se seront montrés bien chauvins cette saison. Ils ont snobé l’invitée américaine, Isabella Boylston, même si ce coquin de James a lourdement insisté pour refiler son ticket à Cléopold à qui son expérience de la donzelle dans La Belle de l’ABT avait largement suffi. Ils n’ont pas vu non plus Alice Renavand et son partenaire de l’ENB, Isaac Hernandez, qui n’est pas dans leurs petits papiers. Ils regrettent amèrement de ne pas avoir vu l’unique date de Pablo Legasa. Quoi qu’il en soit, le moment est maintenant venu pour concocter notre traditionnel bilan.

[A suivre…]

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Don Quichotte : Aurélie a dit…

Opéra de Paris : 5 janvier 2017. Soir de nomination…

Don Quichotte, Opéra de Paris. Vendredi 5 janvier 2018. Nomination de Valentine Colasante.

On ne l’attendait pas vraiment, mais elle est arrivée côté cour avec son micro, en jeans, pull rouge baggy et sneakers trop blanches et elle a parlé. Aurélie a dit en substance: « Je ne sais pas pour vous, mais moi, j’ai passé une très bonne soirée… Du coup, je ne suis pas habillée … [et là, on a crié intérieurement Alléluia !]… mais j’ai décidé de nommer… Valentine… Colasante…Etoile ». Et puis je me suis mis à crier bravo comme tout le monde.

C’est qu’au-delà des réserves que j’ai pu avoir sur Valentine Colasante, qui se sont peu à peu levées depuis son Thème et Variations avec François Alu, le grand absent de cette série, j’avais, moi aussi, passé une excellente soirée. Je n’avais pas prévu de voir d’autres Don Quichotte. Mais à l’annonce de cette prise de rôle inattendue, des images de la première danseuse dans la demoiselle d’honneur ou les relations sur sa danseuse de rue ont commencé à me titiller. J’étais curieux. Et je ne fus pas déçu.

Valentine Colasante a en effet embrassé le rôle de Kitri avec une assurance très crâne. Sa Kitri est une jeune fille décidée et effrontée. Sa danse a une qualité tacquetée qui n’exclut pas le ballon. On sent poindre une femme forte mais point la forte femme. Son brio est réel mais sans excès. Elle reste féminine. Elle frappe son éventail au sol avec un petit temps d’attente qui est comme un commentaire spirituel ou un pied de nez humoristique. Ses chamailleries et rabibochages avec Basilio-Paquette –le danseur confirme la bonne impression de la soirée du 13 décembre- sont personnels : les croches-pattes où elle peine à tirer la jambe de son partenaire sont par exemple d’une grande drôlerie. Sa variation aux castagnettes est très sure avec de belles sissones cambrées et une diagonale de pirouettes ciselée. Lorsque le rideau se baisse à la fin de l’acte 1, il ne nous reste guère qu’une interrogation. Cette jeune femme terre-à-terre a-t-elle en elle le moelleux d’une vision de Dulcinée?

Et la réponse est oui. La bonne impression se confirme à l’acte 2 où Valentine Colasante trouve un pont entre sa Kitri piquante et une Dulcinée certes pas éthérée mais crémeuse à souhait.

Au troisième acte, pour le grand pas de deux avec force équilibres en attitude et en arabesque, c’est cette même sûreté mâtinée de féminité qui séduit. Les fouettés de la coda sont le plus souvent simples mais avec un insolent jeu d’ouverture-fermeture d’éventail que l’on croyait l’apanage parisien de Ludmila Pagliero.

Alors oui… On a passé une très bonne soirée et l’on se réjouit d’abord sans arrière pensée d’une nomination –presque- inattendue. Il sera bien temps de se demander si l’on envisage la demoiselle dans « Giselle » ou dans « le Lac », à supposer que la directrice de la danse se décide à les remonter un jour.

Bonne chance à Valentine Colasante, nouvelle étoile de l’Opéra national de Paris.

 

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Don Quichotte à Bordeaux : de toutes les couleurs

Le rideau de scène de DQ. Les livres mangent l’espace mental

Ballet de l’Opéra national de Bordeaux – Représentation du 31 décembre 2017 en matinée

À cause d’un train annulé, je suis arrivé au Grand Théâtre de Bordeaux quinze minutes après le début de Don Quichotte. Une petite interruption, on m’ouvre une porte, et je me faufile en fond de loge. Nous sommes au milieu du pas des toreros. Sur la scène, inondée de lumière, dominent les tons chauds – ocre de la toile peinte, rose et jaune des toreros, mauve des robes de leurs partenaires, noir du costume des villageois. Cette Espagne est sobrement flamboyante. Assis sur le côté, Gamache (Guillaume Debut) tente d’imiter avec son mouchoir blanc les amples mouvements du capote du torero (Austin Lui), sous le regard énervé de Lorenzo (Pierre Devaux), qui projette beaucoup mieux que son beau-fils putatif. Ce détail – ils sont légion dans la mise en scène de Charles Jude – amuse l’œil.

