par | 28 février 2026 · 12 h 51 min

Le Parc de Preljocaj : trente ans après …

Le Parc (Mozart/Preljocaj). Ballet de l’Opéra national de Paris. Palais Garnier. 136eme et 140eme représentation.

J’ai jadis aimé le Parc, un ballet dont j’ai vu la première au moment de sa création à l’Opéra, le 9 avril 1994. Je l’ai même assez aimé pour aller le voir en juillet de la même année à Rome, lors d’une tournée de la compagnie.

Pourtant, force m’est de constater que depuis la naissance des Balletonautes, il y a maintenant quatorze ans, notre rédaction ne s’est pas précipitée pour rendre compte des reprises du ballet de Preljocaj. Pour celle de 2013, Fenella s’était acquittée d’un spirituel plot summary que je m’étais contenté de traduire lors de la mouture 2019. Aucun article sur une représentation d’aucun des rédacteurs n’est conservé sur le blog. Aussi, en 2026, peut-être était-il temps de redonner sa chance à une œuvre qui, c’est un fait rare, semble être parvenue à s’imposer au répertoire de la grande boutique.

Ce qui m’a le plus marqué, au travers de deux soirées aux distributions différentes, c’est combien, malgré le temps passé (les dernières représentations auxquelles j’ai assisté datent de la saison 2008-2009), ce ballet restait clairement inscrit dans mon esprit. La structure est donc bonne : tripartite, elle correspond aux trois villes de la Carte du tendre et sans doute aussi aux trois chapitres de la Clélie de mademoiselle de Scudéry qui l’a inspirée. On se souvient clairement des trois moments de la journée (le matin, l’après midi – la nuit), des 3 jeux (la courses de chaises musicales, le jeu de cache-cache et le colin-maillard), des trois postures (séduction, pamoison, abandon). Des images assez vives nous restaient donc en mémoire, notamment le concours de chaises martelées au sol, les coups de tête de la fille sur la poitrine de son séducteur à la fin de la deuxième partie ou encore la diagonale cour-Jardin des dormeuses tirées par les garçons durant la troisième partie.

Le Parc. Avant tout une production réussie. Costumes : Hervé Pierre

Il faut le reconnaître aussi, la production n’a pas pris une ride. Le Parc mi sylvestre – mi citadin de Thierry Leproust aux arbres palissés ressemblant à des immeubles de ville nouvelle, les costumes de Hervé Pierre (ah, la robe à la française aux imprimés rouge et blanc de la danseuse principale !) et les lumières soyeuses, translucides et un peu mystérieuses de Jacques Chatelet concourent à la magie renouvelée du ballet de Preljocaj.

Le Parc. Avant tout une production réussie. Décors : Thierry Leproust. Lumières Jacques Chatelet.

On s’étonne alors d’invariablement décrocher en cours de route. Pourquoi ?

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C’est que la structure claire et précise du Ballet finit par tourner à la monotonie. Les jardiniers à la gestuelle mécanique, sortes de cheminots réparateurs de cet espace vert sur-artificialisé, apparaissent invariablement en début d’acte. Ils ouvrent et closent le ballet. Pourquoi pas. Mais ils auraient tout aussi bien pu intervenir au milieu des actes. L’agencement tripartite de l’œuvre conduit également le chorégraphe à rallonger inutilement la sauce à l’acte 3. Commencé dans une ambiance sonore ouatée et mystérieuse (Goran Vejvoda) qui s’accorde bien avec l’adagio sur un thème de Jean-Sébastien Bach qui lui succède et préparerait à l’abandon amoureux final, il est comme interrompu par un passage surexcité pour le danseur principal et quatre messieurs sur l’Allegro du Divertimento en si bémol K137. Fallait-il vraiment mettre l’accent sur l’égalité de durée aux dépens de la cohérence narrative ? On ne comprend pas comment le héros, monté sur ressorts quelques minutes auparavant, peut devenir l’amant à la fois apaisé et émotionnellement disponible du pas de deux final.

Le Parc montre d’une certaine manière les limites des collages musicaux. Ce défaut m’était d’ailleurs apparu dès 1994 lors de la tournée romaine. Le ballet était alors dansé sur de la musique enregistrée et l’artificialité des transitions soulignait le côté « liste de lecture » de la partition.

Mais une partition « faible » peut parfois soutenir un grand ballet. Qu’en est-il donc de la chorégraphie ? A l’origine, elle m’avait paru plaisante. Elle se présente comme une évocation de la danse baroque dans son acception la plus large. Les danseurs exécutent des ports de bras coquets et des moulinets de poignets pour faire mousser la dentelle de leurs chemises. La première partie, la rencontre du masculin et du féminin, avec ses groupes symétriques et en canon, n’est pas sans évoquer les ballets équestres de l’époque de conception de la Carte du Tendre. Les danseurs font même des petits pas de cheval. Pour le reste, le temps de Mozart correspond fort peu à l’époque et surtout à l’esprit des précieuses. La chorégraphie évoque d’ailleurs plus l’ère du préromantisme de Gardel que la danse noble de Beauchamp-Pécour (la Clélie de mademoiselle de Scudéry) ou même les prémices du ballet d’action de Noverre (qui travailla avec le grand Wolfgang sur Les Petits Riens). Les approches du couple principal pourraient évoquer une histoire du pas de deux dans le Ballet. Les danseurs évoluent d’abord en parallèle, comme pour un ballet à entrées, avant d’évoquer le menuet dramatique à l’origine du proto-ballet d’action pour enfin présenter des entrelacements des bras et des corps. Mais c’est peut-être un peu trop tirer Preljocaj vers la subtile érudition d’un Malandain. En fait, les citations baroques sont plutôt génériques et le chorégraphe se repose -beaucoup trop- souvent sur des éléments de théâtralité – regards entendus, marches circonspectes, pamoisons gracieuses- dans lesquels on ne peut s’empêcher parfois de voir du remplissage.

Le Parc. Avant tout une production réussie. Costumes Hervé Pierre

L’élément « contemporain » de la chorégraphie est quasiment inexistant. Lorsque les danseurs passent au sol, on ne dépasse pas les exercices de barre au sol que Roland Petit ou Serge Lifar introduisaient déjà dans leurs chorégraphies dans années 50. Même le passage du rêve de la jeune femme avec les quatre jardiniers au début de l’acte 3 était du déjà vu en 1994 : Balanchine l’avait expérimenté en 1954 dans Ivesiana (The Unanswered Question) et MacMillan l’avait rendu populaire avec son Pas chez Madame dans Manon en 1974.

Peut-être ce qui m’avait attiré il y a trente ans – «l’étiqueté contemporain » facile à digérer – est exactement ce qui aujourd’hui me tient à l’extérieur du ballet.

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Les souvenirs restent pourtant vifs. A l’époque, Isabelle Guerin et Laurent Hilaire, en alternance avec Elisabeth Maurin et Manuel Legris, tenaient les premiers rôles. Guerin était un mélange d’élégance de surface et d’animalité sous-jacente. Au moment de la défaite au jeu des chaises musicales, sa seule posture, très droite, le regard posé au sol, signifiait son humiliation outragée. Hilaire, quant-à-lui, était le parfait séduisant goujat qui allait être lentement éduqué et policé par la femme avant d’être révélé à lui-même dans la scène finale.

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Le Parc. Hannah O’Neill et Germain Louvet

Les distributions vues lors de cette reprise ne nous ont pas tant convaincu et, en conséquence, ont moins masqué les faiblesses de la pièce.

