Le premier weekend de la session 2026 du Temps d’Aimer la Danse a bénéficié d’une météo glorieuse, permettant d’apprécier pleinement l’équilibre des spectacles en extérieur, gratuits, et les spectacles en salle. Cette année, on a pu alterner les émotions chorégraphiques entre la place Saint Charles, le fronton du Parc Mazon, le promenoir de la Grande Plage enfin pour une gigabarre sous la direction d’un danseur du Grand Opéra Avignon. Les spectacles en salle nous auront conduit une fois encore du Colisée à la Gare de Midi en passant par le Théâtre du Casino municipal ou le Théâtre Quintaou d’Anglet. des conditions idéales qui nous ont parfois fait presque oublier que cette édition est la dernière sous la direction de Thierry Malandain.
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Prométhée de Martin Harriague. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Théâtre de la Gare du Midi. 19/09/2026 à 21 heures.
PROMETHEE. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Martin Harriague. Photographie de Stéphane Bellocq.
Alors que la passation entre Thierry Malandain et Martin Harriague au Ballet Biarritz est désormais imminente, le chorégraphe présentait Prométhée avec la compagnie dont il est l’actuel et éphémère directeur : Le Ballet de l’Opéra Grand Avignon.
Dans Prométhée, Harriague utilise la musique de l’unique ballet Beethoven, remixée par le compositeur Fabien Cali. Chorégraphié à l’origine à Vienne par l’Italien Salvatore Vigano, Les Créatures de Prométhée fut également l’œuvre d’intronisation « par effraction » de Serge Lifar à l’Opéra (il remplaça au pied levé un Balanchine souffrant mais ne rendit jamais la place). Au début des années 2000, Thierry Malandain lui-même avait réglé sur cette même partition une limpide petite Histoire de la Danse en accéléré.
Dans cet opus créé sur les danseurs du Grand Ballet Avignon, on est heureux de trouver Martin Harriague dans une posture assez proche de celle de Thierry Malandain sans renier pour autant ses propres spécificités. En effet, il offre au public un Ballet et non une simple pièce constituée d’additions de différentes séquences chorégraphiques. Il regarde lui aussi vers l’Histoire de la danse sans se départir d’une bonne dose d’humour pour éviter de tomber dans le pompeux. On est charmé par ce numéro d’équilibrisme truffé de surprises visuelles.
PROMETHEE. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Martin Harriague. Photographie de Stéphane Bellocq
Le premier tableau commence sur une note sombre : on se trouve dans une sorte de morgue avec deux charriots d’autopsie. Les personnages s’y meuvent au ralenti. Mais le passage offre vite sa première surprise. L’homme et la femme sur les tables de fer sont soudain manipulés par deux gaillards qui se lancent dans un concours hilarant d’ostéopathie sur-vitaminée. Les deux corps sont mis dans des positions aussi géométriques qu’improbables. Ils sont retournés à la volée tel des crêpes à la chandeleur. Le grand gars bien découplé (Kyril Matantsau) et son rival, plus compact (Evan Inguanez), ne sont autres que Prométhée –le prévoyant- et Epiméthée –l’impulsif. Ainsi agis sans ménagement, les deux corps semblent pourtant prendre vie. Prométhée, qui gagne le concours de manipulation acrobatique, continue d’expérimenter avec les deux créatures. Il semble s’amuser à faire des nœuds corporels avec ses nouveaux jouets, faisant acte de chorégraphe pour un pas de deux qui s’avère parfois récalcitrant.
La gestuelle propre à Martin Harriague est reconnaissable. On y trouve une forme de contorsionisme. Les danseurs prennent le pied dans la main pour des équilibres précaires qui débouchent sur des chutes en arrière (Prométhée). La créature du début que j’ai fini par identifier comme « Adam » fait des développés seconde le buste et les épaules projetés vers l’avant.
PROMETHEE. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Martin Harriague. Photographie de Stéphane Bellocq
Les pas deux quant à eux ont un petit Battle entre deux garçons ou pour une femme et un homme. Les corps ne sont néanmoins jamais simples objets performants : ils restent des êtres de chair.
La gestion du groupe est très maîtrisée. L’ensemble apparait d’abord au pas de course. Il s’intègre dans une scénographie maline qui vous plonge dans la narration non sans une subtile pointe d’humour. Dans un tableau à contre-jour, tous les danseurs s’affublent d’attributs et se figent dans une pose plastique qui n’est pas sans évoquer Canova ou le code de Terpsichore de Carlo Blasis. Mais lesdits attributs sont juste ce qu’il faut surdimensionnés pour créer une distance amusée chez le spectateur. A un moment, le corps de ballet s’agrège en un amas de corps au centre de la scène. Deux accessoires posés de part et d’autres de ce groupe suffisent à évoquer la ruse des offrandes aux dieux.
La production de Martin Harriague est à la fois belle et limpide. Le vol du feu est évoqué par un cyclo où sont projetés des flammes qui apparaissent dans l’interstice formé par deux murs de fond de scène. Lorsque le précieux magma est en possession de Prométhée, il est symbolisé d’abord par un spot rouge pointé vers le public. Par la suite, une sphère craquelée et incandescente, sorte de planète en voie de refroidissement symbolisera le don du Titan bienveillant. La scène du supplice est également très effective. Un rocher est apporté sur scène et le corps de ballet entier scande le moment en frappant le sol de la main ou encore des avant-bras. Prométhée se couche le dos au rocher et les lumières s’éteignent.
PROMETHEE. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Martin Harriague. Photographie de Stéphane Bellocq
Personnellement, ce tableau final aurait suffi à mon bonheur. Mais le ballet continue. Prométhée est ramené sur scène sur un des charriots roulants puis il devient le centre d’une célébration presque joyeuse où, badigeonné de blanc, il semble figurer une statue cultuelle. Il n’y a rien à redire sur la composition, mais ce moment nous apparait un tantinet superflu.
PROMETHEE. Ballet de l’Opéra Grand Avignon. Martin Harriague. Photographie de Stéphane Bellocq
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Qu’importe car au fond, avec Prométhée, Martin Harriague montre clairement qu’il sait mettre en valeur une compagnie tout en développant de manière personnelle l’idiome néoclassique qu’on verra avec plaisir alterner avec des pièces de conception plus contemporaine. C’est exactement ce genre de d’avenir qu’on souhaite pour le Ballet Biarritz dont Martin Harriague va bientôt prendre la direction après presque trois décennies du glorieux règne de Thierry Malandain.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
I must admit that I have had a particular inability to take anything “Roman gladiator” seriously ever since that Saturday morning when Bugs Bunny encountered a Martian decked out in full Spartan gear, replete with scrub-brush-topped helmet, on my parents’ old TV. That goes for films as well as for ballet. So, what was I thinking as the Varna State Opera Ballet company’s Spartacus was about to begin? Uh oh.
But the desire to giggle quickly faded as I got swept up in an unusually lively and absorbing piece of total theater. On the night of July 17th in Bulgaria, Sergey Bobrov’s intelligent and subtle rethinking of an old, and odd, ballet finally convinced me that Spartacus may not be such a bad subject for a ballet after all.
While this choreographer’s training is rooted in Soviet-era hyper-athleticism and the explosive Moiseyev school of folk-dance, he gives them new verve and focus. His intelligent mélange — to which he has added a verismo approach to stage fighting, an incredibly complex vision of partnering, as well as a refreshing rejection of the old-fashioned hero/villain paradigm – serves to create a tightly narrated and endlessly inventive ballet that sweeps us along through two swift acts. The minutes of music cut from Khachaturian’s original 1954 score? I didn’t miss them at all.
This is the first time I’ve ever sat through a Spartacus with neither a sigh nor a yawn.
Bobrov is abetted in his endeavor by a vigorous company of polished dancers who share such a coherent style that you cannot tell which ones were trained in Europe or South America rather than Russia. My admiration for them only increased when, during an unexpectedly long intermission, the audience learned that during the entire first act the stage floor had been slick with condensed water due to a freak climate event. I mean, as wet as in “I just dumped three buckets on the floor.” (This would continue to be the case during Act Two, despite the heroic efforts of the cleaning crew). These kids were risking their necks, but no one out in the audience saw anything other than a committed and absorbing performance. The choreography, the narration, was that strong.
Historical Context:
The saga of the Third Servile War that ended in a bloodbath in 71 BCE, as later recounted by Plutarch and Appian, is fairly straightforward. Spartacus, a proud Thracian reduced to the status of slave-gladiator, instigates a small revolt which ultimately swells into an improvised army of around 70,000 angry men. The Romans are gob-smacked. It is noted he has a wife. His nemesis is praetor Marcus Licinius Crassus, an ambitious and brutal general, future consul of Rome. These two men have good reasons for wanting to kill each other. Although he outsmarts and outfights the Romans numerous times, to the point of almost taking out Crassus himself, in the end Spartacus was certainly killed. His body was never found; we only know that 6,000 of his followers – which included anyone from household slaves to fellow gladiators to shepherds who had just had enough – ended up crucified and left to rot all the way down the Via Appia.
History of Ballet Context:
Aram Khachaturian had composed a quite catchy Lenin-Prize winning ballet score in 1954. The subject was a clever choice, given that Spartacus had been one of Marx’s great heroes in the history of class struggles. It would be first choreographed by Leonid Jacobson for the Bolshoi in 1956. But Jacobson’s Fokine-correct abandonment of pointe shoes in the service of realism was not appreciated. Then Igor Moiseyev tried his hand at one in 1958. Ten years later Yuri Grigorovich and the Hungarian László Seregi simultaneously produced their own still-performed readings, both of which I have seen on stage.
When I first saw the Grigorovich version of Spartacus as a teenager during a Bolshoi tour to New York, I was perfectly aware that this tale of a doomed slave uprising in Ancient Rome was a piece of Agitprop, created by a man of his time and place. But I was willing to give it try.
The many things I remember I disliked about his ballet were confirmed during a Bolshoi tour to Paris in 2008: its Manichaeism; its reductive politics (it should not take three hours to illustrate the existence of slave/master and proletariat/bourgeois). Its extreme gendering also really got up the nose of this feminist: there was a muchness of manly men, and then there were “ze vimin,” also either good [wailing females in chiffon waving their arms about] or just bad [scheming hetaerae stabbing their pointe shoes into the floor]. Overly aestheticized and stylized stage battles and the etcetera of what has long come to be known as “Soviet Style Acrobatics” left me cold. It was loooong .
Seregi’s version for the Budapest Ballet seemed mildly less didactic, softer, with more focus on private drama. What I vaguely remember (it’s been a few decades) is that the subtext was an easy read: “the Russians now do unto Czechs and Hungarians as the Romans once did to their colonial subjects”.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Good Guys/Bad Guys
One of my problems with the Grigorovich had been the paucity of vocabulary, and even how absolutely every turn or combination got done to the right.
Spartacus? A lot of head-clutching and splayed-finger angst, plus superfast chainés or rabid pirouettes to signal torment. A steady dose of grands jetés: regular, scissored, en tournant. Another problem was that Crassus the Roman General’s vocabulary didn’t differ all that much from Spartacus’s, down to the fist-clenching, the pop-out jumps, and those explosive folk-dance leaps where arms, legs and torso all arch backwards.
In Bobrov’s new Spartacus – despite the use of a full dose of classic acrobatics and heroic bouncing around — the immense inventiveness he brings to combinations means that the choreography – even when those vehement pirouettes take off — never got predictable, boring, stale. Every character had their own vocabulary. Not once did I feel a dance was being done simply because thirty-six bars of music needed to be filled.
That new thrills that can happen onstage is rare, and I praise Bobrov’s pursuit of innovation. He keeps reimagining the classic flying configurations that we in the West have oohed and aahed about ever since our first look at “Spring Waters”. But he builds upon the potential of last-second catches and holds to the point that you no longer remember which way is up or down. The variety proved energizing. My notebook ended up full of question marks. What could these things possibly be called? Chair lifts? Lap lifts? Scoop lifts? Tumble lifts? Even when Spartacus ends up only dancing with a veil (attached to…I’m not telling), the fabric responds to him and seems to be dancing itself.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
The intently focused Danylo Motkov brought fascinatingly elegant stretch and bounce to his Spartacus along with a most welcome manly softness. He humanized this superhero from the moment he ripped off his gladiator’s mask. His Spartacus never veers off into the melodramatic even when repeatedly whipping off superfast pirouettes of grief or rage (yes that one, again) or when he launches into those arched leaps with knees bent back (or forward, or in between). Motkov is also a most skilled and considerate partner. Despite the use of spectacular, sometimes impossible-looking, lifts that get pushed skywards and sideways, Spartacus’s duets with his mate, here called Achillea [Phyrgia in other versions], each have a different kind of lyricism because they are anchored in an evolving narrative.
And here Crassus concentrates more on his lovers. This really helps push the narrative along and pulls this ballet back from the manosphere. His contemptuous hatred of Spartacus will explode to a whole other level after the gory demise of one of his lovers. He’s an antagonist, not a caricature of motiveless malevolence. Crisp and complex in the role of Crassus, Vladimir Mozgovoj is a peacock in public who lets his guard down in private. I should mention that all of Mozgovoj’s manèges with double tours en tournant positively sizzled.
You wanna fight?
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Whereas in the Grigorovich version, the group movements consisted of soldiers (or rebels) prancing side by side in formation, here the cohorts got de-aestheticized, and engaged with each other in what looked like actual combat. Despite the small size of the open-air stage in Varna, entrances and exits were planned to full effect. Dancers keep pouring in and out from three and more directions. Here the soldiers and gladiators really broke loose.
You could hear clanging of metal against metal throughout this ballet. The angle of swords ferociously planted “into” an opponent are so precisely calibrated that the action felt surprisingly real. The falls of the fallen were superbly untheatrical, heavy.