L’attention se recentre vite, avec l’intervention, élégante et précise, de Laure Lavisse en danseuse de rue, puis la découverte – en cours de route, donc – de deux rôles principaux, en la personne d’Oksana Kucheruk (Kitri) et Oleg Rogachev (Basile). La danse assez rentre-dedans de l’étoile bordelaise passe comme une lettre à la poste. Ce n’est pas mon style préféré, mais cette Kitri très volontaire, explosive et démonstrative, est tout à fait crédible. Son partenaire suit à l’unisson, et on lui trouve un sens très sûr des oppositions et des directions, une capacité à finir proprement pirouettes et virevoltes diverses.

Dans cette production, Don Quichotte n’est pas un vieux barbon chenu, mais un impérieux hidalgo, interprété avec prestance par Marc-Emmanuel Zanoli ; on comprend mieux que les prétendants – Basile et Gamache – s’inquiètent de le voir faire sa cour à Kitri. Ce muy señor est flanqué d’un Sancho Pança très danseur, incarné par le joliment bondissant Alexandre Gontcharouk. Leurs interventions encadrent le récit, et confèrent notamment une tonalité surréaliste au deuxième acte. L’apparition des dryades, comme endormies au fond d’une grotte, est une jolie réussite. Laure Lavisse réapparaît en reine des dryades très musicale et à l’arabesque hyper facile, et mon coup de cœur pour cette danseuse se confirme. Oksana Kucheruk, en revanche, n’est pas vraiment élégiaque en Dulcinée. La séduction des solistes principaux s’émousse aussi dans la scène du mariage, qu’on attend toujours un peu show off, mais plus fini et posé, et qu’ils dansent dans la même veine que le début. Le truc de partenariat qui avait titillé au premier acte (Rogachev fait tourner fort longtemps sa partenaire à une vitesse folle), finit même par lasser.

Les costumes des mariés – un hideux blouson noir en skaï pour lui, un emballage de chocolat aux MGV pour elle – sont par ailleurs la seule faute de goût d’une production visuellement réussie. On aime aussi le gitan racé de Neven Ritmanic, la rossinante squelettique qui trône en fond de scène au dernier acte (décors de Philippe Miesch), l’unité du corps de ballet, le détail du vrai coupe-chou de barbier utilisé par Basile pour son faux suicide, et – last but not least – la direction musicale de Nicolas Brochot, qui fait entendre une orchestration étincelante et des pupitres bien plus expressifs et différenciés que la grosse pâte molle qu’on nous inflige à Paris.

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Casse-Noisette: l’enfance pérégrine

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole de Toulouse, représentation du 30 décembre 2017

Le Casse-Noisette réinventé par Kader Belarbi pour le ballet du Capitole de Toulouse débute dans un pensionnat : l’atmosphère est grise comme un dortoir, espiègle comme ses habitants, autoritaire comme la surveillante, facétieuse comme le directeur Drosselmeyer. C’est le soir de Noël, une guirlande traversant la scène suffit à créer une idée de fête. Pour la distribution des cadeaux, on sort du placard quelques joujoux qui ont déjà servi. Qu’importe, l’enchantement des enfants est tout neuf. Le chorégraphe a imaginé pour ses danseurs une gestuelle d’apparence malhabile, signalant le défaut de maîtrise (les bras partent à l’improviste) tout en restant jolie (des sauts au destin inattendu).

Cette petite société enchaîne les corvées – se brosser les dents, laver et ranger la pièce – d’une manière aussi loufoque qu’inefficace ; le groupe n’est exempt ni de tension (les chipies et un garçon jaloux qui maltraitent le casse-noisette que Marie a eu en cadeau) ni de cruauté (certains ont des parents, d’autres pas). Toute la première partie du premier acte, émaillée de péripéties, ravit l’esprit. L’impression de fouillis cache une jolie gestion des ensembles, tout en donnant le temps de faire connaissance avec tous les personnages. Belarbi saisit l’enfance sans mièvrerie, et toujours en mouvement. La magie opère : des adultes dansent, et on voit des enfants.

Les costumes de Philippe Guillotel ne cherchent pas la joliesse. Les cadeaux aussi sont assez dépareillés. Le casse-noisette est une figurine aux couleurs criardes et au couvre-chef ridicule ; et quand Marie, rouvrant le placard à jouets dans la nuit, découvre sa poupée transformée à taille humaine, elle est plus que pataude. La séquence dite des rats, remplacée ici par une invasion d’araignées, dont la reine navigue sur une chaise à roulettes, ne fait pas vraiment peur. La montée émotionnelle que suggère la musique n’est pas redoublée visuellement ou dramatiquement comme il est habituel à ce moment (l’agrandissement du sapin dans les versions traditionnelles, un crescendo de frayeur chez Noureev, une explosion de lumière chez Neumeier). Le cœur du public est près d’exploser, mais le climax ne vient pas. Le pas de deux entre le Casse-Noisette incarné par Davit Galstyan et la Marie de Julie Charlet laisse aussi le spectateur en manque d’émotions fortes sur sa faim :  car le personnage, loin de se métamorphoser en jeune homme, reste un automate pataud. Affublé d’une coiffe disgracieuse et boudiné dans un short matelassé, il a en plus perdu son bras droit dans la bataille. Galstyan accomplit la prouesse de danser de manière mécanique et de gérer son partenariat avec un seul bras. Cette amusante incongruité est aussi frustrante : Marie reste une gamine – c’est Julie Charlet, très crédible en orpheline rouquine aux quilles maigrelettes – et la fin du premier acte, amputé de la valse des flocons, s’achève sur une note toujours enfantine.