Le 17 février, Germain Louvet, un peu minéral, est pétri d’élégance. Ses sauts manquent peut-être un peu d’envol mais on imagine qu’avec la partenaire adéquate, il aurait pu tirer quelque chose de son rôle. On sentait le vernis policé prêt à craquer des l’acte 1. Las, Hannah O’Neill reste pour sa part très extérieure dans le rôle de la jeune aimée. Durant la première partie, en l’absence de distribution et ayant oublié que la Principale porte une culote de velours rouge, notre regard s’est porté sur de nombreuses danseuses, mais pas sur elle. On pense même un moment que Sarah Kora Dayanova est l’étoile de la soirée. On aura pu au moins se concentrer sur de belles personnalités artistiques. Eléonore Guérineau est décidément primesautière et Hortense Millet-Maurin irradie de lumière sur scène.

Le couple principal ne communiquera pas vraiment de toute la soirée et le porté du baiser tournoyant du pas de deux final nous parait un peu trop athlétique pour émouvoir. On s’est ennuyé ferme.

Le 23 février, on adhère davantage. Letizia Galloni, qu’on remarquait déjà dans les ensembles le 17, était beaucoup plus dense qu’O’Neill en danseuse principale. On retrouvait cette animalité qu’on percevait chez Guérin, cette détermination aussi. Cela donnait une véracité accrue à la peinture des affres amoureuses de l’héroïne. Guillaume Diop n’est pas à ce stade de maturité d’interprétation mais il parvient à projeter un élan juvénile et des aspirations par le truchement de ses sauts faciles et de ses réceptions moelleuses. Le pas de deux final est beaucoup mieux amené par les deux artistes. Il y a une approche puis un déclic, notamment avec le porté inattendu en double tour vrillés de Galloni dans les bras de Diop ; l’absence de préparation apparente en préserve l’effet de surprise. Enfin, le long crescendo d’intimité culmine avec le baiser plané plus spirituel ici que physique.

Le Parc. Letizia Galloni et Guillaume Diop.

La soirée n’est cependant, loin s’en faut, dénuée de longueurs et de redites. On s’est pris, là encore, à suivre des danseurs du corps de ballet : on a apprécié l’autorité scénique de Keita Belali, l’élégance naturelle de Fabien Revillion ou la précision chirurgicale de Chung Wing Lam dans les Jardiniers.

Mais finalement il reste certain qu’on ne courra pas à la prochaine reprise du Parc d’Angelin Preljocaj…

Le Parc. Avant tout une production réussie. Décors : Thierry Leproust. Lumières Jacques Chatelet.

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par | 10 février 2026 · 10 h 38 min

Expositions parisiennes 2/3. Exposition Paul Poiret. Voyage à la périphérie du Ballet.

L’œil du balletomane est toujours à l’affut de la présence de la Danse dans les expositions parisiennes. Au dernier trimestre de l’année 2025 et débordant sur l’année 2026, une série d’entre-elles pas directement reliées à ce monde ont néanmoins réservé quelques bonnes surprises. Les liens sont plus ou moins ténus mais nous ont offert de fructueuses occasions de réfléchir ou de s’émouvoir.

Exposition Paul Poiret : « La mode est une fête ». Musée des Arts décoratifs. 25 juin 2025-11 janvier 2026.

Paul Poiret a bénéficié l’été et l’automne dernier d’une exposition rétrospective au Musée des Arts décoratifs : « Paul Poiret : la Mode est un fête (26 juin 2025-11 janvier 2026). On y est allé un peu à la dernière minute et on ne le regrette pas.

Visiter l’exposition Paul Poiret au Arts décoratifs, c’était approcher le monde du ballet sans jamais tout à fait le toucher.

Paul Poiret costumé pour Les Fêtes de Bacchus. 1912.

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Né en 1879 dans une famille de drapiers parisiens, Paul Poiret a eu une carrière de météorite de l’orée des années 1910 à 1925. Visionnaire, il fit abandonner le corset aux femmes en les habillant de robes sophistiquées mais fluides, à la différence de son patron éphémère, Jean-Philippe Worth.

Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, corset et chausson de pointe de Cléo de Mérode.

Pourtant, au début de l’exposition du musée des Arts Décoratifs, le regard était attiré par deux, voire trois instruments contentifs. Une vitrine exposait un chausson de pointe, et … un corset très galbé ménageant une taille de guêpe aux antipodes du style attaché au célèbre couturier alors en herbe. Le costume de hussard de théâtre, accompagné sur un mur voisin d’un dessin de la main de Paul Poiret du temps où il travaillait chez Jacques Doucet, appartient à la queue de comète du travesti théâtral et chorégraphique. Il était en effet de bon ton, depuis l’époque romantique tardive, d’habiller les figurantes (aussi appelées « marcheuses », un vocable également utilisé dans la prostitution) ou les danseuses dans des costumes masculins qui mettaient savamment en valeur leurs attributs féminins (notamment la taille et la poitrine). Ce goût pour le travesti s’était développé au point de pratiquement tuer la danse masculine à l’Opéra. Vers 1900, date supposée où ce divertissement napoléonien aurait été mis en scène à la grande boutique, il n’y avait plus guère qu’un danseur masculin technicien en activité, Léo Staats.

Le cartel mentionnait qu’il s’agissait d’un costume de théâtre de la collection de la très célèbre beauté 1900 et danseuse de l’Opéra, Cléo de Mérode. A l’époque, celle du directeur Pedro Gailhard, un ancien baryton très hostile au ballet, la mode était en effet aux proto reconstitutions de danses du passé. Cléo de Mérode s’y produisit souvent, plutôt dans les rôles féminins, d’autres danseuses, à l’allure moins délicate, lui servant de partenaire. Ces danses allaient bien à une personnalité chorégraphique qui marqua plus pour son allure que pour sa technique académique même si elle était sans doute supérieure à ce qu’on a bien voulu en dire plus tard.

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Paul Poiret. Turban. Vers 1911-1913

Ce monde du travesti et de la danse essentiellement féminine était déjà prêt à être balayé par l’aventure des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Pourtant, là encore, Paul Poiret bien que semblant au centre de cette mouvance, y est paradoxalement exogène.

A regarder les luxueux manteaux de velours et soie, à admirer ce turban à plumes et à strass exposé dans la même vitrine que le travesti napoléonien, on se croirait transporté dans les mille-et-une nuit du Shéhérazade de Fokine. A l’étage, une aquarelle presque parodique de Georges Lepape représente une odalisque bondissante qui pourrait être bien Ida Rubinstein ou encore Tamara Karsavina. On apprend pourtant qu’il s’agit de Denise, la femme de Poiret.

L’exposition offre d’ailleurs une section entière sur les ballets russes. La fameuse aquarelle du Harem de Léon Bakst pour Shéhérazade, iridescente comme un vitrail, est exposée aux côté de photographies de Karsavina en Zobéide. Le premier étage de l’exposition nous gratifie aussi de dessins de mode de la maison Poiret par Jules Barbier ou encore Erte, ces personnalités qui ont également artistement documenté les premiers feux des Ballets Russes.

Non loin de là, on apprend que Poiret, qui déclina son offre aux parfums, aux arts décoratifs et à l’ameublement, une innovation à l’époque, a commandé des boutons de manteaux et des plats à Maurice de Vlaminck et des imprimés pour tissus à Raoul Dufy. Comme Diaghilev, Poiret aimait à s’associer à des artistes plasticiens.

L’une des pièces de résistance de l’exposition était d’ailleurs une robe espagnole semi-rigide réalisée en 1921 par Natalia Gontcharova, collaboratrice des ballets russes (qui créera la production des Noces de Nijinka en 1923) pour la danseuse contemporaine Karyatis, proche de Poiret. La danseuse interpréta notamment ce solo sur une musique de Granados à l’Oasis, le théâtre de verdure situé dans les jardins de la maison de couture Poiret.

Natalia Gontcharova et Muolle Rossignol, costumier. Costume de danse. 1921.

