Roland Petit à l’Opéra : histoires d’interprètes

Programme Hommage à Roland Petit. Palais Garnier. Représentations du vendredi 2 et du mercredi 7 juillet 2021.

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Rideau de scène du Rendez-Vous. Pablo Picasso

Un mois après les premières représentations, de retour à Garnier, on s’étonne du regard nouveau qu’on peut porter sur le Rendez-Vous. Ce ballet, un peu frelaté, un peu réchauffé, reprenait de l’intérêt dans deux distributions très différentes. Le 2 juillet, Florent Melac, qui nous avait paru bien pâle en Escamillo le 3 juin, incarnait le jeune homme du Rendez-vous de manière très juvénile et touchante : avec un joli mélange de clarté de lignes, de souplesse (ses attitudes qu’il projette vers sa tête sont presque féminines) et de sensibilité à fleur de peau, le danseur émouvait dans le rôle du puceau malchanceux à la recherche de sa première passion. L’ensemble de la distribution était d’ailleurs du même acabit. Le Destin de Nathan Bisson paraissait bien jeune lui aussi. Ainsi, pendant la rencontre à l’ombre du pilier du métro aérien, le jeune et son persécuteur partageaient une forme de gémellité : Florent Melac semblait interagir avec son propre cadavre. Roxane Stojanov, fine comme une liane dans sa robe noire, dégageait un parfum douceâtre et vénéneux. Le pas de deux dans ses intrications de bras et de jambes devenait un subtil jeu de nœud-coulant, sensuel en diable.

Le 7 juillet, la dynamique est tout autre. Alexandre Gasse n’est en aucun cas un jeune poète des Sylphides égaré dans un film néoréaliste comme Ganio ou un tendron en recherche d’amour. Son Jeune Homme est néanmoins absolument satisfaisant. Sa danse pleine, énergique et masculine lui donne un côté plus terre à terre. Il est le seul à montrer clairement comment la prophétie fatale l’isole des autres. Cela rend son association avec le bossu (le vaillant et bondissant Hugo Vigliotti qu’on aura vu les 4 fois dans ce rôle) plus intime et par là-même plus poignante. Aurélien Houette, qu’on avait déjà vu et apprécié dans le Destin, se montre absolument effroyable avec un sourire éclatant, dans une complète jouissance du mal et de la souffrance morale qu’il inflige. La connexion avec Alexandre Gasse est évidente : on sent ce dernier complètement agi par son partenaire et réduit à l’état de marionnette. Amandine Albisson, en Plus belle fille du monde, se montre sensuelle dès son entrée. Soyeuse comme sa robe, elle n’est pas une jeune fille et clairement une « professionnelle ». Le pas de deux entre elle et Gasse prend la forme d’une parade amoureuse. Il y a l’approche et les préliminaires, les premiers frottements qui conduisent à l’acte sexuel. Les poses suggestives suivies de pâmoisons voulues par Petit évoquent l’acte lui-même. Le coup de rasoir ne figure rien d’autre que l’orgasme. On frissonne quand on était resté de marbre avec la distribution de la première.

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Le Jeune Homme et la Mort. Décor. Paysage après la bataille.

Etonnamment, l’alchimie qui manquait au couple Renavand-Ganio dans Le Rendez-vous était justement au rendez-vous du Jeune Homme et la Mort. Mathieu Ganio mettant l’accent sur la pesanteur dans tous les nombreux moments de musculation du ballet (soulèvement de la chaise, traction de la table) rend palpable le poids du destin qui pèse sur le lui. Alice Renavand, quant à elle, déploie un legato dans les ralentis qui matérialise à l’avance la conclusion inéluctable du ballet. Le couple ménage des temps d’attente très sensuels (la pointe sur l’entrejambe du danseur ou la pose de la danseuse en écart facial, accrochée face au bassin de son partenaire). Alice Renavand souffle très bien le chaud et le froid. Mathieu Ganio répond à ces sollicitations contradictoires avec une belle expressivité. A un moment, tapant du pied, il a un mouvement d’imprécation avec ses deux paumes de main ouvertes ; une invite de la femme et ses mains se décrispent évoquant désormais une supplique avant de se tendre, avides vers l’objet de son désir… Après une dernière agacerie explicite de la femme en jaune, son jeune homme se rend compte du jeu pervers de sa partenaire. Il ressemble désormais à une phalène qui essaierait d’échapper à l’attraction de la lanterne qui la tuera. Ayant assis le jeune homme sur sa chaise, Renavand ne pianote pas discrètement sur le dos de son partenaire comme le faisait Dorothée Gilbert avec Mathias Heymann. Elle martèle impitoyablement son clavier l’air de dire : « N’as-tu pas enfin compris ? ». Le couple Renavand-Ganio ne vous laisse jamais oublier la potence qui trône dans la chambre de l’artiste martyr.

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Carmen. Scène finale.

Carmen était sans doute la principale raison pour laquelle on avait repris des places pour le programme Petit et la distribution du 2 juillet était particulièrement attendue. Amandine Albisson comme Audric Bezard avaient déjà interprété les rôles principaux de ce ballet chacun avec un partenaire différent. Amandine Albisson m’avait séduit par son élégance très second degré dans un rôle trop souvent sujet à débordements le 2 juin face à Stéphane Bullion tandis qu’Audric Bezard m’avait donné le vertige par la violence assumée de son interprétation le jour suivant aux côtés de Ludmila Pagliero. Ces deux interprétations ne pouvaient s’accorder et on était curieux des ajustements que les deux artistes, qui nous avaient déjà conquis dans Onéguine ou La Dame aux camélias, allaient apporter à leur vision du rôle. Et le petit miracle attendu a eu lieu. Amandine Albisson incarne ainsi, sans perdre de sa subtilité, une Carmen beaucoup plus sûre de sa féminité et manipulatrice. Don-Bezard reste dévoré de passion mais celle-ci est plus saine et peut être aussi plus poignante car elle est davantage guidée par un sincère attachement amoureux que par un simple désir de possession. Dans la scène de la chambre, il dévore sa Carmen des yeux lorsqu’elle remet ses bas avec une affectation calculée et regrette immédiatement son geste après l’avoir jetée au sol. La dernière partie du pas de deux y gagne en tendresse et en sensualité. La scène de l’arène enfin ressemble plus à une querelle d’amants qui tourne mal (la Carmen d’Albisson ne considère jamais sérieusement le bellâtre Escamillo, subtilement délivré mais avec gusto par Mathieu Contat) : les coups de pieds et les baffes pleuvent des deux côtés dans un crescendo de violence impressionnant. Le coup de couteau final et la dernière étreinte laissent un Don José hébété, comme s’il prenait conscience de sa désormais inéluctable incomplétude.

La salle ne s’y trompe pas qui récompense le couple par une véritable ovation.

Aurais-je dû en rester à cette incarnation d’exception ? Voilà ce que je me demandais le 7 juillet pendant la scène des cigarières. Hannah O’Neill et Florian Magnenet parviendraient-ils à emporter mon adhésion après le couple Albisson-Bezard ? La réponse est oui. Magnenet comme O’Neill prennent le parti de la clarté technique, du classicisme et de l’élégance. Don Florian, dans sa première variation, s’emploie même à accentuer sa partition très exactement sur les éructations « l’aaaamour » du corps de ballet. Pour sa variation de la taverne, Hannah-Carmencita prend le parti de jouer « cygne noir ». Elle porte beaucoup de paillettes sur ses cheveux et s’emploie à finir de les éparpiller en s’époussetant le dessus de la tête avec son éventail. Pour la scène de la chambre, les deux danseurs nous transportent dans le temps. Lorsque le rideau jaune s’entrouvre, il est clair qu’on n’en est pas aux délices de la première nuit d’amour. L’ambiance est clairement morose entre les deux amants et on assiste à une dispute suivi d’un fragile rabibochage. O’Neill ne baisse la garde qu’après les baisers et, s’il n’est pas dénué de sensualité, l’acte sexuel évoqué par la fin du pas de deux sent la lassitude des corps et des âmes.

Faire de Don José un voleur et un meurtrier aura été pour Carmen un travail de longue haleine. Dans sa courte variation du poignard, Magnenet semble encore adresser une prière à l’arme blanche, à moins que ce ne soit une supplique à Dieu. Durant la Scène de l’arène le Don José de Magnenet menace-t-il sérieusement la Carmen d’O’Neill ? Il se laisse certes emporter par sa colère mais la scène devient comme une scène chambre poussée à l’extrême. Carmen prend conscience du danger avant son amant. Poignardée, elle frétille des pieds comme une bête prise au piège. Don José fixe les mains de sa victime, hébété. Il réalise seulement quand elles se détachent de ses mains et tombent au sol, inertes, qu’il a tué. Carmen aurait-elle réussi au-delà de ses espérances son œuvre de dévoiement d’une âme pure ?

Même les programmes un peu bancals, ainsi celui d’Hommage à Roland Petit à l’Opéra, peuvent ainsi, à la revoyure, réserver quelques bonnes surprises quand il sont portés par des artistes inspirés…

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Roméo et Juliette : vin et champagne

P1180002Au soir du 29 juin, première de la distribution réunissant Dorothée Gilbert et Hugo Marchand, j’ai eu quelques minutes d’absence. En voyant un puissant Tybalt fendre l’espace, je me suis demandé : « mais qui est ce petit jeune qui danse si bien et ressemble à Mathieu Ganio, aérien sur la place du marché, terrien et viscéral dans la danse des chevaliers? ». À l’entracte, un coup d’œil à la feuille de distribution m’ôte les écailles des yeux : c’était Mathieu Ganio.

À ma décharge, je n’ai, depuis quelques jours, plus tout mon esprit, tant l’entêtante musique de Prokofiev trotte en permanence dans ma cervelle. La faute en est, principalement, à l’allant et à la truculence que met le corps de ballet à rendre les scènes de marché qui parsèment les deux premiers actes. Quand la musique – et la chorégraphie avec elle – fait prout, ils rendent tout ça l’air de rien, et la trivialité passe comme une lettre à la poste.

Dans le rôle de Mercutio, Pablo Legasa donne une prestation du même tonneau : suprêmement élégant, même dans la pitrerie. Un des grands plaisirs de la représentation du 29 juin tient d’ailleurs à l’excellence du trio des « O » composé par Hugo Marchand, Fabien Revillion (Benvolio) et Pablo Legasa. Voilà trois Roméos, dont deux virtuels (Revillion comme Legasa pourraient danser le rôle), dont on se prend à imaginer l’interprétation, et dont on jouit de l’interaction : le grand, le blond et le frisé sont d’apparence disparate, mais ils ont en commun le style, et, miraculeusement, tout fonctionne.

Quand il suit sa Rosaline (Fanny Gorse), Hugo Marchand donne l’impression de chercher sa voix : on dirait un outsider qui tente de s’incruster dans le groupe en imitant ses membres. C’est précieux, mais c’est une danse de gentil suiveur. La transfiguration que suscite la rencontre avec Juliette n’en est que plus spectaculaire : il est comme galvanisé, enchaînant les sauts avec une fougue inattendue. La Juliette de Dorothée Gilbert opère aussi un changement à vue : elle dansait poliment avec Pâris, et la voilà comme aimantée par le regard de Roméo.