Le pervers spectateur adulte qui voit du sous-texte psychanalytique dans tous les contes a tout l’entracte pour se faire une raison : l’imagination et la fantaisie qui président à ce Casse-Noisette empruntent à des chemins inattendus, naïfs et buissonniers. C’est ce qui fait leur charme.

Au second acte, Marie cherche un bras de remplacement pour son automate. Cette quête est plus collective qu’individuelle : le chorégraphe fait accompagner la petite fille par ses amis du Club des Cinq : la poupée Coccibelle (Tiphaine Prévost), lady Chattelaine (Solène Monnereau) , un criquet à lunettes (Simon Catonnet), le robot Spoutnik (Dennis Cala Valdés) et le clown Bidibulle (Philippe Solano, aux tours et sauts plus qu’épatants). Ils visitent un jardin enchanté, puis font des rencontres dans des mondes imaginaires. Ces séquences oniriques sont les moments les plus enchanteurs de la soirée, par l’intelligence à tiroirs des décors d’Antoine Fontaine, la drôlerie dramatique et la caractérisation chorégraphique : les grenouilles de la danse espagnole ont une allure et une attaque qu’on verrait bien dans Don Quichotte, les siamois de la danse chinoise, en mode boîte à musique, sont irrésistibles.

Le spectacle abonde en inventions visuelles – les soldats de plomb se promènent avec leur petit socle de gazon sous le pied – ou musicales – le démantèlement percussif de Tchaïkovski, via des arrangements d’Anthony Rouchier, qui signale le devenir de boîte à musique de la partition. L’amateur qui a de la mémoire éprouvera même un petit pincement de cœur en voyant les jardiniers de la valse des fleurs planter quelques roseaux autour de la scène, en un discret écho aux fleurs coupées tombant sur le plateau de Wutherings Heights  (création de Belarbi pour l’Opéra de Paris en 2002). La mise en scène, fort bien servie par le décor et les costumes tout au long du spectacle, connaît un moment de creux lors de la séquence des flocons : les patineuses y évoluent au milieu de danseurs déguisés en sapins-bonshommes de Noël, qui tournent lentement sur eux-mêmes sans faire autre chose que brouiller le dessin de danseuses.

Pendant ce temps, Marie et le Casse-Noisette ont enfilé des tenues de prince et de princesse. Voici venu le temps du pas de deux, seule concession à la tradition – tant dans l’imaginaire que dans la chorégraphie. David Galtsyan retrouve l’usage de son bras droit, Julie Charlet passe directement de la petite enfance à l’âge adulte et dans l’adage, leur partenariat coule comme une harpe. Les variations solo sont enlevées avec style pour lui, préciosité et musicalité pour elle.

Bien sûr, tout cela était une illusion nocturne, mais voilà qu’un nouveau pensionnaire arrive, qui ressemble furieusement au prince avec qui Marie a dansé. Il a maintenant l’air d’un gosse, comme elle. Il faut se rendre à l’évidence, le merveilleux de ce Casse-Noisette est résolument ancré dans l’enfance.

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Don Quichotte: C’est une question d’équilibre!

Opéra Bastille – Soirées des 22 et 27 décembre

Il faut un savant dosage de contraires pour incarner Kitri et Basilio. De la fougue et de la précision, une vivacité sans brutalité, de l’éclat sans ostentation, du brillant mais aussi du poli,  un art du clin d’œil gouailleur et discret… Tant d’ingrédients dont on ne saurait donner les proportions exactes, mais dont on sait immédiatement s’ils sont bien présents dans la tambouille des interprètes. Au soir du 22 décembre (3e prestation d’une distribution qui devait initialement fermer le ban), on comprend vite que le compte n’y est pas : Léonore Baulac va trop vite, l’éventail ne lui est pas organique, on ressent les mouvements de bras comme appris et forcés, et on ne croit pas à sa Kitri. Germain Louvet a pour lui des lignes parfaites, et il maîtrise sa partition des pieds à la tête, mais il est plus qu’un poil trop élégant pour faire un barbier crédible. Le talent d’acteur n’est pas en cause – elle et lui jouent bien la querelle amoureuse et abondent en mimiques drolatiques – mais ils font l’effet de nobles du Nord déguisés en roturiers du Sud. Il n’y a guère que lors du pas de deux au foulard (acte II), tout de languide sensualité, que le couple de scène marche vraiment. L’acte central, dominé par la vision de Don Quichotte, se révèle le meilleur moment de la soirée, grâce à la musicalité d’Hannah O’Neill en reine des dryades et au piquant de Myriam Ould-Braham en Cupidon. La scène du mariage ramène aux réalités premières : tout cela se laisse regarder agréablement, mais faute de piqûre d’hispanité durant l’entracte, Mlle Baulac ne ravit pas comme il faudrait, et damoiseau Louvet, quoique techniquement irréprochable, a l’air un rien empoté quand il s’agit de faire olé avec le poignet cassé et de surjouer le cambré.