Bobrov succeeds at making that abstraction, “the people,” zing by specifically allotting certain steps to only one group or personage. For example, we know shepherds had joined Spartacus’s rebellion, but Grigorovich kind of blended them into generic crowd formations. Here the Shepherds hoist their crooks, root them around earthily during folkloric roundabouts, do awkward squats, and even inch out backwards from the wings in a stunningly inventive – as well as hilarious – bent over forwards conga line that any other choreographer who sees it will definitely want to steal.
The battles are not only full of surprises but always end with flair. Bobrov turns out to be a master of the tableau vivant that pays off both visually and dramatically. Just about every scene ends with a striking visual (which I would rather not divulge).
Ze Vimin
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
The women in the older productions? Lots of passive bourrée-ing around and turned-in passés for the good women as they express. Wispy arms alternate with developés front/side/back and that’s about it. The bad women do splits and wiggle their shoulders while leaning back on their knees in that decadent gypsy dance manner. Duh.
In Bobrov’s choreography the female domestic slaves are kittenish and assertive in a manner straight out of Puss n’Boots. They have swing. But most of all, Bobrov finally gets at least half of the females out of the bedroom by introducing a most refreshing and welcome plot twist that is anchored in historical record. Did you know that the Ancients do mention that the powerful and dexterous cohort of gladiators included enslaved women? Therefore, here Spartacus is conjoined to an equal with a mind of her own, a fighter, rather than to a weeping willow. As Achillea, the valiant Natalia Bobrova shape shifts from strong as a rock to pliant as a vine in a split second. Always on the alert for the next challenge, she seems to not even sweat. I rooted more for her than for Spartacus, even. Her sword drawn once again, Achillea will even face off with Crassus himself and die like a man.
The several pas de deux for Crassus and his Persian concubine Roxana (the regal, alternately flirtatious and ferocious, Roberta Pereira) contrasted vividly with those of Achillea and Spartacus both in intent and in feeling: sharper, swifter, knottier. Roxana wrapped herself around the general like a…pretzel?…a boa constrictor? Their specific vocabulary included upside-down splitting that a brave and virtuous gladiatrix like Bobrova’s Achillea would find beneath contempt.
All the women in this Varna production bristled with confidence and determination. When Natalia Bobrova whipped out fouettés with both angry conviction and a sword in each hand during Act Two, the audience whooped at yet another demonstration of dancing machisma. [Amusingly, spell-check keeps insisting I revert to the masculine version of this word].
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Gaydar
We know the Romans where quite open to sexual adventure, especially when it came to the exploration of tasty younger males. More than that, the philosophers often spoke of true transformative love only taking place between men rather than between men and women.
Whether it’s in a ballet, movie, or comic book, the sight of buff sweaty bare-chested guys decked out in leather should set off at least some bells, don’t you think? No prior choreographer of Spartacus ever dared to address the obvious. I should add that this was not only due to Communist prudes: in Hollywood’s 1960 blockbuster, the scene where Crassus salaciously propositioned his male slave with the come-on “my taste includes both snails and oysters” swiftly landed on the cutting room floor.
Bobrov is the first ever to grab the bull by its horns, so to speak. He has added a fifth lead, and a clearly loud and proud one at that. Far from being a camp distraction, Azar the Persian Slave adds a most welcome dynamic to this tale of love and loss.
This role is clearly custom-made for the unique talents of the witty and double-jointed Vittorio Scole. His splits and hip swivels and 2 p.m. (aka way beyond 12 o’clock) extensions, plus his knowing sass, will be hard for someone else to replicate one day. His, um, “I’ll just use my own pole to amuse myself, thank you” solo, which made for a gleeful moment of respite from all the drama, was delightful.
Inserting an ambitious and endearingly flawed queen into the relationship between Crassus and that scheming dominatrix Roxana would serve, most of all, to further humanize the general. He’s clearly more at ease with Miss Thing than with the Agrippina wannabe. Crassus’s full-bodied reaction to Azar’s violent demise reinforced the ballet’s premise that no guy is ever a totally bad person. Life is not lived in black and white. It’s full of grey zones and blood-soaked reds.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
A ballet for our time?
Whether they speak truth to power or bend to power, works of art are always rooted a time and a place. The concluding scenes of all the theatrical incarnations of Spartacus demonstrate this. The last scenes of the Kirk Douglas Spartacus film, for example, paid wildly obvious homage to the solidarity of those who had refused to “name names” during the American Red Scare.
Grigorovich and Seregi (as I imagine Jacobson and Moiseyev, too) knew they had to provide uplifting finales. The people might lose this war, but the moral high ground soldiers on.
Bobrov’s finale? Nobody wins in the slightest. A mournful, abstract, and anti-heroic tableau turns out to have been inspired by the origin story of a flower we don’t even think about twice. Two gladiators (one probably Spartacus himself) had refused to fight to the death. They had instead thrust their swords into the ground, knowing that neither of them would be spared. In their place, the…gladiola sprouted. Did you know that this flower represents comradeship, solidarity, non-violence?
Women without men, sheathed in long black chiffon [thank goodness sparingly used in this production], pensively – at one point even angrily – dance with swords sheathed in that flower. When crossed mid-air, these instruments of death even form butterfly shapes, as if they want to fly away. But then they were pointed at us and loudly stabbed down into the floor of the stage. To hell with this never-ending violence!
Bobrov’s epic, slated to tour European venues next season, proves more than relevant given that great powers still feel they are entitled to abuse entire populations they deem inferior to them.
Therefore, it was most fitting to premiere this ballet in Spartacus’s homeland on the Black Sea, formerly known as Thrace, now called Bulgaria. As I wandered out to the beach the next morning, still mulling over the performance, I could not believe that I was only a stone’s throw away from more of mens’ pointless carnage.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
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Spartacus in Varna : de retour dans la Comté
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Je dois avouer que j’ai du mal à prendre au sérieux tout ce qui touche aux gladiateurs romains depuis ce samedi matin où, sur le vieux téléviseur de mes parents, j’ai vu Bugs Bunny croiser un Martien en tenue complète de Spartiate, casque à crête inclus. Cela est aussi valable pour le cinéma que pour le ballet. Alors, quel était donc mon état d’esprit alors que « Spartacus » par le ballet de l’Opéra d’État de Varna allait débuter? Un certain scepticisme.
Mais l’envie de glousser s’est vite dissipée, balayée par une œuvre de « théâtre total » d’une vivacité et d’une force immersive rares. En ce 17 juillet, en Bulgarie, la relecture intelligente et subtile proposée par Sergey Bobrov de ce ballet ancien — et singulier — m’a finalement convaincu que « Spartacus » n’était peut-être pas, après tout, un si mauvais sujet de ballet.
Bien que la formation de ce chorégraphe soit ancrée dans l’hyper-athlétisme de l’ère soviétique ainsi que dans l’explosive tradition folklorique de l’école Moïsseïev, il insuffle à ces éléments une énergie et une rigueur nouvelles. Ce savant mélange — auquel s’ajoutent une approche réaliste des combats scéniques, une conception incroyablement complexe du travail de duo et un rejet rafraîchissant du schéma classique opposant héros et méchant — donne naissance à un ballet à la narration serrée et à l’inventivité inépuisable, qui nous emporte à travers deux actes au rythme soutenu. Quant aux minutes de musique supprimées de la partition originale de Khatchatourian (1954), elles ne m’ont absolument pas manqué.
C’est la première fois que j’assiste à « Spartacus » du début à la fin sans soupirer ni bâiller.
Bobrov est secondé dans son entreprise par une troupe vigoureuse aux danseurs accomplis ; ils partagent une telle cohérence stylistique qu’il est impossible de distinguer ceux qui ont été formés en Europe ou en Amérique du Sud de ceux qui l’ont été en Russie. Mon admiration pour eux n’a fait que croître lorsque, durant un entracte d’une durée inhabituelle, le public a appris que le sol de la scène avait été rendu glissant par de la condensation tout au long du premier acte, en raison d’un phénomène climatique exceptionnel. Je parle d’un sol si détrempé que si on y avait déversé trois seaux d’eau. La situation a perduré durant le deuxième acte, malgré les efforts héroïques de l’équipe de nettoyage. Ces jeunes artistes prenaient des risques considérables, mais personne dans la salle n’a rien perçu d’autre qu’une interprétation engagée et captivante tant la narration chorégraphique était forte.
Contexte historique :
La relation de la troisième guerre servile, qui s’acheva dans un bain de sang en 71 av. J.-C. et fut relatée plus tard par Plutarque et Appien, est assez simple. Spartacus, fier Thrace réduit au statut d’esclave-gladiateur, fomente une révolte qui finit par prendre de l’ampleur au point de former une armée de fortune d’environ 70 000 hommes en colère, stupéfiant les Romains. On sait qu’il a une épouse. Son grand rival est le préteur Marcus Licinius Crassus, général ambitieux et brutal, futur consul de Rome. Ces deux hommes ont de bonnes raisons de vouloir s’entretuer. Bien qu’il ait surpassé les Romains par la ruse et au combat à maintes reprises — manquant de peu d’éliminer Crassus lui-même —, Spartacus finira par trouver la mort. Son corps ne fut jamais retrouvé ; on sait seulement que 6 000 de ses partisans — un groupe hétéroclite allant des esclaves domestiques aux compagnons gladiateurs, en passant par des bergers à bout de patience — furent crucifiés et laissés à l’abandon le long de la Via Appia.
Contexte de l’histoire du ballet :
Aram Khatchatourian avait composé, en 1954, une partition de ballet très entraînante, récompensée par le prix Lénine. Le sujet était un choix judicieux, Spartacus figurant parmi les grands héros de Marx dans le cadre de la lutte des classes. L’œuvre fut d’abord chorégraphiée par Leonid Jacobson pour le Bolchoï en 1956. Toutefois, le choix de Jacobson d’abandonner les pointes au nom du réalisme — une démarche pourtant fidèle à l’esprit de Fokine — ne fut pas apprécié. Igor Moiseyev s’y essaya ensuite en 1958. Dix ans plus tard, Iouri Grigorovitch et le Hongrois László Seregi montèrent simultanément leurs propres versions, toujours à l’affiche aujourd’hui et que j’ai toutes deux vues sur scène.
Lorsque je découvris la version de « Spartacus » signée Grigorovitch alors que j’étais adolescente — lors d’une tournée du Bolchoï à New York —, j’étais parfaitement consciente que ce récit d’une révolte d’esclaves vouée à l’échec dans la Rome antique relevait de l’agitprop : œuvre d’un homme marqué par son époque et son milieu. J’étais néanmoins prêt à lui laisser sa chance.
Les nombreux aspects de son ballet qui m’avaient déplu ont été confirmés lors d’une tournée du Bolchoï à Paris en 2008 : son manichéisme; sa vision politique réductrice (il ne devrait pas falloir trois heures pour illustrer les oppositions binaires maître/esclave ou prolétariat/bourgeoisie). La manière dont les genres y étaient marqués à l’extrême a également beaucoup agacé la féministe que je suis : d’un côté, une profusion de messieurs très virils ; de l’autre, des dames, soit « bonnes » [femmes en mousseline gémissantes agitant les bras], soit « mauvaises » [courtisanes intrigantes plantant leurs pointes dans le sol]. Les combats scéniques enfin, excessivement esthétisés et stylisés, ainsi que tout l’arsenal de ce qu’on appelle depuis longtemps les « acrobaties de style soviétique », m’ont laissé de marbre. C’était… loooong.
La version de Seregi pour le Ballet de Budapest m’avait semblé un peu moins didactique, plus douce, et davantage centrée sur les drames intimes. Ce dont je me souviens vaguement (car c’était il y a quelques décennies), c’est que le sous-texte était limpide : « les Russes font désormais aux Tchèques et aux Hongrois ce que les Romains faisaient autrefois à leurs sujets colonisés ».
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Gentils contre méchants
L’un des problèmes que j’avais avec la version de Grigorovitch tenait également à la pauvreté du vocabulaire chorégraphique, et même au fait qu’absolument chaque tour ou chaque enchaînement était exécuté à droite.
Spartacus ? Beaucoup de gestes où l’on se prend la tête à deux mains et d’expressions d’angoisse avec les doigts écartés, sans oublier des déboulés ultra-rapides ou des pirouettes frénétiques pour traduire le tourment. Une dose constante de grands jetés : classiques, en ciseaux ou en tournant. L’autre problème était que le vocabulaire du général romain Crassus ne différait pas essentiellement de celui de Spartacus, jusque dans les poings serrés, les sauts explosifs et ces bonds inspirés de la danse folklorique où bras, jambes et buste se cambrent tous vers l’arrière.
Dans le nouveau « Spartacus » de Bobrov – malgré une bonne dose d’acrobaties classiques et de bonds héroïques –, l’immense inventivité déployée dans les combinaisons fait que la chorégraphie, même lorsque ces pirouettes impétueuses se déploient, ne devient jamais prévisible, ennuyeuse ou répétitive. Chaque personnage possède son propre vocabulaire gestuel. Pas une seule fois je n’ai eu l’impression qu’une danse était exécutée simplement pour combler trente-six mesures de musique.
