Voir L.A. Dance Project et … pleurer

Champs Elysées façadeJe ne l’avais avoué à personne, pas même à moi, mais c’était en fait pour revoir Quintett que je me suis décidé à aller voir le L.A. Dance Project en ce début de saison. Était-ce du masochisme ? La compagnie animée par Benjamin Millepied ne se produit plus au Châtelet, mais au Théâtre des Champs Élysées, lieu que je n’aime guère – adresse bling-bling, ambiance et public compassés, places à visibilité partielle à un prix délirant, pratique antique de l’ouvreuse rémunérée au pourboire… – et qui porte sa prestigieuse histoire comme des oripeaux. Surtout, il était probable que le LADP ne danserait pas mieux Quintett aujourd’hui qu’en 2013.

Qu’allai-je donc faire dans cette galère ? Je ne l’ai su qu’une fois la lumière éteinte. Comme crachotait la mélopée Jesus’ Blood Never Failed me Yet de Gavin Bryars et que les danseurs entamaient leurs évolutions, une immense tristesse m’a saisi : oui, j’avais nourri le fol espoir de revivre l’émotion de la création, non, ce bonheur ne me serait pas donné. Tous les interprètes sont hors-style. Un peu comme la rubricarde du Monde, jamais en panne d’un ridicule, et qui ne voit dans Forsythe que les hyper-extensions, le LAPD semble appréhender la chorégraphie comme un néoclassicisme maniériste, sans comprendre les décentrements, les accélérations et le mystère qu’elle requiert. Les cinq danseurs – en 2013, Charlie Hodges au moins avait compris ce qu’il dansait – abordent leur partie avec un souci du joli qui rend la pièce presque anodine. L’un d’entre eux marche vers nous avec une décontraction toute urbaine ; j’ai envie de lui crier : « non, mais tu te crois chez Millepied ? ».

Faut-il se résoudre à ce que le Quintett des origines ne vive plus que dans les mémoires ? Je ne m’y résigne pas, car il suffirait que William Forsythe transmette enfin un peu sérieusement ses pièces au lieu d’en disséminer négligemment les droits. Pour contrer la nostalgie, je me prends à rêver à ce que donnerait un casting Guérineau-Bertaud-Bezard-Renavand-Legasa (par exemple).

Je retrouve mon calme après un court entracte. Martha Graham Duets présente trois courts duos expressionnistes, extraits du documentaire A Dancer’s World (1957). Vient ensuite Helix, de Justin Peck, sur une musique d’Esa-Pekka Salonen dont la chatoyante orchestration ne survit pas à une diffusion stéréo ; curieusement, le finale furioso est retranscrit en une série de pauses qui font comme un écho aux arrêts sur image statuaires de Graham. Voilà en tout cas des interprètes bien plus à leur affaire dans ce répertoire.

On the other side donne la mesure des affinités entre la gestuelle de Benjamin Millepied et le piano de Philip Glass. Une création chiquement entourée (Lucy Carter aux lumières, Alessando Sartori aux costumes, et Mark Bradford à la « conception visuelle »), où le chorégraphe déploie son sens des ensembles fluides, avec des tutti à huit particulièrement réussis, notamment sur les mélodies d’Einstein on the Beach déjà mobilisées pour Amoveo; si je trouve le pas de deux masculin, en partie centrale, un peu lourdingue, les parties féminines qui suivent sont espiègles et intrigantes.

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La Belle au bois dormant d’ABT : l’historique, le traditionnel ou l’authentique ?

Bastille salleThe Sleeping Beauty (Tchaîkovsky, Ratmansky d’après Petipa dans la notation Stepanov, American Ballet Theatre. Opéra Bastille les 4, 6, 7 et 10 septembre, matinée.

Demandant à ce dilettante de James son avis sur la « reconstitution » Ratmansky de la Belle au Bois dormant présenté par ABT, j’ai obtenu cette réponse :

« Je ne suis ni pour ni contre les reconstitutions chorégraphiques, pourvu que mon plaisir de spectateur soit contenté (chez les Balletonautes, les rôles sont strictement assignés, et aucune fée penchée sur mon berceau ne m’a donné l’érudition en partage). L’archéologie technique me laisse aussi assez froid : danser comme on faisait en 1890, sachant que la technique a évolué, m’intéresse aussi peu que d’écouter sur de vieilles cires Lillian Nordica chanter Wagner au Met en 1903. »

Pour être à l’emporte-pièce, cette déclaration sur la reconstitution n’est pourtant pas loin d’être la mienne. Mais comme il paraît que j’ai reçu « le don de l’érudition », je vais m’exprimer beaucoup plus longuement.

Pour les œuvres musicales, mais particulièrement les œuvres chorégraphiques, qui n’ont longtemps survécu que par la transmission orale de leurs interprètes sans même le concours de vieilles cires, une subtile distinction doit être faite entre ce qui est « historique » (ou archéologique) et ce qui est « traditionnel » (ce que, de manière consensuelle, on trouvera dans à peu près toutes les productions d’une œuvre classique) avant même de se poser la question de ce qui est authentique.

Une production? Bakst, 1921.
Rideau d'intermède d'après Léon Bakst

Rideau d’intermède d’après Léon Bakst

L’élément qui semble le plus simple à reconstituer dans un ballet lorsqu’on veut se frotter à l’archéo-chorégraphie est la production. Pour la Belle au Bois dormant, cette option a déjà été tentée moult fois depuis la création du ballet en 1890. La première fois, en 1921, le succès esthétique avait été complet. Il s’agissait de la production « traditionnelle » des Ballets russes de Serge de Diaghilev. C’est à cette version, et non à celle de 1890, que la production Ratmansky fait référence. Le chorégraphe a demandé à son décorateur d’évoquer la splendeur des décors et des costumes de Léon Bakst. C’était mettre la barre un peu haut et c’est dommage. Car sans cette référence écrasante, la production américaine, qui se laisse globalement regarder, aurait évité certains écueils.

Pour faire ressurgir la magie d’une production, il faut nécessairement l’adapter voire la transposer. Reproduire des toiles peintes à l’identique et les inonder de lumière crue ne sert à rien qu’à donner du ballet un aspect vieillot. Pour les costumes, c’est encore pire. Les étoffes d’autrefois, plus épaisses et pesantes, étaient brodées à la main. Elles étaient souvent superbes à voir de près mais pouvaient manquer de relief de loin. Pour leur en donner, Léon Bakst avait par exemple choisi des options chromatiques souvent osées. Les matériaux modernes, requis par les exigences techniques de la danse actuelle, sont beaucoup plus légers. Remplacer deux lais de tissus de couleurs différentes cousus ensemble par de la peinture ou surcharger un léger costume de motifs surimposés n’est jamais d’un bon effet.

Sans tomber dans certains excès « acétate » d’une autre reconstruction de la Belle, celle du Marinsky, cette présente mouture n’évite donc pas toujours le croquignolet ou le ridicule. Il y a par exemple un pauvre hère, cavalier d’une des fées du prologue, qui est affublé d’une grenouillère rose à volants dont il doit cauchemarder la nuit. Les atours des fées, qui cherchent à reproduire les tutus courts en tulipe mouillée des années 20 (qu’on faisait ainsi tombants parce, non lavables, ils duraient plus longtemps que les plateaux) ne sont pas toujours du meilleur effet. Celui de la fée violente, surchargé de motifs criards qui ressemblent de loin à des cocottes en papier, donne l’impression que cette dernière a volé la coquette nuisette de sa maman pour jouer à la princesse. Lorsqu’on en arrive aux costumes évoquant les plus célèbres dessins de Bakst, on est nécessairement déçu. La confrontation de l’aquarelle du loup de l’acte III avec le costume réalisé tue littéralement le rêve.

En fait, c’est dans les moments où Richard Hudson, le décorateur et costumier, se libère de l’influence de Bakst que le résultat est le plus probant. Les fleurs de lilas qui descendent des cintres au moment de la mise en sommeil du royaume sont une jolie idée (Diaghilev avait voulu un effet de toiles montantes qui avait d’ailleurs complètement raté le soir de la première, lui causant une mémorable crise de nerfs). À l’acte 3, les costumes des garçons casqués de la mazurka, avec leurs tonnelets baroques, ont le charme de l’inattendu.

Une chorégraphie? Petipa-Stepanov, 1890.

