Anna Karenina : amours lunaires et solaires

Anna Karenina, chorégraphie de Christian Spuck, musiques Rachmaninov / Lutoslawski/ Martin Donner / Sulkhan Tsintsadze / Josef Bardanashvili; scénographie : Christian Spuck et Jörg Zielinski – Ballet national de Norvège – Oslo – Représentation du 7 novembre 2019

Comment adapter Anna Karénine en ballet ? Lisant le roman quelques jours avant d’en découvrir la version scénique par Christian Spuck (créée en 2014 à Zurich), j’avais échafaudé des tas de scénarios. La narration ferait-elle droit à la prolifération des personnages du roman, ou se centrerait-elle sur le couple formé par Anna et son amant Vronski ? Comment seraient traités les démêlés conjugaux de Stiva Oblonski, le frère d’Anna, avec son épouse Dolly, et surtout l’intrigue amoureuse entre Levine et Kitty, dont la dimension spirituelle irrigue la fin du roman ?

Et puis – des fois, le lecteur vagabonde – le chorégraphe saurait-il donner vie au prince étranger à qui, au début de la quatrième partie, Vronski doit faire visiter Pétersbourg ? Car cette silhouette, dont Tolstoï écrit qu’en dépit « de tous les excès auxquels il se livrait, il gardait la fraicheur d’un concombre hollandais, long, vert et luisant » a de quoi piquer l’imagination… Plus sérieusement, je me figurais que, comme dans son plus récent Winterreise, très peu littéral, Spuck matérialiserait aussi l’impalpable, l’atmosphère, le rapport à la nature et aux saisons.

En fait, découvre-t-on dans le synopsis inclus dans le programme, la narration se déroule de manière assez linéaire, laissant de côté les intrigues secondaires (notamment celles impliquant les frères de Constantin Levine), comme les péripéties et débats politico-économiques. Cependant, une scène d’introduction présente d’une façon prémonitoire, et poignante dans sa simplicité, les relations entre les personnages, comme leur évolution.

Puis la trame narrative se déroule – fatalement en très accéléré – comme dans le roman : l’infidélité de Stiva (dans la fameuse première phrase, « Les familles heureuses se ressemblent toutes ; les familles malheureuses sont malheureuses chacune à leur façon », le malheur est de son fait), l’arrivée d’Anna venue rabibocher Dolly avec son mari, la rencontre avec l’officier Alexis Vronski au pied du train, et tout ce qui s’ensuit…

Les différents éléments de l’intrigue sont ensuite compactés dans la grande scène de bal, où se joue la demande en mariage de Levine, refusée par Kitty qui croit être amoureuse de Vronski, alors que ce dernier, oubliant son flirt, la délaisse pour Anna. Ce qui fait pas mal de choses à suivre, avec des enchaînements pas vraiment organiques entre les mini-séquences; à ce titre, la complexité mélodique, les nombreuses péripéties orchestrales et l’hésitation rythmique récurrente de l’andante con moto des Danses symphoniques de Rachmaninov rendent bien l’humeur contrainte et incertaine des protagonistes ; seul le corps de ballet, très homogène, fait son affaire sans barguigner. Kitty (Grete Sofie B. Nybakken) relève comme inconsciemment les épaules dans ses échanges avec Levine (Silas Henriksen) et regarde plus loin que lui, comme happée par un futur cavalier imaginaire.

Spuck donne au personnage d’Anna le mouvement caractéristique d’une montée-descente de pointes jambes tendues en quatrième, qui dit à la fois l’hésitation du personnage, et le soupçon de raideur à quoi la contraint sa situation (comme on sait, la quatrième est la position la plus difficile en termes de poids du corps). Son mari Karénine (Richard Suttie) est, de son côté, tout uniment corseté et engoncé dans des émotions qu’il ne sait pas exprimer. Vronski (Philip Currell) n’a pas vraiment de geste-signature, sans doute parce qu’il est – du moins dans la première partie – tendu vers la séduction d’Anna. La scène d’amour finit de manière un peu trop littérale, mais qui permet de montrer, par après, à quel point Anna est physiquement étrangère à son mari.

Maiko Nishino, qui incarne Anna, est une vraie interprète dramatique, qui jamais – et même si Spuck cisèle ports de bras ou mouvements de main au cœur des pas de deux – n’oublie les multiples facettes de son personnage de mère et d’amante. En Vronski, Philip Currell alterne fougue, désespoir (lors de la tentative de suicide) et froideur impénétrable (quand Anna se fait jalouse). Tous les deux font un sans-faute, mais d’où vient que leur interaction laisse un peu extérieur ? Sans doute est-ce parce qu’on s’attend à quelque chose de plus rayonnant chez elle (pendant la scène du bal, raconte le romancier, sa robe de velours noire très décolletée découvre « ses épaules sculpturales aux teintes de vieil ivoire et ses beaux bras ronds terminés des mains d’une finesse exquise »), de plus séduisant chez lui, et de plus évident dans leur couple.

Et puis, les deux personnages principaux sont desservis par l’alchimie entre les interprètes de Levine et Kitty. Les scènes relatives à cette deuxième histoire, d’une veine plus intimiste, sont d’ailleurs les plus réussies : le bouleversant désespoir de Levine, sur la mélodie de « Noch’ pechal’na » (op. 26, n°12), la scène de travaux des champs, surprenante au premier abord, et qui paraît si évidente après coup (Tolstoï décrit bien des faucheurs progressant par ligne), et rythmée par la musique-bruitage quasi méditative de Martin Donner, et surtout les retrouvailles entre les deux amoureux, puis leur mariage d’une douce et simple complicité (ils arrivent et repartent à bicyclette). La narration chorégraphique de Christian Spuck (avec un bas du corps plutôt classique, et un haut du corps traversé d’angularité expressive) y donne le meilleur, grâce à Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken, tous deux tout à fait solaires. L’avouerai-je ? C’est la première fois que je tombe amoureux d’un couple de blonds.

Pour être juste, les affres d’Anna – dont le drame, au fond, est que faute d’obtenir le divorce d’avec son mari, elle est à la fois condamnée socialement et précaire dans son amour, d’où son alternance folle entre passion et jalousie – ne sont pas vraiment faciles à montrer. Dans les dernières scènes, qu’elles soient de déprime opiomane ou d’affront en société (avec l’apparition d’une rivale possible en la personne de la princesse Sorokina, une grande bringue en bonne santé qu’on a illico envie de baffer), c’est à la fois l’affaissement et la torsion déchirante avant l’effondrement. À ce moment, l’interprète est d’autant plus vraie qu’elle est seule.

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Forsythe au Châtelet : la force tranquille

A Quiet Evening of Dance. William Forsythe. Festival d’Automne. Théâtre du Châtelet. 5 novembre 2019.

Revenir au théâtre du Châtelet, aux ors rutilants de sa récente restauration mais intact dans ses incommodités initiales – espaces publics crampés et piliers à tout-va -, pour voir du William Forsythe est nécessairement une expérience à forte charge émotionnelle. Tant de souvenirs du ballet de Francfort au début des années 90 se catapultent, tant d’images de danseurs, Tracy Kay Mayer, Thomas McManus, Marc Spradling, tant de ballets enthousiasmants ou déroutants, parfois les deux à la fois, Artifact, The Loss of Small Detail, Eidos : Telos, A Isabelle A… Oui, c’est une expérience terriblement émotionnelle…

Et l’émotion peut parfois vous jouer des tours. Car cette calme soirée de danse (A Quiet Evening of Dance : traduit volontairement un tantinet littéralement) commence pour moi plus doucement que calmement. Le premier duo aux gants blancs, seulement accompagné du son amplifié des respirations, réunissant Ander Zabala et Jill Johnson est pourtant une collection des indémodables de la gestuelle forsythienne tant aimée : notamment l’usage de positions très écartées et croisées et de couronnes hyper stéréotypées. C’est une belle démonstration dans laquelle on n’entre pas forcément. Le duo suivant pour deux filles démarre par un ballet essentiellement de bras touchant les différents points du corps (hanches-épaules-coudes). On reconnaît la construction en loops (boucles) typique de Forsythe et on attend que ces désignations entraînent des départs de mouvement depuis des zones inusitées du corps. Curieusement, cela n’arrive pas tout de suite. Est-ce parce Christopher Roman, titulaire de cette pièce isolée (Catalogue) est absent ?  L’intérêt grandit cependant. Les deux filles se regardent comme pour suivre la partition de l’autre. Mais leurs deux timings semblent refuser de s’accorder, telle une mécanique désynchronisée. Lorsque les jambes s’en mêlent, on retrouve l’introduction inopinée de citations très classique (4e ouverte ou croisées avec port de bras et même des piétinés).

Et Puis, voilà l’apparition d’un grand gaillard moustachu, Rauf « RubberLegz » Yasit. Pour cette première intervention de l’homme aux jambes caoutchouc, on est surtout émerveillé par la rigueur du travail des bras. Ceux-ci semblent dicter le mouvement aux jambes; ça sautille, ça ondule, il y a des effondrements au sol « dynamiques » : une position genou à terre en fente, les bras étirés, prend un relief incroyable. Rauf Yasit semble être une vrai créature nocturne. Plus qu’à la musique musique minimaliste de Morton Feldman, on se prend à s’intéresser à la bande son de chants d’oiseaux.

