À Lyon, Danser encore: Soli-facettes

Programme « Danser encore », Opéra de Lyon, représentation du 19 septembre

Tristes injonctions sanitaires obligent, il faut croire que la miniature sera le topos chorégraphique de l’année. Plusieurs compagnies – à Berlin, Amsterdam, Stuttgart, Hambourg ou ailleurs – ont construit leur programme de rentrée en jonglant sur scène avec les règles de distanciation physique actuellement en vigueur. Danser encore, qui ouvre la saison du ballet de l’Opéra de Lyon, n’échappe pas à la règle, mais s’en émancipe intelligemment, en faisant de sept solos l’occasion d’autant de rencontres entre chorégraphe et interprète.

Kristina Benz, Period Piece, (c) Charlène Bergeat

Kristina Benz, Period Piece, (c) Charlène Bergeat

Dans Period piece, réglée sur les Trois danses d’Henryk Gorecki, Jan Martens crée pour Kristina Benz  une partition qui mêle l’ancien et le nouveau. Après un début plutôt classique et un peu banal – la danseuse, vêtue d’une tunique courte faite de disques argentés, un costume qu’on croirait sorti tout droit du vestiaire de Paco Rabanne, enchaîne les manèges d’assemblés soutenus sur demi-pointes finis en retirés ; le même dessin en déglingué vers la fin sera beaucoup plus prenant –, l’attention s’aiguise rapidement avec un deuxième mouvement au démarrage minimaliste. Le mouvement, au début assez anguleux, se réfugie dans les bras, puis s’élargit jusqu’à gagner tout le corps. Suivant l’exemple du compositeur, le chorégraphe joue avec des réminiscences du Sacre – mouvements agraires entraînant le corps entier en torsion – tout en osant, sur des tutti orchestraux, concentrer le regard du spectateur sur de simples friselis des mains. Il y a du folklore et du mystère – tel mouvement de la danseuse est-il refus, rejet, offrande, abandon ? –, comme une sauvagerie qu’on tenterait d’apprivoiser.

Marco Merenda, Terrone, photo (c) Charlène Bergeat

Marco Merenda, Terrone, photo (c) Charlène Bergeat

Dans Terrone,  créé par Yuval Pick, Marco Merenda, regard noir, chemise blanche, jupon bleu sur pantalon crème, s’approprie le plateau avec une danse traditionnelle italienne, la pizzica, interprétée d’un air de défi, les yeux dardés vers le public. Le mouvement de base, très sautillé, s’enrichit d’une gestuelle obstinée, ostentatoire, un poil macho, mais aussi carnavalesque. L’ostinato folklorique – la pièce dure 20 minutes – fait un détour plus intimiste (sur le Ma rendi pur contento de Bellini, chanté par Pavarotti, puis, plus brièvement, par La Bartoli). À la fin de la pièce, la voix enregistrée de l’interprète donne – un poil trop clairement – les clefs autobiographiques de la pièce.

Avant la troisième pièce, les projos descendent des cintres, et une demi-douzaine de machinistes y ajoutent des filtres. On remarque à gauche, une boule à facettes qui fait un peu craindre de l’esthétique de la création à venir. En fait, rien de cet interlude technique – chaleureusement applaudi par le public lyonnais – n’est vraiment indispensable au Rite du passage créé par Bintou Dembélé pour Merel van Heeswijk. La chorégraphe, venue du hip hop, et à présent connue du public mainstream pour sa participation à la dernière production parisienne des Indes galantes, fait un contrepied, construisant avec les percussions de Drumming I (Steve Reich), une relation non pas rythmique, mais hypnotique. Une furieuse spirale semble emporter l’interprète, qui par moments, semble s’essayer à calmer le flux.

Yan Leiva, photo Charlène Bergeat

Yan Leiva, photo Charlène Bergeat

Une nouvelle intervention des services techniques (la scène est mise à nu et le restera jusqu’à la fin), distrait assez pour que le début de Komm und birg dein Antliz cueille le spectateur par surprise, et frappe par sa rayonnante simplicité. Sur le sixième des lieder  du cycle schumannien L’Amour et la vie d’une femme, Ioannis Mandafounis offre à Yan Leiva une pièce suspendue à fil, qui n’a l’air et qui est en fait un jeu ; la gestuelle, toute en enroulement, et qui emprunte à Forsythe, est servie par un interprète au lumineux sourire de sage barbichu.

Changement d’ambiance avec Deepstaria bienvenue, pièce malaisante mais très construite de Mercedes Dassy, où Maeva Lassere, maquillée comme une poupée et corsetée en une tenue ultra-sexuée, se tortille comme un papillon sortant de sa chrysalide, avant de s’échapper par la salle.

Julia Carnicer dans Cuerpo Real - Photo (c) Charlène Bergeat

Julia Carnicer dans Cuerpo Real – Photo (c) Charlène Bergeat

L’interrogation sur le corps dans l’espace irrigue aussi Cuerpo real, la pièce de Jone San Martin – autre chorégraphe passée, comme Mandafounis, par la Forsythe Company. Julia Carnicer, vêtue d’un kimono, d’un collant mauve et de chaussettes jaunes – un attirail faussement désinvolte qui ne masque pas, et au contraire met en évidence,  l’élégance du bas de jambe, la majesté du pied et l’expressivité de bras immenses – nous parle en exécutant quelques sauts et entrechats très école française. Sa voix, amplifiée et déformée, indique que dans 40 secondes, elle demandera au public de lui indiquer une direction. La salle joue le jeu, et voilà l’interprète dessinant des trajectoires avec son corps, comme mû par le bras pointé. Bras de cygne, pose de bayadère, récit d’une péridurale bienfaitrice avant l’accouchement : avec malice et drôlerie, par petites touches légères, le sublime et le quotidien se rejoignent dans la mémoire de l’interprète.

Seule pièce sur pointes – et dernière de la soirée – Azul (Kylie Walters) joue, comme les autres pièces, de l’affirmation solitaire-soliste, mais de manière beaucoup plus conventionnelle. Vêtue d’un simple string et maquillée jusqu’aux oreilles en idole bleutée, Anna Romanova danse en mode rock. La boule à facettes, c’était pour elle.

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A Biarritz, le Temps d’Aimer : la belle parenthèse [2]

Parc Mazon. Répétition publique de Mozart à 2. Patricia Velazquez et Joshua Costa. Photographie deOtero

Jour 2 : A la rue, à la scène

Cette année, crise sanitaire oblige, les manifestations du festival ont été regroupées légèrement à l’écart de l’hypercentre, dans un jardin public, le parc Mazon, doté d’un fronton. Reconnaissons que ça a l’avantage d’être « typique ». Et puis on peut y accéder en grimpant la corniche et goûter les vues surplombantes sur la plage des basques et ses surfeurs ou encore contempler, au loin, les silhouettes familières de la Rhune et des Trois Couronnes. Cela récompense du – petit – effort qu’il faut accomplir pour y accéder. Arrivé devant les grilles discrètes du parc, on décline son nom, on vous prend la température et vous recevez une petite contremarque numérotée qui vous permet de passer le grillage du stade fronton… écrasé de soleil.

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Les activités et représentations délivrées ici auraient dû être disséminées dans toute la ville et dans des lieux parfois emblématiques. C’est le cas de la gigabarre, donnée traditionnellement sur la promenade de la grande plage sous la direction de Richard Coudray, le maître de ballet du Malandain Ballet Biarritz. Adieu donc vue imprenable et vent rafraîchissant. Les participants sont invités à râper du chausson sur le bitume sous l’impitoyable soleil de 10 heures. Heureusement, Richard Coudray est à son affaire. Il délivre à la trentaine de participants, une classe dotée des essentiels – pliés, dégagés, ronds de jambe et battements – pimentée de commentaires pleins d’humour. La classe se termine par un « ballet » loufoque en trois parties sur … La Pastorale de Beethoven. On se prend au jeu. Les pas demandés sont en lien avec ceux travaillés à la barre; et puis, qui résisterait au plaisir de « grand-défiler » à la fin comme sur la scène de l’Opéra ?

La gigabarre est suivie au parc Mazon, dans le cadre des Rencontres en Herbes, d’un spectacle d’une compagnie amateur-préprofessionnelle, Horizon Danse : un groupe de jeune filles bien entraînées présente une pièce patchwork développant les basiques de la danse contemporaine.

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L’après-midi, sous un soleil de plus en plus écrasant, le public du parc Mazon est invité à s’assoir sur des sièges un tantinet surchauffés placés autour d’une curieuse structure métallique de 4 mètres sur 3, flanquée de quatre réverbères et partiellement close de barres placées à des hauteurs inhabituelles.

C’est à une expérience à 360° qu’il est convié. Sur de l’Electro percussive, les trois jeunes femmes  de la Compagnie Révolution, vêtues simplement d’un jean et d’un top noir, font leur entrée. Qui sont-elles ? Femmes en colère ou nymphettes effrontées, se défiant parfois les unes les autres ? Elles plantent leurs yeux dans ceux du public et s’abandonnent à des transes de boite de nuit surchauffée. Mais leurs saccades du corps, des épaules et des genoux sont effectuées perchées sur des pointes acérées qui font crépiter le dance floor. Le son acide des piétinés est réfracté par les deux frontons de pelote. La chorégraphie d’Anthony Egéa mêle à des références hip-hop les fulgurances pyrotechniques de la technique classique : l’une des danseuses effectue par exemple sur le sol métallique une série de tours fouettés à changement de spot qui vient tout droit du Grand Pas de Flammes de Paris. Le procédé n’est pas nécessairement nouveau : les piétinés nerveux ne sont pas sans évoquer Édouard Lock et l’ambiance danse classique hard de Karole Armitage. Mais il faut reconnaître que la pièce est efficace. L’immersion du public est effective et l’ambition panoramique est pleinement exploitée.

On ressort agréablement exalté – cela fait un peu oublier qu’on est également surchauffé – du Parc Mazon. Après une bonne marche, on retrouve, à l’autre bout de la ville, l’entrée du Colisée.

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Nash. « Cellule ». Photographie deOtero

On se prépare à passer du hip-hop à l’un de ses développements, le Krump, défendu ici par la danseuse et chorégraphe Nach. Sa pièce, Cellule, commence par la projection de détails d’une photographie d’un rassemblement d’hommes noirs sur fond sonore de musique électronique et de vociférations (s’agirait-il des pionniers du Krump?). La danseuse n’apparaît qu’après un blackout. Elle évolue sans musique dans une transe krump faite de douloureuses contractions du corps. Les bras font un va-et-vient ciel, épaule, genou, sol. La danse est scandée d’exhalations libératrices. On remarque particulièrement les mouvements de mains tour à tour invitants ou défiants accompagnés de murmures. C’est un curieux mélange d’agitations involontaires (dans la vraie vie sous l’effet d’une drogue quelconque ?) qui se muent soudain en de magnifiques ornementations dansées.