Pourtant, Paul Poiret ne fut jamais sollicité par le célèbre impresario russe pour une de ses créations. Paul Poiret semble avoir entretenu avec les Ballets Russes des relations ambivalentes. Parmi les grandes fêtes mondaines costumées organisées par Poiret évoquées au deuxième étage de l’exposition, la Mille-et-deuxième nuit a été organisée le 24 juin 1911 alors que Paris résonnait encore du choc de Shéhérazade de Fokine et de Bakst. L’année suivante, Les Fêtes de Bacchus au pavillon Butard, dont on conserve notamment le costume de Paul Poiret lui-même ainsi qu’un très délicat costume de Bacchante aux plissés Fortuny, a lieu alors que sont créés d’une part L’Après-midi d’un Faune de Nijinsky et d’autre part le Daphnis et Chloé de Fokine.

Il n’en reste pas moins que dans sa biographie parue en 1930, alors que sa maison de couture avait périclité, Poiret écrit :

«Je fus frappé par les Ballets Russes, je ne serais pas surpris qu’ils aient eu sur moi une certaine influence. Il faut pourtant que l’on sache bien que j’existais déjà et que ma réputation était faite avant celle de monsieur Bakst […]. Il y avait peu à tirer de ses créations théâtrales (…] trop excessives pour inspirer un couturier qui travaille dans le réel°».

Un comble de la part de celui qui fut cruellement accusé par Coco Chanel de ne pas habiller les femmes mais de les costumer…

Tamara Karsavina en robe du soir de Paul Poiret. Londres, 1910.

A défaut d’avoir costumé les Ballets Russes, Paul Poiret semble pourtant avoir paré ses ballerines à la ville. Feuilletant le catalogue de l’exposition, on tombe en effet sur un portrait photographique de Tamara Karsavina. L’icône des ballets russes porte une robe sombre mais translucide agrémentée de motifs géométriques et floraux en perles de verre qui ne nous est pas inconnue. On décide de rebrousser chemin et elle est en effet là, présentée sur une planche inclinée : la fine mousseline de soie noire de 1910 ne supporterait sans doute plus la traction des perles. Ce n’est pas la robe de Karsavina, mais le modèle qu’elle portait sur la photographie londonienne de 1910.

Robe du soir de 1910. Satin de soie, mousseline de soie brodée et tubes de verre.

On quitte ainsi l’exposition comme effleuré une dernière fois par le monde du ballet…

Porte folio de l’exposition :

POIRET AVANT POIRET. LE TRAVESTI THEATRAL.Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, Graphite, encre noire et gouache. Vers 1900.
Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, corset et chausson de pointe de Cléo de Mérode.
SI PRES SI LOIN DES BALLETS RUSSES… Paul Poiret. Manteau du soir, vers 1910.
Paul Poiret, Raoul Dufy. Manteau, La Perse. 1911
André Edouard Marty. C’est moi, manteau de Paul Poiret. Gazette du Bon Ton n°5. 1922
Maurice de Vlaminck. Boutons. Vers 1910.
George Barbier. Couverture du magazine Les Modes, avril 1912.
Erté. Danseurs, vers 1912.
Studio Talbot. Tamara Karsavina en Zobéïde. 1911-1914.
Studio Talbot. Tamara Karsavina en Zobéïde. 1911-1914.
Henri Manuel. Paul et Denise Poiret déguisés pour La Mille et deuxième nuit. Vers 1911.
Georges Lepape. Denise Poiret à La Mille et deuxième nuit. 1911
Paul Poiret. Ensemble, Minaret. 1911
Paul Poiret. Turban. Ensemble, Minaret. 1911
Paul Poiret pour les Fêtes de Bacchus. 1912.
Perruque de Paul POiret pour les Fêtes de Bacchus. 1912.
Paul Poiret, Mariano Fortuny. Ensemble, Bacchante. 1912
Robe sur soir 1911. Perles de verre. Détail.
Robe sur soir 1911. Perles de verre. Détail.

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par | 22 janvier 2026 · 11 h 04 min

Expositions parisiennes 1/3 : Jacques-Louis David et la Danse ? « Se non è vero, è ben trovato »

L’œil du balletomane est toujours à l’affut de la présence de la Danse dans les expositions parisiennes. Au dernier trimestre de l’année 2025 et débordant sur l’année 2026, une série d’entre-elles pas directement reliées à ce monde ont néanmoins réservé quelques bonnes surprises. Les liens sont plus ou moins ténus mais nous ont offert de fructueuses occasions de réfléchir ou de s’émouvoir.

Jacques-Louis David (Musée du Louvre, jusqu’au 26 janvier 2026).

Jacques-Louis David, maître du néoclassique, enragé révolutionnaire et chantre de Napoléon Ier, n’est pas exactement un peintre qu’on relierait à la danse. Pourtant, dans la très riche et cependant lacunaire exposition du Louvre (les grands formats ont dû être laissés en place dans les galeries du musée et le célèbre portrait de Lavoisier est resté à New York), deux tableaux ont attiré mon attention.

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Jacques-Louis David : « Le Serment des Horace ». 1784. Huile sur Toile. 330 x 425 cm.

Le premier n’est autre que le Serment des Horaces, une des premières toiles où David, qui revient alors de son séjour à la villa Médicis de Rome, atteint une certaine maturité de style. Le tableau, inspiré par la pièce de Corneille, dépeint le moment où le père des Horaces demande à ses trois fils de jurer de combattre sans pitié les trois frères Curiaces, pourtant étroitement liés à eux par des liens sentimentaux et matrimoniaux. Horatius, le père, est placé au centre, brandissant les épées avec une certaine grandiloquence tandis qu’à gauche du tableau, les trois frères, alignés à la manière d’un camée antique, tendent le bras en signe d’acceptation. A droite, se trouve un groupe pathétique de femmes, dont l’héroïne Camille, la sœur qui sera assassinée par son frère pour avoir maudit Rome à la vue du sang des Curiaces sur sa tunique de vainqueur.

La tragédie de Corneille avait donné lieu assez tôt à une adaptation chorégraphique. En 1714, un des spectacles des Grandes nuits de Sceaux, chez la duchesse du Maine, est encore présenté comme une des premières tentatives, inaboutie, de ballet d’action. Mais le ballet qui nous intéresse est plus tardif et, contrairement aux Horaces de 1714, son chorégraphe est bien connu. Il s’agit de Jean-Georges Noverre qui, alors maître de ballet à l’Opéra, a connu avec Les Horaces un de ses échecs les plus retentissants. La France, patrie du ballet à entrées et de la danse noble, fut en effet réticente à acclimater le ballet d’action à Paris. Noverre fit toute une carrière en Europe, et notamment en Autriche, avant d’être imposé comme maître de ballet à l’Opéra par son ancienne élève, Marie-Antoinette, devenue reine de France. Contrairement à ses concurrents à l’Opéra, Jean Dauberval et les frères Gardel (Maximilien et Pierre), Noverre restait attaché aux sujets sérieux. Le public ne suivait donc pas toujours. Dans Médée et Jason, créé à Stuttgart et joué à Paris quelque années plus tard, le meurtre des enfants sur scène avait choqué le public parisien d’autant qu’il rentrait en contradiction avec la règle des trois unités.

J.J. Engel : « Idées sur la geste et l’action théâtrale ». 1788-1789. La malediction de Camille.

Dans Les  Horaces de Noverre, c’est notamment la pantomime de Camille transposant les vers suivant

Qu’elle-même [Rome] sur soi reverse ses murailles,

Et de ses propres mains déchire ses entrailles »

qui fit réagir le public.

Un témoin du temps, Engel, raconte :

[La scène] était mimée de la manière suivante par mademoiselle Heinel : d’abord la danseuse pointait le fond de scène (apparemment pour indiquer où Rome était censée se trouver), puis elle secouait son autre main furieusement vers le sol, après quoi elle ouvrait soudainement non un monstrueux museau mais sa petite bouche, pour y porter son poing fermé à plusieurs reprises comme si elle voulait voracement le dévorer. La plupart des spectateurs éclatèrent de rire tandis que d’autres était complètement perdus en conjecture sur la signification [de cette pantomime] ».