Un danseur afro-américain de petit gabarit, Roderick George (les danseurs sont neuf sur scène et non plus sept sans que le théâtre du Châtelet ait jugé bon d’intégrer des erratum dans ses plaquettes. Certains noms nous échappent donc. -edit 10/11- Merci à Christine d’avoir photographié les écrans à cristaux liquide à l’entrée de la salle pour nous aider à réparer cette injustice) qui vient ensuite, très laxe et bondissant (gants oranges), impressionne par sa maîtrise technique (notamment une batterie cristalline, même en chaussons-chaussettes colorés) sans autant toucher que son prédécesseur. Son moment viendra… Mais lorsque Brigel Gjoka et Riley Watts apparaissent pour leur Duo 2015, on se sent transporté dans une forêt, la nuit, peuplée d’étranges créatures virevoltantes : un pas-de-deux intime où les deux danseurs ne se touchent jamais mais où les ports de bras dialoguent. Gjoka, sorte de Puck facétieux, semble moquer le sérieux de l’élastique et suprêmement élégant Watts. Il est le petit frère intenable aux côté d’un aîné stoïque. Et La danse vous emporte. Ce duo, qu’on voit pour la troisième fois, change et grandit à chaque revoyure… Forsythe, ou l’importance des interprètes…

William Forsythe. A Quiet Evening of Dance. DUO 2015. 
Dancers : Brigel Gjoka et Riley Watts. Photographie Bill Cooper

La deuxième partie, sur des pièces de Rameau, est moins absconse certes, plus directement charmeuse mais aussi un peu moins poétique. Les longs gants aux couleurs les plus extravagantes deviennent systématiques. La dimension parodique paraît évidente au premier abord pour le balletomane. Les danseurs répondent aux rythmes et contrepoints de Rameau d’une manière volontairement servile. Les pas de deux correspondent drôlatiquement à l’atmosphère supposée des variations « ramistes »

On voit, en filigrane, les préciosités de la danse rococo (cette partie prend d’ailleurs un petit côté ballet à entrées), les maniérismes de la danse néoclassique post-balanchinienne (de très belles variations féminines) ainsi que ses développements forsythiens (ports de bras hypertrophiés, poignets et mains presque trop ciselés). Mais le duo entre Ryley Watts et Ander Zabala (qui se délecte pour notre plus grand plaisir de cet exercice second degré), très représentatif de cette manière doxographe, est interrompu par Monsieur RubberLegzs qui, bien décidé à justifier de son surnom, casse l’ambiance et bat des ailes…avec les genoux (pied gauche sur la cuisse droite, il passe la jambe gauche de l’en-dedans à l’en dehors).

L’élastique Rauf Yasit offre encore d’autres moments mémorables. Son duo « Castor et Pollux » avec Roderik George, où chaque enroulement de l’un entraîne une action de son comparse, pour peu qu’un de ses membres se mette dans le prolongement d’un membre de l’autre, évoque l’alignement des planètes ou une mystérieuse constellation. Au milieu des joliesses néo-néo postclassiques, Yasit accomplit aussi un très beau duo avec Gjoka. Les ports de bras aux gants colorés enflamment la cage de scène. A un moment, les bras très en anses de Rauf RubberLegzs Yasit évoquent un trou noir absorbant les étoiles filantes figurées par les bras gantés de Brigel Gjoka. Ce duo qui contraste avec les autres évolutions des danseurs n’est pas sans faire référence aux hiérarchies anciennes de la danse baroque entre danse noble, demi-caractère et caractère. Les interactions des deux danseurs font penser un peu à l’acte deux d’Ariane à Naxos où Zerbinette et sa joyeuse compagnie commentent sur un mode de commedia dell’arte la tragédie grecque. Le pas de deux de Yasit avec une partenaire féminine, où Forsythe laisse le danseur-chorégraphe déployer son propre vocabulaire acrobatique, n’a pas la même poésie. Il faut se concentrer pour voir les très belles évolutions de sa partenaire.

On finit d’ailleurs par se demander  si ce pastiche de la danse mène quelque part. Car on a le sentiment d’assister à un Vertiginous Thrill Of Exactitude étiré sur 40 minutes. Comme souvent, chez Forsythe, aucune thèse n’est offerte. L’ensemble est sous le signe de l’ellipse.

Et on reste un peu perplexe à la fin. Mais qu’importe : la maîtrise presque diabolique par Forsythe des codes du ballet, passés au mixeur, sa façon de rendre le mouvement, les entrées et sorties des danseurs captivants pour le public du fait de leur rythme interne, éloigné de toute étalage gratuit de virtuosité, laisse groggy. Qui dit mieux, dans le paysage chorégraphique contemporain?

« A Quiet Evening Of Dance« . 5 novembre. Saluts. Brigel Gjoka, uncredited dancer 1 : Roderick George, uncredited dancer 2 : Ayman Harper, uncredited dancer 3 : Brit Rodemund, Pavaneh Scharafali,  Ander Zabala, Jill Johnson, Riley Watts, Rauf « RubberLegzs » Yasit.

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Lifar in Toulouse : synesthesia

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Despite Lifar’s own rather jejune pronouncements about the superiority of dance to music [understandable though, as even today too many musicians look down their noses at ballet] on October 26th and 27th both the ballet and the orchestra of Toulouse’s Capitole were up and ready to share the spotlight.
Philippe Béran sprang up to the podium and began to bring the flutes to life. About ten measures into the overture to Edouard Lalo’s Namouna, I was afloat.

« En dépit des déclarations un brin naïves de Lifar lui-même sur la supériorité de la danse sur la musique […] les 26 et 27 octobre, aussi bien le ballet que l’orchestre du Capitole de Toulouse étaient prêts à partager les feux de la rampe.

Philippe Béran se hissa au pupitre et commença à donner vie aux flûtes. À dix mesures du début de l’ouverture de la Namouna d’Edouard Lalo, j’étais déjà embarquée. »

Whatever you may think about Serge Lifar the man, his choreographies for Suite en Blanc and Les Mirages deserve to be danced as often as possible. They were designed to make each individual shine in the company of others. Suite folds all kinds of technical challenges into that big one of stylistic refinement, while Mirages asks the cast to soulfully embody – rather than simply act out – a most surreal storyline. Best of all, his works allow the dancers to be music. You can’t just stomp out his steps on the beat, you have to insinuate yourself into the melody and play within rhythms.

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Suite en blanc. Final. Photographie David Herrero

Suite en Blanc begins with a tableau vivant of the cast that slowly breaks apart as various groups glamorously stalk off the stage, leaving a trio of ballerinas to embark on a kind of gentle chorale. At both performances, I was drawn to the manner in which Juliette Thélin gave a natural flow to the peculiarities of Lifar’s neo-classical style. Lifar’s vision involves an elegant Art Deco feeling, two-dimensional yet in three, with elbows bent just so, the nape of the neck bent just so, the décalé – a kind of languid stretching out/exaggeration of a movement’s impulse that makes time stop for a micro-second — and frequent use of 6th positions. This is not to say that on both nights the trio didn’t feel like a trio, but there was just “that soupçon of a quelque chose that Parisian girls have” (to quote Gary Cooper) more about the way Thélin moved. The next day, she would endow her incarnation of the melancholy Moon in Les Mirages with the same stylish glow.

« Aux deux représentations, j’étais attirée pas la façon avec laquelle Juliette Thélin donnait un débit naturel aux étrangetés du style néoclassique de Lifar […] un élégant aspect Art Déco, du bidimentionnel en 3D […] Le jour suivant, [Thélin] conférerait à son incarnation de la mélancolique lune des Mirages cette même aura stylée »

On the 26th, the Thême varié that follows — another trio, but this time for a girl and two boys – blew me out of the water. In any group, usually your eye catches one dancer no matter how hard you are trying to be fair. But here, Thiphaine Prévost, Philippe Solano, the promising Matteo Manzoni…sheesh, I wanted them to re-dance the damn thing three times. It was like staring into a gorgeous box of chocolates and trying to decide. Maybe Solano? He made the classic Lifar déhanchement super-elegant. This pose involves a stretchy and arched swerve of the hips and arms that both breaks and confirms the classical line. Preparations (and this goes for the whole company) were tossed off, subordinated to the movement. Not once did someone squat down into “now as I am about to do my big pirouette, just wait one more sec while I settle in” mode.

[Thème Varié] « Tiphaine Prevost, Philippe Solano et le prometteur Matteo Manzoni… Mazette ! J’aurais voulu les voir trois fois redanser leur bon sang de truc [Thème Varié]. C’était comme être devant une boîte de chocolats et essayer de se décider. Solano, peut-être ? Il rendait le caractéristique déhanché lifarien super élégant. […] Ses préparations (mais cela est aussi valable pour l’ensemble de la compagnie) étaient escamotées, subordonnées au mouvement. Pas une seule fois quelqu’un ne s’est campé dans le sol pour un « Et maintenant, je vais vous montrer ma multiple pirouette. Juste une petite seconde, que je me mette sur le bon mode »

On the 26th, Julie Charlet owned the La Cigarette variation with easeful and stylish phrasing, as if a foot caressing the floor and an hand teasing the geometries of the air just above her shoulder were the norm. She played with the music, seeming to wrap her body around the orchestra’s phrasing. On the Sunday matinee, Natalia de Froberville made invisible lift-offs from a lovely variety of pliés another norm. Later, in the pas de deux, de Froberville’s effortlessly unshowy balances floated along with the strings.

Le 26, Julie Charlet faisait sienne la variation de la Cigarette avec son phrasé à la fois facile et élégant ; comme si caresser le sol du pied et taquiner de la main les géométries de l’espace au-dessus de ses épaules était la norme. Elle jouait avec la musique, semblant se draper dans le phrasé de l’orchestre. [Dans la même variation] Natalia de Froberville quant à elle fit des envols partis d’une jolie variété de pliés une autre norme. Plus tard, dans le pas de deux, ses équilibres faciles et sans affectation flottaient parmi le son des cordes de l’orchestre.

Suite en blanc. Natalia de Froberville dans « La Cigarette ». Photographie David Herrero

Alas, while blessed with a smooth and solid technique, Alexandra Surodeeva needs to work on style. She substituted Princess Aurora arms in place of Lifarian épaulement whatever the role: Thême varié, Grand Adage, the “La Flûte” solo, or “La Femme” in Les Mirages. Whenever a combination of steps was repeated, the energy and phrasing were carbon copied. This must be fixed.

«Hélas, bien que douée d’une technique à la fois solide et fine, Alexandra Sudoreeva aurait besoin de travailler sur le style. Elle a substitué aux épaulements lifariens les bras de la Belle au bois dormant, quel que soit le rôle […]»

On the other hand, whether part of the female trio at the first performance, as a soloist the next day, or as the ballerina of one’s desire in Les Mirages, the unaffectedly feminine Florencia Chinellato made us breathe to the music. Her responsiveness to the pan pipe nuances of the orchestra’s flutist in La Flûte – including deliciously hovering décalés — gave you the feeling that the two of them could see each other. I know this sounds absurd, but musician and dancer seemed to be having a flirtatious conversation..