La mise en scène est soignée. On est particulièrement captivé par un solo à la lanterne de smartphone. La lumière de l’appareil créé des angles fantasmatiques sur le corps de la danseuse et dessine des ombres obsédantes sur les murs. Lors d’un striptease aussi corporel que spirituel projeté sur les murs, la jeune femme immobile entre en introspection. Un poème récité en voix off pendant une scène éclairée à la lanterne rouge parle de désir et d’addiction. C’est impudique et beau. Dans une dernière partie sur une pièce interprétée au piano, Nach exécute un émouvant salut chorégraphié avec des tranches de Tendresse entrelardés d’agressions Krump. On ressort secoué et conquis. On admire la façon dont la chorégraphe a su acclimater une danse de ghetto à la scène.

Nash. « Cellule ». Photographie deOtero

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Une petite heure plus tard, au Théâtre du Casino, on mesure d’autant plus le tour de force accompli par Nash tant le collectif (LA) Horde, avec son To Da Bone, peine dans son propre transfert de la battle Jump (une technique venue de Belgique) sur les planches du théâtre. La première scène n’est pas sans qualités. Utilisant la technique de jambe très rapide du Jump – des sortes de temps de flèche accompagné de martellements du sol –, les 9 danseurs, blousons et sneakers flashy, créent une partition percussive enrichie par certains solos et duos accomplis et scandés sur un autre rythme que celui du groupe. Mais même cette scène traîne en longueur. On ne sort pas de la démonstration de virtuosité et on reste sur le bord de la route. Comme dans A Taste of Ted ou dans Cellule, les danseurs racontent leur parcours – ici dans leur langue maternelle ou en Broken English –, il y a des projections et des fumigènes. Mais l’intérêt n’est pas soutenu. On voit pourtant l’énergie déployée. On se demande pourquoi elle ne se communique à la salle. Est-ce parce que la pièce était initialement programmée pour être vue en extérieur ? Ou est-ce que cette danse n’a pas encore accompli le chemin nécessaire d’hybridation qu’un Lil’Buck a par exemple parcouru avec sa technique jookin afin d’en faire prendre la greffe de la rue au théâtre ?

(LA) HORDE. « To Da Bone »> Photographie deOtero

Jour 3 : Épilogue

Retour au Parc Mazon. Il est midi, et le sol de la scène surélevée dressée devant le fronton ouest du Parc Mazon, sans doute brûlante, accueille une répétition publique du Malandain Ballet Biarritz. Trois pas de deux extraits de Mozart à 2 sont présentés au public. Avant d’entrer, on entrevoit, derrière le grillage du parc, Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortés marquer élégamment leur pas de deux-agression. Le public essaye de s’installer dans les gradins ombrés plutôt que sur les chaises. On leur rappelle les règles sanitaires. Personnellement, on a fini par ne plus faire attention à la chaleur. D’ailleurs, ce raccourci chorégraphique d’une œuvre découverte et adoptée l’avant-veille nous met dans un état second.

Parc Mazon. Répétition publique de Mozart à 2. Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortés. Photographie deOtero

À l’issue de ce moment suspendu, Thierry Malandain s’approche et demande si le public a des questions avant de le libérer. Il annonce qu’hélas, le ballet entier qui sera donné  pour la deuxième fois ce soir joue à guichet fermé. La nouvelle est tombée. L’Aquitaine est en zone rouge et la demi-jauge est de nouveau imposée aux théâtres. Certaines places vendues tardivement seront même remboursées pour satisfaire les nouvelles directives.

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La Belle parenthèse est refermée. On est à la fois reconnaissant de l’avoir vécu et en colère. Lundi, on contemplera de nouveaux les terrasses parisiennes surchargées où le port du masque n’est pas obligatoire et on fréquentera les transports en communs bondés aux heures de pointe. Doit-on en conclure que, comme les enseignants, les acteurs du spectacle vivant « ne sont pas nécessaires à la relance de l’économie » ?

Le Temps d’Aimer continue jusqu’au 20 Septembre avec notamment la venue des Ballets de Monte Carlo (Vers un Pays Sage / Altro Canto) et du Ballet du Capitole (Faune, Liens de Table, Fugaz, A nos Amours). Kader Belarbi sera le professeur de la Gigabarre.

 

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A Biarritz, le Temps d’Aimer : la belle parenthèse [1]

 » La Pastorale  » Photographie Olivier Houeix

C’est un parfait week-end de l’été indien. Biarritz et son décor hétéroclite est écrasée de soleil. La mer bat allègrement les rochers et elle est tolérablement chaude. C’est pourtant l’ombre qu’on est venu chercher, celle des salles de spectacle. Les plaisirs qu’on n’ose plus espérer, on essaye de ne pas trop les envisager… Et pourtant, après une belle marche sur la corniche et un bon coup de soleil à l’arrière du col du tee-shirt, on se retrouve devant la façade sans prétention du Colisée, la salle accueillant les représentations de petit format au Temps d’Aimer la Danse qui fête cette année sa trentième édition.

Les consignes sanitaires sont assez strictes : masque et gel hydro-alcoolique sont de rigueur. Mais au moins, on a des voisins avec lesquels on sait que l’on partage l’excitation des retrouvailles.

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Jour 1 : Appropriations

Le festival du Temps d’Aimer ne prétend pas jouer sur les thématiques. À l’image de la ville, il se veut divers et éclectique. Mais, on ne se refait pas, je n’ai pu m’empêcher de créer la mienne. La Compagnie l’Octogonale, constituée de Jérôme Brabant et de Maud Pizon, deux danseurs-pédagogues, avec son A Taste of Ted, propose un spectacle à la fois drôle, tendre et érudit qui semble d’emblée se mettre en frontispice de la suite de la soirée, constituée d’œuvres de Thierry Malandain, un chorégraphe féru d’Histoire.

Le principe de A Taste of Ted est simple ; il s’agit de poser un regard sur un célèbre couple de l’avant-garde dansée du premier tiers du XXe siècle, réunissant Ruth Saint Denis et Ted Shawn, dans un dialogue entre des reconstitutions de fragments de leurs danses conservées sur des films et les souvenirs enregistrés en voix off des choréologues-danseurs reconstructeurs et interprètes contemporains de ces danses. La pièce débute par le récit cocasse de l’apprentissage d’une pièce méconnue de Ted Shawn. Les deux danseurs, dans l’incapacité d’emprunter ou de copier le vieux film sur lequel elle était conservée, ont dû l’apprendre et la répéter dans la salle de lecture de la New York Public Library for the Performing Arts sous les yeux médusés des autres étudiants-chercheurs. Dans leur récit, les deux acolytes ne s’interdisent aucune irrévérence sur leur sujet. Les questions qui font mal ne les effraient pas. Ruth Saint Denis et Ted Shawn étaient spécialistes des danses « primitives » leur permettant de porter les oripeaux de différentes époques ou de différentes nations. Leur démarche serait-elle possible aujourd’hui ? Sans doute subiraient-ils les foudres de la Cancel Culture pour crime d’appropriation culturelle. À un moment, Jérôme Brabant, malicieusement, dit en substance à sa partenaire, « je pense que, moi qui suis exotique parce que je suis né à la Réunion et du XXIe siècle, j’ai plus le droit de danser cette danse chinoise créée par des Américains au XXe siècle que toi, qui es de la métropole », ce à quoi Maud répond « Au fait, les kimonos qu’on porte, c’est pas plutôt japonais ? ». La pièce, captivante dans son va-et-vient entre souvenirs personnels et reconstitutions dansée nous interroge également sur la pérennité de l’avant-garde ; de toutes les avant-gardes.

Les reconstitutions dansées présentées ne sont pas toujours flatteuses pour les deux monuments de la danse pionnière américaine que sont Ted Shawn et Ruth Saint Denis. On soupçonne même les deux danseurs de discrètement forcer le trait. La nature même de Jérôme Brabant, subtilement dégingandée, contrastant avec l’allure plus statuesque de sa partenaire, favorise d’emblée des situations comiques. Le pianiste et créateur musical Aurélien Richard, qui les accompagne au piano à queue, se prête aussi, avec délectation, à ce jeu de la dérision tendre. On rit donc de cette première danse reconstituée à la New York Public Library, avec ses conventions de film muet ou encore de cette danse égyptienne où les danseurs épousent les conventions angulaires de la peinture antique. On s’esclaffe enfin lors de la danse « chinoise en kimono » où les deux interprètes, à force d’agiter leurs éventails, finissent par évoquer des dindons. Le destin de l’avant-garde n’est-il pas de devenir le ringard du lendemain ?

Pourtant, ce qui fait mouche dans A Taste of Ted, c’est que, finalement, la danse a le dernier mot. Pour l’ultime reconstitution, les deux danseurs revêtent des costumes indiens – bracelets de cheville à clochettes et autres colliers de cauris. Et soudain, les principes de François Delsarte suivis par Saint Denis et Shawn vous sautent à la figure au son des talons martelant la scène sous l’impulsion du piano à queue utilisé comme un tambour. On comprend tout à coup ce que l’héritage des pionniers a pu apporter à la danse d’hier mais aussi à celle d’aujourd’hui.

« A Taste of Ted ». Maud Pizon et Jérôme Brabant. Photographie © deOtero

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Plus tard dans la soirée, à la Gare du Midi, on en voyait la concrétisation et l’aboutissement dans Beethoven 6, une réduction de la superbe Pastorale de Thierry Malandain, créée l’an dernier. Resserrée autour de la 6e symphonie du compositeur, sans décor, le ballet, avec son Perpetuum mobile de cercles, de rondes et enroulements, avec son écheveau de corps sans cesse miraculeusement démêlé, ses lacets de nymphes évoquant le faune de Nijinsky, lui-même suiveur de François Delsarte, montrait à quel point la modern dance a pu infuser et revivifier la danse classique puis néoclassique. Le panthéisme de la pièce convoquait aussi l’ombre tutélaire de la mère de tous les modernismes chorégraphiques occidentaux, Isadora Duncan. On peut toujours compter sur Thierry Malandain pour, avec du vieux, faire de l’intemporel.