D’un point de vue chorégraphique, le principal intérêt de cette version est censé résider dans son retour à l’original de Petipa conservé dans la notation Stepanov. La première réserve qu’on émettra est la suivante : pourquoi avoir évoqué la production Bakst si c’était pour restaurer la chorégraphie originale de 1890 ? Si selon Carlotta Brianza, la créatrice d’Aurore en 1890 qui fut la Carabosse de la version des Ballets russes, le premier acte (prologue et anniversaire d’Aurore) était conforme à ce qu’elle avait dansé, on sait que cette mouture 1921 avait été truffée de chorégraphies additionnelles par Nijinska (notamment, une autre variation pour Aurore dans l’acte de la vision). La réponse est sans doute que les ajouts Nijinska n’étaient pas mémorables et ont été perdus.

Et c’est là qu’on rejoint le thème énoncé plus haut de l’historique opposé au traditionnel afin d’atteindre une forme d’authenticité. Ce qui a fait de la Belle un grand ballet et pas seulement la sensation de l’hiver 1890, est-ce la version originale ou est-ce le texte traditionnel, produit d’une lente distillation ? Était-il par exemple vraiment nécessaire de ressortir des cartons la variation de Carlotta Brianza pour l’acte de la vision sur un numéro extrait du pas des Pierres précieuses ? Cette interpolation musicale avait déjà été épinglée comme amusicale par le chef Ricardo Drigo qui dirigeait l’œuvre à la création. Le plaintif solo du hautbois et la chorégraphie tout en suspension que l’on donne traditionnellement aujourd’hui conviennent bien mieux à la scène du rêve et à son héroïne. Effacer toutes les variations masculines avant le troisième acte pour le prince aide-t-il a créer un personnage ? Assurément pas. La variation de la chasse, éludée ici car non « historique », aide pourtant à cela.

L’exactitude philologique n’a d’intérêt que si elle apporte quelque chose au présent. Dans le cas de la musique ancienne et baroque, elle a permis, à partir des années 70, de faire écouter autrement des pages que les orchestrations plus riches et les instruments modernes du XIXe siècle avaient fini par figer. Mais en danse, il n’y a pas d’instruments anciens à faire sonner. Le recours au pied pointé en demi-pointe en fin de variation peut-il apporter quelque chose aux danseurs d’aujourd’hui ? Sans doute pas. On peut en effet supposer qu’il était le résultat d’un haut du corps placé plus en arrière car les danseurs d’alors étaient moins montés sur leur jambe de terre. Aujourd’hui, ces finals ne font que déséquilibrer les danseurs et choquent l’œil du public. De même, débouler en parallèle avec un genou moins tendu ou sur les demi-pointes donne sans aucun doute de la vitesse, mais voilà un demi siècle que Balanchine s’est chargé de faire évoluer la technique pour éviter désormais aux danseurs de recourir à ces procédés disgracieux.

Secouer le diktat du lever de jambe ou du grand jeté à 180°, restaurer certains pas moins usités (Aurore exécute notamment des petits pas entre l’assemblé et le failli dans la scène du rêve et jette en développant la jambe de devant) pourrait sembler une approche plus fructueuse. Mais dans ce cas ABT est-elle la compagnie idéale pour cette version ? Les danseurs du corps de ballets ont été entrainés en vue de l’efficacité immédiate. Les pas de liaison ne semblent pas être leur fort. Or, toute la chorégraphie en est truffée. Du coup, tout le monde a parfois l’air un peu contraint. La présentation du pied ne semble pas non plus être au centre de l’enseignement de cette école américaine. Cela donne parfois de pénibles visions lorsque le corps de ballets féminin se pose en demi-attitude de profil. Certains appendices semblent ne pas appartenir à la jambe dont ils sont pourtant le prolongement.

Lorsque le texte « historique » est manquant –notamment pour les pas féminin du corps de ballet dans l’acte de la vision- et que Ratmansky se réfère –paresseusement- à la « tradition » sans créer de pont avec le reste du texte archéologique, le corps de ballet peut alors s’en donner à cœur joie pour s’exprimer enfin … Et c’est pour le meilleur.

Apothéose.

Apothéose.

Du côté des solistes, les fortunes sont diverses.

Selon James, qui a vu la distribution de la première, le bilan est plutôt négatif :

« La Belle au bois dormant me fait habituellement l’effet d’un shoot à l’hélium. Avec la version Ratmansky-retour-à-Petipa donnée par l’ABT, je reste fermement à terre. Aucune impulsion ne me lève de mon fauteuil. La soirée dégage une impression d’empesé et de contraint qui contredit mes attentes de spectateur. Est-ce la faute à la production ou à l’exécution ? Je n’en sais trop rien, n’ayant vu qu’une distribution et – coquin de sort – n’étant sans doute pas tombé sur la plus palpitante.

Cette Belle abonde en temps d’arrêt, que les danseurs ont l’air de prendre pour des temps morts. L’immobilité pourrait être une respiration, une préparation, un petit répit tendu vers la suite. Pour l’essentiel, les solistes et demi-solistes que j’ai vus au soir du 3 septembre n’y voyaient que du vide.

Gillian Murphy, technique raide autant que solide, semble se forcer à des poses « clic clac » sans adhérer au style précieux requis par le chorégraphe. Ça devrait être délicat et ça paraît forcé.

Au deuxième acte, le rôle du prince se limite à une prestation de piquet inexpressif. Cory Stearns fait très bien l’affaire. Ce danseur, que j’avais une fois repéré en summum de l’insipide dans Thème et Variations (tournée de l’ABT à Londres en février 2011), danse sa variation de l’acte du mariage tout petit et pas précis. On a envie de fermer les yeux. Et le pas de deux se révèle si précautionneux qu’on perd toute surprise et tout plaisir aux pirouettes finies poisson. »

Pour ma part, ayant vu trois distributions, j’ai été plus chanceux. Le 6, Stella Abrera, pourtant affublée d’un tutu un peu criard à l’acte 1, parvient à se plier avec grâce aux afféteries régressives de la chorégraphie. Sa ligne toujours étirée, son mouvement plein et constant séduisent. Si elle n’a pas d’équilibres ébouriffants elle dégage une impression de sûreté qui rend plausible la princesse. À l’acte 2, plus charmeuse que rêveuse, elle forme un très beau couple avec l’élégant Alexandre Hammoudi. Il nous a été difficile de juger de la technique de ce beau et long danseur dans la mesure où nous découvrions sur lui l’unique variation dévolue au prince dans cette version ; et autant dire qu’elle n’est pas payante : pas de bourrés battus et sissonnes croisées, petites gargouillades en remontant, une demi diagonale de jetés avec accent sur le coupé et un final de brisés de volée qui fait cruellement double emploi avec ceux de l’oiseau bleu. Dans la coda, les jetés ciseaux d’ouverture sont remplacés par des pas de mazurka qu’on avait déjà vus exécutés par le prince de Cendrillon (un intermède souvent coupé dans les versions traditionnelles).

Le 7, C’est Isabella Boylston qui se présentait dans le carcan de la notation Stepanov du ballet de Petipa. Autant dire la délicatesse ne fait pas partie de son répertoire. Sa princesse saute de joie à la perspective du mariage, prend d’autorité la main des princes, brusque certaines pauses pour marquer les tutti d’orchestre (sa conception de la musicalité ?). Ses épaules restent fermées et ses ports de bras sont disgracieux. Elle n’est pas spécialement évanescente non plus dans la scène du rêve. Tout son travail est projeté avec trop d’énergie. Ce défaut sera aussi sensible lorsqu’elle interprétera Florine le 10 en matinée. Son partenaire, Joseph Gorak a plus de charme. Son prince est véritablement charmant (quand Hammoudi était charmeur) et la variation du troisième acte lui convient mieux en raison de son port plus compact.