[La flûte] «La féminité sans affectation de Florencia Chinellato nous a fait respirer sur la musique. Sa réactivité aux accents de flûte de pan du flutiste […] donnait l’impression que les deux se voyaient. […] et menaient une conversation intime.»

Even if it comes before the adagio, I’ve left the Mazurka for last. It’s the best: an emulsion of steps and style and danciness, of chic and cool. (Even though it does proffer the temptation to ham it up). On the 26th, Davit Galstyan used his arching arabesques and organic sense of rhythmic variation. He gave his solo polish, sweep, and jazz, and made you want to run out and sign up for mazurka class. Perhaps because the Sunday matinée unexpectedly turned out to be his only shot at it, Solano’s beautifully-executed demonstration of the solo lacked the release he had had the night before. If the performance for the 29th hadn’t been cancelled, I am certain Solano would have let loose and grooved.

« [Mazurka] Davit Galstyan utilisait son arabesque cambrée et son sens organique de la variation rythmique. Il donnait à son solo à la fois un caractère polonais, du parcours et du jazz […] Peut-être parce que le dimanche matinée était sa chance unique, la démonstration parfaitement exécutée du solo par Solano manquait de ce relâché qu’il possédait lors de la représentation de la veille [dans le Thème varié]. »

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Les Mirages. Davit Galstyan (le jeune homme) et Julie Charlet (l’Ombre). Photographie David Herrero.

Henri Sauguet believed so deeply that his haunting score for Les Mirages only came alive – only existed — when danced out that he refused to allow the music to be recorded. This ballet is a fable about a young man who, shadowed by his conscience, insists upon chasing after glittering illusions at his own peril.
In a reversal of the usual, here the female lead, L’Ombre [His Shadow], often finds herself behind her partner and even on his back as she tries to point the way to the path he should be taking.

Les Mirages. Ramiro Gomez-Samon (le jeune homme) et Kayo Nakazato (la Chimère). Photographie David Herrero.

Like Romeo, the Young Man proves a role to which few young actors are actually suited. On the 26th, Ramiro Gómez Samón gave the character a naïve grace, purity of line and movement, great energy. He chased after the bird-woman, the ballerina, the pot of gold, with the gleeful joy of a little boy in a roomful of toys. No hint of growing disillusionment came through though, so the character gradually became static. Within a few years, this talented dancer will have had the experience to develop his interpretation into that of a man, certainly still young, but one with desires and regrets.

« Ramiro Gómez Samón a donné au personnage [du jeune homme] une grâce naïve, une pureté de ligne et de mouvement et une grande énergie […] Mais aucun soupçon d’une désillusion grandissante ne sourdait, en conséquence, son personnage est graduellement devenu statique. »

Les Mirages : Natalia de Froberville (l’Ombre) et Ramiro Gomez-Samon (le jeune homme). Photographie : David Herrero

Thus, as his shadow, Natalia de Froberville had less to work with than she deserved. Her partner was dancing to the beat of a different drummer.  If you hadn’t read the program notes, you would have been confused. Is she this immature boy’s disappointed ex-girlfriend? His governess? This is a pity, for her interpretation had integrity, sculpted and extending lines, and paid thoughtful attention to every unshowy detail down to the way she slowly swept the back of her palm across her eyes, trying to wipe away what she’s seeing in the boy’s future.

« Du coup, en tant que son Ombre, Natalia de Froberville avait moins à se mettre sous la dent qu’elle ne le méritait. Son partenaire dansait sur une toute autre partition. Si vous n’aviez pas lu l’argument dans le programme, vous auriez pu vous méprendre. Était-elle l’ex-petite amie déçue du jeune homme immature, sa gouvernante ? C’est dommage, car son interprétation était intègre, pleine de lignes sculptées et allongées, et prêtait attention à tous les petits détails cachés comme cette façon de lentement placer le dos de sa main sur ses yeux pour essayer de chasser l’image de ce qu’elle était en train de lire dans la destinée du jeune homme.»

On the 27th, Davit Galstyan’s Young Man – like Albrecht, like James – entered with that slow stop-and-start run around the stage, his arm loosely raised to track the will-o’-the-wisps flying just beyond his reach. He radiated the hope that if he chased them hard enough his dreams would come true, thus setting up his path to disappointment. Julie Charlet’s wide-eyed Shadow came across as softer and more protective. Less despairing, as if the pair had already travelled a long way together and she knew they were almost “there.” Here their relationship felt symbiotic, conjoined, even as Galstyan kept trying to squirm out of it. At one moment, after she reminded him of how the clock is ticking, the tender way she wrapped her arms around thin air said this: “You try to ignore that your existence is bound by chains even as you try to fly. Trust me, for I am the only one who cares about you.” By the end, as the two of them turned their backs on the mirages of the night and raised their faces towards the rising sun, you knew that this young man had finally found the light at the end of the tunnel.

« Le 27, le jeune homme de Davit Galstyan […] irradiait de l’espoir que s’il pourchassait très fort ses rêves ils deviendraient réalité, créant ainsi le terreau de la désillusion. Julie Charlet, Ombre aux yeux immenses nous est apparue plus douce et protectrice. Moins désespérée aussi, comme si le couple avait déjà accompli un long voyage et qu’elle savait qu’ils étaient presque arrivés à bon port. […] Ici, leur relation était en symbiose, conjointe, même lorsque Galstyan essayait de s’en extirper. […] À la fin, quand tous les deux ont tourné le dos aux mirages de la nuit et ont présenté leur visage au soleil naissant, vous compreniez que le jeune homme avait finalement vu la lumière au bout du tunnel »

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Ballet du Capitole : joyau français

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Joyaux français. Ballet du Capitole de Toulouse. Suite en blanc (Lifar / Lalo) et Les Mirages (Lifar / Sauguet). Représentations des 26 et 27 octobre 2019.

Réunis sous le titre un peu sibyllin de « Joyaux français », le ballet du Capitole de Toulouse proposait un programme Serge Lifar avec la reprise des Mirages (1944-47), au répertoire depuis 2014 et l’entrée du redoutablement difficile Suite en Blanc (1943). Il y a quelques années encore, je n’aurais pas imaginé que Kader Belarbi prendrait la peine de défendre ce répertoire.

En tant que danseur Kader Belarbi a dit de Serge Lifar qu’il « appartient à l’histoire de l’Opéra [même si] le temps estompe un peu son influence » mais pointe aussi son « narcissisme excessif, plus en relation avec la sensibilité contemporaine » [Cette déclaration extraite de Serge Lifar à l’Opéra date de 2006 a déjà aujourd’hui, à l’ère du selfie et de l’instagramisation du quotidien, un petit côté « historique »]. En tant que chorégraphe, Belarbi disait, toujours en 2006, que l’héritage lifarien lui était en grande partie étranger : « Je suis dans un choix chorégraphique qui ne recherche pas spécialement un style ni une ligne classique pure », « en tant que danseur, je sais que Lifar est là, même si en tant que chorégraphe, j’en suis moins sûr ».

Heureusement, Kader Belarbi, le directeur artistique du Ballet du Capitole de Toulouse, programmateur intelligent, sait ce que l’étude et l’intégration d’un style peut apporter à une compagnie de jeunes danseurs de 14 nationalités différentes et d’au moins autant d’écoles de ballet, pratiquement tous nés après la mort de Serge Lifar en 1986.

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Et ce style n’est pas aisé à animer. C’est qu’il y a en lui une base « statuaire », très années 30-40, tel ce lever de rideau sur Suite en Blanc où les danseurs sont groupés comme des divinités antiques sur un fronton. Les poses lifariennes, avec leurs ports de bras en anse hyper-stylisées, les contrapposto des danseurs masculins en 6e position auraient vite fait de paraître empesés si les interprètes ne maîtrisaient pas une « nouveauté» dont Lifar n’est peut-être pas exactement l’inventeur mais qu’il a utilisée de manière toute personnelle : les décalés. Ces positions qui allongent la ligne d’une arabesque ou d’un dégagé chez Lifar, contrairement à d’autres chorégraphes, ne sont pas conçues comme un déséquilibre mais bien comme une respiration. Dans Suite en blanc, la démonstration la plus emblématique de ce décalé est peut-être dans le court solo féminin de La Flûte, à la fin du ballet, où une soliste féminine alterne des positions parfaitement centrées et académiques (des assemblés sur des 5e très fermées suivis de relevés en attitude devant sur pointe) avec une série de développés devant décalés associés à un léger cambré du dos. Ce mouvement, exagéré, conduirait à un déséquilibre et à une forme de claudication. Respiré, il ressemble à une marche badine, très naturelle. Cet art de la mesure dans le cambré, essentiellement « français » [Selon Attilio Labis, Lifar disait : « vous les Français, vous avez quelque chose qui est rare et que personne d’autre n’a, c’est le sens de la mesure. Vous savez faire le geste juste, sans exagération » ], est un peu le test imparable qui montre si le style est acquis ou pas.

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Suite en blanc. Julie Charlet. Photographie David Herrero.