En première partie de soirée, il présentait justement une pièce « historique », puisqu’elle n’avait plus été dansée depuis 1997, l’année où Malandain avait démarré le Centre Chorégraphique National à Biarritz. Le ballet, Mozart à 2, pourrait se présenter comme le In The Night du chorégraphe puisque, sur des pièces pour piano et orchestre de Mozart, ses six pas de deux déclinent les rapports de couple dans un lent crescendo vers l’harmonie.

Le danseur qui ouvre le ballet par une chorégraphie athlétique et nerveuse (Arnaud Mahouy), n’est ainsi pas sur la même page que sa douce et mutine partenaire, Clémence Chevillote. Raphaël Canet, séduisante brute, gifle la sienne qui lui rend sans plus attendre la monnaie de sa pièce (Nuria Lopez Cortés, aussi forte dans ses interactions avec son partenaire qu’elle est délicate dans ses solos). Dans le duo interprété par Mickaël Conte (le premier, car il remplace un de ses camarades au pied levé), l’homme semble encore dans son monde ; ses solos sont élégiaques (monsieur Conte fait de ses tours attitudes décentrés se terminant en écart des moments de poésie intériorisée). Cependant la petite musique des sentiments commence à se faire entendre entre lui et sa très belle partenaire, Irma Hoffren. L’alchimie se fait plus évidente et joyeuse entre Giuditta Banchetti et Michael Garcia. Leur duo pourrait s’appeler « La Découverte ». Caresses au sol, remontée glissée du garçon en seconde position au sol… On s’émerveille toujours de la fantaisie de Malandain dans ce genre de passage à terre. À un moment, la jeune fille s’accroche dans un angle géométrique à son compagnon placé en position de pont. Le couple semble alors faire un jeu de Tetris ; comme pour vérifier une dernière fois sa compatibilité. Avec le duo entre Joshua Costa et Patricia Velasquez, on approche de la plénitude du couple. La simplicité de dessin de la chorégraphie, l’abandon et la confiance dans les portés, inscrits dans la chorégraphie mais magnifiés par les deux danseurs en dépit de leur différence de taille, parle d’harmonie et de partage.

Mais l’acmé, on la trouve dans le dernier pas de deux entre Mickaël Conte et Claire Lonchampt (qui fait son retour sur scène après une longue absence). À un moment, perchée sur la cuisse de son partenaire pendant une sorte de promenade, la belle danseuse ressemble littéralement à une déesse tutélaire de l’amour partagé.

On est groggy. Les lumières du plateau scintillent, les danseurs sont dans une forme époustouflante, la salle est pleine et les applaudissements crépitent. On avait douté que cela puisse exister encore

Mozart à 2. Claire Lonchampt et Mickaël Conte. Photographie Olivier Houeix

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« Lil’Buck Real Swan » de Louis Wallecan : cercles et boucles

Lil’Buck Real Swan. Photographie Mathieu de Mongrand

Dans le documentaire de Louis Wallecan, Lil’Buck Real Swan, la clé de l’énigme sur le P’tit Gars (libre traduction de Lil Buck) , rendu immensément célèbre via la plateforme youtube par une vidéo en association avec le violoncelliste Yo Yo Ma où il réinventait la Mort du Cygne de Fokine, est donnée dès les premières minutes. L’art de Lil’Buck, le Jookin’, une technique dérivée d’une danse de gangs noir américains -la Gangsta Walk- est né dans la déprimante Memphis (une vue aérienne oblique du Central Business District un peu malingre de la ville annonce la couleur dès le premier plan du film) et cette technique vient des … rollers.

C’est en effet dans une institution née dans les années 80, le « Crystal Palace », un « roller rink » (un espace entre patinoire et vélodrome), que le jookin’ s’est inspiré puis détaché de ses racines ancrées dans la pauvreté et la violence urbaine. Tous les soirs, entre 1980 et 2016, une heure avant la fermeture de la piste de rollers, les patins étaient collectés mais les jeunes étaient autorisés à continuer leurs évolutions en baskets. On comprend mieux désormais ces glissés de godasses presque irréels jusque sur l’asphalte des parkings, omniprésents à Memphis, devant lesquels on reste bouche-bée. La vision des jeunes sur le skating rink encore chaussés de leurs patins est révélatrice. La mobilité de la cheville est celle que l’on sollicite lorsqu’on impulse des changements de direction à ses rollers, mettant alors la cheville dangereusement en dedans. Ajoutez à cela un peu de hip hop et de moon-walking et vous aurez la base, mais seulement la base, de l’art de Lil’Buck.

Le Jookin’ ajoute aux évolutions robotiques et acrobatiques du Break-Dance une souplesse et un jeu d’ondulations quasi liquides qui transforment les danseurs en une sorte de vague. Lil’Buck y a ajouté sa flexibilité exceptionnelle (notamment des chevilles et des genoux) et une force inusitée qui lui permet de rester plus longtemps que d’autres en suspension ou de multiplier les pirouettes sur la pointe de ses baskets.

Tout le parcours qui conduit le jeune natif de Chicago, résident du ghetto de Memphis, vers cette excellence est expliqué, notamment son détour vers la technique classique, au New Ballet Ensemble de Katie Smythe, pour obtenir cette force du pied, qui est sa marque distinctive ; l’amateur de ballet ne peut s’empêcher de faire un parallèle entre Lil’Buck et Marie Taglioni. L’un et l’autre ne sont pas les premiers à monter sur pointe, mais les premiers à avoir poussé cette technique utilisée par d’autres au niveau de la signifiance esthétique. En cela, Lil’Buck Real Swan est bien un documentaire. Il propose son lot d’images d’archives et d’interviews. L’élégance du film est cependant de laisser d’abord la place au contexte, expliqué en voix off par le danseur lui-même, et de donner largement la parole à ses devanciers/inspirateurs, notamment Daniel, avant de montrer Lil’Buck lui-même dans ses œuvres. La nébuleuse jookin’ est difficile à appréhender. Il faut bien deux visionnages pour s’y retrouver…

Mais Real Swan n’est pas qu’un documentaire, c’est également un vrai film de danse parsemé de miniatures chorégraphiques impromptues exécutées par divers danseurs dans l’entourage ou la mouvance de Lil’Buck. On pense à cette scène où une jeune femme, après avoir expliqué la place du Jookin’ dans sa vie, présente un enchaînement à la fois break et smooth dans les espaces aujourd’hui désertés du Crystal Palace, ou encore cette scène quasi-onirique dans un parking souterrain où un danseur oscille aussi vigoureusement qu’élégamment à la croisée de piliers en béton et de murs tagués. Une voiture s’arrête ; la vitre se baisse ; saluts. Le véhicule passe son chemin. La danse reprend. Un deuxième homme arrive ; accolades. Dernières rotations serpentines. Clap de fin. On pensait être devant un documentaire et on vient d’assister à une sorte de ballet. La dernière scène du film, en traveling arrière, qui voit Lil’Buck esquisser une chorégraphie sur le capot d’une belle américaine est elle aussi un de ces moments de spectacle impromptu.

Mais ce qui touche surtout dans Lil’Buck Real Swan, c’est la forme même du film, sous le signe de l’ellipse : ellipse du skating rink sur lequel les patineurs tournoient incessamment ; ellipse du film lui-même qui suit Lil’Buck depuis Memphis, au Cristal Palace, à l’école de danse classique, à la rencontre avec ses idoles du Jookin’, jusqu’à son départ pour Los Angeles où il rencontre la gloire avec Yo-Yo Ma, la consécration française avec la fondation Louis Vuitton et l’inauguration du Bosquet des belles danses à Versailles, et enfin le retour à Memphis dans sa famille et à l’école de danse classique pour des sessions de transmission à la future génération. Déjà…

Cette structure permet au documentaire, tout en étant très informatif, de rester comme à distance de son sujet, comme pour préserver le mystère de l’artiste. Car Lil’Buck, sans doute en raison de son extrême réactivité à la musique, est un artiste métaphorique. Pendant les extraits du Petrouchka sur une réduction pour Piano de la partition de Stravinski donné à la fondation Louis Vuitton en 2016, le danseur s’offre comme une synthèse des trois personnages du drame : il est à la fois Petrouchka (dont il donne une fantastique relecture de la gestuelle dans la scène d’ouverture), le Maure (la dureté du ghetto dont il est issu) et la Ballerine (la grâce féminine de la technique des pointes). À travers cette histoire d’une poupée de chiffon qui se heurte à des murs, Lil’Buck est parvenu à évoquer les affres de la vie des jeunes du ghetto de Memphis (« A city built around struggle » selon le danseur) tout en offrant une revivification de la tradition classique.

 

Là encore, on se trouve renvoyé à la figure du cercle. La capacité de la danse classique à absorber quantité de styles anciens ou étrangers, ce jeu permanent de références, se trouve ici inversé. C’est le Jookin’ au travers le Lil’Buck qui absorbe la tradition classique. Mais sans doute pas pour longtemps. Le chorégraphe d’expression classique qui digèrera cette technique n’est pas encore connu (Benjamin Millepied, qui apparaît dans le film, en a vu l’intérêt mais n’a pas ce génie chorégraphique qui lui permettra d’en effectuer l’hybridation) mais il arrivera, on en est sûr. Tout est question de cycle.

Pour sortir d’un cercle vicieux (ici la désespérante époque des chorégraphes néo-classiques savants et barbants), il faut parfois, comme Lil’Buck, épouser la figure du cercle pour la transcender et créer une nouvelle boucle.

« Lil’Buck Real Swan », Louis Wallecan, 2019. 1h25. Sorti le 12 août 2020. Actuellement en salle

 

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Cérémonie des Balletos d’Or 2019-2020 : On revient à Garnier !

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

À quelque chose, malheur est bon. Tricards depuis des années auprès de la direction, nous ne pensions pas revenir à Garnier de sitôt pour notre raout du 15 août. C’était sans compter sur la Covid-19, qui, en plus d’écourter la saison, a suscité une certaine vacance de pouvoir dans les couloirs. Stéphane Lissner étant sur le départ, et Aurélie Dupont introuvable (on vous le jure, on a cherché), c’est le concierge qui s’est retrouvé décisionnaire. Il a consulté la billetterie, où on nous aime bien ; pour faire bonne mesure, on a invité toute l’équipe des placeurs, fait ami-ami avec l’entreprise qui pilote les travaux de rénovation, noué un partenariat avec le bar, et le tour était joué : le Palais était à nous pour la journée.