C’est ainsi qu’en dépit d’interprètes de premier ordre : mademoiselle Heinel, Maximilien Gardel, Marie-Madeleine Guimard ou Gaëtan Vestris, le ballet tragique de Noverre ne connut que 9 représentations avant de quitter à tout jamais le répertoire.

Le Serment des Horaces. Détail.

Dans son ouvrage « The Ballet of the Enlightment » (1996), l’éminent historien Ivor Guest conclut que cette tentative malheureuse «  a donné au jeune artiste Jacques-Louis David, l’inspiration pour créer sa célèbre peinture du Serment des Horaces ». L’allégation parait un peu tirée par les cheveux. Le tableau de David a été présenté en 1785 quand l’échec des Horaces datait de janvier 1777. Le jeune David aurait pu être marqué par l’une des rares représentations du ballet mais il était depuis 1775 à la Villa Médicis depuis l’obtention du célèbre Prix de Rome. Il aurait fallu qu’il soit de retour dans la capitale en janvier. C’est possible mais Guest ne cite pas de sources convaincantes dans son ouvrage pour étayer son affirmation.

Figure du vieil Horace. Etude pour le Serment des Horaces, 1784. Bayonne, musée Bonnat-Helleu.

Néanmoins, on ne peut nier qu’il y a dans le serment des Horaces un aspect sinon dansé du moins théâtral. Ceci nous rappelle que la spécificité du ballet d’action de Noverre a été d’utiliser la pantomime théâtrale (celle de l’Anglais David Garrick ou des acteurs du Français Lekain et mademoiselle Dumesnil) au lieu d’avoir recours à celle de la commedia dell’arte comme son concurrent et opposant Gasparo Angiolini. Et lorsqu’on regarde la geste du vieil Horatius présentant les épées, le salut d’acceptation des trois frères ainsi que les poses dolentes des femmes, on ne peut s’empêcher d’envisager les manuels de pantomime théâtrale qui existaient à l’époque et qui, il est vrai, ont infusé le ballet d’action naissant.

Lezioni di declamazione d’arte teatrale. Antonio Morrocchesi. 1832. Pantomime « Pitié, grand Dieu! ».
Cité par Flavia Pappacena.

Mademoiselle Guimard dans « Le premier navigateur » de Maximilien Gardel (1785) : application de la pose « Pitié grand Dieu » en piqué arabesque.
Cité par Flavia Pappacena.

Le jeune David a t’il vu Les Horaces de Noverre ? Peut-être pas. Mais il a pu être influencé par la gestuelle théâtrale qui avait cours à l’époque sur la scène du Français. Cependant, cette observation fonctionnerait tout autant pour « Brutus et ses Fils » (1789) ou « Les Sabines (1796-1799).

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Dans cette même exposition, il faut faire un bond dans le temps pour voir un autre tableau relié, de manière ténue, au monde de la danse. Mars désarmé par Vénus (1824) est en effet le dernier grand format réalisé par David, exilé à Bruxelles depuis la chute de l’Empire. Le ressentiment des Bourbons de la Restauration fut tel qu’ils refusèrent le retour de la dépouille du peintre sur sa terre natale après son décès le 29 décembre 1825.

Jacques-Louis David : « Mars désarmé par Vénus ». 1824. Huike sur toile. 308 x 265 cm.

Le tableau se veut un manifeste néoclassique au moment où ce style se fige dans l’esthétisme (on présente souvent ce tableau comme une charge contre Ingres, élève de David) et où commence à poindre le Romantisme. Il correspond exactement à l’esthétique chorégraphique du temps, celle par exemple de Pierre Gardel qui tint d’une main de fer l’Opéra pendant près de quarante ans. Les ballets anacréontiques de Gardel, bénéficiant de l’allégement du costume à l’antique, de l’abandon progressif des talons pour le chausson souple et du maillot pour simuler la nudité, ont fait le bonheur des balletomanes à l’Opéra. Marie Miller, la femme de Gardel brilla notamment dans Psyché ou encore le Jugement de Pâris, des œuvres mettant en scène la déesse Vénus.

En dépit de sa corrélation avec les sujets de la danse préromantique, l’ultime tableau de David laisse cependant un peu perplexe : l’image elle-même semble figée. Le dieu Mars, de face, est assis sur un lit de repos, ses attributs virils occultés par deux colombes posés à l’endroit stratégique. La déesse Vénus, elle aussi sur le lit, présente son dos et son postérieur nus au spectateur et s’apprête à couronner son amant d’une couronne de roses. Pendant ce temps, les Grâces au second plan emportent le casque, l’épée, l’arc  et le bouclier du dieu de la Guerre qui tient cependant toujours une lance dans sa main droite. A l’arrière-plan, un portique classique aux colonnes corinthiennes dorées ferme l’espace de cette Olympe sucrée. Les couleurs sont un peu acides (le bleu du ciel, le drap pourpre du lit) et les poses un tantinet statiques. A droite, la Grâce à l’arc et au bouclier se tient dans une position bizarre, entre la face et le profil, qui s’apparente presque aux conventions de représentation de l’art égyptien. Son regard planté dans le public nous met presque en position de voyeur face à cette collection de nudités. Fenella, qui m’accompagne, me fait même remarquer que les couronnes de fleurs des nymphes ressemblent furieusement à celles de la Sylphide. C’est vrai. C’est un peu comme si on avait mis Taglioni ou Grisi à p… .

Pourtant, le tableau nous interpelle pour une autre raison. Aux pieds de Mars, le regard lui aussi planté dans le public, le jeune Cupidon délace la sandale du dieu de la guerre. L’enfant correspond à tous les critères de l’idéal classique : le cheveu bouclé, les traits réguliers, l’œil grand et le regard bleu perçant.

Pourquoi cet intérêt ? C’est que dans un autre ouvrage de référence ancien, « Artists of the Dance »  (première parution en 1938 !), Lilian Moore raconte une anecdote à propos de ce tableau.

En 1821, sur la scène de La Monnaie, un ballet connut un certain succès. Il s’intitulait La Naissance de l’Amour et de Vénus. Dans le rôle du charmant Cupidon, un jeune garçon de cinq à six ans faisait ses débuts dans la chorégraphie de son père Jean : il s’agissait de Lucien Petipa qui, quelques années plus tard, devait créer le rôle d’Albrecht dans Giselle.

« Mars désarmé par Vénus » (détail). Le jeune Lucien Petipa?

La famille Petipa était en effet dans la capitale belge où Jean, un élève de Blache alors directeur du ballet à la Monnaie, avait obtenu un poste de premier danseur. En 1821, il présentait déjà ses premières chorégraphies avant de devenir lui-même, à la mort de son mentor, maître de ballet. Selon Moore, le vieux David, exilé à Bruxelles, aurait non seulement vu et été inspiré par le ballet pour peindre sa dernière œuvre mais il aurait surtout fait poser le jeune Lucien pour lui donner les traits de l’Amour qui occupe le premier plan de sa toile.

Lucien Petipa dans le Ballet de Gustave III. 1833

L’hypothèse est séduisante. Contrairement au serment des Horaces, David était bien dans la ville où a été représenté le ballet et Lucien, célèbre pour sa beauté classique, visible encore dans ses jeunes années à l’Académie royale de musique, a un petit air de famille avec l’enfant souriant du testament pictural du peintre.

« Se no è vero, è ben trovato » me murmure en souriant ma charmante accompagnatrice.

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Jacques-Louis David : « Le Triomphe du Peuple français sous les traits d’Hercule ». Mine de plomb, graphite, plume, encre noire, lavis gris, mis au carreau. Vers 1794.

Avec un soupir, on retourne donc vers le seul lien plausible à défaut d’être indiscutable de David avec l’Opéra présenté dans cette exposition. Il s’agit du lavis d’une scène de triomphe antique tirée au carreau : « Le Triomphe du Peuple français sous les traits d’Hercule ». Cette esquisse serait un projet de rideau de scène pour Le Théâtre des Arts, le nom de l’Opéra pendant la Révolution, qui venait de quitter le Théâtre de la Porte Saint Martin pour rejoindre le Théâtre Richelieu. Il ne fut jamais réalisé.