Le partenariat Gilbert-Marchand se distingue par la lisibilité des intentions dramatiques : c’est si fin, si précis qu’on croirait les entendre parler ; ils rendent saillant chaque détail de l’intrigue et de la progression dans le sentiment amoureux, sans pour autant appuyer car ils passent bientôt au suivant. Le spectateur en sort bouche bée : tout prend sens, mais tout est fluide et poignant.

Dès le pas de deux dit du balcon, le spectateur tressaille en anticipant la suite : quand Dorothée-Juliette, après l’avoir quitté, revient vers Roméo-Hugo, il se relève sur ses genoux comme si son aimée lui faisait retrouver l’air. L’interprétation fait signe vers le drame, ce qui satisfait le spectateur-pleureur (celui qui sait déjà, par exemple, à la première alerte cardiaque de Giselle, que tout ça va mal finir).

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Par contraste, le couple formé Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann paraît moins déjà marqué par la tragédie (soirée du 3 juillet) : il y a plus de légèreté sensuelle chez lui, plus d’insouciance chez elle, à tel point que la première interaction entre les deux personnages n’emporte pas d’emblée l’adhésion, tant le souvenir de la parade amoureuse de Dorothée Gilbert, qui arrive à ne quasiment pas quitter son Roméo du regard, même quand elle échange quelques pas avec Mercutio et Pâris, reste présent à l’esprit. Mais bientôt le naturel du partenariat entre Myriam O.-B. et Mathias H. enchante, et ceci jusqu’à la fin.

Lors du pas de deux de l’acte III dans la chambre de Juliette, Heymann et Ould-Braham rendent palpables le souvenir du pas de deux du balcon. C’est comme une réminiscence douloureuse : le même enchaînement est répété, mais cette fois, il se colore d’un grand demi-plié en effondrement de la ballerine dans les bras du danseur.

S’il fallait comparer les deux distributions-vedette, on parlerait d’amour-passion dans un cas, et d’amour-bisous de l’autre ; de ligne claire chez Marchand-Gilbert, et de danse moussue chez Ould-Braham-Heymann. Les uns sont un vin, les autres un champagne ; les premiers sont superbes, les seconds adorables. Pourquoi choisir ?

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Roméo et Juliette : course en solitaire

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Roméo et Juliette : Osiel Gouneo (Roméo) et Valentine Colasante (Juliette)

Roméo et Juliette, Rudolf Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du jeudi 24 juin 2021.

C’est toujours avec émotion que je retrouve une production d’un grand ballet dans une chorégraphie de Rudolf Noureev. Personnellement je suis « né à la danse » avec elles et chacun des détails, même ceux que j’ai dû apprendre à aimer, sont aujourd’hui chéris. Aussi, la déception est cuisante quand on n’adhère pas, comme cela a été mon cas l’autre soir. L’Opéra recevait un invité, Osiel Gouneo, pour danser Roméo aux côtés d’une Juliette maison, Valentine Colasante, dont c’étaient les débuts dans ce rôle en tant que danseuse étoile de l’Opéra de Paris.

Tout commence par la production, un tantinet boursoufflée mais habituellement pas sans grandeur d’Ezio Frigerio (décors) et de Mauro Pagano (costumes). Las, les lumières riches et translucides de Vinicio Cheli, remontées ici par Jacopo Pantani, n’y sont pas. Il y a certes toujours une certaine réticence dans la Grande boutique à utiliser des spots suiveurs mais ici, le parti-pris semble avoir été porté trop loin. Le ballet se joue trop souvent dans la pénombre. La scène de rixe de l’acte 1 en souffre particulièrement. Le duc de Vérone sur sa sedia gestatoria rentre et sort ni vu ni connu. Durant la scène 2, l’amant qui appelle la nourrice de Juliette passe inaperçu. La danse « des chevaliers » parait terne. Surtout, les décors inspirés des vues idéales de cités de la Renaissance et leurs ciels à la Mantegna apparaissent éteints et plats.

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Jeremy-Loup Quer (Benvolio) et Marc Moreau (Mercutio)

Mais il arrive parfois que le feu des artistes pallie ce que les éclairages n’offrent pas. Ce n’était pas le cas au soir du 24 juin. Osiel Gouneo, un danseur cubain aujourd’hui fixé au Bayerische Staatsoper qu’on avait déjà vu à deux reprises sur scène (avec l’English National Ballet et avec le ballet de Cuba), ne nous a, encore une fois, pas fait grande impression. Doté d’un bon temps de saut mais de réceptions un peu sèches, d’un pied à bonne cambrure mais pas toujours très tendu, il paraît, dans la chorégraphie intriquée de Noureev, souvent entre deux positions. Les poids du corps sont souvent faux, ainsi dans ces développés en quatrième croisée de la première entrée de Roméo où le danseur doit projeter son haut du buste très en arrière avant de piquer loin en arabesque. Spécialiste de la pyrotechnie cubaine – des prouesses impressionnantes entrelardées de longs temps de placement – Osiel Gouneo n’était peut-être pas montré à son avantage dans le plus noureevien des ballets de Noureev, où tout est dans un flot continu de pas de liaison. Une Bayadère ou un Don Quichotte aurait peut-être un meilleur spectacle d’intronisation à l’Opéra. Son style dénote donc avec ses partenaires formés à cette école : Audric Bezard en Tybalt bougon et très « cravache », Marc Moreau en Mercutio acéré et primesautier ou Jeremy-Loup Quer en Benvolio conciliateur.

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Valentine Colasante (Juliette), Audric Bezard (Tybalt) et Sara-Kora Dayanova (Lady Capulet)

Du coup, le personnage d’Osiel-Roméo a du mal à sortir. Le garçon est souriant et sympathique mais sa psychologie reste la même d’un bout à l’autre du ballet. Dans sa scène de désespoir à l’annonce de la mort de Juliette par Benvolio, le danseur saute très haut en l’air avant d’être réceptionné par Jeremy-Loup Quer au lieu de se projeter violemment en arrière, mettant l’accent sur la technique plutôt que sur l’expression.

D’un petit gabarit, son partenariat avec Valentine Colasante, plus grande que lui quand elle est sur pointes, est certes très travaillé et au point mais ne parvient jamais à être lyrique ou même signifiant.

C’est dommage, Valentine Colasante à l’étoffe d’une très grande Juliette dans la veine des héroïnes non-romantiques voulues par Noureev. La danseuse dégage dès la première scène une grande maturité. Sa scène de « folie » devant le corps de Tybalt est d’une grande puissance dramatique de même que sa confrontation avec ses parents à l’acte 2. Sa volonté têtue et sa détermination deviennent de plus en plus évidentes au fur et à mesure qu’on approche de l’inéluctable dénouement : une vraie course au tombeau. Course hélas solitaire…

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Roméo et Juliette. Valentine Colasante et Osiel Gouneo. Saluts.

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A Toulouse : Kader Belarbi recommence son cirque

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Ruslan Savdenov au centre et la compagnie. Photographie David Herrero

À Toulouse, Kader Belarbi, peintre à ses heures, avait mis cette saison martyre 2020-21 sous le signe de l’art pictural. Si finalement Toulouse-Lautrec attendra le début de la saison prochaine, Les Saltimbanques, hommage aux toiles de Picasso sur le thème des gens du cirque et de l’Espagne a pu, on s’en réjouit, être représenté à La Halle aux Grains. Bâtiment circulaire, la Halle aux Grains est le plus souvent utilisée par le ballet du Capitole de manière frontale. Ici, le thème du chapiteau permettait de briser ce vieux code du théâtre occidental pour présenter un spectacle à presque 360° : dans cette œuvre hybride, à mi-chemin entre cirque, théâtre revue et danse, nos « bateleurs » (titre de la toile de 1905 inspiration première du spectacle) présentent certains numéros en trois groupes simultanés afin de contenter l’ensemble du public.

Comme toujours chez Belarbi, la scénographie (Coralie Lèguevaque), les lumières (Sylvain Chevallot) et les costumes, qui citent aussi bien l’œuvre de Picasso que les Ballets Russes de la grande époque (Elsa Pavanel), sont non seulement très beaux mais très « pensés ». Le Velum translucide à demi-suspendu qui vous accueille à votre entrée dans la salle deviendra successivement sol de danse, sac de camping collectif, rideau de scène, chapiteau, demi-orbe translucide comme un ciel étoilé ou encore manteau pour la statue du Commandeur. Il y a un jeu permanent entre l’ombre et la lumière, l’usé et le clinquant, le loufoque et le grave.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Simon Catonnet (Arlequin). Photographie David Herrero

On peine à définir cette œuvre. Ce n’est pas un ballet à proprement parler : les danseurs dansent, certes, mais font aussi de l’acrobatie, déclament – mention spéciale à l’Arlequin de Simon Catonnet, meneur de revue omniprésent, à la diction impeccable et au coffre indéniable – chantent ou encore jouent de la musique (avec des cuillères, des casseroles et des plats en inox). Les Saltimbanques n’est pas une œuvre narrative en ce qu’on ne suit pas une histoire, mais chaque danseur incarne un personnage qui a un nom précis (ainsi Alexandra Sudoreeva, est Rosalia, l’acrobate toujours à la bourre et la larme à l’œil) et à même parfois une filiation.

La partition de Sergio Tomassi, qui joue de l’accordéon en compagnie de la troupe, est également sous le signe de l’hybridation, entre art forain et bruitages. Certaines ambiances musicales ne sont pas sans évoquer les œuvres de Nino Rota pour les films de Fellini.

La structure du spectacle ne se laisse pas appréhender facilement. La première impression – c’est sans doute voulu – est celle du foutraque. On alterne les séquences de groupe (l’entraînement des filles aux éventails tonitruants, la poétique scène des garçons aux ballons gonflés à l’hélium) et les passages plus individuels (impressionnant concours de pyrotechnie technique à pieds flexes entre « les Zanni », Amaury Barreras-Lapinet et Philippe Solano, gonflé à bloc). Les artistes soufflent également le chaud et le froid. Les scènes brillantes de revue sont suivies de passages plus introspectifs et graves. Le gros bouffon – un des personnages de la « famille de saltimbanques » de 1905 – , Ramiro Gomez Samon dans un costume rouge à bourrelets intégrés que ne renierait pas la Maguy Marin de Groosland, écrase ses chairs adipeuses en roulant sur un cube aux sons les plus rauques de l’accordéon. Il finit par éclater de rire nerveusement – ou sont-ce des sanglots ? – et se rouler derrière le rideau de scène. Ses collègues commencent alors une parade des plus joyeuses.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

En fait, la première partie du spectacle additionne l’entraînement des artistes et la grande parade pour attirer le passant – Les Zanni interprètent par exemple leur numéro dans une arène improvisée figurée par une corde tenue par le reste de la troupe assemblée en cercle autour des deux danseurs. À un moment aussi, la troupe en cercle, tournée vers la salle, interprète une touchante pantomime d’invite à l’intention du public : les hasards du placement nous situent en face de Jérémy Leydier qui ravive le vif souvenir de son Kiki La Rose d’il y a deux ans dans cette même salle.