Le 10, Sarah Lane, qui nous avait déjà séduits le 6 en Florine (il semble qu’aucun des oiseaux bleus n’a vraiment retenu notre attention) nous conquiert en Aurore. Abrera enchantait par la coordination du mouvement et par la ligne, Sarah Lane obtient le même effet grâce à la prestesse de son bas de jambe et à sa capacité à rendre son buste léger par-dessus la corolle du tutu. Durant l’acte de la vision, son fouetté de l’arabesque à la quatrième devant émeut par son caractère suspendu. On retrouve en elle toutes les qualités qu’on a demandées aux danseurs de toute époque, qu’ils déboulent les jambes en dedans ou en dehors, qu’ils les lèvent à l’oreille ou pas : celle de donner une direction et des oppositions à leur danse. En face de cette bien jolie Aurore, Herman Cornejo, assez en retrait dans l’acte de la vision, scintille littéralement dans le pas de deux de l’acte 3 où il cisèle sa variation. Mais pas seulement. De toutes les régressions historiques imposées à la chorégraphie traditionnelle, on apprécie alors pleinement, dans l’adage, le remplacement de l’arabesque penchée (voir forcée) de la princesse près du prince à genoux par un enlacement moins acrobatique mais plein d’un touchant abandon. Sarah Lane et Herman Cornejo sont, si je ne me trompe, le seul couple à avoir également sacrifié la série des poissons pour une série de pirouettes terminées en un curieux penché de la ballerine, placée quelque part entre la quatrième et la seconde.

Durant cette matinée, Devon Teusher, que nous avions déjà apprécié en fée coulante et en diamant, introduisait elle aussi une variante à la chorégraphie de la fée Lilas. La version, un peu répétitive et convenue à base de passés jetés en diagonale exécutés par Veronika Part laissait place à des relevés en arabesque ou en promenade attitude plus exaltants.

Cette possibilité de choisir « sa » version d’un rôle en fonction de sa sensibilité ou de ses capacités est peut-être la leçon la plus fructueuse que donne la version imparfaite mais honnête de Ratmansky : les anciens étaient coutumiers de ces entorses à la lettre. C’était, avec raison, pour conserver au texte tout son esprit.

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Chorégraphes américains à l’Opéra de Paris : beautés diffractées

Thème et Variations. Balanchine.

Thème et Variations. Balanchine.

L’exposition de l’été à l’Opéra de Paris, chorégraphes américains à l’Opéra, se poursuit jusqu’à fin septembre, est presque anachronique, puisqu’elle a débuté à un moment ou la maison tournait de manière précipitée une certaine page américaine.

On la suit à l’aide d’une petite plaquette, plutôt bien ficelée, qui découpe le parcours en quatre périodes : « Premiers échanges » (1947-72), « Expérimentation » (1973-1980), « Éclectisme et Pluralité » (1980-1989) et « Un Répertoire vivant » (1990-2016). Elle apporte un fil conducteur historique utile qui remet certains jalons importants en place : l’arrivée de Balanchine dans le contexte troublé de l’après-guerre, quand la compagnie était encore sous le choc de l’épuration, les transformations structurelles initiées à partir des années 70 afin d’accueillir des créations contemporaines comme celles de Merce Cunningham : création du GRTOP de Carolyn Carlson, « étoile-chorégraphe » puis du GRCOP de Jacques Garnier ; invention du « directeur de la danse » en remplacement du poste de maître de ballet-chorégraphe.

Néanmoins, la dernière section, plus « histoire immédiate », et un peu fourre-tout (« Le répertoire du Ballet de l’Opéra s’est consolidé avec la présentation, saison après saison, de reprises ou de nouvelles pièces de George Balanchine et de Jerome Robbins, parfois parés de nouveaux atours… » Quel programme !), montre les limites de l’option chronologique.

Car ce qui ferait un bon article dans un catalogue ne fait pas nécessairement la cohérence d’une exposition : « Chorégraphes américains », très riche et soigneusement présentée, est, disons-le, à la limite du hors-sujet. Choisissant cette approche chronologico-thématique, elle aurait alors plutôt dû se nommer « Les chorégraphes américains dans la programmation de l’Opéra ».

Dessin préparatoire pour le décor du Palais de Cristal par Léonore Fini (1947)

Dessin préparatoire pour le décor du Palais de Cristal par Leonor Fini (1947)

D’un point de vue accrochage, cette optique ne rend pas forcément palpable la différence entre les chorégraphes qui ont installé un dialogue durable avec le répertoire de la maison et ceux qui n’y ont fait qu’une apparition subreptice, liée aux courants ou aux modes. Une section Balanchine, par exemple, aurait permis de réunir « physiquement » le très joli matériel disséminé de-ci de-là au gré de l’évocation chronologique. On découvre par exemple pour la période 1947-50 un Balanchine qui n’est pas encore monsieur « costumes dépouillés ou de répétition » et qui cède encore à « l’air du temps parisien », acceptant des décorateurs et costumiers qui parent – un peu trop – ses chorégraphies. Pour le spectateur néophyte, les photographies des décors et costumes d’André Delfau pour Sérénade auraient gagné à être confrontées à des photographies ou à une vidéo-maison de la mise en scène actuelle avec tutus longs romantiques et académiques bleutés. De même, on aurait bien aimé voir réunir les costumes du Palais de Cristal de Léonor Fini -éparpillés entre la rotonde de l’Empereur et les espaces publics (dans une vitrine circulaire non éclairée !)-, ceux de Christian Lacroix ainsi que ceux, d’après Karinska, pour Symphonie en Ut (le cousin américain du Palais français) dont on peut voir un extrait filmé dans une autre section de l’exposition. Pour ce jeu de comparaison, une belle trouvaille visuelle de l’exposition, au contenu hélas un peu disparate (elle juxtapose Vertiginous Thrill of Exactitude de Forsythe, Signes de Carolyn Carlson et Glacial Decoy de Trisha Brown) aurait pu être employée : les costumes, placés derrières des gazes faisant également office d’écran de cinéma, apparaissent en transparence tandis que l’on projette un extrait de la pièce dont ils sont issus.

Jerome Robbins aurait mérité également sa section au lieu d’être diffracté aux quatre coins de la maison : dans le bassin de la Pythie avec les Seasons de Verdi, au bar des premières loges pour Goldberg Variations,  dans la première salle à gauche de la rotonde de l’Empereur où l’on trouve les délicieuses gouaches d’Erté pour la première production d’En Sol , dans la grande rotonde enfin ou l’on peut admirer le costume féminin du deuxième pas de deux d’In the Night, la tunique bleue d’Opus 19 The Dreamer (îlot central) et le drôle d’accoutrement du mari dans le Concert.

Il en aurait dû en être de même pour William Forsythe. Au passage, on aurait bien aimé voir la juxtaposition des désormais iconiques cerises d’In The Middle avec le très virtuose tutu de Lacroix pour Les Anges Ternis de Carole Armitage. Ces deux œuvres, créées le même soir, dont la postérité a été  inversement proportionnelle à leur coût de production respectif. La confrontation de deux captations des spectacles ne laisse aucun doute sur les raisons du triomphe de l’un et de l’échec de l’autre.

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Une autre section dédiée aux autres courants restés exogènes – le Jazz de Gene Kelly (charmants costumes d’André François), le ballet américain (Fall River Legend), la danse moderne avec Graham, Taylor, Ailey, l’expérimentation avec Cunningham ou Brown – aurait enfin montré la large ouverture d’une compagnie que des journalistes paresseux présentent régulièrement depuis le début du XXe siècle comme « poussiéreuse » ou trop attachée à la « tradition ».

Une occasion manquée… Mais, restons positifs. Telle qu’elle se présente, cette exposition présente suffisamment de pépites disséminées pour combler l’amateur de ballet.

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Cérémonie des Balletos d’Or 2015-2016 : le rendez-vous des oubliés

Le trophée Balleto d'Or 2015-2016 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Les cérémonies se suivent et ne se ressemblent pas : en sérieux danger d’institutionnalisation l’année dernière, les Balletos d’Or ont pris cette année une option alternative, anarcho-libertaire, redresseuse de torts, correctrice d’injustices et raboteuse d’éminences indues.

Les jurés avaient donc décidé – sagaces lecteurs, vous l’avez sans doute remarqué – d’attribuer leurs prix si convoités à quelques figures discrètes mais remarquables du corps de ballet, et de délaisser autant que faire se peut les têtes d’affiche habituelles.

Pour que le traditionnel pince-fesses du 15 août soit dans la même humeur, on opta pour un pique-nique au grand air – sur la loggia un rien ventée de l’Opéra-Garnier –, sur le principe de l’auberge espagnole, et on prit soin de mettre à l’honneur les oubliés, les maltraités, les laissés-pour-compte et les opprimés de la saison passée.