Bien sûr, les Balletonautes sont gens responsables. La traditionnelle fête de remise des Balletos d’Or, généralement prétexte à retrouvailles enamourées de personnes venues du monde entier et effusions aussi bisouquées que multiples, allait forcément devoir s’adapter. Jauge réduite, sens de circulation, gestes faisant résolument barrière, il ne serait pas dit qu’on n’appliquerait pas les recommandations émises par tous les documents d’aide à la reprise d’activité publiés par les crânes d’œuf du ministère de la culture. Mais ces textes se révélant d’un ennui profond, nous résolûmes d’être un peu créatifs. Il fut envisagé, un bref temps, de plonger tout le corps des invités dans un bassin de la Pythie rempli de gel hydroalcoolique. Finalement, ce sera seulement les mains et les pieds (qu’on portera nus et qu’on croisera pour se saluer).

La cérémonie marquant, pour quelques démonstrations éclectiques, le retour sur scène des danseurs (la direction n’y avait pas pensé), on pensa imiter la méthode Live from Royal Ballet, qui autorise les pas de deux entre gens vivant ensemble, mais l’ambition nous poussa à l’adapter au goût français. Grâce à l’appli Voulez-vous-danser-avec-moi ?, qui met en contact les personnes prêtes à coucher pour danser, on réussit à réunir des distributions complètes aussi bien pour quelques scènes des Intermittences du cœur (anticipant ainsi l’hommage à Roland Petit de l’année prochaine) que pour l’intégralité de Drumming Live d’Anne Teresa de  Keersmaeker (œuvre à percussions dont on soupçonne qu’elle est pour certains l’occasion de simuler sans attendre la touffeur encore interdite des boîtes de nuit).

La moitié de l’assistance participe par vidéoconférence (on a filtré : les ouvreuses et leurs proches sont au parterre, Roselyne est sur Zoom) et les vieilles gens occupent chacune une loge entière. Mais l’enthousiasme est tel que le crépitement des applaudissements donne le frisson des grands soirs aux interprètes.

La remise des prix proprement dite est réduite au minimum. Pas de postillons, pas d’embrassades prolongées, on lance le trophée de cour à jardin pendant que les récipiendaires font une diagonale de jetés dans le sens inverse, et qui ne l’attrape pas au vol se le fait chiper. La méthode favorise les ingambes. « Qu’y pouvons-nous si ce monde est sans pitié? », réplique Cléopold à ceux qui se sentent spoliés, tandis que Fenella demande à l’orchestre de ralentir le tempo.

En fin de compte, on décide que les balleto-dorés de plus de 65 ans n’auront pas besoin de bouger : le prix leur sera lancé à leur place. On se croirait dans Play. Las ! James n’est pas bien aguerri dans le lancer de trophée, et voilà celui de Pierre Lacotte – trônant dans la loge de l’Empereur – qui atterrit dans la baignoire de Carolyn Carlson, juste en dessous. « Possession vaut titre ! Je suis une grande oubliée des distributions de prix, alors que j’ai plus de pièces au répertoire que toi ! », justifie-t-elle auprès du chorégraphe, acrobatiquement descendu en rappel pour récupérer son bien. Derechef, on vérifie. Elle a raison. Un jugement de Salomon lui accorde la moitié du trophée, et chacun s’en déclare satisfait (Lacotte remonte dans sa loge via une échelle de corde, à la force des biceps).

Ce genre de va-et-vient et ces manières de partage ne sont pas autorisés pour le cocktail. Façon auberge espagnole, chacun a amené son casse-croûte. Pas de souci d’hygiène, en revanche, pour la boisson: on a puisé dans les riches réserves de la maison, et chacun a droit au champagne : une bouteille par personne, que l’on s’essaie à sabrer en visant la fosse d’orchestre. D’aucuns trouvant un peu trop appuyé ce second hommage à Play, James explique en confidence qu’il s’agit de sécuriser, pour l’année prochaine, le 10e anniversaire des Balletos d’Or.

Mais tous les participants n’ont pas ces préoccupations diplomatiques en tête. Tous restent sagement à leur place, mais chacun fait des miettes. À force de gigoter debout sur les sièges, on craint de les fragiliser. Tout le monde part danser dans les espaces publics, façon Frôlons (mais cette fois aucun spectateur n’a marché sur les pieds d’un membre de la troupe) ou 20 danseurs pour le XXe siècle. Si avec ça on n’entre pas dans les petits papiers modernistes de la direction, ce sera à désespérer de la courtisanerie !

Commentaires fermés sur Cérémonie des Balletos d’Or 2019-2020 : On revient à Garnier !

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Les Balletos-d’or 2019-2020

Avouons que nous avons hésité. Depuis quelques semaines, certains nous suggéraient de renoncer à décerner les Balletos d’Or 2019-2020. À quoi bon ?, disaient-ils, alors qu’il y a d’autres sujets plus pressants – au choix, le sort du ballet à la rentrée prochaine, la prise de muscle inconsidérée chez certains danseurs, ou comment assortir son masque et sa robe… Que nenni, avons-nous répondu ! Aujourd’hui comme hier, et en dépit d’une saison-croupion, la danse et nos prix sont essentiels au redressement spirituel de la nation.

Ministère de la Création franche

Prix Création « Fiat Lux » : Thierry Malandain (La Pastorale)

Prix Zen : William Forsythe (A Quiet Evening of Dance)

Prix Résurrection : Ninette de Valois (Coppelia)

 Prix Plouf ! : Body and Soul de Crystal Pite, un ballet sur la pente descendante.

 Prix Allo Maman Bobo : le sous-texte doloriste de « Degas-Danse » (Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration: Gregory Dean (Blixen , Ballet royal du Danemark)

Prix Fusion : Natalia de Froberville, le meilleur de l’école russe et un zest d’école française dans Suite en Blanc de Lifar (Toulouse)

Prix Plénitude artistique : Marianela Nuñez (Sleeping Beauty, Swan Lake)

Prix les Doigts dans le Nez : le corps de ballet de l’Opéra dans la chorégraphie intriquée de Noureev (Raymonda)

Ministère de la Place sans visibilité

Par décret spécial, le ministère englobe cette année les performances en ligne.

Prix Minutes suspendues : Les 56 vidéos cinéphiliques d’Olivia Lindon pendant le confinement

Prix du montage minuté : Jérémy Leydier, la vidéo du 1er mai du Ballet du Capitole.

Prix La Liberté c’est dans ta tête : Nicolas Rombaut et ses aColocOlytes Emportés par l’hymne à l’Amour

Prix Willis 2.0 : Les filles de l’Australian Ballet assument leur Corps En Tine

Prix Le Spectacle au Quotidien : les danseurs du Mikhailovsky revisitent le grand répertoire dans leur cuisine, leur salle de bain, leur rond-point, etc.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Lionne blessée : Amandine Albisson dans la Folie de Giselle

Prix Sirène en mal d’Amour : Ludmila Pagliero, mystérieuse danseuse du thème russe de Sérénade

Prix bête de scène : Adam Cooper, Lermontov à fleur de peau dans le Red Shoes de Matthew Bourne (New Adventures in Pictures, Saddler’s Wells)

Prix SyndicaCygne  : Le corps de Ballet féminin de l’opéra sur le parvis du théâtre pour une entrée des cygnes impeccable par temps de grève.

Prix Gerbilles altruistes : Philippe Solano et Tiphaine Prevost. Classes, variations, challenges ; ou comment tourner sa frustration du confinement en services à la personne. Un grand merci.

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio (Giselle)

Prix Gender Fluid : Calvin Richardson (violoncelle objet-agissant dans The Cellist de Cathy Martson)

Prix Le Prince que nous adorons : Vadim Muntagirov (Swan Lake)

Prix L’Hilarion que nous choisissons : Audric Bezard

Prix Blondeur : Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken (Anna Karenina, Christian Spuck)

Prix Vamp : Caroline Osmont dans le 3e Thème des Quatre Tempéraments (soirée Balanchine)

Prix intensité : Julie Charlet et Davit Galstyan dans Les Mirages de Serge Lifar (Toulouse)

Prix un regard et ça repart : Hugo Marchand galvanise Dorothée Gilbert dans Raymonda

Prix Less is More : Stéphane Bullion dans Abderam (Raymonda)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Disette : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Famine : la chorégraphie d’Alessio Silvestrin pour At The Hawk’s Well de  Hiroshi Sugimoto (Opéra de Paris)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Rubber Ducky : Les costumes et les concepts jouet de bain ridicules de At the Hawk’s Well (Rick Owens).

Prix Toupet : Marc-Emmanuel Zanoli, inénarrable barbier-perruquier dans Cendrillon (Ballet de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de l’Écarté : Pierre Lacotte (dont la création Le Rouge et le Noir est reportée aux calendes grecques)

Prix Y-a-t-il un pilote dans l’avion ? Vello Pähn perd l’orchestre de l’Opéra de Paris (Tchaïkovski / Bach) pendant la série Georges Balanchine.

Prix Essaye encore une fois : les Adieux d’Eleonora Abbagnato

Prix de l’éclipse : Hervé Moreau

Prix Disparue dans la Covid-Crisis : Aurélie Dupont

Prix À quoi sers-tu en fait ? : Aurélie Dupont

Commentaires fermés sur Les Balletos-d’or 2019-2020

par | 4 août 2020 · 7 h 39 min

Les Saisons de l’Opéra : Quel chorégraphe êtes-vous ?

Réception d’un Grand-Duc. P.E Mesplès

Après le classement des œuvres en fonction de leur fréquence et de leur état de conservation, passons à celui des chorégraphes. Si l’on additionne toutes « nos » 49 saisons (celles répertoriées par Memopera.fr depuis 1972, et jusqu’à la prochaine (dans sa configuration initiale), ils sont un peu moins de deux cents.

Pourquoi cette imprécision ? Parce qu’il y a des êtres hybrides. Par exemple, Jean Guizerix et Wilfride Piollet ont souvent créé ensemble, et parfois séparément. Cela fait, dans notre liste, trois entités créatrices, dont une siamoise. À l’inverse, le quintette formé par Anne Koren, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Alain Rigout et François Verret forme un seul être collectif (crédité d’une pièce nommée LA, créée en janvier 1986 à la Salle Favart). François Verret, qui avait monté In illo tempore en 1981 (toujours dans le cadre des soirées du groupe de recherches chorégraphiques de l’Opéra) est compté en plus, mais pas les quatre autres.

Bref, il y a précisément 183 chorégraphes (individuels ou collectifs) dans notre liste, mais si l’on tient compte à la fois des noms qui sont comptés plusieurs fois et de ceux qui sont amalgamés dans un groupe, cela fait environ 200 personnes.