Ce genre de souci est épargné à Dorothée Gilbert et Paul Marque, qui ont d’entrée le tempérament de leur rôle (soirée du 27). La ballerine charme par sa musicalité, avec des accents joliment donnés, et ses espagnolades respirent le naturel. Le sujet, qui n’avait pas convaincu en début de saison dans le répertoire balanchinien (pas plus en Rubis que dans Agon), est plus à son aise en Basilio, qu’il campe avec aisance et assurance. Il n’est ni le technicien du siècle, ni le partenaire idéal, mais on fait fi des raccords de peinture car le tableau bouge et l’énergie circule. La connexion entre les deux danseurs fait de réjouissantes étincelles dans la scène du mariage, dont les jeux de regard et le sens de la pose font le sel. Et voilà qu’à la fin de l’adage, Dorothée Gilbert apporte le grand frisson,  avec un équilibre en arabesque tenu au-delà du prévisible.

Dans les seconds rôles, Audric Bezard campe un Espada très macho (dommage que le jeu de jambes ne suive pas toujours aussi fluidement ce que le torse et la cape ont d’expressif ; 22 décembre). Arthus Raveau est plus petit torero véloce (27 décembre), mais j’émets une réserve :  quand bien même devrait-on accepter cette année toutes les pilosités, les cheveux lâchés sont hors de saison, il me faut le petit chignon. Valentine Colasante s’adapte avec esprit au style de la danseuse de rue (22 décembre) puis à celui de la première demoiselle d’honneur (27 décembre). En partenaire de torero, Héloïse Bourdon donne en revanche l’impression de forcer coups de menton et bras en arrière, et puis elle fait malheureusement tomber deux couteaux (27 décembre). Sae Eun Park dépouille le rôle de reine des dryades de tout son moelleux, et oublie d’allonger le temps dans la longue série « saut-seconde-développé-et-on-recommence » (27 décembre). On se retient de crier que ceci est censé être un rêve…

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La Belle et la Bête de Malandain : narration poétique

Opéra Royal de Versailles : La Belle et la Bête, Thierry Malandain, Malandain Ballet Biarritz. Représentation du jeudi 21 décembre 2017.

Lorsque tenté par une réinterprétation scénique de « La Belle et la Bête », un créateur peut être attiré par différents pôles. Le conte lui-même a connu deux versions dont la seconde, celle de madame Leprince de Beaumont, nous est plus familière car, assez édulcorée, elle convient mieux à tous les âges. La première, celle de madame de Villeneuve, plus touffue, a des accents pré-psychanalytiques. Et puis, depuis 1946, il y a bien sûr le film de Cocteau qui a rempli l’imaginaire de générations de spectateurs par ses trouvailles poétiques et oniriques. L’entrée du père de la Belle dans le corridor aux bras de lumière animés du palais enchanté de la bête, le manteau de cheminée aux cariatides scrutatrices, sont autant d’images frappantes et inoubliables qui ont de quoi effrayer les successeurs.

Connaissant tout cela, Thierry Malandain a relevé le gant avec chic et brio. Le chorégraphe, qui dit ne pouvoir concevoir ses chorégraphies qu’après avoir visualisé l’espace scénographique dans lequel évolueront ses danseurs (on pense à Marius Petipa qui plaçait des figurines de ses danseurs dans un petit théâtre avec les maquettes du décor), a conçu avec son scénographe complice Jorge Gallardo un dispositif intelligent et beau qui fait référence au cinéma et au film de Cocteau tout en évitant soigneusement le pastiche. Du film, Malandain n’a en effet retenu que l’idée des contraintes auxquelles le poète et créateur protéiforme avait été soumis pendant le tournage : manque d’argent, de matériaux, coupures d’électricité intempestives. C’est peut-être de toutes ces limitations qu’est né cet imaginaire dense et resserré qui fait du film un chef-d’œuvre poétique. Sensible à ces contingences matérielles de par les limitations inhérentes à sa compagnie de 22 danseurs, basée à Biarritz mais voyageant sans cesse à la manière de forains, le chorégraphe n’a donc pas voulu de palais enchanté de carton-pâte. Un dispositif de rideaux, trois noirs et un doré, suffit à faire voyager dans l’espace à travers les différents mondes du conte. Ces rideaux sont aussi bien pages de livre qu’on tourne que fondu-enchainés cinématographiques.

Ils sont actionnés par une forme de sainte trinité, le poète démiurge et créateur (Arnaud Mahouy au beau ballon) flanqué de son âme (la très énergique Patricia Velásquez qui incarne aussi « la Rose ») et de son corps (Frédéric Deberdt, un grand gars musculeux comme il faut pour ce rôle). Bien qu’il fasse physiquement le lien entre ses deux comparses (il a un air de ressemblance avec son corps mais le fin gabarit de son âme), l’artiste ne fait pas corps avec eux. À certains moments, les pas de trois qu’ils forment créent des sortes de monstres éphémères aux multiples membres. Ne trouvant pas le pont entre son corps et son âme, l’artiste est donc « la Bête » (une autre déclaration de Cocteau). Ce personnage est pourtant interprété par un quatrième danseur à la gestuelle beaucoup moins classique que les autres interprètes du ballet (Mickaël Conte, expressif même avec ses  traits brouillés par le curieux bas bleu qu’il porte sur la tête).