Il est rare de vivre de telles sensations inédites sur scène, et je salue la quête d’innovation de Bobrov. Il réinvente sans cesse ces figures aériennes classiques qui, en Occident, nous ont émerveillés depuis notre première découverte de « Spring Waters ». Mais il exploite le potentiel des rattrapages et des portés de dernière seconde au point de nous faire perdre tout repère spatial. Cette variété s’est révélée stimulante. Mon carnet de notes a fini par se remplir de points d’interrogation. Comment nommer ces figures ? Portés chaise ? Portés sur les genoux ? Portés en cuillère ? Portés acrobatiques ? Même lorsque Spartacus danse uniquement avec un voile (attaché à… je n’en dirai pas plus), l’étoffe réagit à ses mouvements et semble danser d’elle-même.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Danylo Motkov, d’une concentration absolue, a conféré à son Spartacus une élégance fascinante, faite d’extension et de ressort, tout en y apportant une douceur virile très bienvenue. Il a humanisé ce super-héros dès l’instant où il a arraché son masque de gladiateur. Son Spartacus ne sombre jamais dans le mélodrame, même lorsqu’il enchaîne à toute vitesse des pirouettes exprimant le deuil ou la rage (oui, encore elles), ou lorsqu’il se lance dans ces sauts en cambré, genoux pliés vers l’arrière (ou vers l’avant, ou dans une position intermédiaire). Motkov se révèle également être un partenaire extrêmement habile et attentionné. Malgré l’utilisation de portés spectaculaires – parfois d’apparence impensable – propulsés qu’ils sont vers le haut ou sur les côtés, les duos de Spartacus avec sa compagne, ici nommée Achillea [Phrygia dans d’autres versions], possèdent chacun un lyrisme singulier, car ils sont ancrés dans une narration en constante évolution.
Ici, Crassus se concentre davantage sur ses différents amants. Cela contribue réellement à faire avancer l’intrigue et permet au ballet d’échapper à une vision purement masculine et guerrière. Sa haine méprisante envers Spartacus atteindra un paroxysme après la mort sanglante de l’un de ses partenaires. C’est un antagoniste, et non une caricature de malveillance gratuite. Incisif et complexe dans le rôle de Crassus, Vladimir Mozgovoj fait le paon en public mais baisse la garde dans l’intimité. Il convient de souligner que ses enchaînements de doubles tours en tournant étaient absolument électrisants.
Tu veux la bagarre?
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Alors que dans la version de Grigorovitch, les mouvements d’ensemble mettaient en scène des soldats (ou des rebelles) évoluant côte à côte en formation, ici, les cohortes perdent leur aspect purement esthétique pour s’affronter dans ce qui s’apparente à un véritable combat. Malgré l’exiguïté de la scène en plein air de Varna, les entrées et les sorties sont orchestrées pour un effet maximal. Les danseurs surgissent et disparaissent de toutes parts, dans trois directions ou plus. Ici, soldats et gladiateurs se déchaînent véritablement.
Tout au long du ballet, on entend le fracas du métal contre le métal. L’angle dans lequel les épées sont plantées avec férocité « dans » l’adversaire, est si précisément calculé que l’action paraît étonnamment réelle. Les chutes des combattants abattus sont superbement dénuées d’artificialité; elles sont lourdes et vraies.
Bobrov parvient à donner du relief à cette abstraction qu’est « le peuple » en attribuant des pas spécifiques à un groupe ou à un personnage précis. Par exemple, nous savons que des bergers ont rejoint la révolte de Spartacus, mais Grigorovitch avait tendance à les fondre dans la masse anonyme de la foule. Ici, les pâtres brandissent leurs houlettes, les ancrent dans le sol avec rusticité lors de rondes folkloriques, exécutent des accroupissements maladroits et progressent même à reculons depuis les coulisses en une « chenille » incroyablement inventive — et hilarante — où ils avancent buste penché en avant ; une trouvaille que tout chorégraphe voyant ce spectacle sera assurément tenté de reprendre à son compte.
Les batailles sont non seulement pleines de surprises, mais elles se concluent toujours avec panache. Bobrov s’avère être un maître du tableau vivant, une approche payante tant sur le plan visuel que dramatique. Presque chaque scène s’achève sur une image saisissante (que je me garderai bien de dévoiler).
Les Faaaaaaames!
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Les femmes dans les anciennes productions ? Beaucoup de piétinés passifs et de retirés en parallèle pour les gentilles, comme moyen d’expression. Des bras frêles alternant avec des développés devant/sur le côté/derrière, et c’est à peu près tout. Les méchantes font le grand écart et ondulent des épaules en se penchant en arrière sur les genoux, dans une manière de danse gitane décadente. Évidemment.
Dans la chorégraphie de Bobrov, les esclaves domestiques sont espiègles et affirmées, à la manière du Chat Botté et la Chatte Blanche. Elles ont du swing. Mais surtout, Bobrov sort enfin au moins la moitié des femmes de la chambre à coucher en introduisant un rebondissement des plus rafraîchissants et bienvenu, ancré dans l’histoire. Saviez-vous que les Anciens mentionnent que la puissante et agile cohorte de gladiateurs comprenait des femmes réduites en esclavage ? Ainsi, Spartacus est ici uni à une égale, une combattante, plutôt qu’à un saule pleureur. Dans le rôle d’Achillea, la vaillante Natalia Bobrova passe de la force du roc à la souplesse d’une liane en un instant. Toujours prête à relever le prochain défi, elle semble même ne pas transpirer. J’ai dû même la soutenir plus que Spartacus quand, son épée à nouveau dégainée, elle affrontait Crassus en personne avant de mourir en homme.
Les nombreux pas de deux de Crassus et de sa concubine perse Roxane (interprétée avec majesté par Roberta Pereira, tour à tour coquette et féroce) contrastaient fortement avec ceux d’Achillea et de Spartacus, tant par leur intention que par leur émotion : plus incisifs, plus rapides, plus complexes. Roxane s’enroulait autour du général comme… un bretzel ?… un boa constrictor ? Leur vocabulaire spécifique incluait des grands écarts inversés qu’une gladiatrice courageuse et vertueuse comme l’Achillea de Bobrova aurait méprisés.
Toutes les femmes de cette production de Varna rayonnaient de confiance et de détermination. Lorsque Natalia Bobrova a exécuté des fouettés avec une conviction farouche, une épée dans chaque main, au cours de l’acte II, le public a acclamé cette nouvelle démonstration de virilité dansante. [Curieusement, le correcteur orthographique insiste pour que j’utilise la forme masculine de ce mot].
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Gaydar
Nous savons que les Romains étaient plutôt ouverts aux expérimentations sexuelles, surtout lorsqu’il s’agissait de découvrir de jeunes hommes séduisants. Qui plus est, les philosophes affirmaient souvent que le véritable amour, celui qui transforme l’être, ne pouvait naître qu’entre hommes, et non entre hommes et femmes.
Que ce soit dans un ballet, un film ou une bande dessinée, voir des hommes musclés, torse nu et en sueur, vêtus de cuir, devrait éveiller quelques soupçons, ne trouvez-vous pas ? Aucun chorégraphe ayant travaillé sur « Spartacus » auparavant n’avait osé aborder cette évidence. Il faut dire que la faute n’en incombait pas qu’aux puritains communistes : dans le blockbuster hollywoodien de 1960, la scène où Crassus faisait des avances lubriques à son esclave masculin — avec cette phrase d’accroche : « J’aime aussi bien les escargots que les huîtres » — a été rapidement coupée au montage.
Bobrov est le tout premier à prendre le taureau par les cornes, si l’on peut dire. Il a ajouté un cinquième rôle principal, et un personnage qui assume pleinement et fièrement sa nature. Loin d’être une simple distraction kitsch, Azar, l’esclave perse, apporte une dynamique très bienvenue à ce récit fait d’amour et de perte.
Ce rôle semble taillé sur mesure pour le talent unique de Vittorio Scole, artiste plein d’esprit et d’une souplesse incroyable. Ses grands écarts, ses déhanchements et ses extensions dépassant largement le 180°, sans oublier son impertinence malicieuse, seront difficiles à égaler. Son solo — « je vais utiliser ma propre barre pour m’amuser, merci » — a offert un moment de répit joyeux au milieu de tout ce drame ; un pur délice.
L’introduction d’une ambitieuse Queen, aux imperfections attachantes, au sein de la relation entre Crassus et Roxana — cette dominatrice manipulatrice — sert avant tout à humaniser davantage le général. Il est manifestement plus à l’aise avec cette « diva » qu’avec celle qui se prend pour Agrippine. La réaction viscérale de Crassus face à la mort violente d’Azar a renforcé le postulat du ballet : aucun homme n’est jamais totalement mauvais. La vie ne se résume pas au noir et au blanc ; elle regorge de zones grises et de rouges imprégnés de sang.
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Qu’elles défient le pouvoir ou qu’elles s’y soumettent, les œuvres d’art sont toujours ancrées dans une époque et un lieu donnés. Les scènes finales de toutes les adaptations théâtrales de « Spartacus » en témoignent. Le dénouement du film avec Kirk Douglas, par exemple, rendait un hommage on ne peut plus explicite à la solidarité de ceux qui avaient refusé de « dénoncer leurs semblables » durant la « Peur rouge » aux États-Unis.
Grigorovitch et Seregi (tout comme, j’imagine, Jacobson et Moïsseïev) savaient qu’il leur fallait offrir des finals exaltants. Le peuple a beau perdre la guerre, la supériorité morale, elle, perdure.
Qu’en est-il du final de Bobrov ? Personne ne sort vainqueur, loin de là. Ce tableau funèbre, abstrait et aux antipodes de l’héroïsme, s’inspire en réalité de la légende d’une fleur à laquelle nous prêtons rarement attention. Deux gladiateurs (dont probablement Spartacus lui-même) avaient refusé de s’entretuer. Ils avaient préféré planter leurs épées dans le sol, sachant qu’aucun des deux ne serait épargné. À cet endroit précis a jailli… un glaïeul. Saviez-vous que cette fleur symbolise la camaraderie, la solidarité et la non-violence ?
Des femmes sans hommes, drapées dans de longues tenues de mousseline noire [utilisée avec parcimonie dans cette production, Dieu merci], dansent pensivement — ou avec colère — en maniant des épées gainées de cette fleur. Lorsqu’ils se croisent dans les airs, ces instruments de mort dessinent même des formes de papillons, comme s’ils aspiraient à s’envoler. Mais soudain, elles sont braquées vers nous avant d’être violemment plantées dans le plancher de la scène. Au diable cette violence sans fin !
L’épopée de Bobrov, dont une tournée européenne est prévue pour la saison prochaine, s’avère plus que jamais d’actualité à une époque où les grandes puissances s’estiment encore et toujours en droit d’opprimer des populations entières qu’elles jugent inférieures. Il était donc tout à fait opportun de présenter ce ballet en avant-première sur la terre natale de Spartacus, au bord de la mer Noire — une région autrefois appelée Thrace et aujourd’hui connue sous le nom de Bulgarie. Le lendemain matin, alors que je me promenais sur la plage en repensant au spectacle, j’avais du mal à croire que je me trouvais à deux pas d’un autre carnage absurde perpétré par les homme
Spartacus (Sergei Bobrov). Photography courtesy of Varna International Ballet
Commentaires fermés sur Spartacus in Varna : There And Back Again
Vient-on à une soirée pour les bonnes raisons lorsqu’on s’y rend pour voir les rôles secondaires ? Sans doute pas. On s’expose à l’ennui pendant les scènes essentielles du ballet et peut-être, cela arrive, à la déception face aux prestations des seconds couteaux qu’on était venu admirer.
En cette soirée du 6 juillet, la déception aura été du côté de l’Idole dorée de Lorenzo Lelli. En dépit de ses évidentes qualités, notamment saltatoires, le jeune danseur a cochonné la plupart de ses réceptions à genoux. Surtout, on a fini par être agacé par la préciosité de ces idoles 2026. La variation, créée sur lui-même dans les année 30 par l’Homo Sovieticus par excellence, Vaktang Tchaboukiani, devrait être une démonstration de puissance et non une danse des doigts. Jadis, Emmanuel Thibaut avait rompu avec la tradition héroïque pour mettre en valeur ses propres qualités, allant jusqu’à porter des extensions de digitales et une peinture dorée opaque. L’approche était fascinante parce que c’était Emmanuel Thibaut et sa technique immaculée qui l’animaient. A ce jour, personne, pas même monsieur Lelli, n’a encore approché ce niveau.
Lorenzo Lelli (Idole dorée).
Pour le positif, on a néanmoins pu admirer le Fakir de Chun-Wing Lam, sur le fil, avec une forme de gestuelle restreinte et juste et une danse à la fois ciselée et énergique : pas de danse des poignards embarrassante en vue avec ce danseur. Lam trouve l’équilibre entre le classicisme et la couleur locale inhérente à ce ballet. On regrettera assurément la saison prochaine ce jeune danseur qui a drastiquement et courageusement réorienté sa carrière …
Chun-Wing Lam (le Fakir)
Et puis il y a la Gamzatti d’Inès McIntosh. Dramatiquement, la danseuse maîtrise à merveille son texte : princesse qui apprécie son lot, elle lance un regard plein d’expectations vers le portrait de Solor puis marque son approbation avant de laisser poindre sa jubilation. Le choix de haut profil de son père pour ses noces confirme le statut qu’elle tient dans son cœur et dans sa cour. Fabien Révillion donne d’ailleurs du Rajah une interprétation originale, celle d’un homme aimant et aimable complètement dévoué à sa fille. Lorsque Solor se fige à l’annonce de ses desseins matrimoniaux, Révillion semble occulter l’épisode, tant il est enthousiasmé par son idée d’alliance. Sa colère face aux révélations du Grand Brahmane passe par différents stades très lisibles : incrédulité d’abord puis déception, et enfin colère.
Gamzatti-Inès fonctionne sur le même registre dramatique : durant la scène de rivalité, elle sait à la fois monter tristesse puis détermination. Elle ralentit certains gestes pantomimes, les rendant visibles sans avoir besoin de les figer en pose. Elle se révèle enfin implacable dans sa ire et son désir de vengeance. La danse est dans la droite lignée de ce jeu : nette, élégante et précise dans la variation, une authentique princesse, et impériale enfin dans la coda avec une série de fouettés de haute volée.
Inès McIntosh et Paul Marque (Gamzatti et Solor).
Une telle interprétation de ce rôle secondaire essentiel du répertoire aurait pu suffire à justifier cette énième Bayadère. Mais une surprise nous attendait pourtant.