On en reçoit plein les mirettes. Cela ne va pas sans certaines longueurs. L’attention s’étiole un tantinet durant le duo entre Pierrot et l’écuyère et dans la scène d’entraînement suivante autour du brocs d’eau. Il faut ensuite se remobiliser pour le solo du gros bouffon puis son duo avec la Ballerine (Natalia de Froberville). La première partie s’achève par l’un des numéros les plus réussis de la pièce : le duo entre Achille le Clown (Alexandre Ferreira), à demi-caché par une chemise surmontée d’un cou surdimensionné et d’une tête grotesque et Gigi (Kayo Nakazato) clown à la robe-cerceau affublée pour l’occasion d’un masque cubiste. Le grand échalas et sa rotonde compagne ont toutes les peines du monde à imbriquer comme il faut leurs formes antithétiques. C’est tour à tour drôle, grotesque et touchant.

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Ballet du Capitole. Les Saltimbanques. Alexandre Ferreira et Kayo Nakazato. Photographie David Herrero

La deuxième partie, celle du spectacle sous chapiteau, est donc plus structurée en termes de numéros puisqu’on assiste au spectacle lui-même. L’alternance des scènes plus directement inspirées du cirque et celles s’appuyant davantage sur la technique classique est très équilibrée : Le trio d’Arlequin, du Vieux et de Pierrot appartient à la première veine ; le charmant passage de la ballerine qui couine (Natalia de Froberville) avec ses 4 acrobates-servants appartient à la seconde. La gestuelle, à la fois mécanique et charnelle, est captivante, et la petite musique qui l’accompagne vous reste dans l’oreille. Julie Charlet fait un charmant mais trop court numéro d’équilibriste sur estrade roulante puis « sur partenaires ». On en redemande. Les deux clowns (Ferreira et Nakazato) aux cœurs de baudruche font rire la salle. Marlen Fuerte, Vera, la dompteuse dominatrix, dans une arène de cordes lestées de ballons descendus des cintres, est presque plus animale que ses partenaires (Solano et Barreras-Lapinet en équidés) : qui essaye de dompter qui ? Portée par ses partenaires, Marlen-Vera semble manger l’espace avec des grands jetés « roquettes ». Même dans les gradins, on ne se sent pas en sécurité.

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Une fois encore l’intimité de l’artiste se rappelle au public dans une scène dont on se demande si elle est disruptive dans le spectacle présenté ou un numéro supplémentaire prévu au programme. Le vieux saltimbanque, Pepe la Matrona (Rouslan Savdenov), une figure jusqu’ici prostrée et assez énigmatique qui convoque l’image de la hideuse statue de Petrouchka posée sur la tombe de Nijinsky au cimetière de Montmartre, ouvre les vannes de son costume et se vide de son sang (du sable rouge) sur scène avant d’être recyclé par ses collègues en statue du Commandeur pour la parade finale. N’est-ce pas cela qui fascine dans le cirque, cette porosité entre le monde des lumières et celui des misères ?

On ressort pourtant de la Halle aux grains non pas mélancolique mais heureux et groggy. Comme au cirque, on a entendu des enfants rire et commenter le spectacle dans la salle et, autour de la Halle aux grains, les adultes s’essayent à des petits ronds de jambe en chantonnant des passages de la musique.

Succès, s’il en est !

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Roland Petit à l’Opéra : chercher la femme

img_8999Programme Hommage à Roland Petit. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentations du mercredi 2 juin et du jeudi 3 juin. Réouverture de la saison.

Palais Garnier, rotonde du Glacier, 1er entracte

Cléopold (de fort méchante humeur, avisant James, planté devant un des bustes en marbre sur piédouche qui ornent la rotonde) : ah, vous voilà, vous ? Alors, bien dormi depuis la première hier soir ? Vous vous-êtes racheté une paire d’yeux ?

James (interloqué mais déjà amusé) : Bonsoir, Cléo, (appuyant sur le mot) et VOUS, je ne vous demande pas si vous avez bien dormi, car il est évident que vous vous êtes au moins levé de vos DEUX pieds gauches… Que me vaut l’honneur de votre insigne déplaisir?

Cléopold : Le Jeune Homme, MO-sieur, le Jeune Homme. Ou devrais-je plutôt dire LA Mort d’hier soir…

James : tut-tut ! Comme vous y allez… Tout de suite, le verre à moitié vide plutôt que le verre à moitié plein … Ainsi, je suis sûr que nous allons trouver des points d’accord sur le Rendez-vous. D’ailleurs, voici Fenella, qui saura jouer les conciliatrices …

Fenella : Hello Cléopold ! (puis, d’une manière plus pincée) … Oh, hi, James….

James (commençant à perdre de sa superbe) : … Fenella ? Vous aussi… (se reprenant) Bon, trouvons des points d’accord… Déjà, la première prévue au 28 mai reportée au 2 juin… C’est on ne peut plus « Opéra », non ?

Cléopold grogne, Fenella lève les yeux au ciel

Une première post-confinement retardée pour cause d’incurie dans la gestion des travaux (on avait oublié de tester valablement les cintres) …

Cléopold (fulminant) : 7 mois, ils avaient 7 MOIS !

James : et tout n’est pas encore réglé. Avez-vous remarqué ? La douche censée éclairer le chef d’orchestre tombe sur le 2e rang !  Mais qu’importe, après tant de mois de frustration, on accepterait volontiers d’essuyer les plâtres plutôt que d’attendre les retrouvailles un jour de plus.

Fenella : Et donc, ce Rendez-vous ?

James : Au jeu des comparaisons, le Rendez-vous est hors-catégorie puisque – sans doute du fait de la préséance donnée aux étoiles – Mathieu Ganio et Alice Renavand dansent encore ce soir. La reprise de cette pièce obéit à une logique esthétique paresseuse : ça vous a un petit air de carte postale signée Carné-Prévert, peut-être se dit-on que ça fait couleur locale, mais l’effet en est largement éventé.

Fenella : sans oublier Brassaï… Le Rendez-Vous, c’est ni plus ni moins un florilège de nostalgies du Saint-Germain-des-Prés d’après-guerre.

Cléopold : C’est une œuvre hybride… à la fois un peu musée et laboratoire de tous les grands ballets à suivre de Roland Petit (la femme fatale un peu sadique, la mort, le bossu, la figure masculine émasculée, les introductions de mouvements mécaniques etc…). Mais allez savoir… C’est surtout une reconstruction par Petit d’un ballet dont il avait lui-même oublié la chorégraphie. Allez savoir si les similitudes qu’on distingue ne sont pas plutôt une évocation-bilan de l’œuvre accomplie plutôt qu’annonciatrice de ce qui devait suivre après 1944. De toute façon, déjà en 1991, et en dépit des créateurs – Pensez ! Kader Belarbi et Marie-Claude Pietragalla, Cyril Atanasoff dans le destin, Jean Guidoni qui chantait les feuilles mortes – la seule raison d’être de cette reprise était le rideau de scène de Picasso dans le cadre d’un programme Picasso et la Danse…

Fenella : du coup, ici, cela fait un peu trop de la même chose. Ce qui m’agace toujours avec ces triple bill parisiens c’est qu’ils sont répétitifs : femme fatale + atmosphère + angoisse existentielle masculine = un programme varié.

(avec une moue) Les ballets de Roland Petit’s essayent toujours de nous faire prendre parti dans la prétendue guerre éternelle entre hommes et femmes…

Cléopold : Et puis, pour un hommage, c’est assez peu rétrospectif… J’aurai préféré voir Les Forains (un autre ballet qui joue sur l’atmosphère d’après-guerre) ou encore Le Loup ou l’Arlésienne… On serait resté dans le tragique mais on aurait moins soupé de la (appuyant les derniers mots avec une voix caverneuse) Femme Fataaaaaale.

James : bon, et cette unique distribution de reprise ?

Fenella : Les “types” était bien distribués. le bossu alerte et vivant d’Hugo Vigliotti qui interagissait avec la délicate, touchante sans être pitoyable, vendeuse de violettes de Victoria Anquetil, l’aisance fluide d’Ines McIntosh et Samuel Bray dans le jeune couple …

Cléopold : je vous suis tout à fait, Fenella…. Aurélien Houette, dans le rôle du destin, était une figure de mort-vivant tout à fait glaçante… (riant) J’ai pensé à la scène de mort-vivant de « Thriller »(Se reprenant) en plus subtil. Sa pantomime avait le tranchant de la lame de rasoir qui coupera finalement la gorge du jeune homme ensorcelé par « la plus belle fille du monde ».

Fenella (fronçant les sourcils) : Cléopold ! Vous empiétez sur mon territoire… Les parallèles pop-music, c’est MA spécialité…

James : Bon, et à propos de la « plus belle fille du monde »…

Fenella : Alice Renavand a fait preuve d’énergie, de poigne et de force mais n’est pas parvenue à me convaincre. Était-elle à contre-emploi ? Elle, qui peut être poétique, par exemple dans Kagayuhime, passe son temps à être distribuée comme la bitch de service.

Cléopold : je l’ai trouvée aguicheuse mais pas vénéneuse… Dommage… Ganio était un parfait jeune homme poète. Il a évité à la rencontre avec la « plus belle fille du monde » de tomber complètement dans le trivial. (soudain) Ah… La clochette…

(se tournant vers James) Bon, j’espère que nous serons moins en désagrément qu’hier au soir…

img_9279James :

Cléopold : Mais enfin James, qu’avez-vous donc à vous perdre dans la contemplation de ce buste en marbre d’une plantureuse actrice ?

James : plantureuse, vraiment ? Non, ce qui m’interpelle, c’est le cartel sur le socle…

Cléopold : … cartels qui viennent d’être refaits… Oh sapristi!!

James : Oui, pourquoi un buste de femme avec le nom d’un poète breton ? Vous pensez que l’Opéra a vraiment pris le grand tournant de la diversité et de l’inclusion ?

Cléopold (agacé) : Pourquoi ne suis-je pas étonné ? Il y a dû y avoir une inversion de plaque… Ce buste doit être celui de MADEMOISELLE Maillard, une cantatrice… Mais du coup, il est où le Maillard breton ?

James : J’ai cherché aux alentours et aux secondes loges un mec avec un placard de fille. Il faut élargir le périmètre…

Fenella : Rendez-vous dans les couloirs des troisièmes loges au prochain entracte ?

James et Cléopold : Deal !

Entracte 2, couloir des 3e loges

James (titubant, comme égaré) : ah mais ce Jeune Homme ! J’ai l’impression que la représentation d’hier était comme un brouillon de ce soir ! Mathias Heymann est, à n’en pas douter, l’interprète le plus remarquable de nos jours de ce rôle : c’est vraiment un peintre qui tourne comme un lion en cage dans son studio mansardé et mal isolé (il n’en existe plus, c’était un loyer « loi de 1948 »). Le danseur délaisse la joliesse, fait du bruit – lui qui est si chat, le voilà qui appuie ses réceptions –, montre une angoisse qui prend aux tripes.

Cléopold : Hier, Marchand n’était pas l’artiste, il était la peinture : physique de Raphaël et poses torturées de Saint Sébastien baroque. Oui, c’était beau mais Heymann … Heymann est captivant même couché sur un lit faisant de petits moulinets de l’avant-bras de manière machinale. Il parvient à donner l’impression d’un ralenti forcé qu’il utiliserait pour se calmer. Il installe dans cette chambre de carton-pâte un huis-clos étouffant. Le jeu avec la montre ! Viendra-t-elle? Elle est en retard !

Fenella : Le Jeune Homme de Marchand semblait émotionnellement et physiquement au bout du bout dès le début, ce qui peut être une interprétation valide. Mais cela ne laissait pas de place à la peinture de l’horreur montante qui s’empare de l’homme au fur et à mesure qu’il réalise son sort. Il a fait ce qu’il a pu mais sa partenaire … (pause) ne l’a pas porté.