Il y en a légion. Savez-vous que la direction des ressources humaines de l’Opéra a refusé de financer le pot de départ de Benjamin Millepied ? Pour rattraper cette mesquinerie, on lui a dit : « amène des chips, on fera un speech » (une phrase que James arrive à prononcer sans cracher). Grâce à nous, a-t-il confié l’œil mouillé d’émotion, il gardera un bon souvenir de son séjour-éclair dans la Maison.

La direction de la communication a fait le strict minimum pour saluer la médaille d’or de Paul Marque à Varna ? Les organisateurs brodent à toute vitesse une banderole clamant « браво Пол Марк !» et font au jeune homme une haie d’honneur. Lui aussi submergé de reconnaissance, il explique que faute d’avoir gagné un Balleto d’Or à la mi-juillet, il s’est jeté à corps perdu dans la compétition bulgare quelques jours après. Malgré notre modestie foncière, il faut donc se rendre à l’évidence : cet exploit, nous en sommes la cause. Son premier mouvement est de nous dédier sa médaille. Son second, de nous la donner.

Les règles habituelles n’ont plus cours : on se promène la coupe à la main à l’extérieur, on fume à l’intérieur. Les hiérarchies sont inversées : le directeur-adjoint Jean-Philippe Thiellay, toujours soucieux de laisser ses collaborateurs en repos, est préposé au contrôle des sacs. Brigitte Lefèvre vérifie les cartons d’invitation, non sans provoquer un embouteillage, car elle explique à chacun le secret de sa jeunesse éternelle, avant d’embrayer sur tout ce qu’elle pourrait encore apporter à la Grande Boutique. Svetlana Zakharova essaie de s’incruster, elle est refoulée.

Aurélie Dupont n’est pas venue. Comme l’atteste sa photo officielle, qui fait vraiment rombière, elle n’aurait pas été dans le ton. Et puis, quelqu’un l’a peut-être discrètement mise en garde : Cléopold, que le grand âge rend pavlovien, mord dès qu’on prononce son nom. James joue à le provoquer, tant et si bien qu’il suffit bientôt de siffler des syllabes de plus en plus élidées – orrélidup, rréli rréli rréli rréli – pour qu’un filet de bave s’écoule en continu de la commissure des lèvres de notre pauvre rédacteur. Fenella fait cesser cette comédie, qui menace d’attaquer le marbre de la terrasse. Stéphane Lissner n’est pas non plus de la partie. Craindrait-il lui aussi les crocs de Patarrière ?

« De toutes façons, on se passe très bien de la nouvelle patronne », proclame Poinsinet, le fantôme de l’Opéra et sempiternel candidat malheureux à la direction de la danse, qui en profite pour promouvoir son propre agenda de réconciliation globale : « que les papiers-peints et les modernistes s’embrassent, que les mal distribués pardonnent aux erreurs de casting, que ceux qui croient aux pointes et ceux qui n’y croient pas partagent la colophane, que les paysans et les seigneurs trinquent ensemble, que les Gamzatti et les Nikiya fassent cruche commune à la rivière ! ». Son enthousiasme conquiert quadrilles et coryphées, gagne les sujets, émeut les autorités, les ouvreuses, les placiers, et jusqu’au musicien des rues qui fait son tour de chant, en contrebas, sur la place.

Il monte le son, fournissant illico à notre cérémonie un bienvenu supplément festif. Chacun lui réclame son morceau préféré. Tout y passe : Bach, Schönberg (ATK est là, on ne peut rien lui refuser), quelques pulsations à la Thom Willems, un peu de Casse-Noisette version rap, Minkus, Adam (l’orgue de barbarie du bonhomme s’avère plus juste que l’orchestre des lauréats du Conservatoire), puis à nouveau Bach (Millepied a mangé toutes les chips, et c’est sa dernière volonté sur notre sol).

Craignant que l’ambiance retombe, on décide de changer de registre. Quand débute I am Barbie girl, James, chantant à tue-tête, improvise un voguing avec Wayne McGregor. Marion Gautier de Charnacé les rejoint, et donne quelques idées au chorégraphe. Lucinda Childs invente un mouvement complètement derviche-tourneur que tout le monde adopte illico, et dont Maguy Marin propose une lecture politico-historique.

L’ambiance devient rapidement survoltée, mais – toute l’élégance de l’école française de danse est là – personne ne fait tomber les bouteilles de champagne qui s’amoncellent sur la balustrade.

Quelle soirée! La nuit s’achève enfin. La nouvelle saison s’annonce Dark, Soft, Dull, Rewind, conclut Fenella, philosophe et prophétique comme à sa douce habitude.

 

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

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Les Balletos d’or 2015-2016

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

L’ordre national de la Légion d’honneur a eu beau faire de la trompette avec son interminable promotion du 14-Juillet, ces derniers jours, chacun n’a eu d’yeux que pour la liste des Balletos d’Or de la saison 2015-2016. Tout le petit milieu des aficionados de la danse s’est pressé devant une petite affichette grise épinglée dans les coulisses des grandes salles de spectacle de France, d’Europe et du monde. Beaucoup d’appelés, peu d’élus : à Covent-Garden, au Bolchoï, à Bastille ou à Garnier, plus d’un a été déçu. Jugez vous-mêmes, voici la liste des prix.

 

Ministère de la Création franche

Prix Tu nous surprendras toujours: William Forsythe, Blake Works I

Prix Adage agité ex-aequo: Benjamin Millepied & Justin Peck

Prix musical : Anne Teresa de Keersmaeker (soirée Bartók/Beethoven/Schönberg)

Prix Service minimum : Sidi Larbi Cherkaoui (pour son tiers de Casse-Noisette)

Prix Déjà oublié : Wayne McGregor (Alea Sands)

Prix Tout arrive : Wayne McGregor inspiré dans Obsidian Tear (musique d’Esa-Pekka Salonen)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Versatilité : Pablo Legasa (Giselle-Pas des Vendangeurs, Blake Works 1-Put That Away)

Prix Densité : Eléonore Guérineau (Of Any If And)

Prix Ballon de jeunesse (ou Jeunesse du ballon) : Emmanuel Thibault (Mercutio)

Prix Râteau sacré (ou Sacré râteau) : Guillaume Charlot, grand Brahmane dans La Bayadère

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Sur-vitaminé : Valentine Colasante et François Alu (Thème et Variations)

 Prix Balanchine : Sterling Hyltin (tournée du New York City Ballet)

 Prix Pina Bausch: Vincent Cordier (Le Sacre du Printemps)

 Prix Présence scénique (ex-aequo) : Pierre Rétif et Francesco Vantaggio (20 danseurs pour le XXe siècle)

 Prix Papier-peint d’Art : le corps de ballet féminin (La Bayadère)

 Prix Puritain : Dmitri Tcherniakov (scénario de Iolanta/Casse-Noisette)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix sylvestre : Hannah O’Neill (Myrtha)

Prix alpestre : Sara Mearns

Prix céleste : Héloïse Bourdon, pour l’ensemble de sa saison

Prix Bébête en manque de tendresse : Steven McRae (la Créature, Frankenstein ; Royal Ballet)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix quatuor stylé : Mlles Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux (Variations Goldberg)

Prix Nounours caoutchouc : Brigel Gjoka et Riley Watts (Duo2015, Théâtre des Champs Élysées)

Prix de l’arabesque affolante : Hugo Marchand (Blake Works I-I Hope My Life)

Prix Joli pied : Marion Gautier de Charnacé (20 danseurs pour le XXe siècle)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet: Carlos Acosta (Carmen, Royal Ballet)

Prix Carême: Tannhäuser pour le défilé du Ballet

Prix Étouffe-chrétien : Le Corsaire de l’ENB

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Spirou : Karl Paquette et Karl Lagerfeld (la coiffe groom du Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Je veux cette robe : Mary Katrantzou (Entre Chien et Loup)

Prix Jersey poignant : Myriam Kamionka (Lamentations de Graham ; 20 danseurs pour le XXe siècle)

Prix Comment tu t’appelles déjà ? : Pierre-Arthus Allard-Raveau (une compilation)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix N’avait pas lu la description de poste : Benjamin Millepied

Prix Exécution musicale : Giselle par l’orchestre des lauréats du Conservatoire

Prix Encore une année sans danser ou presque : Jérémie Bélingard (un abonné)

 

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NYCB : le 14 juillet, ça n’est pas toujours la fête…

nycbPrésenter un programme Balanchine/ New York-Paris un 14 juillet, « quelle jolie idée! » pensera-t-on. Célébrer le rapport de Balanchine avec la musique française (Gounod, Ravel et Bizet) est d’autant plus pertinent que deux des quatre œuvres présentées ont été créées à l’origine pour le Ballet de l’Opéra de Paris (Symphony in C, une réécriture du Palais de Cristal de 1947, et Walpurgisnacht Ballet) et que Sonatine a été créé sur deux étoiles française du New York City Ballet, la regrettée Violette Verdy et Jean-Pierre Bonnefous, lui-même étoile de l’Opéra.