On n’a, c’est le moins que l’on puisse dire, pas été des amateurs de la première heure de Sae Eun Park ni même de Paul Marque. Depuis quelques saisons cependant, chacun de ces danseurs a su nous toucher individuellement. Sae Eun Park s’est notamment révélée dans le rôle-titre de Giselle aux côtés de Germain Louvet et Paul Marque a déployé un charme dévastateur dans l’Aminta de Sylvia. Pourtant, le couple Park Marque nous a toujours laissé sur le bas-côté de la route. Les deux danseurs ont longtemps été frappés du syndrome du bon élève. Très souvent associés, ils ont formé un binôme efficace, précis, pertinent et, pour toutes ces bonnes raisons assemblées, peu excitant.
Pourtant, en ce soir du 6 juillet, quelque chose de nouveau a émergé. Sae Eun Park commence par interpréter une belle flute serpentine, même si le visage reste un peu fermé, tandis que Marque, qui a fait une belle entrée en grands jetés et discuté de manière animée avec le Fakir, s’enflamme littéralement à la vue de sa Nikiya. Le premier pas de deux, sans être éminemment personnel, a cependant une fluidité et une vitalité qui nous permet de rentrer dans l’histoire.
A l’acte deux, Sae Eun Park émeut dans la robe orange. Ses arabesques suspendues sont dans l’aspiration et ses prières moelleuses parlent d’abandon du coeur. Dans ce moment difficile pour le danseur principal, Paul Marque, qui a auparavant accompli un grand pas quasi parfait (les pirouettes en dedans finies arabesque sont encore un peu pressées) aux côtés d’Inès McIntosh, marque très bien le contraste entre les moments de désir nostalgique et la dissimulation presque veule. Park porte la confrontation finale avec véhémence et rend glaçante la jubilation vengeresse de Gamzatti, protégée par un père aveuglément aimant. La course désespérée de Marque vers son amante assassinée termine l’acte sur une note tragique.
A ce stade, la soirée bien amorcée pouvait encore rester à l’état de promesse non tenue car les actes blancs de Sae Eun Park demeurent aujourd’hui encore des points d’achoppement chez la danseuse. Elle a en effet tendance à les cantonner dans une perfection formelle un tantinet « clinique ». Mais après une scène du narguilé intense et urgente de la part de Paul Marque et une belle descente des ombres suspendue et poétique par le corps de ballet, Nikiya-Park apparait avec un haut de corps toujours en mouvement et des inflexions de cou qui font osciller la tête comme une corole de fleur sous la brise. Ses ports de bras « viens me rejoindre » à la fin de la première rencontre sont de vrais appels et l’on peut ensuite se laisser porter par un couple qui allie sa coordination habituelle avec un lâcher-prise qui permet la vision élégiaque. Enfin ! Après toutes ces années…
On est ressorti heureux de pouvoir envisager de prochaines soirées Park-Marque avec plus d’expectations positives que jadis. Mais Paul Marque vient d’annoncer qu’il allait à découverte d’autres horizons la saison prochaine. Il faudra donc patienter pour voir si le miracle d’un soir est amené à se reproduire.
Quoi qu’il en soit, il s’agissait d’une bien jolie fin de saison pour votre serviteur.
Why on earth did we get so many tickets to this thing? After being stuck in a room endlessly watching endless rehearsals for La Bayadère on the phone during Covid, what did we get when the theaters reopened? More Baya. And now it’s back to Baya. I arrived at my first performance in a state of advanced gloom.
But during the overture I perked up. To my delight, for once the musicians in the pit had decided to take “ballet music” seriously and behave. Without the usual cringe-inducing woops and boops and jam-ups, Minkus sounded like real music. Koen Kessels’s reactive conducting made it evident for once that if someone was off the beat you knew whom to blame. This series was going to be bearable after all.
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June 17th: An Enchanted Flute
Léonore Baulac’s poignant Nikiya immediately enveloped herself in the music. Dare I call her a dancing flute? A tuning fork? Sound and emotion shiver through her body and find release through her arms. She is melancholy, wistful, bust carefully placed forward … Giselle in Act II. Viscerally disgusted and shaken by the Grand Brahmin’s overtures, with Solor her back suddenly opened up and her arms grew even longer. This Nikiya believes completely in her handsome savior. When her hero swears his faith upon the pyre, she is clearly convinced, like Giselle, that true love lasts forever.
Léonore Baulac is at that “sweet spot” in her career where physical ability and artistry coincide. This allows her to take her roles to another level. Baulac’s Nikiya reacts with seemingly unrehearsed spontaneity to every situation she encounters.
In the Confrontation Scene — as with her Judith in Pina Bausch’s Bluebeard — she became increasingly like a small defenseless animal in pain, biting back as best as she could with tiny sharp teeth. In Act II, as Baulac began her fraught lament, I had the weird impression that she had lost weight during intermission. Emotions flickered, flowed, and intensified in cadence to the music. In Act III, our heroine seemed completely weightless, a gentle breeze. The way she held back a microsecond then echoed and amplified Solor’s movements made it clear that she was a delicate figment of his opium-induced dreams.
The best actors don’t “act,” they listen. Alas, given the rest of this cast on the 17th, Baulac could only rely upon the orchestra for support and release. Let’s face it, the much-maligned Minkus knew how to cue emotional verismo. This Nikiya, as graceful and fragile as a glass figurine, was stuck a world of tin soldiers.
Paul Marque had first jetéd in with soft, even languorous, authority. He knows how to make his grand leaps hover up there. His pantomime discussion with Daniel Stokes’s twitchy Fakir was clear and slow. But this gravitas evaporated the moment he returned to dancing. A kind of gritty determination – especially in pirouettes – more suited to a competition, took over. This continued to be a problem. He acted out surprise and unease at his forced marriage but then seemed to forget all about it during the Grand Pas. He’s been dancing a lot. Exhaustion plus adrenalin? In Act III he continued to interpret rushing as a kind of default mode for expressing despair.
As Gamzatti, Bluenn Battistoni continues to rely upon her technical finesse but, as an Étoile, she really needs to start working on her projection. Maybe I shouldn’t say this, but I’ve seen her now how many times yet have trouble recalling her face, identifying a persona. Is it her coach? Does she need contacts? Is it stage-fright? But ever since her Beauty a year ago, she only seems to begin to start to glow during a third act. And then she’s just lovely. The problem is that Gamzatti doesn’t have a third act… Battistoni’s Wedding Pas had an uneven feel. During the adagio she seemed coolly triumphant in a Black Swanny way but then disappeared into a very careful, hemmed-in variation that didn’t take advantage of the massive space on stage. Everything got tighter from pirouettes to arabesques, nothing stretched nor reached. Her Italian into regular fouetté’s were strong and perfect in the wrong way: she cranked them out with a kind of scary force.
Paul Marque and Léonore Baulac (Solor and Nikiya)Bleuenn Battistoni (Gamzatti)Paul Marque et Léonore Baulac (Solor et Nikiya)
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June 29th: The Violin’s Plaint
Dorothée Gilbert. The audience, of course, exploded when she made her entrance.
Her Nikiya reminded me more of an Odette than a Giselle, cooler and warier than Baulac. I really did wonder whether this Nikiya hadn’t once been a real princess who had gotten trapped in a temple dancer’s body due to some evil spell or reincarnation gone wrong. She was damsel in distress, certainly, but wise beyond her years and neither vulnerable nor naïve. Just one sharp suspicious glance – plus a regal “you high caste, me not” snippet of pantomime – made the Grand Brahmin (Yann Chailloux, very King and I) wither. Gilbert’s distinctive face has long reminded me of that of the young Joan Crawford in her early days on screen. Like the actress, Gilbert radiates an inner strength and calm assurance, but beneath that façade wounds can plunge in deep.
Gilbert’s Nikiya throbbed more to the sound of plucked strings than to the call of the flute. Her sense of gravity is more vertical than Baulac’s: hers is a spine that refuses to bend just because the winds say so.
Hugo Marchand’s Solor started out as a flirtatious and playful suitor, an Albrecht confident that everything always ends well.
Gilbert sang quiet duets with her partner of long standing. They’ve had a much commented-upon alchemy since the beginning of their pairing. He can literally tell where she is even with his back turned to her, which made Act III even more compelling. Fans of G/M don’t kill me, but I found one flaw in this performance: it’s very uncommon for Gilbert to search for her balances. She seemed to be unable to release some tension in her shoulders which, through osmosis, spread to her partner.
Roxane Stojanov’s Gamzatti – no Black Swan, but an entitled Bathilde who expects protocol be followed — put a full stop to this romance. An Albrecht instead of a warrior, Marchand was much more visibly discomfited by the princess than Paul Marque had been on June 17th. You really saw him try to rebel against the Rajah’s dictates as he lurked and peeped from behind corners while trying to figure out what to do. When Act II took off, Stojanov’s Gamzatti knew she’d won and led all the way through the pas de deux with sovereign ease, not force. Marchand reacted progressively to his beloved’s pain in a way the other Solor visibly hadn’t. At one point, “I want to sink into a hole in the ground” was quite readable.
Act III allowed us to bask in Gilbertmarchand’s aura. We had the same soloists for the variations both nights and my impressions were mixed. Hohuyn Kang is usually a dance-y dancer. Like so many who have been cast in the First variation for years now, Kang needs to be told this simple fact: you just don’t need to lift that side leg up so high in the sissonne/developé/assemblé. This displaces your center, disrupts the flow of the combination, makes the music sound clunky, and, frankly, ruins the overall line. Inès McIntosh’s second variation impressed the audience with her combination of technical maestra and naturally shaped lines. Everything was luminous, nothing was overdone. That’s just the way she always dances. As Number 3, the talented Bianca Scudamore gave a surprisingly unmusical, even heavy, interpretation that progressed nowhere. No build-up, no humorous response to the the oom-pah-pah heft of the score. Scudamore is scheduled to dance Gamzatti when I go on July 8th. Let’s see what happens.
Dorothée Gilbert and Hugo Marchand (Solor and Nikiya)
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July 3rd: A Muted Harp
I was, alas, bewildered and disappointed by Heloïse Bourdon’s Nikiya on July 3rd. The elegant simplicity and easy control of her dance remains evident, but here somehow the character seemed to elude her. More the pity because Germain Louvet’s impeccable and feverishly eager Solor did bring something out of her in Act 1, a kind of complicit, gleeful, bodily confidence that then vanished again once she got back to work as a devadasi. I had the feeling she been coached to a such a deep point of interiority that her Nikiya became mainly inscrutable. I held out hope when the Kingdom of the Shades began: Bourdon seemed to remember being alive, she followed the sound of the harp, her calls to Louvet with her arms were so warm that his Solor could only follow. Then, boom, for the rest of the act, the gentle ghost vanished, replaced by some kind of zombie. Literally expressionless, yet dominant, as if trying to wipe out their story rather than preserve it.
Bourdon had been, however, toweringly ferocious when she refused to be pushed around by Gamzatti è tutti quanti. You could see emotional pain running down Bourdon’s spine as her body reached out to tell her story during Act II. “How can you forget us so fast, Solor?” Aha, I thought, so this is why Myrtha’s is still so pissed off after almost two centuries. Have you ever wondered about the Queen of the Wilis’s backstory? Well, here you have it.
And who wouldn’t be infuriated by Clara Mousseigne’s simpering Gamzatti? A princess? Nah. Louvet/Solor’s deftly acted slow burn of realization that this Bathilde 2.0 turns out to be just an empty shell in good clothes made you hope he’d go off script, grab that snake, and shove it down her bodice.
Mousseigne has always danced with efficiency but without a drop of that generosity, lift, or distilled feminine elegance is the very definition of a ballerina. Her extensions don’t extend beyond her toes. Her double attitude turns that finish in arabesque plié, for example, didn’t thrill precisely because she seemed to be saying “I control this and make the music – and everybody — wait for me.” She knows exactly how to fouetté for maximum applause. She can show off but clearly does not use her body to serve the persona that is embedded in the music. She flaps her hands instead.
My antipathy for this dancer would be reconfirmed by her variation as the First Shade on July 8. A mechanical doll with a tin ear? Worse, she was the only Shade who smiled all the way through Act III. Isn’t it great to be dead?
Clara Mousseigne (Gamzatti)Germain Louvet (Solor)Héloïse Bourdon (Nikiya) et Keita Belali (le Fakir)
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La Bayadère. Corps de Ballet des ombres. Saluts
July 8th: Encore
Léonore Baulac again, but with a new lover and a new nemesis.
Guillaume Diop soars in, more connected to his feet than I’d seen lately. He demonstrates a new kind of maturity and adult manliness. Rubens Simon’s rabbity Fakir doesn’t overdo the “yes, massa” stuff and shows a bit of stage intelligence: just why were all the other Fakirs clapping so hard when the whole point is not to wake up the Grand Brahmin?
Baulac and Diop fit well together. Their lines and rhythms, their sense of call and response, match. Indeed, both unfurl their arms with the same soft inflections. Their arms together reminded me of tendrils or the lianas in the set design. This gave their partnering a delicious Art Nouveau look. This pliant couple is not in the throes of passion but in the giddy bliss of innocent love.
As an actress, Bianca Scudamore was most believable as Gamzatti. When this sheltered princess realizes that there is something called “a rival,” her astonishment feels real, intense, and not overcooked. Indeed, these three made you feel that they were all equally naïve.
The way Scudamore crafted her character’s emotional arc from perplexed surprise into viperine fury was positively operatic. She offered Baulac, the most reactive of acting dancers, a real sparring partner. You could almost hear high notes. If someone ever concocts “Aida: The Ballet,” Scudamore would be my first choice for Amneris.
In the Grand Pas, Scudamore put on a cat that swallowed the canary face and led the dance. I chuckled when she gripped Diop’s hands and sharply pulled him closer, already a wife who insists upon proprieties in public. Her dance was strong and precise, if sometimes a bit earthbound. She smoothed over a few moments of not really being in tune with the music and roused the audience with plenty of double fouettés.