C’est peu, mais c’est déjà ça.

Commentaires fermés sur Expositions parisiennes 1/3 : Jacques-Louis David et la Danse ? « Se non è vero, è ben trovato »

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par | 7 janvier 2026 · 10 h 26 min

Notre Dame de Paris de Roland Petit à l’Opéra : il n’en fallait que quatre

Notre Dame de Paris (Maurice Jarre, Roland Petit), Ballet de l’Opéra de Paris. Opéra Bastille. représentations des 9, 10, 23 et 30 décembre 2025.

Roland Petit était dans le ballet narratif un maître de la réduction des œuvres littéraires à leurs caractères essentiels. Dans Carmen, en 1945, toute l’action était ainsi recentrée sur les deux anti-héros, Carmen et Don José. Pour Notre Dame de Paris, Petit évacue une myriade de personnages hugoliens, Pierre Gringoire, le poète impécunieux, Jehan, le frère de Frollo, sœur Gudule, l’emmurée vociférante, Fleur de Lys, fiancée de Phoebus et même …Djali,  la chèvre qui lit l’avenir. Reste un quatuor de personnages – Quasimodo, Frollo l’archidiacre tourmenté par le désir, Esméralda, l’objet de son désir et Phoebus, jouisseur impénitent au physique avantageux- entouré de la foule parisienne –le corps de ballet- protéiforme et foncièrement labile.

L’équilibre des quatuors dans ce ballet Notre Dame de Paris est donc essentiel pour créer un récit continu et palpitant. Las, pour cette première reprise effective depuis neuf ans, l’Opéra semble avoir chichement compté ses effectifs de solistes; un comble quand on sait combien le chorégraphe aimait à travailler avec les dernières stars du moment. La majorité des têtes d’affiche de la maison étaient en effet concentrée sur le programme néo-classique – moderne à Garnier et seulement quatre distributions alternaient sur la série de Bastille. Doit-on y voir le début de l’effacement de Petit du répertoire ? On pourrait le craindre, l’Opéra étant spécialiste incontesté du syndrome de l’ardoise magique.

Les résultats sont donc mitigés en terme d’homogénéité même si on aura eu moult sujets de satisfaction en termes d’individualité.

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Paradoxalement, c’est le quatuor le plus « étoilé » qui nous a le moins entraîné dans son sillage.

Le 9 décembre, en Quasimodo, Hugo Marchand met trop l’accent sur l’angularité de la chorégraphie au détriment de l’émotion. On voit le challenge que l’exécution des pas représente mais on n’y voit guère qu’une manifestation de maîtrise un peu vide. Dès la fête des fous, le bossu de Marchand ne dégage aucune fragilité. On doit attendre la scène du pilori où, en partie grâce à sa taille, Marchand pris en main par six sbires ressemble à une figure christique de la Passion, pour se laisser un tantinet émouvoir. Amandine Albisson introduit en revanche dans son Esmeralda un vrai équilibre entre le moelleux aguicheur et la sensibilité. Sa confrontation avec Frollo après sa première variation est subtilement construite : elle passe de l’attitude bravache et narquoise à l’incrédulité puis à la peur. En face d’elle, Pablo Legasa est un archidiacre reptilien. Avec ses pliés infinis, ses jetés à la seconde aériens et déconcertants de facilité, il incarne moins un être humain qu’une allégorie du cauchemar. Cette posture est particulièrement effective dans la scène des tours de Notre Dame qui devient alors une véritable scène de possession. En Phoebus, Antonio Conforti peine de son côté à convaincre. Le costume du martial tendron, l’un des plus mémorables du ballet avec son carré bleu roi et ses bandes de cuir, directement inspiré de la célèbre collection Mondrian que Saint-Laurent dessina en 1965, ne convient pas à tout le monde. Il sied plutôt à des danseurs qui ont le buste en V, or Conforti en a un plutôt droit. La perruque blonde, aussi solide et luisante qu’un casque de motard, n’aide pas à donner au danseur une aura de jeune premier. C’est triste car Antonio Conforti est un véritable artiste. On voit qu’il a essayé de montrer quantité de choses dans ce rôle court mais pivot. Mais dans ce cas, trop d’intentions peuvent provoquer un effet inverse à celui qui était recherché. Conforti tire donc son Phoebus vers l’Escamillo de Carmen. Ce type de personnage à la masculinité exacerbée jusqu’au ridicule fait bien partie du répertoire de Roland Petit, mais ils n’a rien à faire ici. Phoebus doit d’abord paraître héroïque et attirant pour mieux ensuite, durant la scène de la taverne, lever en partie le voile sur son abjection. Ici, on se demande ce qu’Esmeralda peut bien trouver à ce bellâtre.

On est donc cueilli un peu à froid par le pas de deux entre Esmeralda et Quasimodo à l’acte 2 même si on finit quand même par se laisser toucher par la fluidité du partenariat. Mais, il faut bien le dire, en dépit d’un corps de ballet énergique lors de l’attaque de la cathédrale et une scène des battements de cloche avec le cadavre d’Esmeralda bien amenée, on est sorti de la représentation attristé d’être tellement resté extérieur à l’histoire.

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Le 10 décembre, Jeremy Loup Quer se montre beaucoup plus humain que Marchand. Il parvient à mélanger l’effrayant (magnifié par sa haute stature) et le touchant. Quer présente une option intéressante : il se redresse parfois de tous ses grands abattis, main vers le ciel pour montrer son aspiration à la normalité puis est comme rattrapé par la difformité, qu’il montre clairement sans la figer dans des positions. Durant la fête des fous, il instaure une vraie interaction avec le corps de ballet. Dans la scène de l’église, son adoration pour Frollo en train de dire la messe est patente.

Roxane Stojanov est également parfaitement convaincante en Esmeralda : très séductrice dès sa première variation, elle accentue les incongruités de la chorégraphie : bascules cambrées sur pointes, poses sémaphoriques égyptiennes, appels du tambourin en direction du corps de ballet. De surcroit, elle module subtilement la célérité de sa danse.

Le couple Quer-Stojanov fait montre d’une belle alchimie qui culmine dans le pas de deux de la Tour. Quasimodo-Quer, timide et énamouré se courbe et regarde la belle Esmeralda-Stojanov par le dessous. Celle-ci appuie fort sur son épaule pour la redresser et semble lui dire de regarder le monde. Roxane Stojanov parvient à rester sur le fil : jamais dans la séduction calculatrice. Lorsque le jeu devient trop intense et qu’Esmeralda retire sa main, le désespoir de Quasimodo n’en est que plus authentiquement déchirant.

On tient donc un bon couple pour cette Notre Dame de Paris. Las, le Frollo de Thomas Docquir ne convainc pas. Doté d’une belle ligne, le danseur rend bien en photo mais aplatit en fait la chorégraphie par manque de phrasé. Il n’introduit aucune suspension ni accélération dans sa danse. De plus, ses mains, centrales dans ce rôle, manquent totalement d’énergie : les étranglements simulés de la scène de l’église, les coups de poignards de la scène de jalousie ou les imprécations du procès ratent ainsi leur effet. Le pas de trois avec Phoebus (toujours Conforti) est donc un long moment d’ennui.

On sort néanmoins satisfait de cette soirée. Jeremy Loup Quer et Roxane Stojanov ont eu le dernier mot. Quer se montre extrêmement émouvant au moment de la mort d’Esmeralda. Il sourit d’abord au corps supplicié avant de fondre en larmes et de le décrocher. Lorsqu’il présente le corps de sa partenaire sur le proscenium, on l’entendrait presque nous dire « Pourquoi ? ».