Comment les comparer ? Parbleu, grâce à des indices intelligemment construits ! Imaginez que vous êtes chorégraphe. Pour comparer votre réussite à l’Opéra de Paris avec celle de vos collègues, plusieurs possibilités s’offrent à vous :

  • Compter le nombre de fois où on vous a invité à saluer sur scène à l’occasion d’une création, d’une entrée au répertoire ou d’une reprise (généralement, ça n’arrive qu’une fois par série, au soir de la première, mais si vous êtes du genre Narcisse, ça peut être tous les soirs de représentation);
  • Recenser le nombre de vos œuvres au répertoire de la compagnie (car ce qui compte pour vous, ce n’est pas votre nom en haut de l’affiche, c’est votre postérité, et elle est mieux garantie si on présente un large éventail de votre talent plutôt qu’une parcelle) ;
  • Calculer quelle part de la recette du Ballet de l’Opéra vous revient en royalties (car enfin, vous ne vivez ni des fleurs qu’on vous jette, ni de l’admiration qu’on vous portera une fois dans la tombe).

Ces trois critères  –  vanité, reconnaissance et pépettes – sont bien sûr étroitement corrélés. Le premier est plus égalitaire que les deux autres (qu’importe que votre création ait été présentée trois fois au Studio Bastille, dans la brochure de la saison, que vous laissez négligemment traîner sur la table du salon, votre nom est à côté de celui de Balanchine).

Mais il y a un autre test, plus immédiat, plus sûr, et parfois plus cruel, par lequel évaluer votre statut de chorégraphe-au-répertoire-de-l’Opéra-de-Paris. C’est le passage devant le portier de l’entrée des artistes. Cette épreuve de vérité ne pouvant être franchie que par des personnes ayant vécu au XXe siècle, les créateurs de la période romantique et classique en sont exclus (exit Petipa, Ivanov, Bournonville, Coralli et Perrot, Saint-Léon, tous Immortels hors catégorie).

« Loups blancs » : Foyer de la Danse de l’Opéra de la rue Lepeletier. Gravure anonyme. XIXe siècle.

Le Loup blanc : on vous laisse passer dans vous demander votre badge, on vous salue par votre nom sans jamais l’écorcher. Tout le monde vous connaît, et c’est normal, vous êtes là tout le temps : on vous a programmé sans discontinuer sur l’ensemble de la période, pour un nombre appréciable d’œuvres, et une part à la fois stable et élevée de l’offre des saisons vous est réservée (figure 20). Vous êtes incontournable, et vous pouvez amener à Garnier votre caniche, même s’il fait ses besoins partout. Vous êtes, vous êtes (roulement de tambour) … Pierre Lacotte (dans cette catégorie, les quatre autres sont morts).

« Amis de la maison » : Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » de Nestor Roqueplan

Les Amis de la Maison : un cran en dessous pas besoin de montrer patte blanche, mais n’essayez pas de passer le guichet avec votre animal de compagnie – les huit chorégraphes programmés au moins durant six septennats sur sept peuvent aisément se considérer comme des Amis de la Maison, ou des Intermittents de luxe : leur présence est un peu moins régulière,  et leur part dans l’offre beaucoup plus en dents de scie (pour le mettre en évidence, la figure 21 donne les pourcents par chorégraphe et non par période). On vous programme en moyenne une année sur trois, vous avez une dizaine d’œuvres au répertoire, vous êtes… John Neumeier, William Forsythe ou Carolyn Carlson.

Dans cette catégorie, l’hétérogénéité est plus marquée. En moyenne, les Amis de la Maison sont programmés au moins une année sur trois, et ont une dizaine d’œuvres au répertoire (cf. la figure 22). Mais outre l’exception Lander (présent pour une seule œuvre), ils se différencient au niveau temporel : Forsythe et Neumeier n’étaient pas présents en première période, Robbins, Lander et Béjart ont connu une éclipse passagère en milieu de période, tandis que pour Lifar, Carlson et Fokine, elle se situe dans la période présente… et s’apparente du coup à un crépuscule…

« Gloire déchue ». Les Petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Gloires déchues : ceci nous amène à notre catégorie suivante, qu’on pourrait aussi appeler les Étoiles mortes. Vous avez connu votre heure de gloire, puis une chute brutale de faveur. À l’entrée des artistes place Diaghilev (Bastille n’est pas de votre époque), les plus anciens cerbères vous reconnaissent encore, mais les jeunes vous apostrophent de manière humiliante. Pas de doute, vous êtes une femme et/ou vous appartenez à l’univers soviétique, vous êtes…. Alicia Alonso (dont les productions de Giselle et de la Belle tenaient le haut du pavé dans les années 1970), ou Rosella Hightower (dont on a dansé la production de La Belle au bois dormant à 120 reprises entre 1981 et 1983), ou Vladimir Bourmeister (dont la version du Lac, créée à Moscou en 1960, a été dansée 129 fois entre 1973 et 1992), ou bien encore Iouri Grigorovitch, dont Ivan le Terrible a fait les beaux jours de la saison 1976-1977 (plus de 50 représentations en l’espace de 9 mois…).

« Nouveaux Lions » : Les petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Nouveaux Lions : vous n’étiez pas là en début de période, mais vous percez à présent, et votre ascension symbolise peut-être le renouveau dans l’esprit de la direction de la danse (et sans doute la décadence pour les plus conservateurs des abonnés). Pour les plus précoces, vous avez entamé votre ascension dans le répertoire au milieu des années 1980, et pour les plus avancés dans la carrière, cumulez à présent une dizaine de saisons, et au moins une demi-douzaine d’œuvres. Vous êtes, vous êtes…., par ordre décroissant de présence cumulée sur les 28 dernières années : Angelin Preljocaj (7 œuvres, 18 saisons), Patrice Bart (2 œuvres, 9 années, mais absent en dernière période, contrairement à tous les autres), Jiří Kylián (13 œuvres, 14 saisons), Mats Ek (6 pièces, 11 saisons), Pina Bausch (2 œuvres, 10 saisons) Wayne McGregor (4 œuvres, 8 saisons), Anne Teresa de Keersmaeker (5 pièces, 5 saisons), Benjamin Millepied (6 pièces, 7 saisons)… Si, sans être jeune, vous entrez dans la catégorie ascensionnelle, vous ne pouvez être que… Frederick Ashton ou John Cranko, dont les œuvres n’entrent durablement et en force au répertoire que durant la période Lefebvre.

« Les éphémères » : Un petit tour et puis s’en va. « Karikari », Ludovic Halévy, 1886.

Les Éphémères : vous avez brillé de quelques feux, mais renaîtrez-vous de vos cendres ? On vous a vu dans les parages à peu près pendant une décennie, le temps de vous identifier à moitié (votre passage à l’entrée des artistes est donc plus ou moins fluide, ça dépend du cerbère). Deux à cinq de vos œuvres ont été programmées entre 2 et 6 fois, mais la dynamique semble arrêtée. Vous êtes… Trisha Brown, Edouard Lock, Jean-Claude Gallotta, Nicolas Le Riche, Douglas Dunn, Glen Tetley, Dominique Bagouet, Maguy Marin, Alwin Nikolais, Karole Armitage, Nacho Duato, Odile Duboc, ou encore Ulysses Dove…

Les Inconnus : c’est un peu la honte, mais personne ne vous reconnaît à l’entrée. Vous avez beau avoir revêtu vos habits du dimanche, dans les coulisses, on ne sait pas non plus à coup sûr qui vous êtes. Votre création, c’est « trois petits tours et puis s’en va » (une œuvre, une saison, mais rien depuis). Il va falloir intriguer sérieusement ou brûler des cierges pour qu’on vous reprogramme. Il y en a plus de 80 comme vous, et vous êtes presque perdu dans la masse. Qu’on ne s’y trompe pas ! Il y a parmi vous des gens reconnus dans le vaste monde (Birgit Cullberg, Christopher Wheeldon, Alvin Ailey, Thierry Malandain, Abou Lagraa, José Montalvo, Lucinda Childs, Philippe Decouflé, Karine Saporta), mais pas dans le microcosme un peu spécial qu’est l’Opéra de Paris. Bien sûr, si vous faites partie de la compagnie, vous entrez comme dans un moulin, mais on vous identifie comme danseur et non comme chorégraphe. Vous vous appelez peut-être Manuel, Marie-Agnès ou Mallory. Et si vous êtes dans ce cas, les soirs de spleen, il ne vous reste qu’une seule et amère consolation : vous comparer avec le dernier de la liste (Jérémie Bélingard, 0,0302% de l’offre de la saison 2016-2017 pour Scary Beauty).

 

"Inconnus": "On ne passe pas!". Le passage noir de l'Opéra de la rue Lepelletier.

« Inconnus » : Le passage noir de l’Opéra de la rue Lepeletier, purgatoire des refoulés à la porte de la concierge.

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Les Saisons de l’Opéra : mémoires de loge, oubliettes de strapontin

Gustave Doré : le public des théâtres parisiens.

Faisons une pause dans notre exploration des saisons de l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle. Partant d’un constat visible à l’œil nu (la chute de la part des œuvres classiques et néoclassiques, nette depuis le début du XXe siècle), nous avons scruté le sort fait aux vieilleries, dont une grande partie moisit dans l’oubli. À tort ou à raison ? Beaucoup de questions restent à trancher, mais c’est à présent l’été, et nous avons bien gagné le droit à un peu de légèreté.

Observons donc le temps qui passe à travers un petit bout de lorgnette. Aujourd’hui, on classera les œuvres non par leur âge ou leur style, mais par leur caractère récurrent. Quelles sont les pièces qu’on voit le plus souvent ? Sont-ce toujours les mêmes au fil du temps ? Suffit-il d’être dansé souvent pour échapper au péril des oubliettes ? (Bon d’accord, en termes de frivolité, c’est un peu décevant, mais recenser les œuvres en fonction de la couleur des costumes aurait pris trop de temps).

Piliers (Gustave Doré)

Les pièces présentées plus de 10 fois dans les 49 dernières années sont les piliers de la maison (Figure 16). Elles sont au nombre de 15. Au haut du palmarès, les apparemment indétrônables Lac des Cygnes et Giselle (programmés environ tous les 2 ans en moyenne), suivis des blockbusters attendus (Sylphide, Belle, DQ, Bayadère, etc.) mais aussi d’autres pièces à effectif plus réduit (Afternoon, Le Fils prodigue ou Agon), dont des séries sont programmées tous les 3 à 4 ans.