Of all the Gamzatti’s, Scudamore’s stayed the most reactive while seated to the side during Nikiya’s big moment, growing increasingly wistful as Diop’s Solor kept avoiding her gaze. In the original Giselle, Bathilde shows up in the forest to take a devastated Albrecht back home to the castle. I could see this Gamzatti doing just that.
Meanwhile, I haven’t mentioned the Golden Idols. Antoine Kirscher’s on June 17th and July 3 were, how to most kindly to describe it, lopsided and clenched. Thomas Doquir’s tight arabesque and heavy reliance on the beat limited his more solid, but overly careful, version on the 29th. But on this night, Andrea Sarri – alternately sharp and smooth, hieratic and almost human – reminded us that he is supposed to be a metal statuette brought to life by music.
On the 3rd and 8th of July, Act III also provided other casts for the variations. In the first, Camille Bon on the 3rd did find the right balance and avoided the trap of that raised leg. Her developés unfolded as, and into, part of a larger sense of movement. Saki Kuwabara’s second variation on the 3rd, brisk and fluid, holds up when compared to Marine Ganio’s on the 8th. I don’t know how many times I’ve seen Ganio in this variation, but you can never tire of her creamy precision. Her dance is like a string of pearls. I was immensely lucky to see Nine Seropian twice as the Third Shade. A dancer with fine musical and theatrical intelligence, she clearly understood that this is a waltz, and that a waltz is not “one-two-three-wait” but “one-two-three-aaand.” Let me put it this way: I’ve had more than enough of La Bayadère for now, but the day either Seropian or Ganio gets cast as one of the leads, I’ll be ready for more..
Léonore Baulac and Guillaume Diop (Solor and Nikiya).
Il y a quelque chose de fascinant à retourner voir un même ballet dans une même production saison après saison. Combien de nuances différentes du même personnage et de la même chorégraphie peuvent bien se révéler représentation après représentation ?
Au soir du 3 juillet, Héloïse Bourdon offre une vision très clivée de l’héroïne Nikiya. A l’acte 1, après une sortie du temple presque trop décidée, elle semble accomplir son devoir de bayadère d’une façon hiératique mais fermée… Il y a fort peu de spiritualité dans ces gestes appris, presque rabâchés (on retrouvera ce même détachement lors de l’adage de l’esclave durant la scène 2). La danseuse-prêtresse aurait-elle perdu la foi ? Elle s’anime pourtant après son interaction avec le Fakir. Elle devient alors rayonnante dans son deuxième solo, semblant même converser avec la cruche. Lui rappelle-t-elle des rencontres passées avec le guerrier Solor. Germain Louvet justement entre, prince aux belles lignes et à la séduisante prestesse. Dans le pas de deux le partenariat fluide montre cependant un décalage entre les deux protagonistes. Germain-Solor semble confiant tandis qu’Héloïse-Nikiya est déjà inquiète, presque défaite.
Clara Mousseigne (Gamzatti).
Lors de la scène deux, Germain Louvet accentue bien sa pantomime de tergiversation et d’acceptation à contrecœur de la fille du Rajah. On le comprend. Clara Mousseigne donne de la princesse Gamzatti l’image d’une fille à papa pourrie-gâtée et colérique. Sa pantomime, sémaphorique, accentue encore le côté prosaïque qu’elle donne au personnage.
Pendant la scène de rivalité, Bourdon se montre admirable dans l’emportement. On la sent littéralement recevoir les insultes de la princesse comme s’il s’agissait de crachats. La pantomime du « là-bas, devant le feu sacré… » est presque vengeresse et l’épisode du couteau atteint des sommets d’intensité dramatique.
Héloïse Bourdon est une Nikiya véhémente.
A l’Acte 2, Héloïse Bourdon fait une entrée à la fois outragée et lyrique. Ses épaulements et ses directions du corps ne laissent aucun doute sur qui sont les personnes qu’elle fixe de manière réprobatrice -Gamzatti-Mousseine qui a confirmé l’impression donnée à l’acte 1 dans un pas de deux truffé de petits gestes secs parasites dans l’entrada et l’adage et de fioritures de poignets agaçantes dans sa variation- ou implorante -Solor-Louvet, aux grands jetés héroïques mais surtout au jeu de regards à contretemps extrêmement bien réglé. Pour un temps, comme en atteste la variation de la corbeille, jubilante et pleine d’allure, l’héroïne semble reprendre foi dans son destin. Le contraste avec la violence de la scène du serpent n’en est que plus saisissant.
Héloïse Bourdon est une Nikiya révoltée contre l’injustice…
Est-ce cette injustice de trop qui fait que l’Acte des Ombres offre bien peu de fenêtre de rédemption à Solor ? Durant ce beau moment de lyrisme contrôlé seuls la première entrée et l’adage, particulièrement poétiques et élégants, donnent le sentiment que l’héroïne martyre installe une connexion spirituelle avec son partenaire. Après avoir disparu en piétiné à reculons dans la coulisse, Nikiya devient une belle souveraine lointaine. Germain Louvet semble vraiment sauter, parfaitement éperdument, vers un idéal désormais inaccessible.
Germain Louvet (Solor) et Héloïse Bourdon (Nikiya)
Bien qu’on a passé une agréable soirée grâce notamment à certains rôles secondaires bien dessinés (Nine Seropian, primesautière en Manou et troisième ombre savamment accentuée ; Camille Bon aux développés élégants et harmonieux en première ombre ; Keta Belali enfin, vigoureux Fakir), on ressort un peu attristé par l’accent quelque peu démoralisant de cette bayadère désenchantée, qui, à force d’être trahie, a perdu la foi en son étoile.
La Bayadère. Trois ombres (Camille Bon, Saki Kubawara et Nine Seropian)
Le Ballet de l’Opéra reprend La Bayadère pour la onzième fois dans son propre théâtre depuis sa création à l’Opéra Garnier en octobre 1992. Mis à part lors des années 1992 à 1994 et en 2009-2010, le ballet a toujours été représenté à l’Opéra Bastile, un cadre à la mesure de la production grandiose voulue par Rudolf Noureev, Ezio Frigerio et Franca Squarciapino. La large scène pouvait soutenir l’imposante façade de Taj Mahal et une distribution pléthorique.
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Las, depuis la reprise Millepied de 2016, l’acte 2, celui où la scène est la plus ouverte sur la niche multilobée, la scène parait bien vide. A l’origine, il y avait douze danseuses aux éventails et douze aux perroquets. Il y a dix ans, elles étaient dix pour entrer et huit pour danser. Aujourd’hui, le ballet de l’Opéra a entériné le changement et ne présence que deux fois huit danseuses. La grande coda de Gamzatti semble bien diminuée avec un arc de cercle de seize danseuses au lieu de vingt-quatre tandis que la princesse épate la galerie. Peut-être n’est-on pas au fait de la situation du Ballet de l’Opéra. La compagnie a-t-elle toujours 154 danseurs ? Présente-t-elle une autre grosse production dans quelque autre partie du globe ? La figuration nous a parue également un tantinet clairsemée : les porteurs d’éventails sont réduits de moitié et l’idole dorée n’est plus suivi de 6 ses bayadères.
La Bayadère. Corps de Ballet des ombres. Saluts. Elles étaient bien 32!
On s’est alors pris ainsi au troisième acte à compter les danseuses pendant la descente des Ombres. Y en aurait-il trente-deux, un sujet de fierté pour Rudolf Noureev, ou vingt-quatre comme dans la version Makarova ? On n’a été rassuré qu’au vingt cinquième bras de première arabesque émergeant de la coulisse côté jardin. On a pu se réjouir ensuite d’assister à une descente de praticable, à des arabesques penchées ou de grands développés immaculés. Le corps de ballet aura d’ailleurs, sur l’ensemble de la soirée, montrée toutes ses qualités. Les Bayadères de la scène 1 étaient à la fois disciplinées et suffisamment moelleuses pour paraître spirituelles durant leur danse autour du feu sacré. Les Djampos de la scène 2, menées par Nine Seropian et Claire Gandolfi, avaient un vrai souffle sous les pieds et leurs sautillés-arabesque étaient d’un bel unisson. Les Fakirs déployaient toutes leur énergie dans la première scène et dans la danse indienne. A leur tête, Daniel Stokes accentuait spirituellement sa pantomime (la première rencontre avec Solor) et menait avec autorité les évolutions très cancan de l’acte 2 épaulé par Victoire Anquetil et Antonio Conforti. Au début de l’acte 3, la scène des lumignons avait la réflexivité paisible nécessaire pour préparer à l’apparition de la théorie d’Apsaras.
Les rôles mimés nous ont également paru bien dessinés. Yann Chailloux travaille ses poids du corps pour faire passer ses émotions conflictuelles et Arthus Raveau joue à merveille l’homme d’Etat impatient voire irascible qui ne sait cacher son déplaisir à l’annonce de l’arrivée inopinée du Grand Prêtre en son palais.
Voilà qui est bien. Noureev ne disait-il pas « La Star d’une compagnie de ballet, c’est son corps de ballet » ? Mais si l’aphorisme est vrai, on ne peut néanmoins s’empêcher de nuancer. Les grands ballets de Petipa offrent tellement de rôles de demi-solistes et de solistes qu’il serait difficile de passer une bonne soirée simplement avec un bon corps de ballet. On passerait sans doute son temps à en trouver les inévitables défauts si les personnages principaux n’étaient pas à la hauteur de l’ensemble.
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Pour cette soirée, on pouvait se montrer un tantinet inquiet puisque un inopportun jeu de chaises musicales a commencé à se dessiner. Valentine Colasante a quitté les distributions de même qu’Hugo Marchand pour au moins une représentation, ce qui a offert à Thomas Docquir l’occasion de décrocher la timbale de l’étoilat aux côtés de Dorothée Gilbert, le 21 juin. Le couple de cette première n’était donc pas celui qui était attendu.
Paul Marque et Léonore Baulac (Solor et Nikiya)
Léonore Baulac était donc Nikiya en ce 17 juin et dès sa première variation, on a été captivé. Baulac joue la variation de la flute moins en danseuse sacrée qu’en femme inquiète, déjà consciente de la situation inextricable dans laquelle elle se trouve, indument courtisée par le grand Brahmane et aimée d’un guerrier promis sans doute à une jeune femme de sa caste. Une forme d’angoisse se dégage de sa prière. Elle semble demander pour elle même la protection des dieux. Sa rencontre avec Solor, Paul Marque, qui a le jeté héroïque, forme une parenthèse libératrice au milieu de cet océan d’incertitudes. Le pas de deux, qui s’intègre bien avec la scène à la cruche, suspendue et réflexive, est un moment de plénitude et de joie. Léonore-Nikiya à un sourire rayonnant qui perce le quatrième mur de la salle de spectacle.
Bleuenn Battistoni (Gamzatti).
A la scène 2, la Gamzatti de Bleuenn Battistoni consent au mariage presque en regimbant mais exige ensuite son dû lorsqu’elle comprend que la jolie danseuse venue bénir par sa danse son voile de mariée n’est autre que l’aimée de son promis. La scène de rivalité, très bien réglée, montre donc une Gamzatti imbue de ses prérogatives plus que blessée par l’attachement de son fiancée à une autre. Les mots pantomimes de la princesse outragée n’en paraissent que plus cinglants et la fureur de la bayadère humiliée véridique.
A l’acte deux, on perd un peu de cette tension qui s’était installée. La déconvenue du nombre réduit de danseuses, l’Idole dorée à la fragilité de porcelaine d’Antoine Kirsher accompagné d’enfants de l’Ecole de Danse qui auraient bien besoin de peaufiner leurs alignements, y sont pour quelque chose. La petite oasis offerte par la charmante danse Manou à la cruche, rendue spirituelle par Marine Ganio, ne compense pas un grand pas d’action menée tambour battant par Paul Marque et Bleuenn Battistoni, parfois à la limite du bon goût. L’entrada et l’adage passent plutôt bien même si le personnage de la princesse altière de Bleuenn-Gamzatti ne se transmet pas à sa danse. Dame Battistoni a deux expressions sur le visage : celle où elle sourit et celle où elle ne sourit pas. Dans sa variation, Paul-Solor montre de nouveau ses qualités saltatoires mais ferait bien de peaufiner ses pirouettes qui paraissent parfois pressées et à la limite de la perte de contrôle. La coda est exécutée avec trop d’énergie par Battistoni : son manège à l’italienne et ses fouettés font plus « concours » que représentation.
Heureusement, Léonore Baulac fait son entrée en sari orange et nous propulse de nouveau dans le drame. Sa Nikiya se montre à la fois très véhémente dans la pantomime et suspendue dans ses arabesques d’aspiration. Une fois encore, la ballerine dépeint une femme blessée plus qu’une prêtresse bafouée. Dans la section de la corbeille Baulac a des déhanchés très accentués qui créent un vrai pic chorégraphique avant le pic dramatique du dénouement où son personnage maudit la princesse meurtrière.
A l’acte 3, Paul Marque accomplit une variation d’entrée à la fois moelleuse et intense. Il parvient à nous emporter sans son rêve d’opium. Dans les trois ombres, Hohyun Kang est très élégante dans ses développes à la seconde tandis qu’Inès McIntosh fait une belle démonstration de prestesse et domine ses pirouettes. Bianca Scudamore, quant à elle, reste dans la joliesse et l’insipidité.
Hoyhun Kang (Première ombre).Inès McIntosh (deuxième ombre).Bianca Scudamore (Troisième ombre).