Et c’est une grande part de l’exploit en quoi a consisté l’entrée au répertoire de Suite en Blanc au ballet du Capitole,  dont les danseurs n’ont, pour la plupart, jamais été confrontés ni à ce style ni à cet exercice de mesure dans la démesure. Les garçons de Toulouse se lancent par exemple avec beaucoup d’énergie dans les curieuses courses en 6e avec les bras en poignées d’amphores. Ils animent le bas-relief avec une bravoure très crane. La plupart des solistes rentrent également, à des degrés divers, dans le jeu avec, pour les danseuses, la difficulté supplémentaire d’avoir à endosser plusieurs variations attribuées à l’Opéra de Paris à des solistes différentes. En deuxième distribution, vue le 26/10, Julie Charlet interprétait ainsi avec chic La Sérénade avec ses redoutables petites cloches sur une jambe de terre pliée sur pointe, La Cigarette , exercice de maîtrise (avec un délié du haut du corps, des ralentissements et des accélérations à donner le frisson et de petites révérences primesautières), et finissait par les fouettés de la Coda. En 1ere distribution, vue le 27, Natalia de Froberville interprétait aussi La Cigarette, d’une manière tout à fait personnelle (un parti-pris entre la chaleur de l’école russe et l’élégance de l’école française, beaucoup d’humour dans les œillades à la salle et de féminité dans les ports de bras), elle continuait avec le Grand adage, interprété de manière très sereine aux côtés de Ruslan Savdenov, partenaire très sûr, et finissait sur les fouettés. La comparaison des deux étoiles féminines de la troupe toulousaine donnait un peu le pouls de la compagnie sur ce difficile ballet. Elles déployaient toutes deux, chacune à leur manière, un abattage de bon aloi, fait de cabotinage contrôlé, d’émulation avec les autres ballerines, le tout dans une volonté de présenter l’excellence technique de la troupe. Et, à l’exception notoire d’Alexandra Sudoreeva qui danse toujours velouté mais sert la même sauce à chaque repas (L’adage, le Thème varié et la Flûte de Lifar cette année ou la Cendrillon de Noureev l’an dernier), les autres solistes de la troupe se sont mises au diapason de leurs têtes d’affiche.

Suite en Blanc. Adage. Natalia de Froberville et Rouslan Savdenov. Photographie David Herrero

Dans La Flûte (le 27/10), dont nous avons parlé plus haut, Florencia Chinellato (déjà charmante le 26 dans le trio aux beaux épaulements de La Sieste) fait montre d’une grande maîtrise de la musicalité. Elle sait danser entre les tempi musicaux et ménager de jolies surprises. Ses équilibres attitude sont un rêve de balletomane. Kayo Nakazato, seule titulaire du Pas de 5 (elle est entourée de 4 marlous battants, bondissants et tournoyants) montre un joli ballon sur les sissonnes et à de beaux piqués en attitude ouverte (surtout le 27 où elle se montre plus détendue). Dans le Thème varié, Tiphaine Prevost est d’une clarté technique cristalline. Son regard parfois dirigé vers la salle est très « français », très second degré. Elle intègre les ports de bras « pin-up baigneuse » de sa partition avec un naturel désarmant. Elle est accompagnée de Philippe Solano qui époustoufle par le ciselé de sa danse : ses réceptions arabesques sur les assemblés, d’une totale propreté, avec en prime, une extension de la ligne d’arabesque, sont mémorables. Son collègue, Matteo Manzoni, s’il n’a pas encore le même fini, danse avec la même bravura. On savoure d’avance les duos masculins qu’ils pourront former tous deux sur le pas de six de Giselle ou dans Raymonda. Ajoutez à cela la musique héroïque de Lalo et on avait le sentiment de voir deux mousquetaires faisant la cour à une Constance Bonacieux délicieusement accorte.

Philippe Solano écopait également pour une seule date (le 27/10) de la célèbre Mazurka, cheval de bataille récurrent des concours masculins du corps de ballet à l’Opéra. Le jeune danseur y fait preuve d’une énergie roborative. Ses positions sont littéralement facettées. Tout cela brille de mille feux. On espère que le danseur aura de plus nombreuses occasions de danser ce solo, de s’y détendre un peu et d’y introduire l’abandon « danse de caractère » propre à une mazurka. C’est ce mélange d’abandon dans la force dont faisait preuve le plus chevronné Davit Galstyan (le 26) pour le plus grand bonheur de la salle.

Tous les soirs, on se laisse emporter par l’énergie du grand finale interprété par les 32 danseurs de la troupe toulousaine. La gageure est relevée. Lifar ne paraît en aucun cas amidonné.

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4 - Les Mirages - Solène Monnereau (La Lune) - crédit David Herrero

Les Mirages. Solène Monnereau (La Lune), Mohamed Sayed et Jeremy Leydier (les bergers). Photographie David Herrero

La compagnie toulousaine retrouvait à l’occasion de ce programme Les Mirages, entré au répertoire dans le cadre d’une programme Henri Sauguet avec Les Forains de Roland Petit. Pour cette mouture 2019, les éclairages ont été fort à propos révisés . En 2014, la réduction du volume de la cage de scène écrasait un peu le surréaliste palais de la Lune imaginé par Cassandre et certains beaux costumes, très « École de Paris », étaient rendus presque outranciers par le manque d’éloignement. Ici, lorsque le rideau se lève sur le scintillement mystérieux de l’ouverture de Sauguet, on retrouve la belle pénombre ésotérique qui prépare à l’enchantement des Mirages. Messieurs Leydier et Sayed peuvent survivre sans trop de mal à leur costume de pâtre à perruque blonde bouclée et conduire les évolutions de la lune déshabillée d’un très osé académique blanc intégral à dos nu. Le 26, Solène Monnereau rayonnait de l’éclat laiteux de l’astre tandis que le 27, Juliette Thélin évoquait plutôt la Diane chasseresse.

Les Mirages. Florencia Chinellato (la femme). Photographie David Herrero

On retrouve dans Mirages de nombreuses particularités techniques exposées dans Suite en Blanc. L’adage du jeune homme avec la Femme (qui porte l’un des plus jolis tutus du répertoire classique, tous ballets et productions confondus), par exemple, voit reparaître des portés de l’Adage, les pointés sur pliés sur pointe du Thème varié ou les décalés dynamiques de la Sérénade. Mais contrairement à Suite en blanc où il s’agit de jouer le ressort de l’émulation, l’atmosphère qu’installe le couple principal est primordiale pour obtenir l’adhésion du public. Les deux couples qui se partageaient Mirages n’étaient pas sur ce point à égalité. Alors qu’en première distribution Julie Charlet et Davit Galstyan avaient déjà travaillé leur rôle en 2014, Natalia de Froberville et Ramiro Gomez Samon le découvraient. La seconde distribution s’en tire avec les honneurs stylistiques. Natalia de Froberville a compris le style lifarien, sa dynamique et l’esthétique de ses poses plastiques mais elle reste peut-être trop « ombre » pendant tout le ballet. Car le rôle de l’Ombre est ambivalent. Il faut trouver le juste milieu entre l’être allégorique et l’être de chair qui incarne les rêves très humains du jeune homme. En 2014, Maria Gutierrez était presque trop humaine. Elle dépeignait une sorte de Mater Dolorosa inquiète pour son rejeton récalcitrant. Cette approche avait l’avantage d’offrir un final poignant. Natalia de Froberville, en revanche, joue la carte de l’implacable œil de la conscience et s’enferme par là-même dans le rôle de gâte-sauce. À aucun moment le jeune homme de Ramiro Gomez Samon ne semble faire corps avec elle. Le danseur est touchant dans ses interactions enfantines avec les différentes protagonistes féminines (la chimère très papillonnante et insaisissable de Kayo Nagasako ou la femme suprêmement élégante et sensuelle de Florencia Chinellato) mais il ne semble jamais quitter le monde de l’adolescence. Du coup, sa variation en hommage à la femme, bien calée techniquement, manque de mâle autorité. De son côté Natalia de Froberville semble interpréter la fameuse variation de Chauviré comme une introspection personnelle. À la fin, dans le paysage aride, le jeune homme semble bien boudeur et désolé d’être encore et toujours persécuté par cette austère matrone en gris.

Les Mirages : Davit Galstyan (le jeune homme) et Tiphaine Prévost (la-chimère) Photo : David Herrero

L’approche de Julie Charlet est beaucoup plus fructueuse. Elle joue une Ombre dure certes mais pas implacable car toujours charnelle. Son rapport avec Davit Galstyan, pour être antagoniste, laisse cependant la place à une évolution. Dans sa variation, l’ombre semble vraiment danser les tergiversations du jeune homme. Galstyan, quant à lui dépeint un jeune homme tourmenté à la recherche d’une échappatoire. Mais chacune de ses rencontres avec un personnage féminin exprime une forme de maturation de l’homme. Avec la chimère terrestre et aguicheuse de Tiphaine Prevost, il est dans les amours adolescentes. Avec les deux courtisanes-sucre d’orge aux cous serpentins (mesdemoiselles Sofia Camininti et Solène Monnereau qui succèdent aux non moins charmantes Louise Coquillard et Yuki Ogasawara) dans la scène du Marchand-berlingo (Rouslan Savdenov, retors là où Minoro Kaneko, le 26, jouait sur le registre comique du baryton d’opérette), il se lance tête baissée dans la bacchanale, tel un fils prodigue. Avec la femme (Sudoreeva), il succombe à sa première passion d’homme. Toute sa variation semble dirigée vers sa partenaire (même le départs de pirouette de face sont précédés d’un regard intense jeté côté jardin).

Lorsque déçu par tous les mirages le jeune homme renvoie dans les airs la boite de Pandore du palais lunaire, le pas de deux final avec l’ombre est très touchant. Un amour se révèle. Le jeune homme accepte son ombre non plus comme un censeur mais comme une muse. Dans le paysage désolé, le jeune homme comprend les directions que sa tutrice lui indiquait depuis le début. Les ports de bras vers la terre, vers le ciel et à l’horizon sont porteurs d’espoirs. Ébloui par le soleil naissant, le jeune homme devenu adulte est prêt à commencer sa route.

Les Mirages. Davit Galstyan (le jeune homme) et Julie Charlet (l’ombre). Photographie David Herrero

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Sorti de cette soirée, regardant l’affiche à l’entrée du théâtre du Capitole, on se dit que oui, le titre de ce programme n’était finalement pas mal choisi. Car au-delà de ces deux chefs-d’oeuvre de Serge Lifar, c’est bien le ballet du Capitole qui est un joyau français.

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Body and Soul : polyfourmis

Body and Soul – Chorégraphie de Crystal Pite, musique Owen Belton/Frédéric Chopin, – Opéra-Garnier, représentation du 26 octobre. 

Le dispositif texte-danse de Body and Soul, dont la première représentation a eu lieu samedi à Garnier, m’a fait penser à une planche du dessinateur argentin Quino (le père de Mafalda), où l’on voit la même image prendre une douzaine de significations différentes, selon la légende qui l’accompagne.