Seulement voilà, en ce 14 juillet 2016, on ne se sent pas toujours à la fête.

C’est tout d’abord parce que les œuvres présentées ne sont pas forcément à la hauteur de la réputation de Balanchine.

Walpurgisnacht Ballet, a été créé à l’Opéra de Paris pour la fameuse mise en scène Lavelli du Faust de Gounod. Mais le ballet de Balanchine a été retiré de la mise en scène au bout de quelques représentations. A la vue de ce répertoire d’enchaînements de pas classiques exécutés par une cohorte de filles en mauve, plus ou moins échevelées selon l’état d’avancée du ballet, on comprend pourquoi. Le célèbre metteur en scène a dû se dépêcher d’évacuer cette collection de chichis qui n’a rien à remontrer à la traditionnelle version de Staats.

L’exécution quant à elle n’est pas sensationnelle non plus. Teresa Reichlen, qui nous avait séduit dans Tchaïkovsky Concerto n°2, assure les variations avec ce qu’il faut de grands développés et de parcours mais avec une pointe de sécheresse et des pas de liaison parfois un peu imprécis. Russell Janszen, cantonné dans un rôle de porteur, vasouille son unique manège. Erika Pereira déploie de l’énergie en deuxième soliste mais ses mains pendent comme des mouchoirs… Cette fâcheuse caractéristique se retrouve hélas chez de nombreuses filles du corps de ballet.

Sonatine se présente d’abord sous de meilleurs auspices : Lauren Lovette et Gonzalo Garcia ont à cœur de former un couple et de raconter une histoire. Leur technique est solide. La demoiselle est même très féminine. Mais son rapport à la musique est un peu univoque. A trop vouloir montrer le mouvement, intention louable, elle ne s’affranchit jamais vraiment des tempi pour créer une impression de liberté. Gonzalo Garcia, partenaire attentif, ne donne pas non plus toujours de la signifiance à sa technique. Il accomplit par exemple une impeccable série de pirouettes attitude en dehors finies à genoux mais sans se laisser porter par la musique. La salle ne répond pas et un silence pesant vient remplacer les applaudissements.

La Valse est un ballet bizarre dans la production américaine de Balanchine, avec son esthétique très proche des Ballet russes du colonel de Basil, son palais symbolique et ses lustres fantomatiques.

Des couples dansent d’abord sur les Valses nobles et sentimentales puis sur la célèbre pièce éponyme de Ravel. Trois filles ouvrent le ballet par des poses sémaphoriques tout en faisant froufrouter théâtralement la corolle de leur tutu rose fané. L’un des danseurs quitte sa compagne et engage un quatuor avec les trois filles, on comprend vite qu’elles figurent les trois Parques, tandis qu’apparaît derrière les rideaux noirs translucides une sombre et inquiétante présence masculine. C’est la mort qui, sous l’apparence d’un élégant et séduisant seigneur flanqué d’un majordome, séduit la plus jolie des valseuses (vêtue de blanc comme une future mariée). Eblouie par ses présents (un collier, une cape en tulle noir et un bouquet rouge baiser), cette dernière délaisse son partenaire pour se laisser emporter dans un tourbillon mortel.

C’est la pièce qui fonctionne le mieux de la soirée. Tout n’y est pas parfait pourtant. Il y a parmi les Parques quelques mains en hameçons qui ruinent un peu la beauté symbolique du trio. Les couples nous ont semblé moins individualisés que lors de la présentation de ce ballet par Miami. On apprécie cependant la jolie paire formée par Lauren King et Antonio Carmena, l’autorité mâle de Zachary Catarazzo pendant le quatuor avec les Parques ainsi que la belle ligne de sa partenaire, Ashley Laracey. Surtout, on admire une fois encore la radieuse présence de Sterling Hyltin (aux côtés de l’élégant Jared Angle), son phrasé et sa musicalité. Lorsque elle succombe au charme infernal d’Amar Ramasar (une mort d’abord guindée comme un noble de chez Jane Austen puis explosif et dionysiaque), elle semble, soulevée par son partenaire, exprimer le détraquement rythmique de la musique par ses temps de flèche attitude projetés en l’air.

New York City Ballet in George Balanchine’s La Valse. Photo credit Paul Kolnik

New York City Ballet in George Balanchine’s La Valse. Photo credit Paul Kolnik

Finie sur cette note ésotérique, la soirée eut été ascendante et globalement positive. Mais il eut Symphony in C.

Ce ballet, un des piliers du répertoire du New York City Ballet (il était l’une des œuvres présentées lors de la création de la Ballet Society en 1948), a été, hélas, rendu de manière étonnamment médiocre. La discipline du corps de ballet féminin laissait en effet à désirer et les solistes n’étaient pas toujours à la hauteur de nos attentes. Chase Finlay (1er mouvement) se montre insipide et son plié ne lui permet pas toujours d’enchaîner élégamment sa partition. Sara Mearns fait illusion tant qu’il s’agit de faire des arabesques penchées et des grands développés mais tout se gâte quand il faut tenir les fameux équilibres du deuxième mouvement. Elle compense avec une épaule, brusque un fouetté ou s’accroche nerveusement à son partenaire. Dans le Vivace, elle tronque les raccourcis sur genou pliés de manière absolument disgracieuse.

On remarque néanmoins Tyler Angle, parfait partenaire, à la technique sûre et aux bras élégants (2e mouvement) et, parmi les nouveaux venus, Harrison Ball (3e mouvement) et son ballon énergique. Néanmoins, force est de constater que celle qui attire l’œil est Abi Stafford qui dansait déjà le 1er mouvement en 2003. Malgré un relâché de cheville dans les sautillés-relevés sur pointe en arabesque qui a fait frémir toute la salle, on retrouve en résumé dans sa danse tout ce qu’on avait aimé ces dix dernières années dans cette compagnie ; qualités qui, à mon sens, se sont montrées trop rarement lors de cette visite parisienne : un mouvement délié avec des bras et des mains vivants (les renversés depuis l’arabesque sur pointe de mademoiselle Stafford sont un régal d’aisance), une connexion entre le haut et le bas du corps et une vitesse d’exécution qui ne se fait jamais au détriment des pas de liaison.

New York City Ballet in George Balanchine’s Symphony in C. Photo credit Paul Kolnik

New York City Ballet in George Balanchine’s Symphony in C. Photo credit Paul Kolnik

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NYCB: En dents de scie

nycbTournée à Paris du New York City Ballet, soiréees des 8 et 9 juillet

Revoir le programme « Balanchine en noir & blanc », avec une autre distribution, réserve son lot de surprises, bonnes et mauvaises. Parmi les secondes, Apollon musagète dansé par Chase Finlay, sérieux et inexpressif, hiératique et raide, gymnique et brutal (qui plus est, il étrenne des chaussons neufs qui couinent inopportunément). Hors-style dans cette pièce qui demande finesse, moelleux, élasticité et humour, l’interprète tombe dans le travers classique des mecs à qui on a trop dit qu’ils étaient beaux comme des statues grecques : se prendre pour du marbre. Au contraire, c’est quand on croit qu’elle va bouger qu’une statue est réussie. La danse de Finlay me déplaît tellement que j’ai du mal à apprécier le trio de filles (Sterling Hyltin dont j’attendais beaucoup en Terpsichore, Ashly Isaacs en Polymnie, Lauren Lovette en Calliope), physiquement mieux accordées que dans la distribution Fairchild (Mearns, Reichlen, Kowroski), mais qui jouent trop la carte girly à mon goût : les muses doivent inspirer, pas séduire. Distribuer Finlay en Apollo est pour moi une criante erreur de casting, mais le NYCB ne semble pas de mon avis : Peter Martins l’y a distribué très tôt, et le site de la compagnie publie fièrement sur la page du danseur un extrait qu’elle ferait mieux de cacher. Finlay est moins irregardable en Tony dans West Side Story, mais il ne passe vraiment la rampe non plus. Soyons philosophes : la promotion de danseurs quelconques existe sous toutes les latitudes. À Paris, on a longtemps appelé cela avoir l’œil de Brigitte. À New York, ça doit se nommer l’œil de Peter.