On est néanmoins transportée par ce troisième acte. Léonore Baulac incarne parfaitement l’ombre avec ses sauts silencieux et ses équilibres suspendus. Ses renversés avec le cou mobile laissent encore une fois la femme poindre derrière le spectre. Son Solor parait subjugué et galvanisé. Le climax final, dans le cercle laiteux et glorieux des bayadères, est une apothéose aussi bien visuelle qu’émotionnelle.
Léonore Baulac atteint sans doute actuellement son acmé artistique. Tant mieux, pour cette série de Bayadère car elle va danser un bon nombre de fois le rôle de Nikiya, y compris avec d’autres Solors.
Paul Marque et Léonore Baulac (Solor et Nikiya)
Commentaires fermés sur La Bayadère (Baulac-Marque) : la femme derrière la prêtresse…
Concours de jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq
Le Théâtre de la Gare du midi accueillait le 6 juin dernier pour la troisième fois consécutive la finale du Concours de Jeune chorégraphes de ballet. Pour ce concours, unique en Europe, trois directeurs de compagnies nationales ainsi qu’un groupe de directeurs de compagnies invités ont jugé des qualités de six finalistes choisis parmi plus de 150 candidats. A la tête du jury, Thierry Malandain, hôte du concours, Eric Quilleré, directeur du Ballet National de Bordeaux, et Bruno Bouché à la tête du CCN Ballet de l’Opéra national du Rhin. Ces trois figures masculines étaient contrebalancées par les invités. En effet, hormis Martin Harriague, actuel directeur du Ballet de l’Opéra Grand Avignon et futur directeur du CCN Ballet Biarritz, tous les autres membres du Jury était des directrices : Beate Vollack pour le Ballet du Capitole, Sabrina Sadowska, directrice du Chemnitz Ballet ou Isabelle Bischof, directrice du Bern Ballett. Parmi les juges également, Ana Isabel Casquilho avait été prix du Jury lors de la dernière session.
La présence de ces décideurs n’est pas anodine puisque parmi les prix décernés à l’issue du concours se trouvent des commandes de création à Bordeaux, à l’Opéra national du Rhin, au ballet Chemnitz ainsi qu’au Capitole de Toulouse et au Ballett Schwerin. On note au passage que pour cette édition, deux danseurs-chorégraphes respectivement de Bordeaux et de Toulouse faisaient partie du panel de finalistes.
Le concours des jeunes chorégraphes de Ballet est toujours intéressant car il montre un instantané des tendances chorégraphiques qui inspirent les créateurs en devenir (la moyenne d’âge est de cette édition est de 27 ans). Arnaud Mahouy, danseur emblématique de la dernière décennie au Malandain Ballet Biarritz et aujourd’hui présentateur clair, posé et disert, l’a bien compris. Il introduit le concours par une petite Histoire de la Danse en raccourci en articulant quelques grands aphorismes de grands chorégraphes du passé.
Cette année, la sélection était fort différente des précédentes sessions auxquelles il nous a été donné d’assister. Le post classique acrobatique semblait s’estomper en faveur d’autres styles qui, néanmoins, nous ont fait nous interroger sur l’avenir de la danse d’expression néoclassique et sur la compatibilité des autres styles présentés avec le répertoire de compagnies « de ballet ».
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Les deux finalistes issus de compagnies classiques sont restés sommes toutes très influencés par leur langage de base.
Riccardo Zuddas : Le Quattro Stagioni. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.
Avec Le Quatro Stagioni, sur la réécriture de Vivaldi par Max Richter utilisée par Cristal Pite pour son Seasons Canon, Ricardo Zuddas, danseur à Bordeaux, propose une chorégraphie pour six danseurs qui dénote d’une réelle maîtrise de la gestion des groupes. Les entrées et sorties des très beaux solistes sont bien agencées. Malheureusement, la pièce manque de tension et additionne certains poncifs visuels de l’idiome néoclassique : ports de bras, « j’accueille le soleil », courses « inspirées » de cour à jardin et surtout ces contrappostos exagérés hérités de trente années d’admiration et d’incompréhension post-forsythienne. Pendant cette pièce qui oscille entre citation balanchinienne (avec notamment une variation masculine qui n’est pas sans rappeler Apollon musagète) et influence d’Hans Van Manen. On s’est ennuyé ferme. Cela n’a pas, heureusement, été le cas de tout le monde puisque Le Quatro Stagioni a obtenu le généreux prix Biarritz / Caisse des dépôts de 15000 Euro.
Lorenzo Misuri : Mizu. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.
Lorenzo Misuri, danseur du corps de ballet du Ballet du Capitole de Toulouse reste aussi dans la citation. Mizu, une pièce à propos de l’eau, nous évoque la délicatesse d’un Jiri Kylian. Sur la musique de Gaspar Claus, les danseurs de Toulouse (Lorenzo Misuri s’est même assuré la participation de l’étoile de la compagnie, Natalia de Froberville) évoluent dans une scénographie aux éclairages léchés (par moments un cyclo mauve ou plus tard des lumières rasantes). Certains détails attirent l’attention, comme ces oscillations agenouillées de la fille au début du ballet ou encore ces variations masculines (pour Aleksa Zikic et Minoru Kaneko) où les ports de bras géométriques semblent déterminer des directions de la chorégraphie. Les portés en roulis sur le dos sont peut-être plus attendus et l’effectif réduit de quatre danseurs était moins propice à montrer une maîtrise des contrepoints chorégraphiques. Lorenzo Misuri pourra sans aucun doute peaufiner ses jolies qualités lors de sa résidence au Conservatoire supérieur de danse de Madrid Maria de Avila.
On souhaite aussi à ces jeunes créateurs issus de grandes compagnies classiques de recevoir un jour une commande de leur directeur. Cette tendance anglo-saxonne du home-grown choreographer devrait assurément être importée en France.
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Si les « classiques » restaient résolument attachés à leur langage de formation, les autres candidats n’étaient pas exempts d’influences parfois éloignées du monde des compagnies de ballet. Leurs pièces, toutes défendues par des interprètes puissants entièrement dévoués au style de leur créateur, avaient de l’impact mais on se demandait parfois si elles se transposeraient bien sur des corps rompus à la technique de ballet.
Lilit Hakobyan : Luck. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.
Lilit Hakobyan (une créatrice arménienne travaillant principalement en Allemagne), qui présente avec Luck une chorégraphie efficace dans la veine mille-pattes propres à Crystal Pite, est sans doute la plus transposable. Trois danseurs font masse au début de la pièce et empruntent une gestuelle mécanique et saccadée. Ils figurent une sorte d’hydre. La fille, musculeuse, ne s’en laisse pas conter par les deux gars qui l’accompagnent. Parfois, les danseurs gèlent le mouvement et se retrouvent dans des poses réclinée de statues de Bourdelle. Cette chorégraphie antagoniste sur de la musique percussive est indéniablement efficace. D’un signe de tête à la salle, les trois interprètes signifient la fin de la pièce. Il y a bien déjà un petit air de déjà-vu mais on ne peut nier que Lilit Hakobyan, qui est la doyenne de ces jeunes créateurs, maîtrise la composition. Elle rafle la mise en cumulant le prix de création pour Ballet de l’Opéra National de Bordeaux ainsi que pour le Ballett Schwerin, le prix Fondation pour la Danse Thierry Malandain – Académie des beaux-arts décerné par les journalistes et les professionnels (5000€) ainsi que le prix du public (une bourse de 3 000€), décerné par les votes des spectateurs.
Concours chorégraphes de ballet. Photographie stéphane Bellocq
Avec Ignis de Zoë Greten (une Néerlandaise de 24 ans), ses femmes en ensemble chasuble et talons hauts, sa musique préparée ou du Eric Satie, on regarde résolument vers l’esthétique de Pina Bausch. Dans la première scène, les interprètes féminines singent de manière expressionniste des comportements ou des attendus face au féminin : (laver le sol, se maquiller… La gestuelle des cinq très belles interprètes évoque souvent celle de pantin. Les stilettos sont retirés et remplacés par des pieds nus et pantacourts. La chorégraphie reste saccadée jusqu’à la transe. Le partenariat joue des je te pousse tu me tires et les danseuses chutent pour se relever au ralenti. Ignis tend également vers la danse israélienne. Les scènes de groupes sont plutôt bien construites. La fin sur un titre célèbre d’Anna von Hausswolff est d’une inspiration plus naïve. Zoë Greten décroche le prix de création du CCN – Ballet de l’Opéra national du Rhin.
Nmamdi Nwagwu (un Italien de 23 ans actuellement basé aux Pays Bas) présente aussi une chorégraphie pour les femmes. Dans Le Prefiche, sur un pot-pourri de divers compositeurs et une création sonore à base de sons de cloche, de corbeaux et de pelletées de tere, il évoque le travail des pleureuses professionnelles des sociétés traditionnelles. Sa gestuelle, dans la rapidité puis l’arrêt, ses répétitions de combinaisons de pas de manière nerveuse, ses marches et frappés au sol évoquent de manière efficace ces femmes affairées à porter le deuil familial lors des funérailles. La transe finale est efficace. L’évocation nous paraît cependant parfois un peu littérale comme lors d’une séquence des pleurs. On aurait sans doute aimé un point de vue sur ces pratiques plus qu’une constatation ethnographique. Mais en tant que benjamin de ce concours, Nnamdi Nwagwu montre déjà de fort belles promesses. Une compagnie de ballet pourra t’elle rapidement intégrer l’esthétique Tanz Theater du chorégraphe ? La réponse bientôt au Grand Ballet Avignon, sans doute déjà préparé par le travail accompli avec Martin Harriague, puisque le jeune chorégraphe y a gagné le prix de création. Il rafle également le prix Pass Culture décerné par un jury de 10 lycéens.
Le concours aura été très clivé dans les esthétiques. On aurait personnellement aimé déceler une trace de fusion classique-moderne à un moment où le maître du genre, Thierry Malandain, est sur le point de s’effacer dans la compagnie qu’il a fondé.
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Noémi Andreotti Coin : Some Things No-One Expected. Concours de Jeunes chorégraphes de ballet. Photographie Stéphane Bellocq.
On approche au plus près de ce souhait avec Some Things No-One Expected de la jeune franco italienne Noémi Andreotti Coin. Dans sa pièce commencée à quatre pattes par les trois danseurs qui attirent l’attention par leurs contrepoints saccadés, on distingue clairement une base technique académique mêlé à une danse dans le sol plus « moderne ». Les garçons ont une puissance d’interprétation qui n’est pas sans évoquer les danseurs de Béjart de la grande période. L’humour infuse la pièce comme lorsque les danseurs dansent sur Rachmaninov en en paraphrasant la rythmique de manière cocasse. Le grotesque est assumé. Dans ce ballet qui tourne autour des objets, la danseuse peut être actionnée comme un aspirateur par les deux garçons ou encore interpréter un moonwalk sur de très hautes demi-pointes. Une danse avec des petits bracelets (ou des ceintures ?) à billes sonores souligne la scansion de la musique. Le style musclé est unisexe et dégenré. Pendant un solo de la danseuse (Julia Julliard), les deux garçons (Wilson Baptista et Marin Delavaud) semblent être en grande conversation silencieuce, créant une dimension supplémentaire dans l’espace scénique. Alors que la danseuse chante, les garçons, lestés à leur tour de petites billes, scandent d’abord parfaitement le passage avant de se quereller et de se désynchroniser de manière loufoque. La pièce de Noémi Andreotti Coin est truffée de bonnes idées et d’images cocasses. La pièce dans son ensemble est néanmoins un tantinet foutraque. On attend cependant de revoir le travail de la chorégraphe à Toulouse incessamment sous peu puisqu’elle a remporté le Prix de création au Capitole en plus de décrocher également celui du Ballet du Théâtre de Chemnitz.
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La cinquième édition du concours de jeunes chorégraphes de Ballet aura donc récompensé à des degrés divers chacun des finalistes. On s’en réjouit pour eux. On espère avoir l’occasion de voir les développements de ces jeunes talents dans les saisons futures des compagnies européennes.
Commentaires fermés sur A Biarritz, Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #5 : en quête de fusion.
La Dame aux Camélias (Frédéric Chopin- John Neumeier). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 21 et du 22 mai 2026.
Le ballet de Neumeier d’après le roman éponyme d’Alexandre Dumas-fils, La Dame aux Camélias, est une addition de belles qualités et de certains défauts corollaires de ces mêmes qualités.
Plus fidèle au roman initial qu’un Manon de McMillan, il fourmille de petits détails qui forcent l’admiration. A la fin de l’acte 1, la scène des bals bleu et rouge enchaînée avec le départ à la campagne donne une temporalité à la saison d’hiver qui voit le début des amours de Marguerite et Armand. A l’acte 2, la variation d’un Gaston Rieux, avec ses redoutables ronds de jambes exécutés en même temps qu’une promenade sur la jambe de terre, nous évoquent les exercices que Léon Martin, le père d’Arthur Saint Léon, avait consigné dans ses carnets de professeur de danse au temps de la Monarchie de Juillet. John Neumeier est un érudit.
Toujours à la différence de McMillan, Neumeier ne travaille pas sur des pages réorchestrées d’un compositeur mais bien sur des pièces originales de Chopin, compositeur de l’époque de Marie Duplessis, l’inspiratrice réelle de Marguerite Gautier. Celui-ci a d’ailleurs succombé à la même maladie qu’elle : la phtisie. On a tellement l’impression depuis Chopiniana-Les Sylphides de Fokine de penser que les pièces pour clavier de Chopin ont été orchestrée par d’autres qu’on en oublie parfois que le compositeur Polonais a aussi écrit des œuvres concertantes.