Ces piliers sont tous assez solides, à l’exception de Petrouchka, à la présence relativement plus fragile (l’œuvre n’a pas été dansée à Paris depuis plus de 10 ans, sa présence a connu deux éclipses de 8 et 12 années, et les dernières programmations sont plus espacées qu’auparavant).

« Loges » (Gustave Doré)

Un cran en dessous en termes de fréquence sur scène, on a décidé de nommer « Loges » les pièces qui ont été présentées sur la scène de Garnier ou de Bastille entre 6 et 9 fois lors des 49 dernières saisons. Viennent ensuite les « Chaises » (entre 3 et 5), les « Strapontins » (2 fois) et les « Places debout » (1 fois).

Tout le monde aura compris la métaphore : on est moins à son aise juché sur son strapontin qu’assis sur une chaise, et les titulaires des places debout sont les moins bien installés. Logiquement, le nombre d’œuvres dans chaque catégorie va croissant : en regard des 15 piliers-superstar, on compte 33 loges, 72 chaises, 86 strapontins et 222 places debout (pour éviter les aberrations historiques, la douzaine d’œuvres anciennes programmées une seule fois pendant la période 1972-2021, mais dont on sait qu’elles étaient souvent dansées auparavant, sont rangées non pas en « place debout », mais par approximation dans une catégorie supérieure).

Être une Loge est-il une garantie de pérennité ? Pas si sûr… Certaines œuvres de cette catégorie peuvent prétendre au rang de futurs piliers, par exemple Le Parc, En Sol, In the Night, déjà programmés à neuf reprises pour plus de 100 représentations depuis leur entrée au répertoire.

Mais de l’autre côté du spectre, il est prouvé qu’une loge peut tomber en ruine. Ainsi d’Istar (Lifar, 1941), pièce représentée une bonne centaine de fois à l’Opéra selon les comptages d’Ivor Guest, mais dont la dernière programmation en 1990 pourrait bien avoir été le chant du cygne. Plus près de nous, la Coppélia de Lacotte (1973), dont des séries ont été dansées sept fois en moins de 10 ans, a ensuite connu une éclipse de huit ans, avant une dernière programmation, en 1991, qui sera peut-être la dernière.

Hormis ces deux œuvres en péril d’oubliettes, on repère quelque fragilité – les teintures s’effilochent, la peinture s’écaille, les fauteuils se gondolent – dans le statut d’œuvres comme Tchaïkovski-pas de deux, Raymonda, Les Mirages, les Noces de Nijinska ou le Sacre du Printemps de Béjart. Un indice de décrépitude – plus ou moins flagrant selon les cas – réside dans l’écart soudain entre l’intervalle moyen de programmation et le temps écoulé entre les dernières séries. Quand une œuvre autrefois programmée souvent connaît soudain des éclipses plus ou moins longues, c’est que du point de vue de la direction, elle est plus du côté de la porte que de la promotion (Figure 17).

À ce compte, ce sont le Sacre de Béjart, les Noces et Les Mirages, qui semblent les plus fragiles : non seulement l’écart entre deux séries s’allonge significativement, mais en plus, la dernière date de programmation commence aussi à être éloignée dans le passé.

Dans une moindre mesure, ce phénomène touche le répertoire balanchinien (Tchaïkovski-pas de deux, et Sonatine) dont la fréquence s’amenuise au fil du temps, ainsi que Raymonda (dont la date de reprogrammation après le rendez-vous manqué de décembre 2019 sera sans doute décisive).

En dehors de ces huit cas (24% du total quand même…), la majorité des 33 œuvres-Loge semble solidement implantée dans le répertoire (on compte parmi elles Suite en blanc, Paquita, Le Sacre de Pina Bausch, Cendrillon, Manon, La Dame aux Camélias, The Concert, Joyaux…). Mais on ne peut s’empêcher de remarquer que cinq autres pièces de Balanchine – Serenade, Symphonie en ut, Les Quatre tempéraments, Violon concerto et Concerto Barocco – se font plus rares au fil du temps (le temps écoulé entre deux séries ayant tendance à s’allonger de moitié par rapport au passé, ce qui n’est peut-être pas sans effet sur le résultat sur scène…).

« Chaises » (Cham)

De manière plus synthétique, mais en utilisant les mêmes critères, l’analyse de l’état de conservation des Chaises, Strapontins et Place debout donne des résultats assez prévisibles. Ainsi, les Chaises (programmées entre 3 et 5 fois) se répartissent à part presque égales entre solidité, fragilité et décrépitude (Figure 18).

Parmi les Chaises en ruine ou en péril à l’Opéra de Paris, on repère – outre les œuvres de Skibine, Clustine, Lifar, Massine, Fokine… dont on a déjà évoqué la disparition lors de nos précédentes pérégrinations – le Pas de dieux de Gene Kelly (création en 1960, dernière représentation 1975), Adagietto d’Oscar Araïz (entrée au répertoire 1977, dernière apparition en 1990), mais aussi Density 21,5 (1973) et Slow, Heavy and Blue (1981) de Carolyn Carlson, Casanova (Preljocaj, 1998), Clavigo (Petit, 1999), et Wuthering Heights (Belarbi, 2002). Par ailleurs, certaines pièces entrées au répertoire au tournant des années 1980, comme le Jardin aux Lilas (Tudor), Auréole (Taylor), Divertimento n°15 (Balanchine) ou Sinfonietta (Kylian) ne semblent pas avoir fait souche, et en tout cas, s’éclipsent au cours des années 1990.

Les Chaises un peu bancales – renaissance pas impossible, mais présence en pointillé en dernière période –, incluent certaines entrées au répertoire de Neumeier (Sylvia, Vaslaw  et le Songe d’une nuit d’été), Tzigane (Balanchine), la Giselle de Mats Ek, Dark Elegies (Tudor), Le Chant de la Terre (MacMillan), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), et – parmi les créations Maison – Caligula (Le Riche), et La Petite danseuse de Degas (Patrice Bart).

« Strapontins » (Cham)

La situation est par nature plus précaire pour les Strapontins, et encore plus pour les Places debout. Et notre classement devient forcément sommaire, principalement corrélé à l’ancienneté de la dernière représentation : un Strapontin déplié une dernière fois il y a plus de 30 ans est tout rouillé, et une Place debout qui n’a pas bougé depuis 20 ans est ankylosée de partout. Les créations un peu plus récentes sont dites fragiles, faute de mieux, et on évite de se prononcer sur les dernières nées : l’avenir des Noces de Pontus Lidberg, par exemple, est imprévisible.

Bien sûr, les 222 Places debout, majoritaires en nombre, ne constituent pas la moitié des spectacles : présentées moins souvent, dans des jauges plus petites, ou occupant une partie de soirée, elles représentent une part minime de l’offre… sauf, et c’est troublant, dans la période récente.

Alors qu’entre 1972 et 2015, les œuvres programmées une seule fois composaient en moyenne 9% de l’offre (nous ne parlons plus ici de nombre d’œuvres, mais de leur part pondérée dans les saisons), lors du septennat en cours, cette part triple, pour atteindre 27%, signe d’une accélération de la tendance au renouvellement dans les saisons Millepied et Dupont (Figure 19).

Ce phénomène n’est pas seulement dû à l’absence de recul historique (les entrées au répertoire sont forcément Debout, avant éventuellement de monter en grade) : lors de la période précédente, seules deux pièces (Daphnis et Chloé de Millepied, et le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet), étaient des créations vouées à être reprises quelque temps après. Et elles ne représentent que 1,1% de l’offre 2008-2015 (autrement dit, le passage du temps ne change pas beaucoup la donne).

Au demeurant, la rupture est visible de l’autre côté du spectre : la part combinée des Piliers et des Loges s’estompe au fil du temps (de plus de 60% sur la période 1972-2001, à moins de 50% lors des 20 dernières années). Un signe que l’instabilité gagne du terrain ?

[A SUIVRE]

« Places debout » (Daumier)

 

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Les Saisons de l’Opéra: Le Myosotis en berne

Grandville. « Les fleurs animées ». 1847. « Myosotis ». « Forget Me Not » in English… Un point fort de l’Opéra?

Devant la hauteur du tsunami de protestations déclenchées par notre précédent article (Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ?), nous vous devons un mea culpa. Protestataires de tous les pays, ce n’est plus la peine de pétitionner ni de demander l’arbitrage de l’INSEE : dès avant les menaces de morts proférées à notre encontre par quelques héritiers du groupe « HSO&S », et la provocation en duel lancée par un vaillant membre de la famille Franchetti, nous avions prévu d’admettre tout bonnement que la notion de stock Franchetti ne tenait pas la route.

Reprenons notre sérieux et repartons en arrière. L’étude de la place des créations de 1900-1971 dans les saisons 1972-2021 est amusante, car on peut y percevoir les effets de mode sur longue période. Mais si on veut vraiment évaluer comment la Grande boutique traite son histoire, il faut procéder autrement.

Supposons que vous dirigiez le ballet de l’Opéra de Paris (pas de fausse pudeur, tout notre lectorat s’imagine très bien à ce poste). Vous héritez d’un répertoire (ce que la compagnie a déjà dansé), que vous pouvez élargir en plongeant dans le passé (en chinant des bibelots chez l’antiquaire), ou au contraire dans le présent. Dans ce dernier cas, vous avez le choix entre commander et importer.

En somme, votre diagramme décisionnel a la forme de la figure n°11 ci-dessous (c’est la MBET-R&M, Matrice Balletonautes Espace-Temps Rouge-et-Mauve, © Balletos Incorporated 2020).

 

Mais de quoi se compose la panière léguée par la direction précédente ? De ce tout ce qui est déjà-là-et-pas-encore-perdu (on parlera de paquet DL&PEP). Et c’est ici que les difficultés commencent. Car comment faire l’inventaire ? Jusqu’où, dans le passé, faire remonter le pas-encore-perdu ?

Pour programmer une vieillerie du répertoire, il ne suffit pas d’avoir une large culture et une mémoire d’éléphant (pour ça, vous lisez lesballetonautes.com), il faut aussi que les ballets aient été conservés d’une manière ou d’une autre. Une fois qu’on a réformé les décors, vendu les costumes, que les droits sont épuisés ou qu’on s’est fâché avec le chorégraphe, une œuvre est de facto à la poubelle (DFAP).