On est consolé de cette méchante première demi-heure par Les Quatre Tempéraments : le Mélancolique de Robert Fairchild dégouline de versatile (il abandonne tout son torse et le reprend en un clin d’œil), l’humeur de Sanguin va bien à la danse « pointe dure » de Sara Mearns  (avec Tyler Angle), Amar Ramasar en Flegmatique combine élasticité et mystère, avec des bras semblant faire signe vers une symbolique sacrée connue de lui seul (et qui donne furieusement envie de le voir en Apollon), et dans Colérique, une Teresa Reichlen bigger than life déborde du cadre et mange la scène jusqu’à la scène finale.

Le Duo concertant prend lui aussi une toute autre dimension avec Megan Fairchild et Anthony Huxley, qui semblent improviser plus qu’interpréter les pas. C’est jubilatoire. En revanche, je passe toujours mon tour devant Symphony in Three Movements, surtout le final très Esther Williams.

Western Symphony, qui débute le programme Balanchine-Martins-Robbins, est dansé avec ce qu’il faut de tongue in cheek par les couples principaux (Lauren King et Taylor Stanley dans l’allegro,  Sterling Hyltin et Craig Hall dans l’adagio, qui m’a paru manquer un peu de mélancolie), ma préférence allant à Teresa Reichlen et Andrew Veyette, chics et dégingandés dans le rondo.

La Tarantella réunit Tiler Peck et Joaquin De Luz. Le napperon en dentelle sur la tête ne flatte pas la danseuse, qui n’a pas le physique du rôle : elle fait tout bien – et c’est une prouesse vu sa grande taille – sans pouvoir procurer au spectateur cette impression de naturel et de facilité qui fait le piment de la pièce. De Luz, au contraire, est tout à son affaire.

On reprend ses esprits après une courte pause : les sept minutes de The Infernal Machine, avec des portés tête en bas et une esthétique aérobic  (chorégraphie Peter, Martins, sur une musique de Christopher Rouse), m’ont permis de battre mon record personnel de bâillements.  On trouve relativement plus d’intérêt au Barber Violon Concerto (toujours dû à Peter Martins), qui cite clairement ses sources d’inspiration (Balanchine/Robbins). La pièce donne l’occasion d’un chassé-croisé entre deux couples (la liane Megan Fairchild dansant de prime abord avec Jared Angle, la solide-qui-finit-par-se-lâcher-les-cheveux Sara Mearns avec Ask La Cour) et offre notamment un inventif troisième mouvement, qui voit Fairchild harceler La Cour d’une gestuelle hystérique qui finit par le contaminer. En clôture de programme, West Side Story Suite découpe à la hache la comédie musicale, sans apporter sans conteste la preuve de la valeur ajoutée d’une troupe classique dans ce répertoire. Heureusement il y a Robert Fairchild (rôle de Riff), qui sait aussi chanter, ce qui n’est pas le cas des ballerines commises à la séquence America (qui dans la comédie musicale comme dans le ballet perd pas mal de son sel d’être réduite à un débat exclusivement féminin).

Teresa Reichlen - Western Symphony - Photo Paul Kolnik - courtesy of Les Étés de la danse

Teresa Reichlen – Western Symphony – Photo Paul Kolnik – courtesy of Les Étés de la danse

 

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Forsythe à l’Opéra : danses à rebours

Rideau GarnierSoirée William Forsythe. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. 5 juillet 2016.

La soirée Forsythe par l’Opéra Garnier représente un bien curieux voyage. Cela commence dans la veine, sinon la plus récente (la pièce date de 1995), du moins la plus éloignée apparemment des racines néo-classiques du chorégraphe.

Of Any If And, créé par deux danseurs iconiques de la compagnie, Dana Caspersen et Thomas MacManus (l’un des répétiteurs pour cette entrée au répertoire) est un pas de deux sans concession. Deux lecteurs, cachés l’un de l’autre par des sortes de cubes, murmurent un texte aux mots quasi inintelligibles. Des cintres descendent des guindes où sont accrochées des pancartes avec des mots sortis de leur contexte. Leur association ne fait aucun sens mais parfois, par une ellipse de l’esprit, le cerveau tente d’en constituer un et s’embarque dans des voyages poétiques. Ceci fait écho à la gestuelle des deux danseurs qui se contorsionnent et interagissent sans arrêt bien que leur langage soit étranger. Ils se frottent, se « claquent », s’entraînent mutuellement dans le mouvement comme on provoque les remous d’une eau calme en y lançant des cailloux. Et justement, la frondaison polysémique descendue des hauts du théâtre projette au sol de curieuses ombres comme celles que font les nuages en se reflétant dans un plan d’eau. Parfois, entre un effondrement entre les jambes du partenaire, un spasme du buste qui accouche d’une giration ou d’un saut, apparaît une position classique d’une grande pureté. Elle ressemble à ces mots qui pendent, tout bête, en l’air. Éléonore Guérineau est merveilleuse de densité et de relâché, d’étiré dans le développé. Vincent Chaillet a des tressautements musculeux qui donnent l’impression que des vibrations le détachent légèrement du sol, comme un coussin d’air. Les danseurs chez Forsythe ne sont jamais autant eux mêmes que lorsque le chorégraphe les entraîne dans la forêt absconse de sa chorégraphie.

Approximate Sonata, l’unique reprise de cette série, paraîtra plus familière à ceux qui connaissent Forsythe par le biais de ses chorégraphies au répertoire des grandes troupes classiques. La musique de Thom Willems, comme un cœur qui bat, commence à jouer pendant l’entracte. La scénographie reste très minimale et énigmatique (un rideau translucide qui se lève et se rabaisse devant un pied de projo orphelin). Puis, Alice Renavand et Adrien Couvez arrivent côté cour. Un badinage post-moderne s’engage au dessus de la fosse d’orchestre bouchée. On reconnait le style « Balanchine hard » qui a fait la célébrité de son créateur. Tours, portés arabesque, battements ; tout est décalé à l’extrême. Les autres couples de danseurs (ils sont quatre en tout) se succèdent, formant à un moment un double quatuor garçons-filles qui développe la grammaire post-classique avec de subtils contrepoints. On convoque le souvenir d’Artifact ou de In the Middle. Le ballet est l’occasion de retrouver des personnalités qu’on croyait disparues. Rassurez-vous donc, Mesdemoiselles Gillot et Abbagnato, Monsieur Carbone sont bien vivants et en grande santé technique.

Une petite pensée court bien dans la tête. La dernière décennie nous a gavé de cette veine chorégraphique acrobatique. Comparé aux autres chorégraphes suiveurs qui ont usé cette veine jusqu’à la corde et aux compagnies qui ont lessivé les chorégraphies originales du maître de Francfort, il y a pourtant quelque chose en plus. Mais quoi ? Sans doute la part de mystère. Il suffit de regarder Fabien Révillion, aux côtés d’Hannah O’Neill, belle même affublée d’un pantalon jaune surligneur. Leurs évolutions ont quelque chose d’à la fois moderne et historique. Car même en tee-shirt rose fuchsia et pantalon bleu pétrole soyeux, Fabien Révillion ne peut s’empêcher d’évoquer un jeune roi soleil  badinant avec une de ses muses pendant un ballet de cour.

Et puis on en vient à la création, Blake works 1. On se demande ce que le grand Billy nous a concocté. Aller voir un spectacle de Forsythe a toujours été une aventure. Dans les années 90, je ne savais jamais très bien à qu’elle sauce j’allais être mangé. Les installations mouvantes, la musique, l’absence de danse parfois… J’ai haï certaines premières parties de spectacle pour tomber amoureux de la seconde. L’inverse est aussi arrivé.