Mais la rigueur philologique peut parfois poser problème. Ainsi, par respect de l’intégrité des œuvres, John Neumeier introduit de nombreuses longueurs dans son ballet. Cette saison, on aura ainsi ressenti une baisse de tension à l’acte 2, pendant la Sonate pour Piano n°3 en si majeur, qui dépeint l’interaction entre Marguerite avec Monsieur Duval, père d’Armand. La pantomime dansée qui tourne au pas de deux nous a semblée faire double emploi avec la scène où le personnage symbolique de Manon apparait en courtisane adulée. Le personnage du roman de l’abbé Prévost, sorte de référence repoussoir récurrente filée sur tout le ballet, y apparait avec un groupe d’admirateurs qui lui offrent des bijoux. A ce moment précis, Manon agit comme écran devant les yeux du père qui ne peut voir en Marguerite qu’une croqueuse de fortune. L’un ou l’autre des passages fait avancer l’action. A-t-on vraiment besoin des deux ? L’héroïne tentant de repousser la courtisane littéraire et d’imposer sa propre personnalité aurait suffi à nous faire comprendre le nœud dramatique de la scène. D’une manière générale, les personnages de Manon et de des Grieux apparaissent au moins deux fois de trop sur l’ensemble de la soirée.
Reste qu’interprété comme il faut, le ballet de John Neumeier peut emporter l’adhésion. Mais pour cela, il faut une équipe de danseurs extrêmement soudée et complice. Chacun doit tenir sa place. Dans La Dame, chacun des trois admirateurs de Marguerite a un prénom. Arthur, Eugène et Edouard ne peuvent être un simple trio de porteurs virevoltants. Or, ce genre d’appropriation de sous-texte psychologique n’est pas la spécialité du Ballet de l’Opéra, plus tourné vers la perfection formelle des ensembles et l’acuité technique de ses interprètes. Lors des dernières reprises, en 2019, la compagnie, qui reprenait le ballet pour la cinquième fois depuis son entrée au répertoire en 2006, avait fini par trouver un ton. Les personnages secondaires existaient en dehors des pas. On se souviendra longtemps des touchants et ridicules comtes de N. de Simon Valastro ou d’Adrien Couvez ou encore de la vipérine Olympe d’Héloïse Bourdon qui dansait par ailleurs le rôle de Manon. Cette saison, Marius Rubio est assez anodin en amoureux gaffeur (le 21 mai) et Enzo Saugar, s’il tombe et gesticule avec esprit, est complétement inexistant lorsqu’il doit se contenter d’être sur scène. Il en est de même pour Luna Peigné et Naïs Duboscq qui sont invisibles lorsque leur Olympia ne danse pas.
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Sur les rôles principaux, notre bilan est contrasté.
La Dame aux Camélias. 21 mai 2026. Saluts.
Le 21 mai, on commence par se dire que Bleuenn Battistoni doit apprendre à tousser. Lorsqu’elle le fait, on ne sait pas bien si son héroïne pleure ou si elle minaude. Sa première variation au théâtre nous paraît trop accentuée, donnant une impression de vigueur qui dénote avec l’état de santé supposé de la belle. C’est Germain Louvet qui émeut d’entrée en Armand. Sa grande taille et sa finesse, sa ligne d’arabesque tendue comme un arc parlent d’exaltation. Les décharges d’émotions qui le traversent sont visibles de loin dans la salle. Battistoni en bénéficié durant le premier pas de deux en mauve. Après une entrée peu convaincante sur la méridienne, elle joue très bien la surprise, puis la tentative de contrôle de la situation et enfin l’abandon face à son entreprenant admirateur qui s’offre et s’agenouille comme personne.
Le pas-de-deux blanc de l’Acte 2, en dépit des qualités de Louvet, n’aura pas la même tension dramatique. Bleuenn-Marguerite semble plus à l’aise dans ses interactions avec Monsieur Duval, un Irek Mukhamedov dont la pantomime à la fois affirmée et sur le fil rend la scène tout à fait captivante. On ne peut néanmoins s’empêcher de penser que l’intervention de Manon (Eléonore Guérineau, palpitante en courtisane XVIIIe aux côtés d’un Alexander Maryanowski encore un peu vert) arrive un peu tard. Germain Louvet clôt cependant cet acte de la Campagne par une scène de désespoir saisissante où il parvient, tout en contrôlant sa technique, à introduire quelque chose de brouillon dans sa danse qui évoque parfaitement l’esprit bouleversé du héros.
Comme pour Roméo et Juliette, le mois dernier, Battistoni se révèle surtout à l’Acte 3 où, dès la scène automnale, elle rend signifiant un simple lâcher de bouquet. Dans le Black pas de deux la ballerine allie passion et langueur pantelante. Le pas de deux au bal n’en apparait que plus violent. La danseuse parvient enfin à monter l’extrême fragilité physique et psychologique de son personnage. Le désespoir honteux de Germain Louvet est poignant.
Bleuenn Battistoni et Germain Louvet. 21 mai 2026.
Il y a en somme de bien jolies choses dans cette soirée. Lorsqu’elle finit par lâcher prise, sans doute sous l’effet de la fatigue, Bleuenn Battistoni montre l’interprète qu’elle sera sans doute un jour et Germain Louvet confirme et affirme sa maturité d’artiste.
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Dorothée Gilbert et Florent Melac (Marguerite et Armand). 22 mai 2026.
Le lendemain, 22 mai, on est dans un tout autre monde. A la différence de Battistoni, un parfait produit de l’Ecole française aussi bien physiquement que techniquement, Dorothée Gilbert a dû, de son propre aveu, prouver qu’elle pouvait représenter la maison. Elle a relevé le défi haut la main et aujourd’hui, aux derniers mois de sa carrière à l’Opéra, elle montre combien elle maitrise parfaitement sa partition. De sa Marguerite on retient, plus que la technique, les regards, les poses dont l’immobilité vaut un silence dans une conversation. Le visage de Gilbert se projette bien par-delà l’orchestre. A l’acte un, elle module parfaitement le côté courtisane consommée voire rouée et la curiosité presque inquiète que provoque en elle Armand. Chez elle, un simple poignet soulevé et soutenu exprime son déplaisir face à l’agitation vide du Comte de N.
Son partenaire, Florent Melac, est touchant de sincérité. Il n’a ni les lignes ni les pirouettes d’un Louvet mais une forme de douceur qui fait exister l’histoire et marque bien le contraste entre une courtisane qui en a vu d’autres et un jeune amant putatif inexpérimenté.
A l’acte 2, si on ressent néanmoins une baisse de tension pendant les pas de deux en blanc, c’est sans doute que Melac négocie plus qu’il ne vit ses portés. C’est dommage. La scène avait bien commencé avec, comme le soir précédent, le palpitant Gaston Rieux d’Andrea Sarri, sa précision technique et son sens du timing comique. Aux côtés de Letizia Galloni (qui escamote les colliers comme personne) ou Marine Ganio (au subtil et primesautier phrasé), il est au parfait. Dans Manon, Roxane Stojanov parvient à être implacable sans cruauté, une vérité incontournable avec laquelle il faut composer.
L’acte 3 file en revanche naturellement vers le dénouement inéluctable. Le regard profond et désespéré de Gilbert nous cueille durant la scène d’automne. Dans le Black pas de deux, sa liberté du haut du corps, son cou qui ploie comme une tige prête à céder sous le poids de la corolle, ses bras étendus puis ballants serrent le cœur. Son arrivée exsangue au théâtre, atrocement fardée, la présente déjà sous une forme cadavérique. On assisterait presque à la scène d’ouverture quasi gothique du roman de Dumas-Fils où Armand fait ouvrir la bière de son amante décédée. Pour nous, sa marche fantomatique vers l’amant-mirage au théâtre marque plus son décès que la conclusion du ballet. Devant les langueurs de Dorothée Gilbert on a enfin fini par oublier les longueurs du ballet de John Neumeier.
Dorothée Gilbert et Florent Mélac. 22 mai 2026.
Commentaires fermés sur La Dame aux Camélias de John Neumeier : langueurs et longueurs
Fenella et Cléopold ont tout deux assisté à la représentation du 30 avril où Pablo Legasa dansait son unique date en Roméo aux côtés d’Hohyun Kang en Juliette. Ils vous racontent tout dans leur idiome respectif.
Cléopold : La Passion et l’Action
Roméo et Juliette. Représentation du 30 avril 2026
Après une représentation à haute teneur émotionnelle le 25 avril dans l’interprétation d’Inès McIntosh et de Jack Gasztowtt, on retournait à l’Opéra Bastille en se demandant si on serait capable de se passionner pour un autre couple.
Les attentes étaient néanmoins réelles. Pablo Legasa est sans doute le soliste masculin issu de l’Ecole de Danse du ballet de l’Opéra qu’on aura préféré cette dernière décennie : une ligne impeccable à la grâce presque féminine contrebalancée par une présence indéniablement virile, un phrasé musical somptueux et une singularité dans l’interprétation toujours captivante. Hohyun Kang, formée hors des murs de Nanterre, nous a conquis par sa volonté d’assimiler le style maison mais aussi par son charisme particulier. Legasa et Kang, distribués pour une unique date en Roméo et Juliette, avaient déjà été associés avec succès en début de saison dans le Rhapsodies de Mthuthuzeli November. Le couple fonctionnait mais on attendait de les voir dans un ballet plus abouti. Le moment était donc venu.
Hohyun Kang et Pablo Legasa.
A l’acte 1, Pablo Legasa fait une première entrée presque discrète. Il incarne un patricien de Vérone aimable et léger lorsqu’il flirte avec Rosaline. Il est bon camarade avec Mercutio-Benvolio et autres comparses lors de la scène devant la demeure des Capulets.
Mais le danseur élégant rencontre sa partenaire et il se révèle soudain un interprète passionné. Cette première scène entre Roméo-Pablo et Juliette-Hohyun est palpitante. Les baisers sont goulus de la part du damoiseau. Dans les jeux, qui sont comme aimantées, les deux interprètes introduisent des variations de rythme. Legasa accomplit des doubles ronds de jambes qui sont à la fois ciselés (comme on peut l’attendre d’un danseur de l’Opéra de Paris) mais fiévreux (ce qui est plus rare dans la maison). De même, ses coupés-jetés prennent la dimension d’envolées spirituelles. De son côté, Hohyun Kang joue parfaitement l’indifférence polie à l’égard de Paris (Corentin Dournes) et l’attraction irrépressible qui la porte vers Roméo. Le partenariat des deux danseurs n’est en aucun cas uniforme. Il s’y loge des accélérations, de petites hésitations presque empruntées puis des moments d’accord spontané, de plénitude amoureuse. On a assisté à un parfait pas de deux de la découverte.
La scène du balcon capitalise sur ces belles prémices. Legasa paraît presque hésitant au début puis prend confiance. Il développe ses longues lignes et phrase sa variation comme un poème de l’aspiration. Les baisers sont désormais voraces. Kang se jette dans le pas de deux sans se ménager. Elle est une Juliette instinctive et résolue.
A l’acte deux, on se laisse porter par le badinage entre Roméo et ses amis. En Mercutio, Rubens Simon intègre la pantomime et la danse de manière naturelle et dessine un vrai personnage, mélangeant la facétie avec une certaine forme de réflexivité. On a presque du mal à dissocier Francesco Mura de ce même rôle alors qu’il joue Benvolio. Mais le trio que les deux danseurs forment avec la nourrice Sofia Rosolini est plein d’énergie et de drôlerie. La variation à la lettre de Roméo-Legasa montre toute l’exaltation amoureuse par la célérité de la danse. Là encore, on apprécie les variations de rythme et de phrasé qui communiquent l’état d’esprit du héros. On sort de la simple perfection technique grâce à une liberté et un naturel dans les ports de têtes parfois décentrés.
Rubens Simon (Mercutio)Nicola Di Vico (Tybalt)Francesco Mura (Mercutio)
La scène de mariage réunit nos deux héros dans un unisson d’impatience amoureuse avant que le drame ne se noue. Les combats sont saisissants. Nicola Di Vico est un Tybalt concentré d’autorité. Il exsudait la haine des Montaigu dès sa première apparition sur la place de Vérone. Le combat avec Mercutio, très bien réglé, est donc violent à souhait. Le facétieux trublion meurt avec panache. Legasa dépeint très bien sa reluctance face au combat vengeur puis s’y jette avec rage. Tybalt poignardé s’écroule au sol d’une manière presque vériste tandis que Kang termine l’acte par une scène de folie au lyrisme presque russe.
L’épisode de la chambre qui ouvre l’acte 3 trouve nos deux héros dans un état d’esprit divergent. Tandis que Roméo-Pablo, qui a conscience de l’aspect inextricable de la situation, se jette de manière désespérée dans le pas de deux comme s’il avait la prescience qu’il ne verrait plus sa bien-aimée vivante, Juliette-Hohyun s’exalte d’une manière positive, semblant tirer sa force de la présence de son partenaire. Il y a quelque chose d’extrêmement poignant dans ce quiproquo. Le doute s’instille chez Juliette qu’après que Roméo ait sauté le parapet. Elle rencontre alors l’incompréhension furieuse de sa famille. Plus surprise que dévastée, elle se jette avec détermination dans la suite funeste de l’histoire.
Le rêve à Mantoue prend avec Pablo Legasa et Hoyhun Kang une vraie dimension de scène de rêve d’un grand ballet classique. Le désespoir qui suit n’en est que plus vibrant. Legasa se jette en arrière sans précaution dans les bras de Benvolio-Mura qui le rattrape magistralement, surtout si on considère la différence de gabarit entre les deux interprètes.
De la scène finale, qu’on a vu, reconnaissons-le, l’esprit un peu embué par l’émotion, on se souviendra de ce Roméo mystique débouchant avec tendresse le flacon du poison, viatique vers l’aimée qu’il croit défunte. Moins spirituelle mais assurément charnelle jusqu’au bout, Juliette passe sans transition de la joie sur le corps de Pâris au désespoir éperdu sur celui de son amant supplicié. Tout l’acte aura ainsi été sur le mode du malentendu et pas seulement la lettre de frère Laurent qui n’est jamais arrivée à bon port. On peut parfois s’aimer authentiquement et prendre des directions divergentes.