Cette atomisation d’un unique personnage aurait pu, chez d’autres, perdre le spectateur, mais Thierry Malandain mène la narration avec une extrême clarté. Les styles de danse, même en vêtement de répétition, ne laissent jamais ignorer qui est qui : danses du bal chez le père de la Belle très néoclassiques, gestuelle de la famille fauchée en exil plus caractère (les deux sœurs forment un duo de chipies à la Cendrillon et les frères ont des démarches cocky et des sauts qui les apparentent un peu aux marlous du Train Bleu de Nijinska). « Le miroir » est un garçon qui écarte les avant-bras les coudes chevillés au tronc (on est moins convaincu par « la Clé » et « le Gant »), et les deux chevaux (celui du père, brun, et le cheval-fée de la Bête, blanc) ont même une chorégraphie différenciée (très beaux sauts de biche pour ce dernier). Le corps de ballet, serviteurs de la Bête, figure dans ses évolutions l’état d’esprit de leur maître à moins que ce ne soit les cimes dépouillées des arbres qui entourent son palais ou encore le vent qui les agite.

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L’opposition des styles de la Bête et de la Belle parle également des obstacles que l’amour des deux protagonistes doit franchir. Pour la Bête, ce sont des sauts à l’oblique, de grands ronds de jambe décalant à l’extrême les hanches, des glissés au sol, parfois même sur les genoux, des courses sur les mains. Les sauts sont explosifs mais soulignent plutôt la pesanteur, presque aimantée au sol, du corps. Pour la Belle (Claire Lonchampt, longue danseuse blonde à la fois lyrique et intériorisée), la chorégraphie est presque baroque avec des marches formelles, des arabesques réflexives. Les avant-bras sont souvent présentés en avant (une manière de poser une question à elle-même ou au public ?).

La Belle et la Bête. Claire Lonchampt (La Belle) © Olivier Houeix

La rencontre improbable de ces deux êtres est l’occasion d’un des plus poignants pas de deux qu’il m’ait été donné de voir depuis longtemps, réglé sur le deuxième mouvement de la cinquième symphonie de Tchaïkovski (un autre exploit qu’accomplit Malandain étant de donner le sentiment d’une partition unifiée avec des pages parfois très connues et déjà utilisées par d’autres de ce compositeur). Dans ce pas de deux, ce n’est pas la Bête qui vient le soir au souper mais La Belle. Elle arrive toujours de derrière un rideau puis commence son entrée formelle de ballet de cour. La bête recroquevillée au sol essaye de se montrer bien élevée. Elle s’approche, tente une révérence, un baise-main, voire un pas de danse mais sa nature dévoyée rend toujours, comme à son corps défendant, ces interactions violentes. La Belle prend peur et s’enfuit. Les entrées se répètent ainsi, presque à l’identique, mais le rituel se fait toujours plus intime et plus émouvant jusqu’au moment du baiser libérateur. La qualité première de La Bête de Malandain est que la chorégraphie et le costume la rendent à la fois repoussante et attirante sexuellement. En cela, le chorégraphe qui ne cite que madame de Beaumont dans la plaquette du spectacle, se rapproche plus de la version initiale de madame de Villeneuve où la Bête ne demande pas à la Belle de l’épouser mais de coucher avec elle.

Lors du final apaisé dans les beaux costumes mordorés qui s’accordent avec les harmonies de la salle de l’Opéra royal de Versailles, l’artiste paraît épuisé plutôt qu’heureux. Il recouvre ses personnages du grand rideau d’or, leur offrant l’éternité comme dernier cadeau.

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Sylvia in London: Genuine Fake

The Royal Ballet at the Royal Opera House, London, December 16th matinée, 2017

I hate being a bitch – even when required — but as this matinee wore on and wore me down, all I could think of were bad musicals (especially parodies of them). Sir Fred, who adored the golden years of the silver screen, would have been appalled at the eye I was casting on “his” work. I hope what I write here about my experience of “Sir Frederick Ashton’s” three-act Sylvia will pass under your radar and end up little read. Just as I hope you won’t have the misfortune of seeing the production live.

Remember that scene in The Bandwagon, where “a modern version of Faust” lays a great big egg? This retelling of the Renaissance tale by Tasso, um, doesn’t even add at least some mayonnaise to said egg. Act One proved somewhat bearable and with a bit of charm at first: as with a stuffed bird in an antiques shop, at first you don’t quite notice how it’s about to fall apart in your hands. There’s always Yuhui Choe’s limpid line to follow around with your eye, as she glimmers out from anywhere she is placed in a crowd. Why is she still too often limited to roles such as “one of Sylvia’s eight attendants?”