Dans la première scène de la création de Crystal Pite, une voix décrit les interactions entre « Figure 1 » et « Figure 2 » (François Alu et Aurélien Houette). En dépit du timbre suave de Marina Hands – ce qui se fait de mieux en termes de voice-over francophone féminine quand Anna Mouglalis et Irène Jacob ne sont pas libres –, la première occurrence du texte paraît platement redondante, mais on comprend rapidement, par le jeu des variations, que les mêmes mots peuvent évoquer une multitude d’atmosphères et raconter des histoires diamétralement opposées, en fonction de ce que la chorégraphie suggère.

Chaque « Figure » peut se démultiplier en une vingtaine de danseurs, un combat peut devenir un duo, un affrontement tête contre tête peut se transmuer en parade amoureuse (Marion Barbeau et Simon Le Borgne), ou en dernier adieu (Muriel Zusperreguy et Alessio Carbone). Body and Soul alterne scènes intimes et scènes de groupe, dont l’enchaînement construit durant le premier acte une narration ouverte – entre les scènes 7 et 8 j’ai cru voir chorégraphier un mouvement de protestation qui fait une victime, sans pouvoir assurer de la pertinence de mon interprétation – qui ne laisse pas d’intriguer.

Comme dans sa précédente création parisienne, la chorégraphe canadienne use du mouvement par vagues, qu’on peut aussi appeler le tombé de dominos. Couplé à une gestuelle également reconnaissable – la pulsation nerveuse de la main devant la poitrine, simulant un battement de cœur, irriguait déjà son Flight Pattern londonien – cela produit des effets de masse assez puissants, que j’ai tendance à trouver un peu kitsch.

Après l’entracte, la cohérence dramatique et atmosphérique du premier acte se décompose, avec une alternance entre la musique originale d’Owen Belton et la musique « additionnelle » constituée par des préludes de Frédéric Chopin, tels qu’enregistrés par Martha Argerich, et qui, pour l’amateur de ballet, évoquent Neumeier et Robbins. Chez Pite, les notes s’égrènent moins dans les jambes que dans le haut du corps. Aussi content soit-on de retrouver l’expressivité d’Éléonore Guérineau et Adrien Couvez, ou de voir Hugo Marchand raconter une histoire avec son torse et ses épaules, la succession des séquences ne tisse plus de récit lisible et les passages avec l’ensemble des danseurs se font anecdotiques. Et puis, on ne peut s’empêcher d’éprouver un malaise face à du Chopin amplifié : le message intime que véhicule le piano en est dénaturé, et la perception qu’on a des danseurs en est altérée.

Les lumières et le décor de l’acte III apparaissent d’une manière assez magique. Nous voilà dans un univers de science-fiction, avec des danseurs arachnéens – j’ai pensé aux populations autochtones de la planète Klendathu dans Starship Troopers – dont les mouvements donnent une couche supplémentaire d’interprétation au texte lu par Marina Hands. Pourquoi pas ? Mais voilà qu’apparaît Barbouille (pour ceux qui ne connaissent pas la famille de Barbapapa, c’est le fils à poil long), qui danse quelques instants dans le plus simple appareil. Puis, vêtu d’un pantalon pattes d’eph’ doré, et en compagnie de toutes les Arachnides, il se dandine dans un petit finale rock and roll dont la facilité m’a autant hérissé que le Carbon Life de McGregor. Mais qui tombe surtout comme un cheveu sur la soupe par rapport à tout ce qui précède. Apparemment, le public de la première a aimé.

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Programme Sugimoto-Forsythe : Nô Man’s Land

Programme Hiroshi Sugimoto – William Forsythe. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Dimanche 13 octobre 2019.

Les incursions de la danse classique occidentale dans la culture japonaise sont souvent hasardeuses. Le contemplatif hiératique sied mal à une forme d’art qui a souvent mis l’accent sur les déploiements de vitesse, les passages multiples d’une pose à une autre jusque dans l’adage, et sur une forme d’exaltation athlétique. Chez Georges Balanchine (Bukaku, 1963), cela donne une curiosité orientaliste très classique surtout mémorable pour les décors de David Hays et les costumes de Karinska. En 1972, Jerome Robbins offrait à un Edward Villella, très diminué après une opération de hanche, l’occasion de remonter sur scène. Plus documenté que Balanchine, Robbins tombe dans l’ennui le plus total : il faut quinze minutes au personnage principal pour tomber le peignoir et une comparse féminine passe de longues minutes étendue sur une serviette. Villella lui-même n’a pas gardé un bon souvenir de la création.

À l’Opéra de Paris, la grande incursion dans le théâtre Nô aura été Le Martyre de saint Sébastien (1988), mis en scène par Bob Wilson pour Mickaël Denard et Sylvie Guillem. Cette pièce fut l’occasion de belles photographies : Guillem en Saint Sébastien androgyne en contrapposto sur le poteau d’exécution ou Denard en petit marin. Le spectacle lui-même désarçonna ou ennuya prodigieusement une partie du public. À Bob Wilson qui lui proposait de faire un autre projet de ce genre, la jeune mais déjà très acerbe Guillem répondit : « Seulement si vous engagez un chorégraphe ». Il paraît que Bob Wilson n’avait pas apprécié.

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Avec At The Hawk’s Well, « Mise en scène, scénographie, lumières » du plasticien photographe Hiroshi Sugimoto, on navigue entre ces Charybde et Scylla. L’artiste est japonais, mais il met en images une pièce orientaliste de 1916 de l’écrivain anglais William Butler Yeats.

Visuellement, cette œuvre est déjà furieusement datée. On a vu traîner partout les planchers centraux avançant sur des fosses d’orchestre vides, et les cycloramas incurvés. Les danseurs sont rendus méconnaissables par des maquillages et des perruques qui feraient paraître presque sobres les costumes de Jean Cocteau pour le Phèdre de Serge Lifar. Les solistes sont affublés de capes en toile cirée irisée. Même Audric Bézard, affligé d’une barbe grise, a le sex appeal en berne. Un comble. Le costume d’Amandine Albisson est d’un rouge qui rappelle le toujours très troublant académique de l’Oiseau de feu de Béjart ; seulement on y a multiplié les trous sans démultiplier l’effet produit. Bien au contraire.

À la différence de Bob Wilson pour son « Martyre », Hiroshi Sugimoto s’est adjoint les services d’un chorégraphe pour meubler les compositions musicales planantes à basses forcées dans l’air du temps de Ryoji Ikeda. On a pu s’offusquer que le nom d’Alessio Silvestrin n’apparaissait pas sur l’affiche. C’était avant de voir sa chorégraphie. Le vocabulaire est en effet réduit à la portion congrue : beaucoup de grands développés, de piqués-arabesque et des détournés en veux-tu en-voilà. Les ensembles sans surprises pour six filles et six garçons se répartissant sagement des deux côtés du plancher sont gentiment foutraques. Quant au pas de deux entre Amandine Albisson (femme-épervier) et Axel Magliano (le Jeune Homme), il manque totalement d’énergie. Alessio Silvestrin, qui a passé trois ans chez Forsythe, a accouché d’une chorégraphie vieillotte qui fait plutôt penser à du mauvais Karole Armitage.

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Les deux-tiers du programme vendu sont consacrés à nous expliquer ce coûteux objet que vient d’acquérir l’Opéra. Ces publications qui, jadis, étaient une sorte d’oasis d’information dans un paysage éditorial sinistré, deviennent de plus en plus creuses et prétentieuses : on y lit des phrases inoubliables du genre : « À l’inverse de William Forsythe, Alessio Silvestrin ne renonce pas à la possibilité d’une narration »… Le fait que Silvestrin suive un « argument » ne fait pas de sa danse quelque chose de « narratif », même quand on s’abrite derrière le No et « l’abstraction subjective » (qui est plutôt l’apanage d’un Balanchine ou d’un Forsythe…). A mesure qu’on avance, les programmes de l’Opéra deviennent toujours plus épais et encombrants tandis que leur contenu frôle désormais l’indigence. On n’y compte plus le nombre de double-pages restées blanches aux deux-tiers ou imprimées de monochromes. Si l’Opéra veut produire des livres d’art, au moins pourrait-il soigner la qualité du papier…

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Blake Works I. Saluts

Après ce premier pensum de 40 minutes, on espérait retrouver espoir avec la reprise, très attendue, de Blake Works I qui avait enchanté notre année 2016.

Las ! Il semble que le maître ait décidé d’accorder les tonalités de son œuvre à l’ambiance générale du ballet d’ouverture. A la création et lors de la reprise la saison suivante, on avait été désarçonné puis conquis par l’ambiance presque solaire de la pièce. Mais ici, la tonalité des lumières nous a paru beaucoup plus sombre, plus conforme à la semi-pénombre d’autres pièces de pièces de Forsythe. L’éclairage en douche, prédominant au détriment de celui venant des coulisses, écrase les évolutions par vagues latérales des danseuses et danseurs dans « Forest Fire ». Dans le pas de trois sur « Put That Away », je me souvenais de plus de sauts et de tours planés. Dans cette ambiance crépusculaire, le pas de trois (sans la subtile entente que déployaient jadis mesdemoiselles Osmont et Gautier de Charnacé) ressemble à une sorte de « Flegmatique » new age ou aux « Castagnettes » d’Agon. Marion Barbeau qui remplace Ludmila Pagliero, réquisitionné en première distribution pour le Sugimoto et la création de Crystal Pite, est très musicale mais n’a pas la gargouillade jouissive de sa devancière. Du coup, on remarque surtout Léonore Baulac qui, elle, domine la partition créée sur elle en 2016. Son duo sur « Colors in Anything » avec Florent Melac en remplacement de François Alu est une bonne surprise. On regrette bien sûr le côté « Ours et la Poupée » de l’original, mais il se dégage une vraie élégie de ce pas de deux. La redistribution des rôles ne nous convainc pas non plus. En plus de la partie de Pagliero, Barbeau danse le pas de trois avec Legasa. Dans le pas-de-deux final, elle a Florian Melac pour partenaire en lieu et place de Germain Louvet. On aimait le contraste entre les deux pas de deux pour deux couples totalement différents. Ici, on ne sait pas trop quoi faire de ce final…

« Two men’s down », pourtant plongé dans la quasi-obscurité, est ainsi le seul moment de la soirée où on a pu se laisser emporter : Hugo Marchand virevoltant et fluide, Paul Marque, jusque-là invisible, accentuant joliment dans ce passage les syncopes de la musique, et Pablo Legasa accomplissant d’impressionnants tours à la seconde avec la jambe au-delà de la ligne des hanches.