Cléopold (regardant triomphalement James) : VOI_LÀ !!…

James : quelques secondes après l’entrée de Laura Hecquet, j’ai cru saisir la note qu’elle tenait (un personnage simplement sadique), et m’en suis désintéressé, pour ne regarder que le danseur.

Cléopold (s’exaltant de nouveau) : Il y avait une vitre blindée entre elle et son partenaire. Les ressorts du Ballet paraissaient donc cousus de fils … jaunes. Les interactions n’était plus poétiques et cruelles mais grand-guignolesques… un naufrage en direct ! Vous voyez, vous voyez, James qu’on NE PEUT PAS se contenter de regarder le jeune homme !

Fenella (inquiète) : Cléopold, calmez-vous, vous êtes encore au bord du malaise vagal ! C’est vrai que la monotone Mort de Hecquet manquait de poids. Dans son entrée, l’orchestre produit un boum boum emphatique pour donner plus de punch à ses grands développés; voilà un cas où il ne faut pas manquer d’être en mesure. Or, elle ne l’était pas.

Cléopold (encore fiévreux) : Ses premiers piétinés d’entrée … Coppélia, acte 2 qui aurait piqué la perruque de sa maman!

Fenella (d’une voix posée) : Sa domination manquait de jubilation, ce qui vidait le personnage de tout son vice. En fait, je ne pouvais m’imaginer comment à la base cet homme avait jamais pu la trouver captivante.

James : Je le concède, maintenant que j’ai vu Dorothée Gilbert avec Mathias Heymann, il ne peut y avoir de jeune homme et la Mort sans mort.

Cléopold : Gilbert entre, et on trouve à la fois l’implacable mais aussi la sensuelle mort, celle qui eut de la passion charnelle pour l’artiste. Alternent les moments de pure cruauté et d’intimité presque sexuelle. Au moment de montrer la corde à Heymann-jeune homme, elle tapote sur son dos comme si elle répétait sur son clavier la toccata de Bach qui sert de fond à ce drame fantastique.

James : cette ballerine parvient à donner de la sensualité à ses gants. Elle est à la fois câline et cruelle, sensuelle et brutale. Au jeu du chat et de la souris, elle est celle qui mène la danse : on le voit clairement lors du manège de sauts que fait le danseur autour d’elle : on dirait qu’elle le téléguide. Alternant caresses et coups de pied, elle est (ménageant son effet) une (a)mante religieuse.

img_9278Fenella : joli, James ! Mais au fait, nous sommes-là pour une chasse au trésor, non ? On cherche un monsieur avec une étiquette de cantatrice, c’est ça ?

James : Les bustes ici ne sont pas tous renseignés. Ils viennent pourtant d’être réinstallés. Et puis, ils ont l’air presque trop grands pour le décor… Un peu comme Marchand dans le décor du jeune homme et la mort…

Cléopold : Regardez, cette autre cantatrice, on croirait qu’elle a été gonflée à l’hélium… (plissant les yeux)  Oh, mais je vois un autre buste, là-bas, posé par terre, entre un escalier secondaire et la porte des toilettes. C’est peut-être notre Maillard… (s’approchant en compagnie de ses comparses) Ah non, c’est Théophile Gautier…

Fenella : Sic Transit Gloria Mundi

James : mais voilà que ça sonne… Rendez-vous à la sortie ?

Fenella et Cléopold : Deal !

Rez-de-Chaussée, Couloir d’entrée de l’orchestre, devant une vitrine à costume non éclairée

img_9004Fenella : Platée ! Voilà nous quittons l’Opéra sur un air de trans-identité !

James : A défaut d’avoir trouvé monsieur Maillard, cantatrice…

Cléopold (arrivant à son tour) : Bon, eh bien à défaut de cela… Je pense que nous serons enfin tous d’accord. Après cette soirée, nous avons « trouvé la Femme »…

Fenella (acquiesçant) : et l’Homme !

James : acheminons-nous vers la sortie, je n’ai pas envie d’être enfermé dans la maison et de me retrouver nez à nez avec Poinsinet. Il est d’une humeur encore plus détestable que vous ces derniers temps, Cléopold (ils se dirigent vers la sortie et se retrouvent sur le grand perron).

(Brisant enfin le silence) tout semblait plus en place, dans les ensembles de Carmen ! Et surtout, l’interaction entre les solistes m’a paru autrement satisfaisante le deuxième soir que le premier.

Cléopold : Je vous trouve bien dur avec la distribution d’hier. Certes, celle-ci m’a enchantée tandis que l’autre m’a plu mais…

James : Hier, j’ai vu des danseurs, aujourd’hui, des personnages. Stéphane Bullion me paraît irrémédiablement mou en Don José, et le flop qu’a fait à mes yeux sa variation d’entrée (où il est censé danser aussi aigu que sa navaja) a coloré toute ma perception : je suis resté de marbre devant Amandine Albisson, (regardant tour à tour l’œil acéré de ses deux interlocuteurs) ce qui est sans doute sévère, (reprenant) et je n’ai pas vibré lors du pas de deux central (lors de la réconciliation, on a l’impression que Bullion travaille ses abdos plutôt qu’il ne fait l’amour), et n’ai tressailli que lors de la confrontation finale (qu’il faut vraiment vouloir pour rater).

Fenella : L’interprétation de Bullion, déprimé et plus naïf qu’il ne le pense, était plus proche de Bizet que de Mérimée. On pouvait imaginer Micaela en train de hanter les coulisses et le persécuter avec le souvenir de sa maman à chaque fois qu’il quittait la scène. Il est malchanceux et en aucun cas un tueur né : une passive victime du destin plutôt qu’un danger pour Carmen.

(Réfléchissant) Si vous changiez de temps pour la chanson de Sting “Every breath you take” et passiez de “I’ll be watching you” (j’aurai un œil sur toi dans l’original) pour “I am watching you” (je te contemple) ces mots, beaucoup moins scabreux, pourraient sortir de la bouche de ce Don José.

Cléopold : je l’ai trouvé touchant. Chez Petit, le mec a vraiment raté son coup quand il a échoué à disqualifier le mâle au travers de son interprétation. En cela, Baryshnikov, fixé sur la pellicule avec Zizi Jeanmaire, est plus à côté de la plaque que notre Bullion national.

James : Huuuuuuum. Admettons. Et la Carmen d’Albisson ?

Cléopold : Je n’imaginais pas Albisson, avec son tempérament et son physique, singer l’espagnole. La Carmen d’Albisson m’a parue sensuelle parce qu’engageante. Taquine, mais pas perverse. Le délié, le moelleux du bas de jambe et la nervosité des adducteurs étaient là. C’était « La petite femme française »« La parisienne », entre Arletty des Enfants du Paradis, deuxième époque, et Zizi.

Fenella : Albisson a offert une sensuelle, sournoise et chic Carmen. La chorégraphie de Petit est assez explicite comme ça pour qu’une danseuse exagère encore les roulis du bassin et autres mordillés du petit doigt…

Cléopold : Vous savez quoi? Carmen-Albisson m’a fait penser à la chanson de Madonna, Material Girl, (chantonnant) “Some boys kiss me / Some boys hug me / I think they’re ok / If the don’t give me proper credit / I just walk away – aaay”

Fenella (outrée) : Cléopold! You did it again!

Cléopold (la bouche en cœur, faussement contrit) : ooops! (se reprenant) Plus sérieusement, j’ai aimé que tout semble être un jeu pour cette Carmen, y compris les deux tiers de la scène de l’arène.

James : Bon, certes. Mais ce soir… aux mêmes scènes qui m’avaient laissé froid, j’ai quasiment arrêté de respirer. Audric Bezard est un hidalgo acéré, qu’on dirait saisi par le destin. Ludmila Pagliero m’enchante par ses espagnolismes de garçonne libre. Surtout, une tension palpable règne dans toutes les interactions du couple : elle danse pour lui, ils s’affrontent et se réconcilient (les trois temps du pas de deux), et on a l’impression d’être des voyeurs.  La scène finale est saisissante, notamment la diagonale des coups de pied (le dernier donne l’impression de frôler le visage), à laquelle répond une série de baffes qui paraît réelle. Dans l’autre diagonale, celle où José-Audric étrangle Carmen-Ludmila, cette dernière désarticule ses bras (elle faisait ça déjà très bien dans Giselle).

Cléopold : Tout à fait. Bezard, après avoir été hier un Escamillo irrésistible de drôlerie et de ridicule contrôlé, est un Don José hyper masculin et macho, finalement peu sympathique. C’est un matamore qui croit contrôler le petit tigre Carmen-Pagliero mais qui perd à ce jeu. Sa variation est peut-être à peaufiner mais le final de la scène de la taverne avec ses jambes qui trépignent et le haut du corps parfaitement immobile, laissant le lent port de bras mettre en valeur ses mains prédatrices, est saisissant. Dans la scène de la chambre j’ai vu beaucoup de tension sexuelle dans ce couple mais pas d’amour. On devine déjà que DJ va tuer. Il l’aurait sans doute fait avec une autre femme. Peut-être seulement moins tôt… Bezard est un Don José très « violences faites aux femmes »…

Tout cela culmine avec la scène de l’arène. Les deux ex-amants rendent coup pour coup. une vraie corrida. On verrait presque le sang couler sur les flancs de la bête.

Fenella : La macha Ludmila Pagliero a engagé dès le début avec son Don José un combat pied à pied pour le contrôle de l’autre. Le mâle alpha de Bezard a suivi un bel arc dramatique. Il réalise peu à peu qu’il a trouvé sa parèdre. Carmen met en danger ses plus intimes certitudes : une perception de soi construite autour de ses succès de bourreau des cœurs.

 “What you want?/ Baby, I got it. / What you need? / You know I got it /All I’m askin’ for is[…]a little R.E.S.P.E.C.T. … ” Maintenant, imaginez combien l’hymne à la puissance des femmes d’Aretha Franklin deviendrait sinistre s’il était chanté par un homme ; du genre de ceux qui s’expriment avec leurs poings. Les mains de Bezard autour du cou de Pagliero, la propulsant en avant pendant les temps de flèche, m’ont terrifié !

Les comparses sont arrivés devant la bouche de métro Opéra.

James (qui consulte son smartphone) : AAAh !

Fenella et Cléopold : Quoi, quoi… James ?

James : En fin de série, Bezard redanse avec Albisson (s’adressant à Cléopold). Alors, comment croyez-vous qu’elle va s’en sortir, votre « petite femme de Paris » devant votre « prédateur »

Cléopold et Fenella : On veut savoir !

James : moi aussi… Deal !

(Ils s’engouffrent dans la station).

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Bayonne, compagnie Illicite : Confluences

img_9220Bayonne, Compagnie Illicite (Programme GIRLS) et Ensemble chorégraphique du conservatoire de Paris. Samedi 19 juin 2021.

Tandis que la France déconfine, les lieux de spectacles rouvrent lentement leurs portes. À Bayonne, le théâtre Michel Portal, élégant bâtiment néoclassique à l’extérieur et salle frontale à l’intérieur n’ayant conservé de sa salle d’origine que sa coupole surbaissée de théâtre à l’italienne, rouvrait justement avec un spectacle de la compagnie d’expression néoclassique, Illicite, dirigée par Fabio Lopes. C’est un peu une boucle bouclée. Du moins l’espère-t-on sincèrement. La dernière fois qu’il nous avait été donné de voir le travail d’Illicite, c’était en mars 2020, à Meaux, quelques jours seulement avant le grand confinement.