Christopher Newton’s revisited and re-imagined staging from 2004 seems to have been a labor of love. He threw himself into reviving a ballet of which anybody who had been around in 1952, including Ashton (whose centenary of birth was to be celebrated) — couldn’t quite remember much. But Newton’s disingenuous statements in the program sound like those of a disingenuous shopkeeper: “I have not re-choreographed it, simply embellished what was there. I’d hate anybody to think I’ve got pretensions of being a choreographer. Where there are extra steps they are typical Ashton steps.” Remember the last time you bought a fake, convinced by the expert certificate?

But before we get to the dance, what was scoured up from the archives of the work of the original designers, Christopher and Robin Ironside, fell flat. “My stars,” as Bugs Bunny would say, the helmets for Diana’s nymphs in Act One are straight out of Bugs on Mars. Orion’s paltry two manservants are dressed like, and given worse steps to do than, the two gangsters in Kiss Me Kate. The best part is the mobile set of the Second Act. It turns out that its de Chirico surrealist charm has nothing to do with the Ironsides at all: the set is a de post facto pastiche « in the style of. »

Sylvia : only for Vadim

At least the costume for Vadim Muntagirov’s shepherd Aminta, madly in love with a vestal servant of Diana/Artemis — the titular Sylvia — caused no harm. His softly expansive and expressive body, gentle demeanor, and the light touch of his feet on the floor made all the jolly elderly ladies in the Amphitheatre sigh. Alas, he wasn’t given nearly enough dancing to do. He made yearning gestures, and then progressively got to lift Sylvia up/right/center/hoist her onto his shoulder and sometimes pose her upside down. He got to twirl himself around a bit, did some cabrioles. But while Muntagirov looked lovely and strong, all the steps he had been given simply could not arouse interest. Perhaps intentionally, as the motive for creating this ballet was about highlighting Fonteyn. Yes, her again.

I have my own deeply felt convictions about the role of Sylvia, as gleaned from literature and from the Neumeier version that I got to know in Paris. She must combine unselfconscious charm and femininity with a joyously unconscious killer instinct. For her the hunt is about liberty, the freedom to run through the forest with her virgin sisters. Chickens not allowed, this squad flies higher than that. Girls so fleet of foot and heart that even if they ran carelessly over a nest the eggs wouldn’t crack.

Alas, Natalia Osipova made me think more of a G.I. than of a nymph. And more of a schizophrenic than of a young woman slowly discovering what it feels like to fall in love. The mood shifts are abrupt in the choreography, I’ll grant you that, but this merely led to a lot of grimaces of various shades, visible even when you put down the binoculars. She was originally scheduled to dance with Federico Bonelli, a more macho presence than Muntagirov, and maybe Bonelli might have balanced the heavy earthbound force she kept applying to everything, in spite of ferocious ballon. But as I saw it, only a masochist could have been fascinated by such a creature in the first place. And that makes the story sillier and rather off-putting instead of romantic.

V&A Museum

Don’t even talk to me about the meagre leavings of Act Two. Sylvia has been kidnapped by the lascivious Orion and taken to his lair. Orion can only afford to keep two female and two male servants (the Cole Porter gangsters mentioned above) when he owns an entire Mediterranean island? For added value, Orion and his minions get to dance and mime crude sub-Nutcracker “Chine-easy” and Arabic stereotypes. Even a dealer in real antiquities hides the most blatant of his orientalist stash nowadays. The choreography for Act Two was apparently totally lost. I just cannot imagine that even in 1952, Sir Fred would have gone for such a leaden level of stingy (the number of dancers) and tacky (the dances).

And so on to Act Three, where we are served more scrambled eggs instead of a chocolate soufflé. Could this possibly have been intended as an homage to oh so many of the last acts of the Petipa blockbusters? I felt as if I were being forced to stare and – and ooh at — a fake Fabergé egg. In any case, it was exhausting, as the memories fly at you from right and left. Anna Rose O’Sullivan made for a surefooted goat in fussily irritating choreography, and I bet she’s the one who gets typecast as Puss in Boots’s main squeeze every time Sleeping Beauty comes around. Persephone and Pluto were stuck channeling Little Red and the Wolf, etc. (I hate “etcetera” both as a term and as a fact). Sylvia and Aminta get a bit Swan Lake-y. And yada-yada-yada.

Just when you think/hope/pray that this is finally over 1) Orion shows up and his confrontation with Aminta looks like a brief sketch from the early days of World Wide Wrestling . 2) Diana/Artemis makes a so-what fist-shaking cameo, adding about ten minutes to the proceedings. Only then was I finally allowed to leave the premises.

There was an old man of Thermopylae/Who never did anything properly:/But they said, “If you Choose/to boil eggs in your shoes,/You shall never remain in Thermoplylae.” Edward Lear (1812-1888), One Hundred Nonsense Pictures

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Don Quichotte : Unfaithfully yours

Nureyev’s Don Quichotte at the Bastille Opera, December 14th, 2017

Even though I had heard rumors, actually seeing the two exchange conniving glances made me instantly go all soap opera: “My God, Mathias really IS cheating on Myriam with Ludmila! Where’s my damn phone? Brenda won’t believe this!”