Blake Works I : dans la pénombre

Littéralement assommée par la première partie, la salle reste, même pendant ce passage, désespérément atone.

Je comprends. Pour ma part, entre ce programme et les représentations du musée d’Orsay, je pense bien avoir assisté à la plus lugubre des ouvertures de saison de mes quelques trente années de balletomanie…

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Degas à l’Opéra 2/2 : la danse au musée

« Degas Danse ». Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay. Conception et Chorégraphies Nicolas Paul et Aurélie Dupont. Damien Pizzimenti, réalisation. Musiques NoiseBleed, Swans. Séance du 12 octobre 2019.

Dans le sillage de l’exposition Degas à l’Opéra, la Grande Boutique chorégraphique se déplaçait pour deux soirées exceptionnelles au musée d’Orsay, proposant une déambulation saupoudrée de danse au travers des galeries des musées et de l’exposition. À 19h30, on se retrouve bagué de couleur par de gentils appariteurs qui vous expliquent que vous avez le temps de découvrir les installations du prologue ainsi que l’exposition elle-même, mise en mouvement par les danseurs de l’Opéra, mais qu’à 20h30 précises, il faudra être au premier lieu de rendez-vous correspondant à votre couleur. Cela commence plutôt bien. Arrivé par le grand escalier, on voit au loin les deux tours-escalier couvertes d’écrans animés. Sur le rideau de l’Opéra filmé à la verticale, des danseurs en blanc courent par groupes variés. La tour de gauche déroule la chorégraphie à l’endroit tandis que celle de gauche la détricote en passant le film à l’envers : le fier « maintenant » de la tour de gauche est presque effacé sur celle de droite. S’acheminant vers le fond de la nef, on découvre en lieu et place de la grande maquette de l’Opéra Garnier, un atelier costume où des habilleurs de la maison vous proposent d’entrer dans des costumes d’opéra et, éventuellement, de prendre une petite photo ainsi déguisé. Il est agréable de flâner au milieu des portants tout en survolant le quartier de l’Opéra. On ne boude pas son plaisir.

Nos pas nous conduisent ensuite vers l’entrée de l’exposition. Dans la grande salle de l’Atelier de Courbet qui la précède, un attroupement nous signale une nouvelle attraction. Entourée d’élèves de l’École des Beaux Arts, carnets à croquis et crayon en main, une danseuse portant un des costumes Chanel pour le gala d’ouverture de la saison 2019-2020 (celui pour lequel vous avez refusé de vendre un rein) prend la pose de dos, puis assise… Vous n’aviez pas reconnu Émilie Cozette, les cheveux coupés au bol à la Jean Seberg.

Dans l’exposition elle-même où l’on peut, à la revoyure, sélectionner ses œuvres préférées, des haut-parleurs susurrent de curieux messages : il y est question de tendons rompus, de trappes mal refermées. Sincèrement, on n’a pas la patience de rester planté en piquet pour les écouter in extenso. Puis vient le moment du premier « rendez-vous ». C’est à l’auditorium. Il y a de l’attente. Entré dans la salle, on est dirigé non vers les sièges mais vers la scène. Les fauteuils sont occupés par Stéphane Bullion, l’œil perçant, presque inquisiteur. Il prend des poses caractéristiques de l’attente. Lorsque la musique commence (un conglomérat de basses forcées), ces poses se connectent pour former une chorégraphie. Le danseur-spectateur, intense, change de siège et ses poses d’attentes ou d’introspection se transmuent en une transe anxiogène. Si la bande-son est celle qui joue dans la tête de ce spectateur, il doit avoir de sacrés problèmes de concentration. On le plaint pour cette anamnèse musicale. La chorégraphie de Nicolas Paul est néanmoins fluide et efficace. Pour ce qui est de « l’inversion des rôles » public-interprète / salle-scène, on reste plus réservé. Les sièges, bien quadrillés de cordons de sécurité, ne laissent aucun doute sur le fait que Stéphane Bullion ne se lancera jamais dans le public comme un adepte du pogo.

Au sortir de l’auditorium, des appariteurs vous conduisent vers les grandes marches de la nef. Là, un curieux spectacle vous attend. Les danseurs descendent les marches vêtus de costumes du répertoire. Sous la grande pendule, une projection du rideau de scène de l’Opéra montant et descendant évoque des représentations imaginaires. Arrivés en bas de l’escalier, les danseurs se dévêtent lentement jusqu’à ne porter plus qu’une gaine couleur chair. Les cygnes, Juliette, princes Grémine et autres Joyaux sont réduits à des peaux jonchant le sol. Les danseurs repartent par le même escalier pour réapparaître plus tard sous d’autres oripeaux (dans le courant de la soirée, on sera conduit vers le couloir longeant les salles de l’exposition où chaque danseur, entouré d’un à deux portants à son nom et aidé d’une habilleuse, revêt les futurs dépouilles dont il va bientôt se délester quelques pas et une volée de marches plus loin).

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À ce stade, on a compris qu’on n’est pas convié à une réunion de partage heureux. Cela se confirme dans la salle des fêtes du premier étage où, pourtant, la proposition chorégraphique est la plus substantielle. Trois ballerines en costume romantique blanc (Mesdemoiselles Hilaire – dense –, Osmont – intense – et Viikinkoski) traversent la salle et investissement l’une des six alvéoles délimitées par les colonnes en imposte. Nicolas Paul leur a concocté une chorégraphie où s’imbriquent, à une vitesse toujours plus rapide, les positions caractéristiques des danseuses croquées et photographiées par Degas. Les mouvements ont une puissance toute moderne. Les ballerines, pieds-nus, farouchement ancrées dans le sol, percent parfois la foule pour aller d’une alvéole à une autre. On apprécie la mise en espace (à un moment les danseuses ouvrent théâtralement les trois portes dorées du salon qui révèlent des couloirs étrangement impersonnels). On goûte beaucoup moins le fond. Le salon d’apparat de la gare d’Orsay n’est pas sans évoquer le foyer de la danse de l’Opéra de Paris. On n’avait pas nécessairement envie d’être portraituré en membre du public prédateur. Ce que l’exposition elle-même avait élégamment évité est réintroduit ici de manière pataude par les danseurs de l’Opéra. Nicolas Paul reste néanmoins un talent chorégraphique à suivre.

À côté de cette expérience, la dernière section (d’Aurélie Dupont, selon les crédits) a un petit côté boîte de chocolat : trois charmantes jeunes danseuses (Mesdemoiselles Seropian, Peigné et McIntosh) y font une barre dans les jolis costumes de la sinistre Petite danseuse de Degas (Patrice Bart, 2003) sous le regard tutélaire de la Danse de Carpeaux.

On se réjouit ainsi d’avoir fait partie du groupe jaune (il y en avait un vert et un bleu voyant les mêmes attractions dans un ordre différent) qui terminait le parcours différencié sur cette note aussi légère qu’anecdotique. Très à-propos. Les organisateurs des parcours n’ont pas retenu un ordre Nef-Salle des Fêtes-Auditorium qui aurait été pour le coup absolument déprimant.

L’ensemble des spectateurs est alors convié au final où tous les interprètes, « marcheurs » ou « danseurs des différentes scènes », laissent au sol leur costume. Le bas des marches de la nef, jonché de taches aux couleurs éclatantes, ressemble à une immense palette de peintre.

On aura certes croisé (voire touché) les danseurs de l’Opéra mais, en raison même du parti pris « doloriste » de l’événement (Degas, l’exposition le montre très bien, c’est aussi la magie de la scène. Pas seulement les monotypes Cardinal), on se sera senti autant tenu à distance que si l’on avait été séparé d’eux par une large fosse d’orchestre ou une vitre blindée. On est loin de la fête du musée de la Danse de Boris Charmatz (octobre 2015). À tout prendre, le ballet des habilleurs récupérant les costumes dans des panières avait plus de réalité et de rapport avec les coulisses de Degas que beaucoup des scénettes représentées par les danseurs.

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Degas à l’Opéra : les expositions qui dansent… ou pas… 1/2

Exposition Degas à l’Opéra. Musée d’Orsay. Sous la direction d’Henri Loyrette. 24 septembre 2019-19 janvier 2020.

Le Musée d’Orsay paye pour la deuxième fois en deux ans un tribut à Edgar Degas, le peintre, modeleur, graveur, photographe – et j’en passe – des danseuses. En 2017-2018, c’était pour « Degas Danse Dessin ». 2019 est l’année de Degas à l’Opéra, une riche rétrospective réunissant des œuvres majeures venues du monde entier, aussi bien prêtées par de grands musées que par des collections particulières. L’exposition parisienne n’est pas, loin s’en faut, la première du genre à se pencher sur le thème de Degas et la danse. En 2011, c’était à Londres « Degas and the Ballet. Picturing Movement » à la Royal Academy of Arts. En 2002-2003, un « Degas and the Dance » présentée par les musées de Detroit et Philadelphie avait été l’occasion de la publication d’un catalogue richement illustré. Jusqu’à quel point peut-on questionner le rapport qu’Edgar Degas entretenait avec les danseuses de l’Opéra ?

La présente exposition a le mérite d’éviter élégamment certains thèmes « planche savonnée » ou « autoroute à poncifs » empruntées par le passé. Pas d’envolées lyriques sur Degas, peintre du mouvement (une assertion des plus douteuses dans lesquelles s’étaient fourvoyées les deux expositions américaine et britannique), pas de recherche oiseuse des « vrais lieux » peints par Degas (un comble, vu que le peintre ne travaillait que dans son studio) ; surtout, pas de péroraison bien pensante sur le rapport ballerines-abonnés ou sur le destin tragique de Marie Van Goethem, le modèle de la petite danseuse de 14 ans.