Pour cette soirée de retrouvailles, le programme est « riche » et composite. Le spectacle présente pas moins de cinq chorégraphies interprétées par deux compagnies : la compagnie de Fabio Lopes, bien sûr, mais aussi l’Ensemble chorégraphique du conservatoire de Paris, une compagnie réunissant les élèves diplômés du CNSM de danse et leur permettant de se confronter à la scène et au public. Le programme – même fortuit car guidé par la présence des danseurs du CNSM et de la pièce qu’ils ont travaillée –, scandé par deux entractes, est tripartite mais aussi un peu bicéphale : deux pièces de chorégraphe masculins Wayne McGregor et Fabio Lopes encadrent une partie centrale constituée de chorégraphes féminines. Les styles chorégraphiques sont également clivés puisque ces messieurs apparaissent plutôt comme des chorégraphes néoclassiques tandis que ces dames, bien qu’ayant reçu une formation similaire, semblent, sous l’ombre tutélaire de Martha Graham dont on présente un court solo, s’émanciper davantage de la technique académique.

Les vaillants jeunes danseurs de l’Ensemble chorégraphique du Conservatoire de Paris présentaient un extrait d’une pièce très primée de Wayne McGregor datée de 2008, Entity. Vêtus de teeshirts blancs à clusters et de shorts noirs, ils égrènent le vocabulaire typique du chorégraphe, élaboré avec sa compagnie – pour laquelle Entity a été créé – et perfectionnée ensuite sur les danseurs du Royal Ballet de Londres : les bassins sont cambrés à l’extrême, les bustes basculent violemment pour projeter de vertigineuses arabesques penchées, le partnering musclé des garçons conduit les filles à se retrouver plus souvent qu’à leur tour la tête en bas. Le travail des mains et des ports de bras est volontairement alambiqué. La circulation des danseurs alterne les reptations et les courses. Tout cela est sans doute inspiré par William Forsythe mais le tout paraît sans surprise. Est-ce la jeunesse des interprètes qui ne ménageraient pas encore suffisamment la surprise ou l’absence des lumières précieuses et des décors mouvants de la scénographie originale ? Je penche, comme souvent face à une chorégraphie de McGregor, pour la seconde solution. Forsythe faisait sortir la forme pure de la danse académique d’un chaos apparent, McGregor la cite comme ces snobs qui parlent en argot mais ne manquent pas de vous glisser à l’oreille la longue liste des personnes chics qu’ils fréquentent.

On l’aura compris, je n’ai pas encore opéré ma conversion à l’église McGregor. J’abordai donc la deuxième partie de soirée avec un mélange d’espoir et de crainte. La compagnie Illicite, profondément transformée depuis mars 2020 – des six danseurs, seule Raquel Morla en faisait déjà partie alors – présentait une pièce de Nicole Muratov, No Ommes. Cette belle danseuse du ballet de Bordeaux, qu’on avait pu apprécier dans le rôle de la reine du Blanche-Neige de Preljocaj, présente régulièrement des improvisations chorégraphiques via les réseaux sociaux. Celles-ci, dans une veine proche de la gestuelle d’un Sidi Larbi Cherkaoui ou d’un Mehdi Kerkouche, n’avaient pas particulièrement retenu mon attention. Elles ne se distinguaient pas, à mon sens, de ce que présente sur ces mêmes réseaux sociaux une autre belle danseuse classique à l’Opéra, Marion Barbeau, depuis qu’elle s’est découvert une passion pour le « moderne » : volutes des bras et des poignets entraînant le buste, différentes parties du corps dissociées donnant parfois l’impression d’un corps-machine. Pourtant, cette pièce pour quatre danseurs, sur des musiques de Franz Liszt, n’est pas sans séduction. Le ballet s’ouvre sur le quatuor de danseurs comme enchaînés les uns aux autres et luttant pour leur liberté. Les têtes, soulignées par la lumière tandis que les corps restent dans la pénombre, semblent figurer les notes impétueuses jouées par le pianiste. Ensuite, les interprètes, habillés dans une palette de couleurs proche de celle utilisée par Robbins dans ses ballets des années 50 (Interplay ou NY Opus Jazz), apparaissent souvent en formation carrée dos à dos. Ils s’en arrachent tour à tour pour interpréter un court solo. Il y a de l’antagonisme mais également une certaine intimité qui se dégage de leurs échanges, notamment dans les duos. Par moment, un danseur accroupi sur le sol devient la plateforme de rotation des autres. Sur le presto, une danseuse semble vouloir percer le mur formé par ses trois autres comparses. Ils ne se contentent pas de la bloquer mais la soulèvent en l’air, la faisant tournoyer. L’effet est très dynamique. Somme toute, on aura apprécié cet « Age of Anxiety » moderne.

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Nos Omnes, Nicole Muratov. Photographie Stéphane Bellocq

L’anxiété est également à la base du solo « historique » présenté lors de cette soirée. En 1937, Martha Graham, présentait pour la première fois Deep Song, sur une musique de Henry Cowell, en réaction à la Guerre civile espagnole. Le vocabulaire de la grande prêtresse de la danse moderne est très reconnaissable : la pose assise de la danseuse en équilibre instable sur un banc, les grands ronds de jambe avec rotation de l’en-dedans à l’en-dehors sur pieds flexes ; son utilisation d’un élément de décor épuré – ici le banc sous lequel la femme se cache qui se mue éventuellement aussi en croix pour la montée au Golgotha – est également typique de l’esthétique de la chorégraphe. Cependant, quelque chose ne fonctionne pas. Océane Giner, l’interprète du solo, ne sépare pas suffisamment les jambes du haut du corps  par cette « colonne d’air » venue du diaphragme typique de la technique Graham, privant la gestuelle de son aura archaïque et mythologique.

Avec la troisième pièce, on ne quitte pas la mythologie. Ludmila Komkova, elle aussi de formation classique, évoque en effet les Moires (les Parques de la mythologie romaine) sur des extraits de Debussy moult fois utilisés par des chorégraphes néoclassiques. Son style, qui présente des similitudes avec celui de Nicole Muratov, est fait de jolis mouvements contournés, avec des volutes des bras, des rotations sur genoux pliés pour trois danseuses qui, par instants, s’agrègent les unes aux autres comme des sœurs siamoises ou alors se font face dans des génuflexions à l’angularité de fresque égyptienne. L’ensemble est plaisant même si, au bout du compte, on regrette que la singularisation de la Fileuse, la Tisseuse et la Trancheuse soit plus souligné par les costumes que par l’attribution à chacune d’une gestuelle vraiment spécifique.

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Moirai, Ludmila Komkova. Photographie Stéphane Bellocq

La soirée s’achevait par une œuvre du directeur-chorégraphe de la compagnie Illicite, Fabio Lopes. Crying After Midnight, son nouvel opus, n’allait pas de soi sur le papier pour le balletomane que je suis. Chorégraphier pour trois couples sur des Nocturnes de Chopin, c’est se mettre dans le sillage et dans l’ombre écrasante de Jerome Robbins et de son In The Night. En 2014, dans Nocturne, Thierry Malandain s’est également frotté à la musique de Chopin, créant une de ses œuvres les plus poignantes – une œuvre qu’a d’ailleurs dansée Fabio Lopes au Ballet Biarritz.

Crying After Midnight est pourtant une bonne surprise. Lors des soirées de mars 2020 à Meaux, pour EDEN, j’avais un peu regretté que la scénographie et la volonté de « faire sens » ait pris le pas sur le plus important, la chorégraphie. Ici, le chorégraphe qui répondait à une commande de la ville de Bayonne d’étendre un simple duo à une œuvre pour sa compagnie de six danseurs, a pris le parti de la simplicité. Et c’est pour le meilleur. Dans un style franchement néoclassique légèrement biaisé d’incongruités plus contemporaines, sans sous-texte trop prégnant – les danseurs ne représentent pas une vision chronologique de la vie du couple comme chez Robbins et les costumes beiges sont d’une grande neutralité – la chorégraphie se met à l’écoute de la musique. L’ouverture, sur le Prélude n°4, avec les trois couples, montre des qualités dans la gestion des groupes qui circulent avec fluidité. On décèle une petite influence « malandinesque » dans le partnering (les imbrications de corps ou encore les filles qui font tourner les garçons) et on apprécie les portés avec ports de bras lyriques qui impriment dans la rétine du spectateur une sorte d’étagement dynamique. Les duos qui se suivent, tout en étant de la même veine stylistique, ont chacun une spécificité qui les distingue. Du premier duo, j’ai retenu par exemple des sortes de baisers et des ports de bras d’orants. Le second est celui des envols – beau ballon des deux danseurs, Tomis Pedro et Raquel Morla. Enfin, le troisième est celui des « étreintes dynamiques » : par exemple, la danseuse, Coline Grillat se jette dans les bras de son partenaire, David Claisse, pour un embrassement glissé. Il se dégage de ce dernier pas de deux – le premier créé du ballet – une sensation d’agréable tournoiement qui teinte finalement la perception d’ensemble de l’œuvre.

C’est dans un état d’esprit plutôt positif, un peu partagé tout de même – on n’a pas encore vu quelque chose de « nouveau » ou d’entièrement personnel – qu’on sort sur le parvis du théâtre Michel Portal, placé – est-ce un signe ? – à la confluence de deux cours d’eau d’inégale importance, L’Adour et la Nive. Une forme de croisée des chemins…

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Crying After Midnight, Fabio Lopes. Photographie Stéphane Bellocq.

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Romeo and Juliet, Diop and Baulac : “Who straight on kisses dream.”

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Romeo & Juliet. Curtain calls. Guillaume Diop, Léonore Baulac and Company.

Paris Opera Ballet, Tuesday, June 15th 2021.

In the unexpected debut of Guillaume Diop — a youngster still only in the corps de ballet – he, along with his Léonore Beaulac, opted for a less-often used interpretation of the “star-cross’d lovers.” The sweet and tender thrum of their connection re-centered this ballet around youthful innocence rather than around the obsessive force of sexual desire. Shakespeare’s text leaves room for just how young these youngsters might be, even if he specifies that Juliet is a ripe thirteen…

Love goes toward love, as schoolboys from their books.”

Guillaume Diop’s way of dancing reminds me of the Hugo Marchand of maybe five years ago. Like Marchand back then, Diop has style already and everything else ready to go. Unaffectedly expansive épaulement giving you the impression that his arms actually start down there at the belly-button. Long legs performing effortless and unpretentious, but huge, leaps that end in silent and soft landings only to then extend out into high arabesques without any ostentation or exaggeration.  But, like Marchard back then, Diop just needs to concentrate a little bit more on enriching the control of his feet. Not that his are limp, not at all, he can certainly point them but…if he could just send a bit more energy down there and out from there, play more with the relevé, he could give them the same force as those of his unostentatiously powerful hands. And yes he will need to continue to burnish and polish those little details that only come from practice (holding on to turn-out when coming out of a phrase).

At the tender age of twenty (when men’s bodies only become fully mature and resilient around age twenty-three), Diop proved that he is already a reliable and attentive partner: reactive, confident and not stiff. With a few more years of experience in the spotlight, it is clear that he will make his partnering really swing.