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Le 23 décembre, Docquir ne semble toujours pas avoir trouvé sa voie en Frollo et Sae Eun Park accomplit une première variation peu convaincante. Trop légère, pas assez dans le sol, elle croit compenser en présentant la gestuelle spécifique à son rôle (notamment le haussement d’épaule suivi d’un tendu du bras opposé ou encore les jetés finis à genoux) et échoue. Faisant face à un Phoebus au physique plus adapté et à la belle énergie, Mathieu Contat, elle ne se montre pas spécialement à l’aise dans le partenariat.

Pourtant, on finira par se laisser gagner par l’émotion. Francesco Mura est en effet un Quasimodo extrêmement attendrissant. Il met l’accent sur la juvénilité de son personnage là où Quer paraissait plus mûr. Ce bossu, presque encore un adolescent, cherche à plaire à la foule dans sa variation de la Fête des Fous. Mura dissocie intelligemment le côté de la bosse, à la gestuelle contrefaite, et le côté préservé de son corps où il montre ses bonnes manières. Pendant la scène du pilori Quasimodo-Francesco tressaute de toute l’énergie du désespoir. La vue de ses bras bringuebalent le long du podium à la fin de cette scène de tabassage mécanique éprouvante nous laisse l’œil humide. Et on est comme emporté par l’inattendu moment d’intimité créé par Mura et Park lors du don de l’eau.

Cette subreptice complicité se confirmera et fleurira même lors du pas de deux de la Tour. On a longtemps reproché à Sae Eun Park son manque de réactivité face à ses partenaires. Désormais, son adhésion à un rôle peut au contraire changer du tout au tout en fonction de sa connexion avec l’un d’entre eux. Dans ce cas présent, on assiste à un poignant jeu d’enfant où l’éventualité de sentiments plus romantique n’est pas entièrement à exclure.

Partie sur cette lancée, Sae Eun Park meurt de manière saisissante, mimant parfaitement les fibrillations du corps strangulé. Mura, quant à lui, recueille le cadavre avec une telle tendresse qu’on sort du théâtre un peu hébété d’émotion.

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C’est pourtant le 30 décembre qu’on assiste, avec une distribution de danseurs du corps de ballet, à la représentation la plus homogène. Antonio Conforti, qui ne nous avait pas convaincu en Phoebus, fait mouche en Quasimodo. Il dépeint un être blessé par la méchanceté ambiante, qui du coup regarde toujours vers le sol, le cou cassé. Durant la fête des fous, il met du temps à comprendre ce que la foule colorée lui veut. Son ultime et tardive transe de bonheur est interrompue par Frollo, interprété par Alexandre Boccara.

Dans le rôle de l’archidiacre, le danseur introduit une sorte d’énergie nerveuse. La main au tambourin a vraiment l’air de s’être affranchie du reste du corps. La scène de l’église, si longuette avec Docquir, introduit de nouveau à merveille la variation d’Esmeralda.

Dans le rôle de la gitane, Claire Teisseyre, coryphée récemment entrée dans la compagnie mais soliste d’expérience sous d’autres cieux, allie à merveille le moelleux et l’acuité de certains gestes. On pense à la première main-tambourin, aux jetés parcourus la pointe glissant au sol ou encore aux fermetures cinquièmes en pose hiéroglyphique. Ils campent à merveille l’image de la gitane libre. En revanche, ses grands jetés, d’une grande pureté d’exécution, parlent de la juvénile innocence de son personnage.

On se rend compte que pendant la variation, Quasimodo-Conforti semble pour la première fois relever la tête afin de l’admirer.

La narration parfaitement construite par Petit reprend ses droits. Dans Phoebus, Nathan Bisson prend l’air de rien des poses d’Apollon du Belvédère. Il joue parfaitement le bellâtre jouisseur, à l’aspect héroïque mais au comportement abject.

Avec ces trois artistes, le pas de trois du meurtre reprend toute sa place dans le ballet. On imagine enfin que la scène se passe dans l’obscurité d’une chambre où Frollo attend pour frapper.

A l’acte 2, la scène des cloches est véritablement habitée par Conforti. On retrouve les pirouettes en dedans à la cheville très rapides de l’acte 1. Mais là où, pendant la scène du supplice, leur énergie traduisait l’affolement, elles expriment ici l’exaltation provoquée par les vibrations du bourdon.

Le pas deux entre Esmeralda et Quasimodo pourrait se lire comme une déclaration d’amitié. Claire Teisseyre se montre presque maternelle avec son Quasimodo. L’ensemble du pas de deux est marqué par une grande fluidité du partenariat et par une belle musicalité. Dans la dernière section de la berceuse, Conforti est peut-être le seul qui s’approche de la volonté de Roland Petit de ne pas voir d’arrêt entre le balancement d’Esmeralda endormie et le moment où elle est posée sur le sol. A la toute fin, Conforti parvient également à laisser en suspension sa pose redressée avant d’être récupéré par l’infirmité. C’est cette même musicalité qui lui permet durant la scène finale du ballet de faire basculer sa ballerine systématiquement en synchronisation avec le son de cloche. Cet ultime moment nous aura véritablement travaillé aux tripes.

Le 30 décembre : Nathan Bisson (Phoebus), Antonio Conforti (Quasimodo), Claire Teisseyre (Esmeralda) et Alexandre Boccara (Frollo).

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Il aura fallu attendre mais on a pu finalement, grâce à des interprètes encore peu élevés dans la hiérarchie, voir une représentation quasi-idéale du chef d’œuvre de Roland Petit. Espérons que, lorsqu’ils auront gravi les échelons comme on le leur souhaite, ils daigneront reprendre ces rôles lors d’une hypothétique reprise.

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par | 29 décembre 2025 · 11 h 18 min

Casse-Noisette à Toulouse : trop rares flocons.

Casse Noisette (Tchaïkovski, Michel Rahn. Ballet du Capitole de Toulouse. Représentations du 20 et 21 décembre 2025).

Pour les fêtes, le Ballet du Capitole est programmé dans Casse Noisette, un des chefs d’œuvre de l’orchestration pour Tchaïkovski à défaut d’être un chef d’œuvre incontestable du ballet. Souvent présenté comme étant « de Marius Petipa », le ballet, créé en 1892, n’est du célèbre maître de ballet français que pour son livret, librement inspiré d’Alexandre Dumas (1844) qui lui-même s’était librement inspiré d’E.T.A. Hoffmann (1816). Le ballet original, qui aurait pu être attribué à Lev Ivanov, a rencontré un succès modéré à la création et a définitivement disparu en 1917.

Les principaux critiques en 1892 notaient que cette œuvre ne pouvait pas être qualifiée de « Ballet » : trop de théâtre –ce qui le rapprochait des pantomimes de foire- trop de décors – comme dans les féeries du théâtre populaire- et enfin trop de monde sur scène –ce qui l’apparentait à la revue.

Monter Casse-Noisette, c’est souvent devoir faire ce choix entre le « ballet de Noël » avec multiples enfants non-professionnels sur scène, offerts à l’adoration des parents, et le « Ballet » permettant notamment à la danseuse principale et à son partenaire de danser avant la fin de soirée. Lors de la création, Antonietta Dell’Era et Pavel Guerdt n’étaient pas entrés en action avant 11 heures du soir. Pour cette dernière option, les chorégraphes choisissent souvent de fusionner le rôle de Clara-Masha avec celui de la Fée Dragée. Pour pratiquer cette entorse, il faut se mettre sur le terrain de la relecture, devenu extrêmement glissant aujourd’hui en ces temps de pensée à l’emporte-pièce.

La première option a été imposée dans le monde anglo-saxon par George Balanchine, qui avait participé enfant aux dernières représentations de la version Ivanov. Sa version garde toutes les conventions d’origine du ballet : Clara est une élève de la School of American Ballet qui reste sagement assise sur son fauteuil pendant les danses de l’acte 2. L’ensemble du divertissement est représenté, y compris la danse au cerceau sur le Trepak russe (une invention de Felix Krzesinski pour pallier le manque d’inspiration d’Ivanov) et la Mère gigogne, numéro la plupart du temps coupé, où un homme en travesti fait sortir des enfants de sous sa jupe. Personnellement, cette version indiscutée me fait saigner des yeux.