Très finement, les curateurs de l’exposition se penchent sur l’Opéra et les danseuses comme motifs et terrain d’expérimentation technique. Dès l’entrée, le fait est posé que Degas n’a jamais travaillé d’après nature et que les espaces qu’il représente sont des évocations sujettes à transformation. Ainsi Degas, qui ne fut abonné qu’à partir des années 1880, n’a jamais évoqué, à deux exceptions près, les ors du palais Garnier, préférant les coulisses rêvées (et rapidement croquées dans ses carnets) de l’Opéra de la rue Lepelletier, brulé en 1873.

Les premières salles payent bien sûr leur tribut à Degas, amateur de musique (dans le cercle familial puis amis de musiciens de l’orchestre) et abonné de l’Opéra. C’est l’occasion de s’offrir un regard renouvelé sur la grande maquette en coupe du palais Garnier ou de voir celles des décors originaux pour la Source sous l’égide du grand portrait d’Eugénie Fiocre dans ce même ballet prêté par le musée de Brooklyn.

Portrait de Mlle E.F; à propos du ballet de « La Source », 1867-1868. New York. Brooklyn Museum et Grande maquette en coupe de l’Opéra Garnier (musée d’Orsay).

On peut, débarrassé d’une glose sur le travail de la danse, apprécier dans ces classes de danse des années 1870 le génie de la composition du peintre, comme pour cette « classe de danse » de 1873, où un escalier en colimaçon, sans doute inventé, emprunté par des danseuses descendant au studio, vient ajouter de la profondeur à l’image, tandis que dans un autre, une salle similaire, scandée cette fois de piliers, est dotée d’un escalier à la rambarde à peine suggérée sur lequel s’appuie une ballerine, guidant l’œil de manière oblique vers les autres danseuses au travail.

La série des Orchestres de l’Opéra pendant le ballet de Robert le Diable (1871-72) crée également de saisissants effets de plan, mettant en contraste les profils très précisément déplumés des musiciens ou des abonnés, l’exactitude de la représentation de leurs instruments, au caractère mousseux et brouillé du ballet sur scène. Dans l’un d’entre eux, une nonne ressemblerait presque à une fille fleur de Mucha.

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Portrait d’amis sur la scène. 1879. Pastel sur papier. Musée d’Orsay.

Pour la section consacrée aux monotypes des Petites Cardinal qui s’ouvre par le très beau pastel « portraits d’amis sur la scène » représentant le librettiste Ludovic Halévy et Albert Boulangé-Cavé, la question des « hommes en noir », les abonnés amateurs de danseuses, est très heureusement laissée au second plan. Elle donne trop souvent lieu à des généralisations misérabilistes sur le sort des danseuses. Il y a également souvent un contresens fait sur le ton des nouvelles de Ludovic Halévy sur la famille Cardinal (une famille d’opéra : monsieur, madame et Pauline et Virginie, danseuses du corps de ballet). Degas s’était pris de passion pour les nouvelles de son ami et avait entrepris d’en faire des illustrations sur monotypes. L’auteur des Petites Cardinale ne les utilisa jamais pour les éditions de son œuvre. Il avait raison. En dépit des qualités plastiques indéniables des œuvres de Degas, leur tonalité sombre, le rapport que Degas installe entre les coulisses de l’Opéra et le bordel, n’ont pas grand-chose à voir avec l’esprit de ses nouvelles.

Mais pour cette section la figure de l’abonné, inauguré par le portrait d’amis sur la scène, est traitée comme un motif. La figure de Ludovic Halévy (à qui, comme Degas, on ne connait pas de liaison avec des danseuses), avec sa grande barbe, son pardessus noir incendié par le rouge de la légion d’honneur sert de leitmotiv aux œuvres suivantes. Sans nier l’implicite de l’artiste, la présence noire de l’abonné est regardée sous l’angle de ses qualités plastiques. L’abonné est pivot ou contrepoint visuel face à l’éclatement de couleurs des costumes et des décors.

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Car c’est Degas l’expérimentateur plus que l’Opéra qui est au centre de cette exposition. Dans la section des monotypes, on s’émerveille de la multiplication des procédés techniques parfois sur une même image ou sur leurs options de cadrage.

Par la suite, les images de danseuses sont réunies par formats : les éventails ou les « frises » -on y assiste ici à la mutation du style pictural de Degas, peut-être en lien avec sa cécité grandissante. Les sols des salles de danse de Degas, célébrés par Paul Valéry, passent de l’exactitude réaliste au foisonnement coloré. On préfère ces dernières versions.

Danseuses au foyer. Vers 1900-1905. Huile sur toile. Collection particulière.

Les danseuses sont également réunies par supports : papiers roses ou bleus qui les font littéralement jaillir de la feuille dans de simples études ou enfin la photographie enfin avec les négatifs orange des trois ballerines dont les poses se retrouvent ensuite dans de nombreux tableaux. Rétro-éclairées, elles nous attirent tel des papillons autour d’une lanterne.

Danseuse assise tournée vers la droite. Huile et peinture à l’essence sur papier bleu. Paris, musée d’Orsay.

Degas s’est intéressé à de nombreux aspects des représentations scéniques : les contrastes de lumières ou encore les points de vue (depuis la salle ou depuis la coulisse).
Dans la dernière section de l’exposition, celles des grands dessins de ballerines, on regrette un peu l’éloignement des statues (dont la petite danseuse de 14 ans), un peu crampées dans deux vitrines, tant ces dessins tardifs semblent redevables aux études de modelés des années 1880. Ces ballerines sont de grandes sculptures en deux dimensions. Degas, toujours plus malvoyant, ne travaillait plus guère avec des modèles. La ballerine est définitivement devenue un motif. Les dernières peintures ont une qualité presque abstraite : la couleur rayonne et poudroie et même au repos, les danseuses de Degas semblent –enfin !- entrer en mouvement.

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On sort de l’exposition Degas à l’Opéra assurément moins ignorant que lorsqu’on y est entré mais également un peu étourdi d’avoir vu autant de corolles et d’arabesques en si peu de temps. On s’étonne, balletomane devant l’éternel, d’en avoir presque eu une overdose. En 2018, on n’était pas ressorti aussi saturé de Degas Danse Dessin. Peut-être est-ce parce qu’on a le sentiment qu’en dépit de la quantité d’images de danse déployée ici, l’actuelle exposition, bien conçue d’un point de vue didactique, est cruellement statique dans sa mise en espace. Pour « Degas Danse Dessin », le regard était conduit et invité à danser d’œuvres en œuvres : les sculptures étaient placées en séquences sur des estrades sinusoïdales recréant l’illusion du mouvement. La métaphore des grandes méduses (« Malarmé dit que la danseuse n’est pas une femme qui danse, car ce n’est point une femme et elle ne danse pas. […] La plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles m’apparut sur un écran où l’on montrait de grandes Méduses : ce n’était point des femmes et elles ne dansaient pas ») était illustrée au travers d’un documentaire sur les Méduses, d’un amusant petit film muet d’une production de théâtre de féerie avec danseuses-méduses, le tout mis en regard avec une étude de danseuses dont Degas n’avait développé que la corolle de tarlatane : une méduse ! La petite danseuse, autour de laquelle on pouvait tourner, offrait un point de vue, une correspondance plutôt, entre le ruban de satin de sa coiffure et une grande étude de ruban.

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Certaines expositions dansent. D’autres pas…

Raison de plus pour assister à la mise en espace du musée proposée par les danseurs de l’Opéra les 11 et 12 octobre au musée d’Orsay. [A suivre]

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Manon à Londres : pertes de contrôle

Manon, chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Jules Massenet, Royal Opera House, soirée du 3 octobre 2019

Le Royal Ballet fait sa rentrée avec l’indémodable Manon de MacMillan, reprise à Covent Garden au moins une saison sur deux. La compagnie maîtrise le ballet sur le bout des doigts : les scènes de groupe et de genre fourmillent de détails annexes qu’on prend plaisir à découvrir ou retrouver. Alors qu’à l’Opéra de Paris on s’esbaudit du fini très chic qu’apportent les danseurs de la Grande Boutique à la partition, à Londres on s’enchante de les voir raconter à chaque instant une histoire – par exemple lors du trio des gentilshommes de l’acte II, souvent impeccable à Paris, et plus bouillonnant à Londres.

La scène de l’auberge prend quelque temps pour démarrer vraiment. En Lescaut, Valentino Zucchetti danse avec ostentation, sans ravir de précision (il sera plus convaincant fin soûl), et on a déjà vu des mendiants – emmenés par Benjamin Ella – un rien plus vifs sous leurs guenilles. Beatrix Stix-Brunell, en revanche, a la grâce un rien chaloupée et l’épaulement traînant qui siéent à la maîtresse de Lescaut.

Lauren Cuthbertson n’est pas le genre de ballerine pour laquelle je vendrais un rein (comme y oblige parfois le prix des places au Royal Opera House) : malgré d’indéniables qualités techniques – notamment un joli ballon et une grâce primesautière, qui fait mouche dans Giselle –, elle ne m’a pas toujours convaincu du point de vue dramatique. Ainsi, elle m’a paru trop réservée en Juliette, et un peu trop upper class en Aurore. Sa Manon emporte pourtant rapidement l’adhésion, tant par sa fraîcheur que son engagement.

Est-ce parce qu’elle danse avec Matthew Ball, qui fait sa prise de rôle en Des Grieux ? Lorsqu’il a commencé à danser en soliste, le jeune Principal m’avait davantage frappé par ses qualités dramatiques (souvent en duo avec Yasmine Naghdi) que par sa maîtrise de l’adage. Mais son Albrecht presque idéal de 2018, comme sa puissante incarnation en Cygne masculin chez Matthew Bourne, également l’année dernière, ont achevé de me convaincre qu’il faudrait suivre tous ses débuts.

Lors de l’acte I, la parade d’approche du Chevalier en direction de Manon, qui fourmille en tours planés sur le contrôle, laisse le spectateur sur la réserve (pour atterrir immanquablement comme une fleur, il faut être de la trempe d’un Vadim Muntagirov ou d’un Friedemann Vogel), mais les accents et les intentions sont tous là ; et malgré un quasi-déséquilibre quelques secondes avant, on fond lors des derniers tours finis à genoux. Par la suite, Ball fait un sans-faute, se montrant notamment bouleversant dans le solo de la scène chez Madame, qu’il termine comme tout tremblant, ou dans le désespoir face à la mort de l’aimée.