But what matters more than these details is that Diop already holds the stage. He demonstrated that technique is meant to be a means, not an end in itself.

So now let us revisit the dramatic events.

O! That I were a glove on that hand/That I might touch that cheek.

When Léonore Baulac’s Juliet pulled the curtain back on the Nurse having sex, her reaction was not about awakened senses but definitely about “eew that’s icky, I don’t want it.”

In the “morning after the wedding night” scene, here it was not about “I am physically-sated and I want more of this action until the end of days.” Instead, the rapport between R&J made you imagine that during all those hours in the dark, what they had been getting up to was exactly what you had once done: stayed up all night whispering more intently than you’d had ever even talked to anyone before, clinging to each other, whispering so as not to wake up the parents. While certainly a bit of exploring boobies and more kissing were probably involved, you sensed their innocence remained intact. My mind drifted back to a childish pact that was once sacred: make a tiny cut, smear pinkies together = blood brothers for life. The French have a great expression for this. You have discovered your “âme soeur,” your soul-mate.

“A word and a blow”

As Rosalind, a role where you don’t move very much and that has come to constitute an artistic ghetto unto itself for talented ballerinas (Isabelle Ciaravola was stuck in it for years), Hannah O’Neill gave this avatar a pleasing and cheery “oh well why the hell not” elegance.

Lady Capulet and Tybalt had clearly connived to protect Juliet from this mean and ugly world from the day she was born, but you saw nothing Oedipal in their interactions. Emilie Cozette’s pensive and emotionally-exhausted Lady Capulet made me wonder whether she too had once been a headstrong Giulietta with all the joy since worn out of her. Her impulsive slap at Juliet’s refusal to marry Paris, as well as her shocked reaction to her own gesture, illustrated that of a loving mother undone by her so-far-so-perfect child’s first public tantrum. Indeed, the most rough-handed and grouchy person in the room kept turning out to be Yannick Bittancourt’s heavy-spirited Paris.

Florian Magnenet’s Tybalt was in no way sadistic nor mean either. You could just imagine him as a strict but benevolent pater-familias of six clingy kids six years hence.  He, too, cared more about protecting his little cousin than about the whole big fat fuss between the Capulets and Montagues. You could sense that the whole “us vs. them” had bloomed out of provincial boredom [Verona, even today, is a very, very, small town] and that everyone involved in the feud took it only half-seriously.

In the same interpretive vein, Pablo Legassa’s shimmering and sharp-legged Mercutio was “the guy no one can really get mad at.” [Legassa is so ready to play real leading roles, his body and soul are in that “sweet spot.”] And Marc Moreau’s  “I get the joke, guys” Benvolio gave real bounce to the repartee of the boys. As Benvolio, “the nice guy,” too many dancers get too serious and fade into the background while mentally preparing to catch “the big guy’s” grand anguished backward leaps in Act III.  While the back-flips were smoothly-managed rather than frightening, this fit the rapport that had been established between this sweet-dreaming Romeo and this “I have so got your back” Benvolio.

So the duel between Tybalt and Mercutio took on a specific vibe, more school-yard fight between two people saying “don’t be such an ass-hat” than the predictable fight to the death, which made their deaths all the sadder.

O! She doth teach the torches to burn bright!”

Léonore Baulac’s  Juliet  floated on this bubble of love and friendship and good humor. She was that well-brought-up girl whose biggest personal challenge so far had been always winning the dare of “who will jump off the swing at its highest and land the furthest out!”

From the ballroom scene to the balcony scene to the bedroom scene each step of the interplay between these two reminded me of the infinite possibilities that Breughel the Elder’ proffers in  his “Children’s Games” {Kunsthistorisches Museum, Vienna}. It’s there in the choreography, but usually highlighting “patty-cake” suffices for most dancers. Here, while watching the dancers I started to make an inventory of references and to float back to those happiest days of childhood. Oh, hop-scotch, marbles, summersaults….just like when we were all just kids.

As the gentleness of a Tony from West Side Story infused Diop’s Romeo– absolutely a dreamy kid rather than a teenager with raging hormones — his connection to Baulac [she can become so responsive to what her partner is all about] replaced the expected over-heated sensual excitement with something often more true in real life: that lower-key mutual vibe that is the secret for lasting marriages. Your adored partner is in fact your best friend. This does not mean these young people were devoid of strong emotions, quite the opposite.

“When he shall die,/Take him and cut him out in little stars,/And he will make the face of heaven so fine.”

Cute detail: just before kissing Juliet for the first time, Diop’s mouth went wow into an adorable “O” as he inhaled. It was really like that boy aiming his face at you for his first kiss ever, not quite certain where it would land. So sweet.

An oft-cited quote from Nureyev speaks of a boy evolving into a man because of a young woman who “decides everything. She is passionate, head-strong, and more mature than he is.” Here with Guillaume Diop and Léonore Baulac, it was the opposite: a young man and a young woman who are equals in naïvité, equally astonished by a fate they had not anticipated. Neither really wanted to die, but just felt too ashamed to go and talk to their parents and ask for help.

The next day, I began describing what I saw to James. “Ah,” he said, “At the end, then, you wanted them to live so much you were ready to send them a link to a suicide hotline?” Yes, indeed. All of these kids – from Romeo to Juliet to Tybalt to Mercutio to Paris down to the Friar’s messenger – so totally didn’t deserve to, or want to, or need to, die.

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Pieter Breughel the Elder : « Children’s Games ». Kunsthistorisches Museum, Vienna.

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Roméo et Juliette, première (de la classe)

Sae Eun Park et Paul Marque, soirée du 10 juin 2021

Au petit jeu des chaises musicales, personne ne battra jamais l’Opéra de Paris. Le forfait de Germain Louvet propulse les débuts de la distribution n°2 au soir de la Première, avec à la clef une nomination cousue de fil blanc pour Sae Eun Park (quand le directeur est dans la salle, on sait ce qui se passe à l’issue de la représentation). Pour leur double prise de rôle, Paul Marque et la dernière nommée des étoiles du ballet de l’Opéra de Paris livrent un Roméo et Juliette appliqué.

Roméo Marque a de jolies qualités – un bas de jambe véloce, un pied caressant spirituellement le sol, une facilité dans les tours rapides, de jolis temps de saut – mais on voit encore un peu trop le bon élève qui veut bien faire, et se concentre par moments plus sur son enchaînement que sur son rôle. Au premier acte, il n’exprime pas de manière très visible son attrait sensuel pour Rosaline (Héloïse Bourdon), ni la sidération de l’amour lors de la rencontre avec Juliette Park.

Les deux solistes font partie de cette catégorie de danseurs dont les expressions faciales peinent à passer la rampe. Il leur faut extérioriser leurs sentiments autrement, et peut-être n’ont-ils pas encore trouvé la manière. Lors de son entrée en scène, dans la maison des Capulets, Mlle Park joue – un peu trop à mon goût – une petite fille (sa facilité de saut le lui permet), que la naissance de l’amour ne transformera pas beaucoup.

C’est peut-être que l’interaction entre les amoureux se concentre trop sur la partition, et pas assez sur la narration. L’adage du balcon démarre sans intensité parce que Paul Marque n’investit pas son solo d’entrée de suffisamment d’attente amoureuse (l’adage introspectif n’est pas son point fort). Et on passe les minutes qui suivent à attendre en vain une montée en tension : faute de sel et de poivre, de charme et d’abandon, les portés, qui devraient nous soulever aussi, ne donnent qu’une impression de précipitation. C’est l’impétuosité de la chorégraphie de Noureev qui porte l’histoire et non l’interprétation qui la rendrait sensible.

Mlle Park, dont la Tatiana m’avait frappé par son côté désespérément scolaire, est plus à son aise en Juliette amoureuse (à l’acte I, le personnage n’est pas encore dramatique), mais son incarnation manque de variété quand il s’agit de rendre la ferveur mystique (le mariage secret), la colère (fin de l’acte II), l’amour teinté de reproche et de désespoir (pas de deux de la chambre), l’irrésolution entre le couteau et le poison (scène avec les fantômes de Tybalt et Mercutio).

Elle réussit mieux l’absence (avec un regard douloureusement éteint lorsque la mort l’étreint au début du 3e acte), et la mort (la toute fin, qui émeut enfin un peu, montre que Sae Eun Park peut hurler de douleur).

Le défaut d’expression n’est pas qu’une question de visage (d’autres interprètes surmontent ce handicap, et damoiseau Marque y parvient un peu mieux), il se manifeste dans tout le corps (certains danseurs, de dos, fascinent encore). Chez Mlle Park, on a l’impression qu’il manque la dimension de la respiration (je n’ai vu qu’une fois sa poitrine se soulever durant toute la représentation), mais aussi une connexion organique entre le torse et les bras (lors du rêve de Roméo à Mantoue, les six incarnations supplémentaires de la vision de Juliette ont des bras plus intéressants, parce que plus vivants).

En Tybalt, Jérémy-Loup Quer semble promettre le meilleur avec une superbe diagonale de sauts, mais par la suite, il s’avèrera à la fois trop peu martial et trop peu dans le sol (durant la danse des chevaliers). En revanche, Francesco Mura campe un Mercutio irrésistible, hâbleur, sauteur, bon acteur, et à parité d’espièglerie avec le Benvolio de  Fabien Révillion. On remarque chez Paul Marque un superbe effondrement lorsqu’il rechigne à attaquer Tybalt, préfigurant la scène poignante où il se jette en arrière dans les bras de Benvolio. Toutes les scènes d’escrime sont réussies.

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Carla Fracci (1936-2021). Seen

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Carla Fracci, curtain call after La Sylphide at the MET. Late 1970’s. Photography Louis Peres

L’article est traduit en français. Voir plus bas. 

One Saturday in the early 80’s in Manhattan, I ambled over to the wonderfully eccentric Ziegfield Stationary Store on 7th Avenue off 58th street to once again dig into their bins of 8×10 photographers’ prints for sale.  And there she was. That snap you can see to the side :  Carla Fracci, La Sylphide, bowing in front of the gilded weight of the curtain at the Met. And the print was by Louis Peres! He had always been the kindest person hanging around in standing room. Years before that shot, he once lifted tiny me up to see better in Orchestra standing room while pushing aside a larger dance fan, losing the chance at a perfect shot. When we would find each other in the viciously contested Grand Tier standing zones, all I had to do was put my chin on the red velvet hand rest and lean into him in order not to be squashed. Louis Peres was a real gentleman with an impeccably reactive eye for dancers.

Reactive eyes, yes. Fracci had them, too. And the best of arms, which always seemed to be touching and curling around something inside or just beyond the air. Whether as Giselle or as Swanhilda or as La Sylphide, she would unfold and extend them out with unaffected purpose, like a master sailor putting out two sails and letting them be aloft, trusting them to waft in tune with the soft breeze.

I am sure that Paolo Bortoluzzi, Michaël Denard, Ivan Nagy, or Erik Bruhn, along with thousands of spectators, would say she was the best of partners. Those eyes that saw. And then the way that torso would lift up and out. Those long arms always gently billowing out as if unwilling to hurt the air. Her lovely heart-shaped face and heart-shaped feet.

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Playbill : Carla Fracci’s last performance with ABT. Early 1990’s.