But seriously, the alchemy of partnering is so elusive and that of casting here so labyrinthine that it’s been a very long time since the Paris Opera Ballet has let a couple blossom undisturbed. Each time I find out that my cast for a ticket bought blind would pair Mathias Heymann with Myriam Ould-Braham, I let out a little whoop. The way they fit together in every sense makes me hope they – and some others – will bring back the glory days when one said: “Thesmarnard” or “Loudilegris.”

(P.S. The POB has just got to do something about their arrogant assumption that when you buy tickets you’re just buying into a brand name. No company does this anymore, and the POB itself didn’t used to. During one run a while back, I wound up with all of one cast’s performances…and no tickets for the other four casts. Exchanging tickets with friends this time around resulted in a similar lulu).

« She’s as headstrong as an allegory on the banks of the Nile. »*

Our rival Kitri, Ludmila Pagliero, is not the kind of woman to sweep up a floor with her fan. She prefers to float above it and play with her phrasing, full of infectious good cheer. Like the rest of the cast, she elegantly avoided any florid “hispanic” flourishes. However, if controlling your fan is considered something Spanish, Pagliero nailed it, as she nailed every other technical challenge with the same unassuming grace and aplomb. She took the fan as extension of her body to the point of — during the coda of the final pas de deux — doing the fouettés with one: opening it as if it were the most natural thing to do during the doubles, shutting it down with equal ease for the singles.

« No caparisons, miss, if you please. Caparisons don’t become a young woman.”*

So, to get back to the affair, I liked/appreciated/oohed and laughed along with this couple throughout the entire evening. They were superb in their slapstick. Heymann channeled Charlie Chaplin at all the right moments with gorgeously flexed feet; Pagliero’s unerring precision – a key to comedy – made the house guffaw. As when she danced Paquita, she just has a way of making small gestures read all the way up to the top of the house.

But, even if I grinned throughout, I didn’t fall in love. Why? Is it simply that their proportions don’t reflect each other in the da Vinci way as Heymann’s limbs and timing almost eerily echo Ould-Braham’s? There is no question that Heymann-Pagliero were a couple in their own way. But no elusive mystery here, no catch-me-if-you-can. Heymann and Ould-Braham push the air away with their développés; and Pagliero is all about a teasingly lush raccourci. She’s more Michelangelo, as it were. But sometimes an outie and an innie can indeed work together. These two gave us the pleasure of watching a lovely and healthy adult relationship (the way she just abruptly, albeit super sensuously, plopped down on the big scarf on the floor in Act II and he equally abruptly, albeit super sensuously, fell upon her confirmed the  manner in which they had been dancing/interacting with each other so far. These kids had been sleeping together for a good while now, grinning while taking turns stealing the covers).

“There’s a little intricate hussy for you!*

From Mrs. Malaprop’s lips to your ears.
Richard Brinsley Sheridan’s “The Rivals,” 1775.

 

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Don Quichotte : tour de chauffe au moulin

Don Quichotte (Minkus / Noureev d’après Marius Petipa). Représentation du mercredi 13 décembre 2017 (Myriam Ould-Braham, Karl Paquette, Alice Renavand, Dorothée Gilbert).

Plus je vois la mouture Bastille du Don Quichotte de Noureev, moins je l’aime. Voilà des décors et costumes qui crient la richesse du théâtre qui les a produits mais qui suintent aussi la pauvreté d’inspiration qui a présidé à leur conception. Le prologue du ballet, par exemple, aussi chichement éclairé qu’il l’était dans la production de 1983, se perd dans un espace trop vaste qui n’évoque en aucun cas la chambre poussiéreuse du Don. Lorsque le personnage éponyme grimpe sur sa couche, il s’agite avec son épée dans le vide. Autrefois, les lumières suggéraient clairement qu’il se battait avec son ombre démultipliée par la lueur des chandelles. On pourrait en dire de même de la place de Barcelone, avec ses toiles peintes historicistes qui créent un espace trop ouvert où le corps de ballet paraît un peu perdu (ainsi la Séguedille de l’acte 1 où le peuple de Barcelone semble rangé en un sage rectangle isolé au milieu de la scène). Dans toutes ses productions pour l’Opéra de Paris, Rudolf Noureev avait opté pour des espaces fermés qui introduisaient une forme de mise en abîme de l’histoire racontée.

Les regrettés costumes de Nicholas Georgiadis (ici le Fandango de l’acte 3).

Alors pourquoi ce parti-pris inverse ? La scène de Bastille est certes plus grande que celle de Garnier mais rien ne dit qu’il fallait en dégager toute la largeur si on n’était pas en mesure d’augmenter l’effectif du corps de ballet ou de la figuration. À l’acte 2, les ailes du moulin semblent bien peu effrayantes et s’arrêtent immanquablement lorsque la poupée de chiffon y est accrochée par un machiniste. À cela s’ajoutent aussi les costumes des dryades de la scène du rêve, qui ont la tenue mollassonne de la salade trop longtemps restée au frigo ou encore les froufroutants attirails du fandango de l’acte 3 qui font amèrement regretter l’harmonie noire incendiée de rouge imaginée jadis par Georgiadis.