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La version de Michel Rahn, créée en 1998 et reprise cette année par le Ballet du Capitole, répond au schéma Ivanov-Balanchine : c’est un ballet de Noël. Et pourquoi pas?

Casse-Noisette. Ballet du Capitole. Acte 1. Clara (Tiphaine Prévost) et Drosselmeier (Rouslan Savdenov). Photographie David Herrero

La chorégraphie de l’acte un est nécessairement plus basique pour les enfants, avec beaucoup de mime. Les groupes alternent selon les représentations avec des options de jeu différentes. Le soir du 20 décembre, les petites ont décidé de se complimenter sur leur tenues tandis que lors de la matinée du 21, elles s’assoient sagement autour de Clara mais se disent des secrets. Les garçons ennuient les filles mais ne prennent pas en charge le partenariat de leur tour de promenade attitude en quatrième devant, confié sagement à des adultes. Au moins les jeunes interprètes amateurs ne sont-ils pas condamnés, comme dans la version Balanchine, à singer l’enfance. La pantomime a une certaine fluidité. Deux Fritz très différents parviennent même à donner deux énergies contrastées au personnage. Celui du 20, un petit gabarit, semble préfigurer le roi des rats en courant partout et en créant la panique parmi les invités. En matinée, le 21, un plus grand Fritz est davantage dans la lignée des frères ennuyants qui adorent faire rager leur ainée. L’épisode où Fritz poursuit Clara à travers le salon avec un rat mort tombé dans le poêle préfigure d’ailleurs la charmante scène de bataille pendant laquelle  le roi des rats sort justement dudit poêle devenu trône. Les rongeurs mêlent en effet le repoussant (ils sont gras, sales et dentus) et l’amusant (l’évacuation du roi vaincu en civière de La Croix rouge fait son petit effet).

Pour le reste, on doit avouer qu’on a eu du mal à se laisser emporter par ce Casse Noisette. Avec le Capitole, on a été habitué à des productions plus élaborées. Pas plus loin que la saison dernière, celle de Coppélia nous avait enthousiasmé. Ici, les décors et costumes, qui ne sont pas ceux de la production 1998, paraissent déjà très datés. Les couleurs du rideau de scène nous tirent vers la palette colorée un peu criarde des livres pour enfants des années 2000. Les décors du premier acte sont adéquats, pour ne pas dire attendus :  un salon 1900. Mais les changements à vue lors du cauchemar manquent de magie. L’arbre qui grandit ressemble vraiment à une carpette qu’on tend avec une corde à linge. De même, les costumes sont trop souvent dans une palette tonitruante (le rose des Mirlitons de l’acte 2 par exemple) peu plaisante à l’œil.

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Dans ce Casse Noisette, le ballet du Capitole parait paradoxalement à l’étroit et en sous-effectif. La danse des flocons ne réunit par exemple que douze danseuses. Durant la dernière décennie, on s’était toujours émerveillé de la façon dont le corps de ballet parvenait à nous faire oublier le nombre au profit de la masse : 18 bayadères au lieu de 32 par exemple. Ici, la chorégraphie, qui regarde résolument vers les ballets abstraits de Balanchine (Tchaïkovski concerto numéro 2 pour les Flocons), fait paraître l’effectif de danseuses aussi chiche que les quelques flocons épars qui tombent des cintres. Est-ce aussi parce que les formations sont plus linéaires et saltatoires qu’arrondies et tournoyantes, ce qu’on attend en général de l’évocation d’un blizzard ? La faute n’en revient pas aux danseuses. Le corps de ballet féminin défend avec conviction ce texte pauvret. Le 21 décembre, Tiphaine Prevost et Sofia Caminiti jettent et saut-de-chatent avec une énergie peu commune. Néanmoins, il n’y a pas de climax pour cette fin d’acte un. Et le départ poussif de Clara et du Casse noisette en nacelle de téléphérique-flocon n’arrange rien.

Casse-Noisette. Acte 1. Danse des Flocons. Photographie David Herrero

L’acte suivant commence par une curieuse scène où Drosselmeier (Rouslan Savdenov) apparaît perché sur une planète Saturne dans une voie lactée ascendante. Le personnage, tout cosmique qu’il soit, n’apparaitra plus ensuite sur scène…

Pour l’acte 2, situé va savoir pourquoi dans un grand coffre en laque chinois, le texte chorégraphique est sans surprise mais réserve d’occasionnels bons moments : le Trepak énergique, enlevé par un quatuor de gaillards sur-vitaminés, ou l’aérienne danse chinoise pour deux garçons dans les deux distributions successives. La danse arabe est plus attendue, avec son traditionnel pas-de-deux serpentin en pyjama transparent, mais elle est fort bien défendue le 20 par Solène Monnereau, à la fois sensuelle et élégante et Jérémy Leydier, qui allie autorité scénique et excellence du partenariat. Le 21, Sofia Caminiti se montre sinueuse à souhait avec Minoru Kaneko qui ne démérite pas.

Casse-Noisette. Acte 2. Jérémy Leydier et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Comme dans la version Balanchine, la valse des fleurs appose un corps de ballet féminin (8) égrenant un vocabulaire basique et une soliste à variation rapide avec beaucoup d’épaulements. Le 20, Kayo Nakazato, en bleu, fait preuve de beaucoup de grâce et de musicalité dans la vélocité. Elle dégage la sérénité de l’étoile. Le 21, Haruka Tonooka, plus extérieure, délivre néanmoins une belle variation où elle met l’accent sur les directions. Sa goutte de rosée est claire comme le cristal.

Casse-Noisette. Valse des fleurs. Kayo Nakazato (la Goutte de rosée). Photographie David Herrero.

La version Rahn de Casse-noisette a pris, pour le personnage de Clara une voie médiane, proche de celle adoptée au Royal Ballet : Clara est donc une danseuse et non une enfant même s’il est dansera peu ou pas à l’acte 2.

Casse-Noisette. Tiphaine Prevost et Philippe Solano (Clara et le Casse-Noisette). Photographie David Herrero

Le 20, Tiphaine Prévost est déjà presque une jeune femme. Sa danse est vive et sa pantomime affirmée. Elle est positivement terrorisée lorsque Fritz la poursuit avec le cadavre du rat. Sa façon de se débattre au milieu des invités nous a évoqué le final de la scène de folie de Giselle. En face d’elle, Philippe Solano campe un Prince/Casse-Noisette sur le registre héroïque ; une posture qui lui est naturelle grâce à son impressionnante énergie saltatoire. Pendant tout le pas de deux qui précède la valse des flocons, il demeure le protecteur affectueux de Clara. Le 21, Nina Queiroz évoque plutôt une Clara enfantine qui se révèle en même temps que son casse-noisette est  délivré du mauvais sort qui l’enlaidissait. Kleber Rebello joue lui sur le registre sentimental. Il est le jeune premier dont l’héroïne tombe amoureuse. Le pas de deux prend force de déclaration.

Casse-Noisette. Nina Queiroz et Kleber Rebello (Clara et le Casse-Noisette). Photographie David Herrero

Comme à la création du ballet en 1892, les étoiles arrivent bien tard dans ce Casse-noisette  La fée Dragée et le prince Bienfaisant égrènent un pas de-deux-classique.

Casse-Noisette. Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón (La fée Dragée et le prince Bienfaisant). Photographie David Herrero

Le 20, Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón mettent l’accent sur la fluidité des enchainements. Il y a une forme de juvénilité dans leur couple. Le 21, Kayo Nakazato et Philippe Solano forment un couple noble et élégant. Lui a une énergie précise dans les doubles tours en l’air, la batterie et tous les manèges de coupé-jetés. Elle est très gracieuse dans les petits sautillés arabesque en avançant et en reculant.