Outre les pièces qu’il n’est matériellement plus possible de programmer, il y a aussi :

  • Celles qu’avant vous ou pendant votre règne, on a poussé dans la tombe (PLT), pour des raisons diverses (en particulier afin de Tourner La Page: une œuvre PLT pour raison TLP est dite pelletée carrée) ;
  • celles qui Tombent Lentement en Désuétude (TLD). C’est la catégorie la plus insaisissable, car contrairement à la mise en poubelle ou au tombeau, nulle décision-couperet n’y mène. On y glisse, on s’y enlise, on y sombre. Et personne n’est responsable. Voyez cette œuvre ? La direction précédente ne l’a pas reprogrammée ; chaque année, vous envisagez une reprise, à laquelle vous renoncez. Les ayants-droit vous envoient leurs bons vœux, et puis se lassent. Une ancienne ballerine en parle avec des larmes dans les yeux, on ne l’écoute plus. Des photos circulent, on les égare. Le temps fait lentement son œuvre : ce n’est pas vous, c’est l’obscur Ennemi qui a poussé la vieille dame vers la sortie.

Séchons nos larmes et reprenons le fil de nos saisons. Entre 1776 et 1900 l’Opéra de Paris a créé ou mis à son répertoire 143 pièces dont une demi-douzaine ne sont pas complètement perdues (La Sylphide, Giselle, Paquita, Sylvia, Coppélia, La Vivandière, Le Papillon, Les Deux Pigeons). Et entre 1901 et 1971, on compte 186 entrées au répertoire (nous utilisons la liste du livre d’Ivor Guest, The Paris Opéra Ballet).

Mais combien sont-elles dans l’héritage de Franchetti quand il concocte sa première saison? (pour ceux qui suivent, rappelons que DL&PEP = DL – DFAP – PLT – LTD + BDF ; BDF, c’est le Bisou Du Fantôme, l’epsilon impalpable qui vous chatouille).

Ce qui est certain, c’est que sur ces créations et/ou entrées au répertoire des deux-tiers du XXe siècle, seules 42 (soit 23%) sont encore représentées (même rarement) dans les trente dernières années.

Mais ce total est trompeur, car :

  • il inclut une douzaine d’œuvres qui ne sont plus dansées que par l’École de danse, comme certaines pièces d’Albert Aveline (Elvire, Jeux d’enfants, Le Festin de l’araignée), Georges Skibine (Le Prisonnier du Caucase, Daphnis et Chloé), Léo Staats (Ballet de Faust, la Nuit de Walpurgis) ou Serge Lifar (Les Animaux modèles, Le Chevalier et la damoiselle).
  • il englobe aussi deux pièces – le Grand pas classique de Gsovsky, Shéhérazade de Fokine – qui ne sont guère représentées que lors d’un gala, occasion exceptionnelle insuffisante pour remettre une œuvre dans les papattes des danseurs, si l’on en croit le TBN (Théorème Balletonautes de la Nappe).

 

Bref, seules 26 pièces sont encore effectivement dansées de nos jours par la compagnie : du répertoire 1901-1971, il ne reste donc que 14%. Cela ne veut pas du tout dire que Raymond Franchetti (on y revient), a laissé dépérir 86% du legs qu’il a reçu : d’abord parce que les 14% sont un résultat de long terme (à l’époque de Franchetti, toutes les œuvres tombées aujourd’hui en poussière étaient encore « possibles »), et aussi parce que tout dépend du nombre d’œuvres qu’on met au dénominateur.

Inclure les œuvres entrées au répertoire entre 1901 et 1920 revient à prêter à Franchetti une mémoire d’éléphant et des capacités de reconstitution hors-normes. Mais si on les exclut, le Forget-me-not Index (qu’on appellera en français l’IBM, Indice Balletonautes du Myosotis), remonte de 2%. De même, si l’on ne prend en considération que les 110 œuvres entrées au répertoire dans les 30 ans précédant son directorat, l’IBM passe à 20%.

Si l’on analyse les œuvres par période d’entrée au répertoire, les résultats sont contrastés, comme le montre le tableau n°14, où l’on voit clairement l’éclipse totale des chorégraphes-maison du début du siècle (Staats, Clustine, Stichel), et un traitement Jivaro accentué de la période Lifar.

Mais quelle que soit la manière de le calculer, un Myosotis aux alentours de 20 à 25%, est-ce grave Docteur ? Pour mémoire, les créations « Opéra » de 1776 à 1900 enregistrent un Taux d’Oubliettes de 94% (c’est l’inverse de l’Indice Myosotis ; en anglais, le BOR, Balletonautes’ Oblivion Rate). Et si l’on fait le compte de toutes les créations de Petipa, moins de 10% nous sont encore connues (Marius a donc un Taux Balletos d’Oubli de 90% et ne s’en porte pas plus mal).

Mais quid de la période récente? Rappelez-vous le diagramme espace/temps du début de l’article : si l’on veut tenir en équilibre les deux termes de la mission de l’Opéra (soit, selon l’article 1er du statut actuel de la Grande boutique, « rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres du patrimoine lyrique et chorégraphique » et « favoriser la création et la représentation d’œuvres contemporaines »), il faut bien avoir un taux de Myosotis proche de 50%, faute de quoi il n’y aurait nulle place pour le renouvellement.

Par ailleurs, notre indice range dans le même panier les haïkus et Guerre et paix. Or, dans les saisons, il y a davantage de piécettes d’occasion, de petits pas de deux éphémères, que de créations plus lourdes et ambitieuses, a priori davantage destinées à la reprise. À chaque saison (et notamment durant les années 1970 avec le Groupe de Recherches Chorégraphiques de l’Opéra de Paris, qui faisait des soirées à créations multiples), les expérimentations dépriment mécaniquement le myosotis.

Mais il serait difficile de hiérarchiser les œuvres dans nos calculs : il y a des petites pièces novatrices qui s’inscrivent au répertoire, et quiconque lierait la durée de vie d’un ballet à l’ampleur de l’investissement initial ferait un pari bien hasardeux : Lifar a créé son Istar (1941) à la va-vite en recyclant les décors de Bakst pour la production de Léo Staats (1924), mais l’œuvre n’en a pas moins été dansée plus de 100 fois depuis à l’Opéra, avant de tomber progressivement dans l’oubli (pas de reprise depuis 1990).

Dans nos indices, toutes les œuvres naissent donc libres et égales. Mais revenons à nos moutons : quel serait un taux normal de Myosotis ? Comparons avec le sort des entrées au répertoire des années 1970 et 1980, les deux périodes récentes pour lesquelles notre recul temporel est suffisant (si elles n’ont jamais été reprises, ou n’ont plus été dansées depuis 30 ans, elles sont à coup sûr soit à la poubelle, soit en ruine) : un bon tiers d’entre elles seulement s’inscrivent durablement dans le répertoire Maison.

Pour les entrées au répertoire des années 1990, notre estimation (forcément précaire), est à un Myosotis de maximum 50%, mais gageons que dans 10 ans, il en sera autrement.

Ne serait-ce que du fait d’un changement majeur entre les saisons du premier tiers du XXe siècle et les saisons de l’Opéra telles que nous les connaissons depuis 50 ans : une inflation très nette du nombre d’entrées au répertoire. En moyenne, on en comptait 6 par an durant la période 1901-1971 ; le chiffre est passé à 17 par an dans la période 1972-2021. Tout est lié : le nombre de soirées n’étant pas extensible à l’infini, si le nombre de créations augmente, il faut forcément faire du tri en permanence. Au risque de l’injustice ou de l’amnésie.

On en reparlera.

[A SUIVRE]

Grandville. « Le royaume des marionnettes », 1843. Alors, mort ou vivant, l’héritage de l’Opéra?

 

 

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Les Saisons de l’Opéra : Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ?

André Eglevsky, « Le Spectre de la Rose », par ALex Gard

Résumé des deux épisodes précédents: la part du classique dans les saisons de l’Opéra de Paris diminue sur longue période, celle des œuvres issues du XIXe siècle aussi (c’est logique). Mais quid des créations du premier tiers du XXe siècle?

Penchons-nous donc sur les créations post-1900, en gros à partir des Ballets russes. C’est là que les difficultés commencent, car d’une part les univers chorégraphiques se diffractent (troupe Diaghilev et ses démembrements, galaxie Vic-Wells, expérimentations expressionnistes, etc.), d’autre part leur présence dans les saisons de l’Opéra est à la fois inégale et instable.

Il est donc bien plus malaisé de repérer à la fois les œuvres qui s’imposent d’elles-mêmes par leur récurrence et leur prégnance dans l’imaginaire collectif, mais aussi de les classer a priori.

Prenons donc une autre méthode, et demandant pardon à votre délicatesse pour le vocabulaire employé. Notre période d’analyse démarrant en 1972, on appellera « Stock XXe » toutes les œuvres parmi lesquelles on peut « piocher » pour construire sa programmation (qu’elles aient déjà été dansées à Garnier, ou qu’on veuille les y présenter pour la première fois). Imaginez Raymond Franchetti, directeur de la danse de 1972 à 1977, et inventeur des saisons de ballet telles que nous les connaissons aujourd’hui, contempler chaque pièce du stock d’un œil interrogatif : « je la programme-t-y ou je la programme-t-y pas ? » (il est né à Aubervilliers, notre reconstitution lui prête un accent faubourien).

À l’époque, les vols transatlantiques existent, on passe par-dessus la Manche autant qu’on veut, le monde de la danse est dès longtemps international, et tout circule vite : fait partie du vivier tout ce qu’on a pu voir ou dont on a pu entendre parler à temps pour avoir envie de le programmer, donc toute œuvre créée en 1970 au plus tard (car en 1971, on finalise déjà le programme de l’année suivante : In the Night fait partie du stock, Les Variations Goldberg, non).

Collecter les ingrédients du « Franchetti éternel »

Le stock potentiel 1901-1970 est, bien sûr, un ensemble immense (certaines œuvres créées pendant la période n’ont jamais été dansées par le ballet de l’Opéra, elles ne sont pas « au répertoire » comme dit la régie de la danse). Par ailleurs, le stock constaté est une reconstitution après-coup (car certaines œuvres de la période n’ont fait leur « entrée au répertoire » que longtemps après leur création).

Enfin, le vrai stock d’œuvres créées sur notre planète s’enrichit chaque année (le stock Lefèvre, directrice de la danse 1995-2014, étant plus large que le stock Hightower, directrice de 1980 à 1983, etc.).

Mais à élargir sans cesse les marges, on arriverait à considérer que tout est stock, ce qui n’aurait pas de sens pour l’analyse. Effectivement, Aurélie Dupont peut faire son marché dans tout le XXe siècle, mais nous n’avons pas envie de nous mettre dans la tête d’Aurélie.