The last time I saw Carla Fracci dance was at her farewell performance for ABT in Antony Tudor’s Jardin aux Lilas.  The reluctant Edwardian-era damsel has finally resigned herself to being married against her will to an older man she does not and cannot love. I don’t remember how old she was that night — fifty-five maybe?  — yet she remained the very image of a young dark-eyed heiress straight out of Henry James, passionate and innocent in equal degrees. But something more happened, as it always did with Fracci… .The music was normal tempo — Fracci had never been one to hold up a conductor –but time slowed down as in the best-edited Hollywood movies. The way that Fracci inclined her head to the cast one by one during those last measures insinuated itself to Chausson’s. The way I saw the despairing violin softly weep will always remain seared into my mind’s eye. Music made visible.

As she slowly addressed each member of the wedding party exactly and as simply as Tudor’s choreography dictates – to one politely with a tip of the head,  to another yearningly from the bottom of the neck, then rigid from fear from deeper down the spine, the chest sucked in  — time seemed to stop. Because we in the audience were the ones who had stopped breathing, all desperate to hold out a comforting hand to this young woman who seemed so real. It wasn’t the first time I’d seen her have that effect on a full house  — the mad scene of Giselle with that one strand of hair! — but as I knew this was the last time that I would ever be able to feel her grace extending out to me from a stage…

Did I actually see what I thought I saw? Any photograph by Louis Peres must have the answer.

Un samedi du début des années 80, à Manhattan, je déambulais en direction du merveilleusement excentrique Ziegfeld Stationary Store au croisement de la 7eme avenue et de la 58e rue pour, une fois encore, farfouiller dans leurs bacs de soldes de tirages de professionnel au format 8 par 10. Et elle était là, cette photo ci-contre : Carla Fracci, La Sylphide, saluant devant le rideau lesté d’or du Met. Et le cliché était de Louis Peres! Louis avait toujours été le plus attentionné des habitués qui hantaient les standing rooms. Des années avant cette photographie, il avait soulevé la petite fille que j’étais alors pour me permettre de voir depuis les places debout de l’orchestre, poussant même un imposant membre du public et ratant par là-même l’occasion d’un clic parfait. Lorsque nous nous retrouvions dans l’aire impitoyablement disputée des places debout du Grand Tier, tout ce que j’avais à faire était de mettre mon menton sur le rebord en velours rouge et me coller à lui afin de ne pas finir écrasée. Louis Peres était un vrai gentleman ET un œil impeccablement réactif aux danseurs.

Des yeux réactifs, oui, Fracci en avait elle aussi. Et les plus jolis des bras, qui paraissaient effleurer et s’enrouler à l’intérieur et même au-delà de l’air. Que ce soit en Giselle, en Swanilda ou en Sylphide, elle les déplierait et les étendrait avec une attention sans affectation, comme un marin déploierait sa voile et la laisserait prendre le vent, confiant dans sa capacité à se mettre à l’unisson de la brise légère.

Je suis certaine que Paolo Bortoluzzi, Michaël Denard, Ivan Nagy ou Erik Bruhn, comme les milliers de spectateurs qui l’ont vue, diraient qu’elle était la meilleure des partenaires.

Ces yeux qui voyaient… et puis la façon dont son torse s’élevait puis se déployait ; ces longs bras flottant toujours comme s’ils voulaient éviter de blesser l’air; son joli visage et ses jolis pieds en forme de cœur.

La dernière fois que je vis Fracci danser fut pour ses adieux à ABT dans Jardin aux Lilas d’Antony Tudor. La réticente demoiselle de la période édouardienne s’est finalement résignée à un mariage, en dépit de son inclination, avec un homme plus âgé qu’elle n’aime et ne pourra aimer.

Je ne me souviens plus de l’âge qu’elle avait ce soir là – 55 ans, peut-être? – cependant, elle demeurait l’image même d’une jeune héritière à l’œil noir tout droit sortie de Henry James, à la fois passionnée et innocente. Mais quelque chose de plus arriva, comme souvent avec Fracci… La musique était au tempo normal – Fracci n’a jamais été du genre à diriger un chef d’orchestre – mais le temps lui-même s’est ralenti comme dans ces films hollywoodiens au montage impeccable. La manière dont Fracci inclinait sa tête en direction de chacun des membres de la distribution s’insinuait dans les dernières mesures de la partition de Chausson. La façon qu’avait le violon désespéré de doucement sangloter restera toujours scellée dans mon esprit. La musique rendue visible.

Tandis qu’elle s’adressait à chacun des membres de la noce aussi exactement et simplement que la chorégraphie de Tudor le requiert – à l’un poliment avec un signe de tête, à un autre tendrement depuis la naissance du cou, puis rigide de peur plus bas dans la colonne vertébrale, la poitrine rentrée, le temps semblait arrêté, parce que nous, dans le public avions retenu notre souffle, voulant tous désespérément tendre une main réconfortante à cette jeune femme si réelle. Ce n’était pas la première fois que je l’avais vu avoir cet effet sur une salle entière – cette scène de la folie avec juste une mèche de cheveux lâchée! – mais comme je savais que c’était la dernière fois que je serais en mesure de ressentir sa grâce se propager de la scène jusqu’à moi …

Ai-je vraiment vu ce que j’ai cru voir ? Toute photographie de Louis Peres contiendra la réponse.

Libre traduction de Cléopold

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J’ai enfin lu le rapport sur la diversité à l’Opéra! (4/4)

La Scène

ou L’art saisi par la gestion

MV5BYjMxMWI5NzgtYzY5OC00MGJhLTg2YTctMWFhYTE4NmUyZWVkXkEy_002Résumé des épisodes précédents : La réflexion sur le manque de diversité du corps de ballet de l’Opéra de Paris doit éviter plusieurs écueils. La mission Ndiaye-Rivière n’en a raté aucun : ne considérer qu’un seul type de diversité, ne pas distinguer clairement inégalité des chances et phénomènes discriminatoires, oublier d’adopter une vision historique, planter des raisonnements d’adulte dans la tête des enfants, proposer des mesurettes qui ne changeront rien ou ne tiennent pas debout. Il en est d’autres, qui vont être abordés à présent : croire que l’Opéra peut redresser seul des problèmes qui le dépassent, et enserrer les danseurs dans le carcan des indicateurs.

« Ma mère donnait des cours de danse orientale » : dans la série Parcours d’étoile, Mathias Heymann raconte qu’il a fait ses « premiers pas d’initiation à la danse » dans la classe de sa mère, et a découvert le classique par le truchement d’amis de ses parents, qui lui ont parlé du film White Nights (Soleil de nuit) avec Mikhail Baryschnikov et Gregory Hines, dont le mélange de « force » et de « fragilité » le séduisit. Le petit Mathias a pris des cours dans une école marseillaise, « comme un loisir, deux fois par semaine ». Lors d’un stage d’été à Nîmes, auquel participaient Élisabeth Platel et Cyril Atanassof, ces derniers ont incité son père à présenter l’adolescent à l’École de danse. Il avait dépassé la limite d’âge, mais a pu y entrer – sur la foi d’une vidéo envoyée à Claude Bessy – en tant qu’élève payant (3e division), mais seulement suite à un désistement survenu quelques semaines après la rentrée.

Ce récit, délicatement filmé par Vincent Cordier, laisse le sentiment que le destin de l’étoile Heymann s’est joué à un fil, et qu’il aurait suffi d’un rien pour que le public en soit privé.

On pourrait lire l’histoire autrement, par exemple avec des lunettes de sociologue pondérant les facteurs : Mathias est fils d’une danseuse d’origine marocaine ; le rôle du père est décisif, et il est prof de maths (profession intellectuelle, mais pas vraiment privilégiée) ; l’enfant a été repéré de manière décentralisée (comme si Mlle Platel, qui n’était pas encore directrice de l’École de danse, avait anticipé les propositions de la mission Rivière-Ndiaye…) ; le statut d’élève payant aurait pu constituer un obstacle, mais tel n’a apparemment pas été le cas, etc.

Mais je me sens tout poisseux d’écrire ces lignes après avoir déniché sur l’internet des détails sur les origines familiales du danseur-étoile. Non seulement parce qu’il ne les mentionne pas si pesamment, mais aussi parce que ce n’est pas ainsi que nous, membres du public, le regardons. Ou du moins, ce n’est pas ainsi que moi, spectateur, j’ai envie de l’admirer.

Rester sur la ligne de crête

Il n’est pas indifférent – parce qu’il s’agit d’une institution culturelle nationale, parce qu’elle trône au milieu de Paris, parce qu’elle participe de l’image que le pays se donne à lui-même, et parce que le corps de ballet, métaphoriquement, manifeste l’égalité des citoyens et leur coopération dans l’harmonie, ou simplement parce que la beauté est à tout le monde – que les petits rats qui feront les futurs danseurs de l’Opéra proviennent de tous les pans de la société.

Mais en même temps, ils ne seront pas recrutés pour représenter la diversité, au même titre qu’un député représente sa circonscription. Et ils ne porteront pas leur identité en bandoulière sur scène, mais au contraire, nous donneront plus qu’eux-mêmes. Nous sommes sur une ligne de crête : collectivement, la diversité est une préoccupation civique légitime, mais individuellement, l’origine des danseurs n’a aucune pertinence esthétique.

Une question de regard

IMG_20210517_225258.jpgQuand la ballerine entre en scène, son identité personnelle est littéralement exposée, et chaque spectateur est un ethnologue-amateur cumulant les indices – prénom, nom, visage et carnation – ainsi que les informations glanées dans la presse. Cette connaissance « hors-scène » peut colorer de tendresse le regard qu’on porte sur certaines d’entre elles (quand Dorothée Gilbert apparaît, j’entends l’accent toulousain), mais il s’agit d’un sentiment fugitif qui cède bientôt la place à l’essentiel : sa personnalité artistique.

Car ce que nous offre la ballerine, ce n’est pas sa personnalité sociale, mais quelque chose d’immatériel, qui transcende ses déterminations. À cet égard, la couleur de peau n’a pas, sur scène, de statut particulier, hormis le fait qu’on peut moins facilement ne pas la voir (contrairement à la religion, par exemple). Une fois qu’on a relevé l’information, on passe à autre chose : la technique, l’interprétation, la projection, la musicalité, le rêve que la danseuse porte vers nous.

C’est ainsi que j’interprète le message et les objectifs des danseurs qui ont participé à la rédaction du manifeste d’août 2020 : préserver les générations futures de tout racisme, leur permettre d’être eux-mêmes, plus visibles, mais aussi d’être jugés sur leur talent. Je crois qu’aucune ballerine n’a envie d’être remarquée pour son appartenance à une minorité, qu’aucun danseur ne souhaite être regardé pour ses origines, même s’il en est fier, ni qu’aucun enfant à la peau vraiment foncée ne voudrait ni ne pourrait – le fardeau serait trop lourd – voir son parcours érigé en symbole.

Après l’âge de l’innocence

Le manifeste « De la question raciale à l’Opéra national de Paris » a fait office de  prise de conscience publique, et historique, de l’absence de diversité du corps de ballet : la question, hier invisible, est maintenant en pleine lumière. Nous voilà sortis de l’âge de l’innocence, et entrés dans l’ère des paradoxes : la diversité est souhaitable, et peut-être adviendra-t-elle d’elle-même (ce n’est pas impossible) ; idéalement, elle devrait apparaître sur scène comme naturelle, jusqu’à devenir un non-sujet (ce n’est pas inaccessible : dans le milieu préservé qu’est l’Opéra, il est plus facile de n’être pas racisé que dans un commissariat) ; toute la difficulté est que dans l’intervalle, l’Opéra est poussé à agir. Et qu’il faut espérer que les mesures qu’il prendra ne soient ni inutiles, ni néfastes.