Et ce soir, je l’ai encore été. Pour tout dire, j’ai été de prime abord désarçonné. Par la musique de Blake, de l’électro douce avec des accents pop et soul familiers (cela dit, Forsythe avait déjà fait de telles incursions dans la musique soul, par exemple avec Love Songs  pour le Joffrey Ballet). Par les lumières sages, et, surtout, par la chorégraphie : petites cabrioles, sauts de biches (pour Hugo Marchand), sissonnes croisées (pour les garçons), arabesques penchées sur pointe et autres tours attitude planés pour les filles, des ports de bras fluides: un vrai catalogue de danse de l’école française.

Les spécificités de la technique Forsythe n’apparaissent pas d’emblée avec évidence. Pourtant, elles sont là. Dans la grande scène de groupe qui débute le ballet, les évolutions des danseurs sont subtilement décalées comme dans la scène des ports de bras d’Artifact, les interactions entre danseurs sont toutes « forsythiennes » : des moulinets de poignets entraînent le mouvement et le dégagé quatrième croisé avec ports de bras en ellipse pour faire apparaître le dos en torsion sont là. Mais c’est l’Histoire qui semble primer. Les danseurs, garçons comme filles, replient les bras à la manière des cygnes du Lac. Dans son pas de deux avec François Alu, Léonore Baulac se pose même au sol dans la pose iconique d’Odette, les deux bras repliés sur la jambe. À certains moments les danseurs sautillent en arabesque comme les Willis du 2ème acte de Giselle à moins que ce ne soit comme dans Serenade  de Balanchine.

On regarde tout cela en se demandant où cela peut bien prendre sa source. Les costumes (ceux des filles surtout) renforcent l’impression de se trouver à une Démonstration de l’école de danse. Et pourtant, le trouble vient de ce que l’ensemble est directement plaisant, agréable. On résiste à la pente, un moment, puis on cède à l’enthousiasme. Les danseurs semblent être chez eux en train de danser à moins qu’ils ne soient en boîte de nuit, épatant la galerie avec cette technique qui est leur première langue, la technique de l’école française, propre, contrôlée, avec des épaulements variés qu’il mâtinent d’un roulement d’épaule aguicheur ou d’une démarche de marlou.

Ce à quoi Forsythe nous convie, en fait, c’est au spectacle de la digestion de sa propre technique qui a bousculé la danse néo-classique, lui rajoutant de multiples inflexions, par la technique académique. Les danseurs du ballet de l’Opéra, tous plus ou moins nés après In The Middle Somewhat Elevated, parlent désormais Forsythe sans paraître y penser. Peut-être même ont-ils appris la danse la plus classique avec cet accent particulier.

Forsythe, dans ce voyage à rebours, nous convie au spectacle de la nouvelle danse classique. On pourrait y voir une régression vers le formalisme. Mais le vocabulaire est là ; augmenté.

Il attend patiemment qu’un nouveau génie lui ré-insuffle, encore une fois, la puissance et l’esprit.

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Balanchine-Tchaïkovsky : le pouls d’une compagnie

nycbNew York City Ballet, LEs Etés de la Danse 2016, Théâtre du Châtelet. Programme « Balanchine-Tchaïkovsky ».

Représentation du samedi 2 juillet (matinée)

Lorsque le New York City Ballet vient sur le continent, j’ai personnellement envie de tâter son pouls pour voir à quelle vitesse bat le cœur de la compagnie. Et quand il s’agit du cœur, quoi de mieux que la chorégraphie de Balanchine a fortiori sur la musique de Tchaïkovsky pour en juger? Le programme proposé ici, pour inégal qu’il est, comble néanmoins certaines attentes.

Avec «Sérénade» (1933), on rentre dans le vif du sujet. L’ouverture de la pièce pour cordes de Tchaïkovsky donne des frissons dès les premières notes alors même que la célèbre formation en étoile du corps de ballet reste encore cachée par le rideau de scène. Quand ce dernier se lève, la magie n’opère pas tout de suite. La faute en est aux mains du corps de ballet, un peu pendouillantes et mortes, sorte de retour de syndrome Suzanne Farrell – les immenses danseuses ont cet inconvénient qu’elles sont systématiquement copiées pour des raisons qui sont étrangères à leur essence; un défaut qui, durant la décennie précédente, m’avait paru surmonté. On ne remarque pas non plus de vitesse particulièrement étourdissante dans l’exécution.

Mais c’est Megan Fairchild, qui danse la jumping girl. Le saut est enlevé et suspendu, les retombées silencieuses, les équilibres assurés. Dans la scène de l’ange noir, mademoiselle Fairchild se jette à corps perdu dans les bras du poétique Adrian Danchig-Waring. Sterling Hyltin est la danseuse du thème russe et la fiancée éplorée du final. Sa présence est purement cristalline. Dans la série de piqués arabesque avec raccourci décalé sur le jarret, elle parvient à se suspendre en déséquilibre, défiant littéralement la pesanteur. Zachary Catazaro, en soliste du thème russe a une mâle présence et Rebecca Krohn est un ange noir à la longue ligne sereine, ce qui ne gâche rien.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Sterling Hyltin and Company in George Balanchine’s Serenade. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse.

Avec «Mozartiana» (1981), on n’est pas dans la même stratosphère chorégraphique. Il est surprenant de constater combien la majorité des œuvres créées par Balanchine sur et pour Suzanne Farrell sont finalement assez anecdotiques. Au lever de rideau, une ballerine vêtue de deuil est entourée par quatre « réductions » d’elle-même sous la forme de petites élèves. S’ensuit une sorte d’exercice de style souvent plaisant à l’œil mais un peu extérieur. Balanchine se contente de pasticher la danse d’école comme Tchaïkovsky pastiche Mozart et, du coup, ennuie un peu. Beaucoup de travail de main et d’afféteries dans toutes les directions, de la batterie en veux-tu en voilà, des pirouettes prises de toutes les positions… Mais tout cela ne forme pas nécessairement un ballet. Ce défaut se trouve augmenté par l’absence d’alchimie entre Chase Finlay, le Golden boy de la compagnie (jolies lignes, jolie batterie et réceptions silencieuses mais pirouettes constamment décalées de leur axe) avec Sara Mearns (une technique de jambes impressionnante, une arabesque haute, des bras bien utilisés; tout cela séparé par un tronc d’airain sans aucune ductilité). La bonne surprise ? Troy Schumacher dans la Gigue : la batterie est d’une grande clarté aidée par un beau plié – ce qui est requis. Mais, c’est plus inusité, ses bras précis et expressifs et ses beaux épaulements rendent palpitants toutes les petites coquetteries baroquisantes de sa partition chorégraphique.

"Mozartiana". Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

« Mozartiana ». Ici avec Tyler Angle, Maria Kowroski et Daniel Ulbricht. Photo © Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

«Tchaikovsky concerto n°2» (créé en 1940 pour ABT sous le nom de «Ballet impérial»), est un ballet à la structure curieuse. Il y a au moins deux « grand final » . Le premier, qui voit l’ensemble des solistes et du corps de ballet (une trentaine de danseurs) exécuter des petites cabrioles à l’unisson fait, en général, exploser la salle en applaudissements de tomber de rideau. Ce passage ne fait pourtant que précéder un très bel adage où le leading man joue avec une théorie de 8 filles et deux 1/2 solistes se tenant par la main qu’il agite tels des rubans.

Contrairement à «Mozartiana», où la virtuosité tourne un peu à vide, il y a dans « Tchaïkovsky n°2 » des surprises et de ces petites incongruités toute balanchinienne qui ravissent. Dans le pas de deux entre les deux solistes principaux, le danseur aide sa partenaire à reculer en sautillés arabesque. L’effet produit est extrêmement dynamique. Plus tard, deux garçons, placés de part et d’autre de la seconde soliste, l’entraînent dans une promenade arabesque en dehors mais, se faisant, exécutent chacun leur tour des grands jetés. Un peu d’humour primesautier au milieu de la difficulté technique ne fait jamais de mal. Le corps de ballet féminin évolue comme une sorte de roulis qui s’ouvre puis se referme sur les solistes. Tyler Angle, parfait partenaire noble, fait oublier qu’il est de plus petite taille que sa ballerine tant il danse étiré. Il nous régale par son sens infaillible des directions et sa souplesse de chat. Teresa Reichlen, longue, précise et élégante sans sécheresse reste ce qu’il faut en retrait pour évoquer la distance de l’étoile. Savannah Lowery, la deuxième soliste, a un joli jeu de jambe. Néanmoins, elle n’efface pas le souvenir de Patricia Delgado qui nous avait régalé dans ce même rôle en 2011 lorsque le Miami City Ballet d’Edward Villella avait pris par surprise le théâtre du Châtelet et le public parisien en renouvelant notre vision de l’interprétation du répertoire balanchinien…

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

Teresa Reichlen and Tyler Angle in George Balanchine’s Tschaikovsky Piano Concerto No. 2. Photo credit Paul Kolnik. Courtesy of Les Etés de la Danse

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Peck Balanchine : Soir de fête, nuit d’ivresse…

BastilleSoirée Peck-Balanchine : samedi 2 juillet 2016.