Dans ces conditions, on est prompt à se laisser distraire par tout ce qui ne marche pas sur le plateau : un trio de tête de dryades mal rangé même à l’arrêt, un Paul Marque-chef de gitans dont la précision technique n’a d’égale que le manque de charisme (sera-t-il le danseur emblématique de l’ère Dupont ?), une reine des dryades efficace mais fouettant trop brusquement pour nous communiquer une sensation de maîtrise régalienne (Alice Renavand). Même la perfection d’une Dorothée Gilbert en Cupidon souligne ici en creux la vacuité de ce trop petit rôle pour une si grande danseuse.

Alice Renavand, reine des Dryades, Myriam Ould-Braham, Kitri-Dulcinée et Dorothée Gilbert, Cupidon.

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Cela étant dit, le positif n’était pas entièrement absent de la soirée du 13 décembre à laquelle j’ai assisté.

Quelques seconds rôles étaient bien campés : Hannah O’Neill, en dépit d’une affreuse perruque qui laisse à penser qu’elle a oublié d’enlever ses papillotes avant de sortir, fait une danse des poignards (presque invisibles de loin hélas, un autre défaut de la production) piquante et sans affectation. Son badinage de séduction avec Florian Magnenet, Toréador très macho, est bien mené ; le duo des petites amies est enlevé de belle manière par Charline Giezendanner et Séverine Westermann. C’est à la fois très individualisé (Giezendanner, pleine d’humour et de piquant attire le regard avec ses épaulements tandis que Westermann, très spirituelle, gargouille du bas de jambe avec une précision acérée) et complètement à l’unisson. Valentine Colasante enfin délivre de la demoiselle d’honneur une interprétation des plus convaincantes : la coordination du mouvement est admirable et la ligne de son cou paraît s’être allongée.

Mais pour tout dire, le sujet principal de contentement aura été finalement la bonne tenue du couple principal. La dernière fois que j’avais vu Myriam Ould-Braham danser un ballet d’une soirée aux côtés de Karl Paquette, c’était pour une Paquita où l’imprécision technique de ce dernier avait fini par tirer tout et tous vers le bas. Même le partenariat (une spécialité de Paquette pourtant) était en berne. De plus, les prestations en 2012 de l’étoile masculine en Basilio ne présageaient rien de bon pour l’année 2017. Et pourtant…

Le métier fait parfois des merveilles. Karl Paquette, qui nous a déjà étonné plusieurs fois depuis 2012 dans sa reprise de rôles dans lesquels on ne l’attendait plus, réussit à articuler élégamment le style Noureev, masquant au mieux ce qu’il n’a pas ou ce qu’il n’a plus par une exécution intelligente. Les épaulements sont justes, les réceptions de saut sont silencieuses, la plupart des variations ont un beau fini. On peut alors sereinement savourer les qualités techniques de sa partenaire, très en confiance : au premier acte, les sauts ont la soudaineté du geyser et la ligne de l’arabesque est proprement époustouflante. À l’acte deux, on aime les pirouettes « passion », comme accélérées du duo et, pour l’acte des dryades, on reste tout ébaubi des attitudes suspendues, qui continuent à se soulever au-delà de la ligne d’arabesque avant la redescente sur demi-pointe.

Mais ce qui touchait surtout dans le couple Ould Braham-Paquette c’était cette complicité qu’on n’attendait pas forcément, même après leur beau pas de deux d’Agon. Karl Paquette, c’est bien entendu monsieur-partenaire, celui qui a joué au pompier dans les ballets de Noureev pendant la longue deuxième moitié du règne de Brigitte Lefèvre. Mais Myriam Ould Braham, on ne l’associe guère qu’à Mathias Heymann et, éventuellement à Josua Hoffalt. Ici pourtant Kitri et Basilio avaient une petite histoire qui sortait du cadre du plateau. Ould-Braham , qu’on avait connue enfant facétieuse au côté d’Emmanuel Thibaut en 2006, exhale ici une féminité sûre avec ce qu’il faut d’œillades et d’agaceries qui ne tombent jamais dans la rebuffade (une tendance qu’on retrouve souvent chez certaines ballerines et qui donne l’impression que les deux compagnons, trop longtemps fiancés, sont déjà au bord du divorce). Il y a de plus un soupçon de sensualité dans les échanges entre les deux danseurs. La scène de la taverne est ainsi spirituellement enlevée. Paquette déploie son manteau de « suicidé » avec un excellent sens du timing et Ould-Braham fait sa meilleure parodie de sa scène de désespoir dans Roméo et Juliette. Dans le grand pas de deux du mariage, la sensualité transparaît encore dans le petit haussement d’épaule, à la fois « Pas touche » et « Plus tard… peut-être », qui répond au baiser de Basilio-Paquette ; la complicité est comme contenue dans les équilibres en attitude à la fois assurés mais sans prétention à la prouesse. On notera bien au passage que la fatigue se fait sentir dans la variation masculine et, sur un mode mineur, au moment des fouettés, mais qu’importe… Le spectateur que je suis s’est senti conduit sur l’ensemble du ballet par ce couple improbable de prime abord.

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