Les injonctions paradoxales de la tutelle

La mission Rivière-Ndiaye ne s’arrête pas aux subtilités de la relation entre la scène et la salle, dont je viens de dire quelques mots. Elle raisonne selon un modèle général, conçu pour des problèmes sociaux massifs – les discriminations dans l’éducation et l’emploi selon l’âge, le sexe, l’origine et le handicap –, et affectant des centaines de milliers de personnes. Mais l’adéquation de la méthode et de ses outils aux enjeux de l’Opéra de Paris n’est que partielle.

Il y a une similitude de situation : comme indique le rapport de l’Institut Montaigne sur les politiques de diversité, dont la mission adopte les recommandations, « une forte pression pèse sur les entreprises qui doivent lutter, sans pour autant avoir les moyens de le faire, contre des discriminations créées très en amont du marché de l’emploi » ; changez « entreprises » par « École de danse et Direction de la danse »  et « marché de l’emploi » par « concours d’entrée », et vous avez quasiment une phrase du rapport.

Hormis, et ce n’est pas anodin, l’incise sur l’inadéquation des moyens aux fins : du coup, la recommandation n°9 du rapport, consistant à « redéfinir le projet d’établissement de l’École de danse, en repensant ses relations avec l’extérieur et en fixant des objectifs de diversité et d’ouverture », ressemble à une « injonction publique paradoxale ». Une de plus : Aurore Gorius, à qui j’emprunte l’expression, remarquait qu’au début des années 2010, l’État poussait l’Opéra à développer ses recettes propres, ce « qui oblige à augmenter le prix des places en dépit de sa mission d’ouverture sociale » (« Les gâchis de l’Opéra de Paris », Revue du crieur, 2017-1, p. 43). De même, il y a quelque inconséquence historique, de la part de la tutelle, à demander à l’École de danse de diversifier rapidement son recrutement, trente ans après avoir soi-même asséché l’écosystème de la danse classique : la France est un pays où l’affirmation institutionnelle de la danse contemporaine s’est faite en partie par éviction de la technique classique, laissant le ballet de l’Opéra dans un splendide isolement, dont il a profité, mais dont il paie aussi aujourd’hui les conséquences.

Donnez de la subtilité à un bureaucrate, il vous fera un baromètre.

La recommandation n°17, elle aussi inspirée du modèle général des politiques de diversité du secteur privé, suggère de mener – au niveau de l’École comme du corps de ballet, du chœur et de l’orchestre –, un « travail statistique » de manière à « mieux cerner les origines sociales des artistes, mais aussi leur parcours de formation », en suivant le parcours des personnes se présentant aux concours (avant comme après), puis leur cheminement aux étapes suivantes, « afin d’identifier clairement là où se concentrent les difficultés » (p.46).

Pourquoi pas ? Pour la danse, cependant, je vois trois complications :

  • vu la petitesse des effectifs, l’anonymat risque de n’être pas vraiment garanti (ce qui est un impératif pour le recueil de données sensibles), surtout si l’on étudie les passages d’une division à l’autre (à l’École), les concours d’entrée et de promotion (à l’Opéra) ;
  • au niveau de l’École de danse, il faudrait soit raisonner à partir du pays de naissance des parents et grands-parents (ce qui n’apporte qu’une information partielle et indirecte), soit demander aux personnes concernées « de décrire la perception qu’[elles] ont de leur couleur». Mais dans ce cas, se fiera-t-on aux enfants ou aux parents ? S’il s’agit de suivre de manière longitudinale le parcours des élèves, il faudrait choisir les premiers, au risque de les perturber. Et si l’on opte pour les seconds, il n’y aura pas forcément correspondance entre la déclaration des parents à l’entrée et celle des mineurs devenus majeurs à la sortie, ce qui posera des problèmes inextricables d’analyse (sans compter que l’auto-perception peut changer au fil du temps) ;
  • enfin, d’une année sur l’autre, les indicateurs de progression pourraient bien être décevants sans qu’on puisse y voir, de manière probante, l’indice d’un échec de l’Opéra à tenir ses objectifs (une fois encore, la base statistique est trop étroite).

En somme, la mise en place d’un tel suivi serait un casse-tête méthodologique, pour une valeur ajoutée assez précaire en termes de connaissance. Qu’on me comprenne bien : je ne dis pas qu’il ne faut pas mesurer, mais que l’échelle n’est pas la bonne (pour progresser dans la compréhension des phénomènes, la population pertinente serait celle de tous les petits danseurs dans tous les styles).

Les gros sabots

IMG_20210519_172547.jpgPar ailleurs, j’observe qu’il y a une différence entre mobiliser des données dans une logique de connaissance, et le faire avec un objectif de gestion. Dans le premier cas, il s’agit d’un travail scientifique, qui pourrait être conduit avec toute la rigueur de la statistique publique. Dans le second cas, les garanties sont moindres, et d’autres questions émergent : qui aurait la main sur le baromètre ? Les ressources humaines, la direction, la mission diversité du ministère ? Dans quelle logique ? Une communication à gros sabots ? Le risque n’est pas exclu.

Par contraste, la recommandation n°18, qui suggère la création d’un baromètre de la diversité pour l’ensemble des arts de la scène, désigne un destinataire précis et sérieux (la direction de la prospective et des statistiques du ministère de la culture), et vise à permettre une comparaison sur l’ensemble des institutions culturelles, ce qui est de bonne méthode.

Faut-il des modèles ?

Pour accélérer la transition, le rapport suggère aussi – c’est une partie de la recommandation n°12 – une mesure expérimentale : « démarcher des artistes non-blancs de haut niveau en France comme à l’étranger, pour les intégrer dans le Corps de Ballet. Un apport de quelques personnes par an pendant cinq ans permettrait ainsi d’envoyer un signe fort de diversification et de créer des « rôles modèles » si essentiels pour susciter des vocations ».

La suggestion s’inscrit dans une réflexion qui englobe aussi l’enseignement de la musique (plus structuré que celui de la danse, mais confronté à des biais de recrutement similaires). Si j’avais tenu la plume, j’aurais dit que pour ouvrir l’apprentissage de la musique, il faudrait d’une part en réformer la méthode (notamment pour le solfège), d’autre part se donner les moyens d’une éducation musicale à l’école digne de ce nom. Faute de quoi, on est obligé de tabler sur des programmes de démocratisation culturelle, souvent bien conçus, mais sans impact structurel (le rapport en présente quelques-uns). Et c’est « en attendant » que ces derniers produisent leurs effets que la mission propose des actions positives pour « rendre visible la diversité».

Il s’agirait donc d’une mesure transitoire de discrimination positive, d’un petit « coup de pouce » pour accélérer les choses. Je n’ai pas d’opposition de principe, mais la mesure me semble à la fois difficilement réalisable et pas indispensable :

  • même en faisant abstraction de l’opposition, probable, des danseurs de la troupe, pense-t-on qu’on trouvera des candidats qui auront envie d’être embarqués dans cette expérience ? Si vous entrez à Sciences Po via le dispositif des conventions d’éducation prioritaire, cela n’entame en rien l’estime que vous avez de vous-même : on vous met juste le pied à l’étrier pour suivre le même cursus et faire vos preuves comme les autres. En revanche, si vous êtes un danseur déjà formé et de «haut niveau », vous n’avez ni besoin ni envie de venir à Paris pour un CDD durant lequel vos collègues vous battront probablement froid, et où vous risquerez d’être regardé, à chaque entrée en scène, comme un « signe fort de diversification ». À mon avis, personne ne peut désirer ce rôle. Il y a un paradoxe de la diversité en scène, et nos auteurs ne l’ont pas perçu : aucun artiste ne va se brûler les ailes pour faire avancer un agenda sociétal (et c’est cruel de le lui demander) ;
  • par ailleurs, postuler la nécessité de « rôles modèles» (cet anglicisme est hideux, mais il n’y a pas mieux) pour faire bouger les choses repose sur un raisonnement circulaire. Si la première femme astronaute avait attendu d’avoir un modèle, on attendrait encore. Dire que c’est « essentiel » pour susciter des vocations est excessif. Ça facilite, mais dans des proportions inconnues ; et en tout  cas, les séries TV américaines font déjà ce travail, à grande échelle.

Bref, et comme on dit quand on lance un vaccin, le rapport bénéfice-risque de la recommandation n’est pas très favorable.

L’esprit plutôt que la lettre

Il y a de grandes chances qu’elle finisse aux oubliettes, et c’est tant mieux. D’autres conclusions du rapport Rivière-Ndiaye subiront sans doute le même sort, sans que personne ne s’en plaigne, même leurs auteurs. Car chacun sait que ces documents sont faits pour être enterrés.

Pourquoi alors me suis-je fatigué à lire celui-là, qui n’est pas mémorable, et agace par ses approximations sur les champs lyrique et chorégraphique ? Pourquoi s’échiner à en dégager la logique, en pointer les insuffisances et les incohérences (et encore, je ne l’ai épluché que sous un angle étroit) ?

D’abord, et comme je l’ai dit au départ de cette longue série, la question de la diversité du corps de ballet est légitime et mérite un débat rigoureux, informé, dépassionné. J’ai donc tenté de saisir la balle au bond.

Ensuite, parce que le débat touche – concrètement –  des enfants ou de très jeunes adultes, et qu’il n’est pas question de voir leur engagement broyé sous des logiques idéologiques ou des raisonnements contre lesquels ils seraient impuissants. D’où qu’ils viennent, il faudra les regarder en danseurs, et pas en porte-drapeaux.

Enfin, parce qu’il faut préserver, dans la discussion comme dans les solutions, l’autonomie de la sphère artistique. La diversité sur scène ne se pense pas comme dans d’autres secteurs, il faut y songer. Et les solutions, si elles viennent du monde de la danse – profs, interprètes et chorégraphes –, ont plus de chances d’être pertinentes et de produire leurs effets que si elles sont conçues par les bonnes âmes de l’administration, toujours promptes, sous couvert d’intérêt public, à vous corseter sous les indicateurs de performance.

Ou pis, à vous imposer leur suffisance. Il y a toujours, dans les rapports publics, le moment de la prétérition : je ne vais pas faire ceci, car cela dépasse mes compétences, mais je le fais quand même. Dans le rapport Ndiaye-Rivière, ce moment intervient en conclusion : une phrase alambiquée nous dit que l’art contient la possibilité de nous amener à faire société « dans la joie d’une culture commune » et affirme que c’est « cela que le public en attend, et pas uniquement la reproduction d’un art figé, aussi élégant et parfait formellement soit-il » (p.50).

À ce stade, on fera l’économie de discuter de la pertinence de ce qui ressemble à une pique contre le style de l’École de danse française. Il suffit de dire aux deux auteurs qu’ils n’ont aucun titre à s’exprimer à la place du public.

 

Un grand merci à Fenella et Cléopold pour leur relecture attentive et leurs suggestions sur le texte de cette série. Tout ce qui est clair leur doit beaucoup. Les illustrations sont une création collective.

 

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