Dans les programmes mixtes comme celui inauguré samedi par le Ballet de l’Opéra à Bastille, on veut toujours trouver un fil conducteur qui tisse des liens entre les œuvres. Ici le premier lien parait évident. Justin Peck, créateur du ballet « Entre chien et loup » est un produit de la School of American Ballet fondée par George Balanchine dont on faisait rentrer au répertoire une pièce de 1966, assez méconnue en France, « Brahms-Schönberg Quartet ». Mais la paire ne se justifie pas que par la filiation d’école. Les deux pièces musicales choisies montrent de grands compositeurs posant un regard sur d’autres géants de la musique. Schönberg orchestre Brahms, bien sûr, mais Francis Poulenc commence son concerto sur un thème de Mozart. Il y a surtout une sorte de communauté thématique dans les deux œuvres qui, par le biais du bal, posent des questions sur l’identité et sur l’intime.

La musique de Poulenc inspire à Justin Peck un ballet dans une ambiance de fête foraine. Par le truchement de masques-écran proches des casques d’escrime, les danseurs sont eux-mêmes transformés en jolis lampions multicolores évoluant devant un cyclorama aux couleurs changeantes – mais toujours acidulées – qui inscrit, comme point culminant d’une courbe sinusoïdale noire, la photographie d’une montagne russe. Au début, tout le monde avance masqué. Une danseuse en orange (Valentine Colasante) semble mener la danse à coups de grands battements. Un premier pas de deux développe un partenariat fluide, avec portés aériens et enroulements, dans cette veine « post-néo » très en vogue actuellement. C’est alors qu’on croit assister au début d’un pas de trois que le premier masque tombe. La fille enlève son grillage coloré au garçon. C’est Arthus Raveau, – une merveille de musicalité et d’expressivité du buste – qui danse avec Sae Eun Park, tombant aussi le masque, qu’on avait rarement vu aussi étirée-relâchée. À partir de ce moment, le jeu des « dévoilements » se fera de manière régulière. Chacun faisant son coming out sensible tandis que le groupe anonyme prend des poses plastiques assis sur une double rangée de tabourets côté cour. Ils finissent tous d’ailleurs par danser à découvert après avoir rejoint un gars en une dernière guirlande de lampions humains.

John Baldessari, auquel Justin Peck a commissionné les décors qui ont inspiré à la costumière Mary Katrantzou ces curieux appendices du chef, écrit dans le programme :

«D’un côté je pense que plus une image est ancienne, plus son contenu est dénué de sens – c’est là où il y a cliché. Elle est morte. Car les clichés sont morts. J’aime l’idée de jouer au docteur Frankenstein et de réinvestir ce qui est mort, c’est une métaphore du retour à la vie ».

On se gardera bien de juger si le plasticien réalise son programme, ne se sentant pas compétent en la matière. Par contre, on se demandera si le chorégraphe se montre à la hauteur de ce programme ambitieux. Héritier d’une école, renouvelle-t-il le genre ? Prudemment, toujours dans le programme, Peck met l‘accent sur son rapport à la musique. Sa chorégraphie se laisse indéniablement regarder. Les groupes évoluent de manière naturelle par vagues chromatiques. Même lorsqu’ils portent des masques, les danseurs parlent de tout leur corps. Justin Peck est indéniablement un chorégraphe musical. Mais de tendances (les groupes plastiques comme dans «Clear Loud Bright Forward» de Millepied) en citations (les ports de bras décalés des filles comme dans «Apollon» ou «Sérénade»), on ne peut pas franchement dire qu’il renouvelle ni la forme ni le genre du ballet néoclassique non narratif.

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Après les flonflons du bal populaire, nous voilà conviés, avec «Brahms Schönberg Quartet», à un pince-fesses nocturne devant un palais baroquisant. Ce n’est peut-être pas du très grand Balanchine. C’est un peu comme si le chorégraphe faisait les danses de concert du nouvel an, mélangeant époques et poncifs sur la Vienne éternelle. Mais cette œuvre mineure d’un géant de la chorégraphie porte néanmoins les marques de son génie. On se laisse conquérir par une subtile progression des ambiances, des humeurs (surtout celles des ballerines) qui nous conduit en Cicérone à travers la nuit.

P1120056Cela commence un peu comme une garden party avec 4 trios de danseurs et un tercet de solistes. On sent quelques réminiscences de « La Valse » ou de « Liebeslieder Walzer ». L’ensemble paré de rayures noires et blanches très Sécession viennoise est mené par Sabrina Mallem aux jetés pleins d’autorité, aux côtés d’un quatuor de garçons, et un couple élégamment tournoyé par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio. Le formalisme des danses est accentué par l’interprétation un peu détachée des deux principaux solistes.

Par le truchement d’un rideau bouillonné, on entre ensuite dans le palais où se déroule un charmant badinage amoureux dans une veine très Biedermeier. Sur l’Intermezzo, au milieu de trois solistes féminines, Amandine Albisson, virevolte, flirte chastement et fait froufrouter ses jupons roses avec grâce (très jolis piqués arabesques ouverts) autour de Stéphane Bullion, un prétendant muet mais empressé. Le tout n’est pas sans évoquer la scène de séduction entre Giselle et Albrecht au premier acte.

Retour au parc pour l’Andante. La nuit s’avance et les danseurs prennent des allures de songe.  Le blanc a dévoré le noir, l’élément masculin s’estompe; la nuit est femme. Les mouvements du corps de ballet féminin ne sont pas sans rappeler les évolutions flottantes aussi bien que tirées au cordeau des sylphides de Taglioni revues par Fokine. Le passage ne tient pas toujours ses promesses. Mathias Heymann (dont le pourpoint fait un peu trop penser à un drapeau de pole position) impressionne d’abord par de fulgurantes sissonnes mais vrille juste après ses doubles assemblés. Myriam Ould-Braham, parfois mise hors de son axe par son partenaire, reste toujours un peu en retrait. Le trio de danseuses demi-solistes qui les accompagne est fort mal assorti.

Mais la nuit s’achève. Et quand la fatigue vous prend, il faut des Tziganes pour réveiller vos sens émoussés! Le passage, créé jadis pour Suzanne Farell et Jacques d’Amboise, préfigure «Tzigane» sur les pages de Ravel. L’esprit, légèrement ironique (« tongue in cheek ») n’est pas sans rappeler «Tarentella». À l’Opéra, côté costume, ça commence à sérieusement se gâter. Karl Lagerfeld habille ce goulash avec des costumes polonais et pose une boîte de camembert sur la tête de l’autre Karl (Paquette) qui ne trouve pas l’énergie bravache nécessaire pour compenser cette atteinte à sa dignité. Résultat, il ressemble au mari du «Concert» de Robbins essayant de séduire la ballerine. On s’étonne presque qu’il n’essaye pas de lui mettre la main au derrière. L’eut-il voulu, il aurait sans doute eu toutes les peines du monde à attraper Laura Hecquet qui fait grande impression en bacchante déchaînée. Sa pointe de sécheresse désormais associée à des relâchés jouissifs, met en valeur les projections de jambes osés ou les périlleuses pirouettes attitude en dehors sur genou plié.

Le Ciel de la toile de fond devient orangé ; c’est le soleil qui se lève. Et on ne sait pas très bien si cette aurore n’est pas surtout celle de Laura Hecquet, la seule nomination de cette ère Millepied au crépuscule si précoce.

Commentaires fermés sur Peck Balanchine : Soir de fête, nuit d’ivresse…

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