La Manon de Lauren Cuthbertson est mutine plus que naïve, aussi maîtrisée dans son rapport au monde extérieur qu’emportée dans le cercle intime, qu’il s’agisse des embrassades sans façon avec Lescaut (Zucchetti et elle, qui ont tous deux le visage en arêtes, paraissent véritablement apparentés) ou – surtout – de la relation amoureuse. Son sourire extatique lors du fameux pas de deux de la chambre ne paraît pas chiqué, et elle a une façon toute particulière à la fois de coller et dégrader légèrement les trois derniers doigts de la main, qui font comme une feuille caressante. Sa sensualité à l’égard de Monsieur G.M. (le toujours impeccable Bennet Gartside) comme avec les gonzes perruqués de la scène de lupanar paraît au contraire toute de commande. Après les retrouvailles avec Des Grieux, Mlle Cuthbertson crée un subtil écho avec les Scènes de Ballet d’Ashton (pièce qu’elle a dansée lors de la saison 2010-2011), dont une des séquences consiste pour la ballerine à crâner avec ses bracelets. Je n’en jurerais pas, mais j’ai eu l’impression que vers le début du pas de deux final, ses bras étaient tellement saisis d’abandon qu’elle en a presque giflé son partenaire. Volontaire ou fortuit, le geste concourt à faire de la scène finale un poignant climax.

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

Photograph by Alice Pennefather, courtesy of ROH

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Forsythe : un chant d’amour (vidéo commentée)

Love Songs, Joffrey Ballet. Captures d’écran.

À l’occasion de cette ouverture de saison 2019/2020, le ballet de l’opéra reprend une des pièces emblématiques de la courte direction Millepied, Blake Works I, une création de William Forsythe pour la compagnie en 2016. Lors de la première, la suavité de la bande-son du ballet, des extraits de l’album de James Blake alors tout juste publié « The Colour in Anything », m’avait tout d’abord profondément dérouté, habitué que j’étais aux compositions percussives et déstructurées de Tom Willem qui accompagnaient habituellement les ballets du maître de Francfort. Le trouble s’était prolongé pendant toute la première séquence jusqu’à ce qu’émerge une réminiscence prenant bientôt la consistance et la force du souvenir.

Bien des années auparavant, j’avais connu une surprise de même nature, confronté à une œuvre de Forsythe. C’était devant ma télévision lors d’un concours de l’Eurovision, celui où un jeune Emmanuel Thibault de 16 ans était arrivé premier ex-aequo devant un autre jeune candidat qui fêtait en ce jour de finale ses 18 ans, Johann Kobborg. La finaliste allemande, Celia Volk, douée d’une très belle ligne lyrique, avait présenté un solo de Forsythe sur une chanson pop seventies de Dionne Warwick en version-concert, « Make It Easy On Yourself ». Et passée la surprise initiale, cette variation éminemment forsythienne m’avait longtemps obsédé.

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Le ballet dont est tiré ce solo féminin, « Love Songs », a été créé à Munich en 1980 sur un florilège de chansons de deux diva de la soul music des années 70, Dionne Warwick principalement mais aussi Aretha Franklin. Son principe est simple. Prenant le contre-pied des paroles des chansons, qui célèbrent avec lyrisme le vague à l’âme post-rupture, le chorégraphe décide de montrer toute la laideur et le désordre dévastateur que ces séparations provoquent. Ainsi, dans la variation de « Make It Easy… », la jeune femme qui fait une scène à son amant veut tout sauf lui rendre la vie facile. Elle lance rageusement au sol une boucle d’oreille (un cadeau venu de temps meilleurs?) et termine sa variation par une oscillation de la colonne vertébrale et du cou qui la font ressembler à un chat en train d’expulser une boule de poils récalcitrante.

La pièce a été filmée en 1983 après son entrée, dans une version refondue – une habitude que Forsythe n’a jamais reniée – au répertoire du Joffrey Ballet.

L’œuvre pourrait au premier abord paraître très éloignée de l’esthétique de Fosythe. La version filmée, de l’aveu même du chorégraphe, jouait la carte du drame là où le ballet sur scène pouvait paraître plus abstrait. Forsythe, dans l’interview en préambule de l’émission Dance in America (hélas coupée ici), voulait même mettre le spectateur en position de voyeur. Mission accomplie ! Dans un bar sombre et enfumé, des femmes en crise se heurtent à des mâles tour à tour indifférents, pathétiques, menaçants ou prédateurs. La violence qui se dégage de ces scènes provoque parfois le malaise.

Dans le solo d’ouverture –entre 0’38 et 3’40– (« If You Want To Make A Fool Of Somebody »), Forsythe, qui crée déjà en Allemagne, semble payer un tribut à l’expressionnisme de Pina Bausch. La variation de la jeune femme échevelée, Carole Valleskey, qui bringuebale et vocifère au milieu des tables provoquant rires et quolibets, fait immanquablement penser à la transe finale de l’élue dans le Sacre de la chorégraphe de Wuppertal ; mais cette chorégraphie paroxystique est exécutée sur pointes.

Carole Valleskey. Transe bauschienne sur pointe…

L’ambiance du film est, à nos yeux contemporains, un curieux mélange entre Bausch, pour les relations « domination-réaction » hommes-femmes et de soap opera pour les coiffures furieusement à la lionne des danseuses.

On est pourtant  en face d’un authentique ballet de William Forsythe.

Jodie Gates. The Loner… (I’ve Got Love… Presque)

Dans Love Songs, la technique pure semble ainsi surgir de quasi-nulle part. Ici, en l’occurrence, elle émerge d’autre danses, des danses de société. Dans la variation sur « I’ve Got Love » (10’20-12’40), Jodie Gates virevolte sur pointes à haute tension au milieu de l’ensemble de la troupe engagé dans un jerk. Sa singularité technique l’isole et elle reste sur le bord du chemin. Dans l’unique solo masculin (15’35-17’55), Tom Mossbrucker trimbale sa soûlographie hostile en passant allègrement du roulis d’épaules ou de bassin pour boîte de nuit à la haute pyrotechnie néoclassique notamment des fouettés décalés de l’arabesque à la 4e devant, très balanchiniens (17’32-17’40).

Make it easy on Yourself. Leslie Carothers. Le dos du chat.

Dans « Make It Easy On Yourself » (3’42 à 7’08), la variation par laquelle j’ai été introduit à Love Songs, où la danseuse (l’impressionnante Leslie Carothers, aux cambrés ravageurs) dirige sa danse et sa colère à l’encontre d’un bel indifférent nonchalamment attablé, on rentre encore plus dans le vif du sujet. Les départs de mouvements sont excentrés de manière exquise, les pirouettes partent du coude, les équilibres décentrés en attitude à la seconde impressionnent (5’51-6’02). Il y a même un jeté à reculons. À 5’25, la danseuse trébuche et se retrouve à genou, chute fortuite gardée au montage ou geste chorégraphique ? À ce moment précis, on ne peut s’empêcher de penser aux départs de pirouettes laborieuses ou manquées inscrits dans la chorégraphie du danseur principal d’In The Middle Somewhat Elavated.

Leslie Carothers. L’art de la chute, le génie de la suspension.

Cette approche déconstructiviste de la danse, si typique d’In The Middle se retrouve au centre du premier duo, « Over My Head » (7’10-10’17), où Charlene Gehm et Glen Edgerton multiplient les passes avortées, les chutes et les fuites comme pour mieux exprimer l’irrémédiable dissolution de leur couple.

Charline Gehm et Glen Edgerton. Pas de deux déconstructiviste pour couple en morceaux

Avec « Something There to Remind Me » (12’45-15’35), où Beatriz Rodriguez (un tempérament extraordinaire) essaye désespérément d’échapper aux violences de son partenaire, Philip Jerry, la parenté avec le Forythe d’In The Middle se fait encore plus évidente. Retirez les détails de violence réaliste et vous en retrouverez le magistral pas de deux final créé pour Sylvie Guillem et Laurent Hilaire : l’homme qui rattrape sa virevoltante partenaire in extremis, les fendus 4e hypertrophiés, le partenariat dos à poitrine à la fois fuyant et intime.

Beatriz Rodriguez et Philip Jerry. Le pas de deux annonciateur d’In The Middle Somewhat Elevated

Pour le finale, rajouté lors de l’entrée du ballet au répertoire du Joffrey sur le « Baby I love You » d’Aretha Franklin (18’00 à la fin), l’ensemble des danseurs, filles d’un côté, garçons de l’autre, se toisent, se défient et se confrontent de part et d’autre de deux rangées de guéridons. Le montage accentue l’effet en réintroduisant des réminiscences des différents pas de deux et soli des danseurs principaux. Forsythe décide ainsi de terminer sur une note très classique, par une sorte de coda, se mettant ainsi dans la lignée des grands maîtres d’autrefois.

Love Songs : la grande coda.

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Plus de 35 ans après la création munichoise de Love Songs, Blake Works I est-il si différent ? Pas vraiment. La danse classique la plus pure émerge toujours inopinément des danses de soirée. Les citations de la tradition classique sont toujours aussi présentes (le corps de ballet de Paquita pour « Forest Fire » ou le pas de deux du Lac dans le duo créé par Léonore Baulac et François Alu sur « The Colour In Anything »). Si on y réfléchit bien, même l’apparente harmonie de la pièce de 2016 – une personne m’a dit un jour que le ballet ressemblait à un « super cours de danse » – est trompeuse. Forsythe, qui s’était employé à prendre à contre-pied les paroles des chansons dans Love Songs a choisi ici des pièces de James Blake dont la suavité harmonique est contredite par la tristesse et la gravité des paroles (ainsi « Put That Away and Talk to Me », qui pourrait fort bien être le monologue d’un mourant sur son lit d’hôpital, rythmé par les prompteurs). Le jeu et le message restent les mêmes. Dans le monde actuel et en dépit des apparences, nous dansons tous sur un volcan.

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