On aura en tous cas assurément été conquis par ce Roméo Passion et cette Juliette Action.
Roméo et Juliette. Soirée du 30 avril. Saluts.
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Fenella :No flies on our patty-cakes!
Roméo et Juliette, Paris Opera Ballet, Opera Bastille, April 30, 2026. Choreography by Rudolf Nureyev, Music by Sergei Prokofiev, Sets and Costumes attributed to Ezio Frigerio.
“Foreswear it, sight, For I ne’er saw true beauty till this night.”
This cast kept the music dancing in my mind’s eye for more than a week. This time, the dancers wooed us by not performing as if they were still in the rehearsal studio. We were invited in to their club. This gang of youngsters was all about flirts and jokes, about how pattycake can become a serious game and, most of all, about how each kiss can evolve into its own narrative.
“Watch her place of stand, And touching hers, make blessed my rude hand.”
About five seconds after Pablo Legasa’s Romeo, ”quick to haste,” entered softly on cat’s feet, he set the stage for what was to come. I stuffed my notebook back into my bag. This performance, I knew, would be the one I remembered down to the last detail for a very long time. Critical distance begone! Even the cheapened “made to go on tour” decor stopped bothering me.
Hohyun Kang et Pablo Legasa
Pablo Legasa’s lissome Romeo kept opening his arms out and up from deep inside his chest. His dance unfurled in beautiful lines and balances that reached the limits of off-balance. He reminded me of Giambologna’s Mercury if only it could have started to move…but without any fuss or mannerisms. I’m having a hard time to describe the movement and persona I was watching: Opalescent? Limpid? Most of all he made dancing classical ballet look as if it were the way we all move, as if ballet were just another way of communicating a feeling, just like talking aloud.
Legasa was lucid about his Rosalind: yet another crush, but not much more. And Aubane Philberts‘s leisurely and delicately ironic Rosalind with a very “hey, girls, he’s not as bad as the other dorks” vibe, proved him right.
Nurse: “Thou wilt fall backward when thou comest to age.”
Hohyun Kang’s Juliet started out as a lively tomboy. No flies on her patty-cake with her cousin. Nicola Di Vico’s Tybalt clearly cherished her headstrong spirit – obviously he has seen her getting into mischief before – and he does not worry all that much that this Juliet is a bit all over the place, unimpressed by this other man/arranged marriage/wedding dress. You get the feeling that Tybalt agrees with her and thinks Paris is a stick.
Nicola di Vico (Tybalt)
Things really started to go “boom” in the ballroom scene even as Legasa and his soul-mate, Hohyun Kang, a dancer who has been catching the light and my attention ever since she joined the corps de ballet –remained aristocratically well-bred and seemingly reserved, at first… How to say it: hints of all the drama that was to come were subtly and deftly planted with every gesture and every response from the start.
Every time he encountered Kang’s Juliet – his first solo in the ballroom, the first moments of the balcony scene – Legasa/Romeo’s phrasing would accelerate to almost just beyond the music. It was if his heart, as his legs, had started beating faster.
Juliet: “For saints have hands that pilgrim’s hands do touch. And palm to palm is holy palmer’s kiss.” Romeo: “If I profane with my unworthiest hand/ This holiest shrine, the gentle sin is this.” Stage direction: “Takes her hand.”
Legasa and Kang just fit and flow together. Everything about their partnership could be described as relaxed acceleration. A kind of call and response of weightless yet weighty lifts evolved. This couple’s interaction and manner of using points of physical contact to coil inwards and then spring forth pulled me into their narrative. Here, the leads gave us the illusion of spontaneity that had been lacking the three previous performances I saw. You can over-rehearse, you can under-rehearse…or you can rehearse just enough to feel free on stage. Nothing here was over-thought. Legasa and Kang’s duet was definitely in the vein of that never-forgotten first night where you discovered that you just could not stop talking to each other.
Romeo: “See! How she leans her cheek upon her hand/O! that I were a glove upon that hand/That I may touch her cheek.”
Her hands. Her face. I was drawn to the way Hohyun Kang took the initiative, something Nureyev himself imagined for his Juliet. She does not just lean in for kisses, she sparks them. More than that, she etched the theme of “palm to palm” into highlighting her every interaction with Romeo, the Capulets, as well as the Paris, in different measure. Each time nuanced, the pressure of Kang’s hands upon anyone she was interacting with shaped and defined the situation at hand.
Tybalt: “Mercutio, thou consort’st with Romeo.”
Mercutio: “Consort! What? Dost thou make us minstrels? […] here’s my fiddlestick, here’s that shall/make you dance.”
Rubens Simon (Mercutio).
Of all the Mercutios I’ve seen so far this run, Rubens Simon’s luscious and ribald Renaissance man took “extraverted” to a new level and gave a sly gift to the audience.
Here’s the beauty: you in the audience could adopt this Mercutio into whatever your worldview and root for him. A macho straight bloke always about needling Tybalt for being a closet sissy [word used advisedly]? A dear who has been so out and so loud and so proud in the city square for so long that by this point everyone in Verona takes his fabulousness for granted?
So what was Nicola de Vico’s Tybalt, a vivid princox [aka “conceited ass.” I confess, I used a dictionary to look up the meaning of Shakespeare’s evocative word] supposed to do with a guy that everyone said was cooler than he was?
When Simon’s Mercutio, about to die first, lurches into Romeo’s arms and kisses him feverishly, it’s obvious that this guy’s guy loved his pal no question. And made you wonder about the subtext. The mystery – just how far did they go in their love for each other? — made us all the sorrier to see Mercutio go. The ambivalence is in Shakespeare, too, but it takes refined scenic intelligence to craft such a multifaceted and bewitching creature. Here, one act early, Rubens Simon’s Mercutio stole that famous line, “Thus, with a kiss, I die.”
“Arms, take your last embrace.”
Legasa’s Romeo just wanted to be left out of all this dueling ego family honor crapola. The manner in he responded to the call to battle and then in which he thrust aside Tybalt’s – and his own – swords was no way as pacific as my prior Romeos. No hint of “why can’t we still be friends?” It was definitely “è basta with all of your stupid nonsense.”
The only thing that slightly bothered me early on had been Francesco Mura, miscast as Benvolio. As Mercutio on April 7th, he played a bewitching scamp. But Shakespeare’s Benvolio is slightly older than these messy boys. Yet Mura’s boyish Benvolio, step by step, grew into his own form of of gravitas.
Nureyev had devised an athletic scene of despair, an insert that does not appear in any other ballet productions using the Prokofiev score : a long scene where Romeo, having fled to Mantua, first dreams of Juliet and then abruptly reacts to being told by Benvolio that Juliet is “dead.”
During the backwards hurtling leaps and falls that ensue, Mura proved a masterful and reactive partner to Legasa. The pain flowed, spewed, and anchored the drama to come.
“O, she doth teach the torches to burn bright […] beauty too rich for use, for earth too dear […] Did my heart love till now?”
At the start of Act Three, waiting on her bed and trying to think it though, all the glorious light had gone out of Juliet’s face. And then her determination to not to let her fate be dictated by others took over. Hohyun Kang’s enormous eyes set sight on all that she wanted and then upon all that she hated, with a startling and magnetizing intensity. She fought back against all of this, against all of them, right up until the end.
Inès McIntosh (Juliette) et Jack Gasztowtt (Roméo). 25 avril 2026.
En ce 25 avril, Jack Gasztowtt et Inès McIntosh, tous deux premier danseurs, se voyaient donner l’opportunité d’aborder les rôles de Roméo et Juliette au milieu d’une distribution de seconds rôles tous issus du corps de ballet.
Curieux de découvrir une jeune distribution très attendue, on s’est résigné à prendre de très vertigineuses places en deuxième galerie. Ce choix par défaut s’est avéré positif. En effet, depuis un point plus proche de la scène que les premiers rangs de premier balcon mais de côté, on ne voit pas au-delà des marches en fond de scène et les nombreux retranchements dans les décors ne viennent pas contrarier l’oeil comme lors de nos premièressoirées.
Si on a pu avoir des doutes sur Jack Gasztowtt, notamment à l’époque de sa promotion de premier danseur, sans passage par la case concours, on est vite rassuré. Dès sa première entrée, celle du badinage avec la suite de Rosaline (la très déliée Aubane Philbert), il caresse le sol du pied à la manière d’un chat : une approche qu’aurait sans doute approuvé Rudolf Noureev. La ligne est belle et dans l’aspiration. Mais surtout, un vrai cap technique semble être passé. Ce Roméo exécute des pirouettes rapides finies en arabesque suspendue avec aisance et ses tours en l’air aériens (un point d’achoppement de sa technique lors de saisons passées) sont parfaitement maîtrisés. On peut alors se laisser séduire par la présence chaleureuse du personnage.
Ce qui marque d’ailleurs dans ses soirées, c’est l’individualité et la singularité des différents interprètes. En Tybalt, Isaac Lopes Gomes est comme un enfant qui serait trop vite monté en graine et se serait investi prématurément de la mission familiale vengeresse. C’est touchant et tragique. En Mercutio, Chun Wing Lam, qui on l’apprend mettra un terme à sa courte carrière à la fin de la saison, est un petit chef d’oeuvre de vitalité facétieuse notamment dans la scène de diversion du bal. Manuel Giovani, déjà remarqué lors de la soirée du 8 avril, est une présence chaleureuse et rassurante dans le monde de violence crue concocté par le chorégraphe.
Chun Wing Lam (Mercutio). 25 avril 2026.
Corentin Dournes (Pâris). 25 avril 2026.
Inès McIntosh nous offre une Juliette enfantine lors de sa première scène (dans son jeu avec Tyblat, elle glisse sur le derrière de manière réjouissante, offrant un rare moment de légèreté dans une atmosphère qui ne cessera de s’alourdir). Déjà, elle exprime parfaitement son indifférence à l’égard du noble Paris interprété par Corentin Dournes, jeune artiste sorti depuis peu de l’Ecole de Danse, très beau mais ce qu’il faut réservé.
La première rencontre au bal entre Roméo et Juliette est subtilement orchestrée. McIntosh reste d’abord comme interdite face à l’inconnu au regard intense puis joue parfaitement l’attirance presque à son corps défendant. Le premier pas de deux utilise bien le registre de là découverte. Entre les deux danseurs, il y a cette oscillation entre le badinage enfantin et l’attraction physique adulte. Lors de la reconnaissance de la couleur du pourpoint, Juliette-Inès rassure Roméo-Jack avec une désarmante spontanéité.
Le pas de deux du balcon est quant à lui un mélange de lyrisme, d’urgence et de gourmandise. Le partenariat joue la carte tactile. Les baisers sur le baisser de rideau sont déjà ceux d’êtres matures.
Avec un acte 1 si bien dessiné et des personnages si bien plantés, l’acte 2 coule donc vite et bien. La badinerie des Romervolio sur la place de Vérone est remplie s’énergie et la scène avec la nourrice est drôle. L’épisode du mariage dégage une tension d’urgence et de désir presque palpable. Cela fait monter la tension dramatique et prépare à la rixe entre Mercutio et Tybalt, très bien réglée. La scène de combat entre Gasztowtt et Lopes Gomes est très intense. On apprécie la façon dont Roméo utilise la cape rouge, gommant l’effet toréador du passage qui fait parfois ricaner des membres du public.
Isaac Lopes Gomes (Tybalt). 25 avril 2026.
Inès McIntosh clôt l’acte par une saisissante scène « de folie ». Juliette, entre tremblements et imprécations rageuses à l’encontre des Capulet puis des Montaigu, fend le cœur lorsqu’elle se traine aux pieds de Roméo désespéré.
On pense sans doute avoir atteint le climax dramatique ultime. Pourtant l’acte 3 offre encore une progression dans ce registre. Le pas de deux de la chambre est charnel et désespéré. Juliette-Inès semble avoir un dos comme aimanté au poitrail de son partenaire. Assise sur le bord du lit après son départ, elle pleure nerveusement. La violence de la confrontation avec les parents n’en parait que plus authentique. Lorsqu’elle reçoit la gifle de sa mère, Juliette se fige : il ne s’agit pas vraiment d’une attitude de défi ni de haine, mais on sent une forme de détermination implacable. La Juliette de McIntosh prend désormais les choses en main. La croix, ombre du poignard sur son cou, un hasard de notre angle de vision, semble ici intentionnelle et détermine, plus que la pantomime des bras, la décision de l’héroïne d’aller chercher les conseils de Frère Laurent. Quand des artistes parviennent à nous faire croire à leur rôle, une production entière, même comme ici rabotée, peut devenir semblable à une mise en scène de cinéma. Juliette-Inès implore le prêtre du regard lorsqu’elle tient la main de Paris. La Pavane familiale qui suit est comme désincarnée. Juliette semble déjà ne plus être de ce monde, ce qui créé un préambule subtil à la scène des poignards avec les fantômes ensanglantés de Tybalt et Mercutio.
Gasztowtt n’est pas en reste. Sa scène du rêve, beau moment de respiration, contraste violemment avec le duo qu’il forme avec Benvolio. Il se jette brutalement dans les bras de Manuel Giovanni qui le rattrape vaillamment. Sa rage meurtrière au tombeau n’a d’égal que son désespoir sur le corps inanimé de Juliette. Il parvient à déboucher le flacon du poison d’une manière signifiante. McIntosh de son côté est comme ensauvagée à la réalisation de la mort de Roméo. Son cri bestial peut-être seulement mimé, il nous a résonné dans les tympans.
On ressort sonné et heureux de cette soirée en pensant à la phrase de Noureev : « Tant que mes ballets seront dansés, je serai vivant ».
Quand ils le sont ainsi, assurément oui.
Inès McIntosh (Juliette) et Jack Gasztowtt (Roméo). 25 avril 2026.
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
Les Balletonautes 