Nous préférons imaginer un Franchetti éternel qui aurait présidé à tous les choix de programmation patrimoniale jusqu’à présent, et à qui on pourrait demander :  Raymond, qu’as-tu fait de ton stock ? (Les amoureux de la vraisemblance plaident pour une reformulation en : Raymond, qu’a-t-on fait de ton stock?, mais nous ne sommes pas de ce genre-là).

Si vous nous avez suivis jusqu’ici, vous savez que c’est le moment d’un petit graphique. La part des œuvres de la période considérée dans la totalité des saisons s’établit à un niveau assez stable, aux alentours de 18%. L’évolution sur longue période n’apparaît que si l’on décompose un peu.

Le stock Franchetti « mis en boîtes » à la hussarde.

Tâchons d’expliquer, à présent la figure n°6 ci-dessus. En fait, l’univers chorégraphique du stock Franchetti n’est pas aussi hétérogène qu’on pouvait le craindre. Mais comme nous aimons bien les graphiques à trois couleurs, nous l’avons encore simplifié. Ainsi, la catégorie Ballets russes inclut-elle, au-delà de Diaghilev, les démembrements de fin de parcours (Le Bal des cadets de David Lichine, période Colonel de Basil), ainsi que les créations des Ballets suédois (la recréation de Relâche de Jean Börlin, 1924, production de 1979).

On a aussi éhontément amalgamé en « Monde anglo-saxon » des chorégraphes aussi divers qu’Antony Tudor (Le Jardin aux Lilas, 1936), Agnes de Mille (Fall River Legend, 1948), José Limon (La Pavane du Maure, 1949), Paul Taylor (Auréole, 1962), John Cranko, Frederick Ashton, Jerome Robbins et George Balanchine dans sa période américaine (car ce dernier a été délicatement écartelé : les productions antérieures au Bourgeois gentilhomme sont comptées chez les Ballets russes).

Anthony Tudor par Alex Gard

Enfin, on a réuni en une autre grosse catégorie fourre-tout, « Chorégraphes Maison », toutes les œuvres dues aux chorégraphes liés, de près ou de loin, à l’Opéra de Paris. Cela inclut tous les anciens directeurs de la danse, dont les créations (pas forcément pour l’Opéra) étaient encore jouées à l’aube des années septante (pas forcément pour très longtemps) : Léo Staats (Soir de fête, 1925), Ivan Clustine (Suites de danses, 1913), Serge Lifar (de son Icare de 1935 aux Variations de 1953), George Skibine (Daphnis et Chloé, 1959), Michel Descombey (Symphonie concertante, 1962). On compte aussi dans le lot Victor Gsovsky (Grand pas classique, 1949), car il a été maître de ballet à Garnier (et puis l’œuvre, bien que créée au TCE, a été réglée sur Yvette Chauviré et Wladimir Skouratoff). Et l’on annexe aussi au contingent « Maison » les Études (1948) d’Harald Lander, car ce dernier a tout de même dirigé un temps l’école de danse de l’Opéra.

On l’aura compris, nous avons l’adoption facile. Mais aussi cavalier que cela paraisse, ceci n’est pas irraisonné: il est courant que chaque grande école de ballet ait son chorégraphe attitré (Bournonville à Copenhague, Ashton au Royal Ballet après 1945, puis MacMillan, Cranko à Stuttgart et, plus près de nous, Neumeier à Hambourg), dont les productions contribuent à forger l’identité stylistique du lieu. Que cette pratique courante soit contrecarrée, à Paris, par une relative instabilité directoriale n’enlève rien au fait qu’il est justifié et intéressant – ne serait-ce qu’à titre de comparaison avec les autres maisons – de pister le sort fait à la production endémique. Par ailleurs, comme l’a montré Cléopold pour Suites de danses, certaines pièces-maison ne visent-elles pas précisément à acclimater les tendances du jour au style propre à la compagnie, ou à en magnifier les possibilités ? Enfin, la plupart des œuvres comptées dans le contingent-maison ont été soit créées pour l’Opéra de Paris soit conçues et présentées dans son orbite proche.

C’est pourquoi Roland Petit et Maurice Béjart sont enrôlés sous la bannière-maison, en dépit de la brièveté de la relation institutionnelle du premier avec l’Opéra (quelques semaines virtuelles à la direction de la danse en 1970) et de son caractère tumultueux pour le second (avec de sérieuses bisbilles au cours du mandat Noureev). Tout cela pourrait être débattu, mais ce qui compte pour notre propos est que, aussi indépendante qu’ait été leur carrière, elle n’en a pas moins fait, et durablement, quelques allers-retours avec la Grande boutique (Notre-Dame de Paris et L’Oiseau de feu sont tous deux des créations ONP).

Un petit coup de lorgnon dans chacune des boîtes …

Ceci étant posé, nous ne sommes pas des brutes. La catégorisation à la hussarde a le mérite de la lisibilité, mais ensuite, rien n’interdit de zoomer, et de retrouver le sens des nuances.

Alexandra Danilova, « Gaité Parisienne », par Alex Gard

Pour les Ballets russes, le rideau tombe lentement mais sûrement (figure n°7). Le phénix renaîtra peut-être de ses cendres après l’éclipse totale du septennat actuel, mais de toute même, la variété des œuvres et des chorégraphes se réduit comme peau de chagrin : dans le palmarès des œuvres représentées, seuls surnagent encore L’Après-midi d’un faune (1912), Apollon Musagète (1928, mais c’est à présent la version 1979 qui est le plus souvent représentée, et on pourrait la compter ailleurs), le Tricorne (1919), le Fils prodigue (1929) et Petrouchka (1911). Nijinska, dont Les Noces (1923), entrées au répertoire en 1976, étaient présentées assez souvent, est à présent proche de l’oubli dans la maison (Le Train bleu et Les Biches, présentées au début des années 1990, n’ont pas fait souche).

Si l’on fait un rapide gros plan sur le monde anglo-saxon (on y reviendra), il est amusant de comparer les destins croisés de trois paires de chorégraphes qui à eux seuls, concentrent 95% du paquet (même quand on zoome, on aime créer des effets de flou). La figure n°8 contraste le sort de trois tandems rassemblés à la diable :

George Balanchine dans ses années Ballets Russes de Monte Carlo par Alex Gard

  • Les duettistes Tudor/Taylor n’ont pas grand-chose en partage (en tout cas, ni l’âge, ni le style), hormis un destin commun au regard des saisons parisiennes : une percée assez notable, mais peu durable. Qui se souvient qu’Auréole (1962) a été programmé à huit reprises entre 1974 et 1996 ? Et qu’au tournant des années 1990, l’Opéra avait rendu hommage à Antony Tudor (1908-1987) en présentant quatre fois, de manière rapprochée, aussi bien Le Jardin aux lilas (1936) que Dark Elegies (1937) ?
  • Par contraste, l’ascension dans les saisons des rejetons de la filière Vic-Wells-Royal Ballet, John Cranko (Onéguine, 1965), et Frederick Ashton (La Fille mal gardée, 1960), est plus récente, mais aussi plus forte, et probablement plus durable (la petite touche orangée durant la période 1979-1986 est due à un passage-éclair au répertoire du Roméo et Juliette de Cranko, 1962).
  • Rien de facétieux, enfin, dans le rapprochement entre les deux chorégraphes iconiques du NYCB, dont la présence dans les saisons est en pente ascendante.

Le sort des chorégraphes-maison « en conserve »

Last but not least, que met en évidence un petit gros plan sur la section « Maison » de notre stock Raymond ? Fidèles à notre manie des rapprochements hardis et des acronymes stupides, nous réunissons dans un seul paquet les hommes qui n’ont qu’une pièce au répertoire durant toute la période 1972-2021 (Lander=Études, Clustine=Suites de Danse, Staats=Soir de fête, Descombey=Symphonie concertante, etc.) ainsi que Georges Skibine (qui en a trois, mais elles disparaissent vite : Daphnis et Chloé, La Péri et Concerto). Cet être collectif sera nommé HSO&S (pour Hommes d’une Seule Œuvre & Skibine ; on lui donne, pour années de naissance et mort, la médiane des dates des huit personnes concernées). N’échappent à notre logique de groupement que Serge Lifar, Maurice Béjart et Roland Petit.

La figure n°9 parle d’elle-même : HSO&S ne survit que par la grâce d’Études. Sans l’annexion de Lander aux Chorégraphes-Maison, le stock endémique hors-Lifar (10 œuvres créées entre 1913 – Suites de danses – et 1969 – Ecce Homo de Lazzini) aurait disparu encore plus vite : hors Études (qui revient encore tous les dix ans : 1994, 2004, 2014), les seuls presque-survivants sont Soir de fête (dernier soir pour l’œuvre en 1997) et le Grand pas classique (dernière présentation en soirée régulière en mars 1982 ; les reprises par l’École, en 1987, et les 5 soirées de gala entre 1991 et 2020 ne valent pas résurrection).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’intérêt programmatique pour Serge Lifar rebondit un peu dans les années qui suivent son décès (6 œuvres présentées, à un niveau qui reste très modeste dans l’offre globale), mais le phénomène s’apparente à un feu de paille (Figure n°10). Par la suite, le répertoire vivant se réduit progressivement (bientôt, ne restera-t-il que Suite en blanc ? ).

Quant aux œuvres de jeunesse de Béjart, elles se maintiennent correctement : des cinq pièces présentées entre 1972 et 1979 (période qu’on peut nommer « septennat Franchetti-Verdy »), toutes sont encore présentées lors des 21 dernières années (Le Sacre et L’Oiseau de feu, l’increvable Boléro, mais aussi Serait-ce la mort ? et Webern op. 5). Il reste que la part des œuvres du chorégraphe dans les saisons baisse nettement dans la période actuelle.

Pour l’heure, et pour finir, Roland Petit n’est pas non plus trop mal servi, avec le maintien sur le long terme de pièces dansées par le ballet de l’Opéra dès les années 1970 (Notre-Dame de Paris, Le Loup), et l’ajout au fil du temps d’œuvres des années 1940 (Carmen, le Rendez-vous, les Forains, Le Jeune homme et la mort).

Il n’y a guère que Formes (1967), pas de deux silencieux avec habillage sonore de Marius Constant, qui ait disparu de la scène. Cette incursion de Roland Petit dans l’expérimental a été dansée pour la dernière fois à Favart en 1978, avec en alternance, Wilfride Piollet et Jean Guizerix, ou Ghislaine Thesmar et Jean-Pierre Franchetti. Jean-Pierre ? Le fils de Raymond !

[À SUIVRE]

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