Il est toujours plaisant de voir des artistes habités comme ceux du Ballet du Capitole même lorsqu’on n’a pas adhéré à une production un tantinet prosaïque. Pour ce Casse noisette, la magie pouvait être absente du ballet, elle n’avait pas quitté les artistes.

Casse-Noisette. Kayo Nakazato et Philippe Solano (La fée Dragée et le prince Bienfaisant)). Photographie David Herrero

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par | 23 décembre 2025 · 12 h 59 min

Vidéos commentées : Notre Dame de Paris de Roland Petit

Affiche pour le ballet Notre Dame de Paris

Notre Dame de Paris a marqué en 1965 le grand retour de Roland Petit dans la compagnie qui l’avait formée. Il l’avait quittée en 1945 pour suivre sa propre voie après avoir créé Les Forains sous les auspices de Jean Cocteau et Boris Kochno. A cette date, le jeune loup est devenu un chorégraphe reconnu qui a déjà touché à tout, du ballet au Music-Hall en passant par Hollywood. Dans Notre Dame de Paris, qu’il chorégraphie tout en s’attribuant le rôle principal masculin, on retrouve donc des constantes, voire des redites, de son style magnifiées par une inspiration à son pic.

Une vidéo ne suffisant pas à embrasser les richesses de ce ballet, on en a donc sélectionné deux.

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Vidéo 1 : La Fête des Fous. Ballet de l’Opéra de Paris (circa 2021).

La scène d’ouverture, la Fête des fous ici dans une captation récente du ballet de l’Opéra de Paris, nous montre Petit dans son rapport aux productions de spectacle ainsi que dans son traitement du corps de ballet.

Depuis ses débuts, Roland Petit avait su préparer son succès par le choix éclairé de collaborateurs talentueux, qu’ils soient déjà reconnus ou alors prometteurs. Pour Notre Dame, la musique était de Maurice Jarre, un compositeur célèbre qui avait créé pour les pièces du TNP de Jean Villar et qui écrivait des musiques de film pour Hollywood. Si l’on en croit Roland Petit, qui aimait à romancer sa biographie, la partition aurait été créée « par téléphone », Jarre travaillant pour une superproduction américaine (Docteur Jivago de David Lean sortit en salle la même année). La scène d’ouverture montre une partition qui évite le pastiche de la musique médiévale tout en l’évoquant par l’usage des percussions et des cloches. Les chœurs enregistrés, quant à eux, nous ramènent à un univers religieux intemporel.

Pour les décors, Petit a fait appel à … un cinéaste : René Allio. Un imposant podium terminé par des marches est illuminé par un immense cyclo-toile de fond qui reproduit un lavis de Victor Hugo évoquant le Paris médiéval. Cette toile unique, prenant des teintes différentes selon les épisodes du drame semble faire participer la ville entière à l’action. La cathédrale-vitrail qui descend du ciel alors que le corps de ballet s’est mis en mouvement (à 20 secondes), est un immense triptyque en grisaille.

C’est que la couleur est apportée par les costumes d’Yves Saint Laurent. Le jeune créateur de mode, qui dès l’enfance avait été fasciné par la Carmen de Roland Petit (et les costumes de Christian Bérard), sature l’espace de couleurs éclatantes qui se catapultent hardiment jusque sur un même danseur (particulièrement les garçons qui portent pourpoints et collants : des jaunes, des violets, des oranges et des bleus). Les filles sont habillées de tuniques courtes dans la veine du « petit pull noir » que Saint Laurent avait inventé peu de temps auparavant sur Zizi Jeanmaire pour la revue de L’Alhambra. Comme la musique de Jarre ou les décors d’Allio, la période médiévale n’est pas pastichée mais évoquée, un simple laçage rappelant les chemises de chanvre « moyenâgeuses ». En revanche, pour pop qu’elles soient, les couleurs franches nous rappellent qu’au Moyen-âge, chaque région avait sa teinte en fonction des plantes tinctoriales disponibles. Ce mélange est en soi un commentaire sur l’aspect cosmopolite du peuple parisien.

A travers la mise en scène, Petit, qui n’aimait pas à se mettre dans la lignée de ses maîtres, montre son étroite filiation avec le modèle érigé par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, celui des ballets œuvres d’art totale aux productions indissociables de la danse. Il se montre aussi l’héritier de Serge Lifar, qui, pendant la formation de Petit à l’école de Danse, avait apporté l’esprit avant garde des Ballet Russe dans la Maison et ouvert une classe d’adage.

Chorégraphiquement parlant, Petit n’est pas non plus si éloigné de certaines créations de Lifar. Sa chorégraphie à la serpe, traitée par masse, n’est pas sans rappeler les évolutions des corps de ballet d’Icare ou de Phèdre. Les poses sont angulaires : bras à l’équerre, pieds flèxes et jambes parallèles. Les secousses des mains-tambourins, leitmotiv du ballet, les sautillés nerveux à la seconde, les courses sur place (à 1mn) sont diablement efficaces. La chorégraphie est certes basique (et sans doute un peu répétitive pour les danseurs), mais le traitement des groupes est admirable. C’est une véritable folie organisée. La hiérarchie traditionnelle du corps de ballet est tout de même respectée. Deux demi-solistes dans un groupe de 5 garçons exécutent des prouesses pyrotechniques simples mais roboratives –principalement des séries de doubles tours en l’air- (à 1 mn 09 puis à 2mn). Ces deux moments encadrent une formation en ronde (à 1 minute 52) où le corps de ballet, saturé de couleur par les costumes de Saint Laurent, se mue soudain en rosace médiévale éclatante, celle de la façade de la cathédrale.

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Vidéo 2 : Scène et pas de 2. Acte 2. Cyril Atanassoff (Quasimodo) et Sylvie Guillem (Esmeralda). 1988.

Le deuxième extrait est une archive connue mais néanmoins incontournable. En 1988, Cyril Atanassoff qui avait été le créateur de Frollo en 1965, dansait pour un gala la scène 1 de l’acte 2 avec la toute jeune étoile Sylvie Guillem. L’extrait accole la variation d’ouverture de Quasimodo (du début à 2 mn 45) au pas de deux avec Esmeralda. (de 2mn 50 à 11mn).

En dépit de l’absence de l’impressionnant décor de la tour, avec sa charpente et ses deux cloches bringuebalantes, l’effet est néanmoins saisissant. Roland Petit n’avait pas voulu de prosthétiques pour dépeindre son bossu. L’épaule droite levée vers laquelle penche la tête, la marche courbée sur jambe pliée, Quasimodo doit cependant aligner des difficultés techniques de jeune premier (les doubles tours en l’air à ou encore les sauts seconde de face). La difficulté consiste à ne pas focaliser sur l’angularité des positions, ce qui figerait le personnage, et d’en garder l’aspect félin. Cyril Atanassoff, qui dut également tirer des enseignements de son travail avec l’autre chorégraphe contemporain lié à la maison dont il était un danseur fétiche, Maurice Béjart (que Petit abhorrait), est parfaitement à son aise dans cet exercice périlleux. Les tressautements nerveux du personnage sont poignants (1mn 03 à 1mn 20). Il parvient, même sans les décors, à faire comprendre qu’il actionne les cloches et s’accrochant à elles (1mn50 à 2mn) ou en tirant des cordes invisibles.

Arrive alors le pas de deux (à 2mn 57 et jusqu’à la fin). Celui-ci est absolument typique de Roland Petit qui n’hésitait pas à recycler ce qu’il savait être ses plus grands succès. Avec Quasimodo-Esmeralda, on oscille donc entre Carmen (principalement le pas de deux de la chambre) et Le Loup (où Petit avait déjà exploré le contraste entre féminité et bestialité et dont il interprétait aussi le rôle-titre).

La structure alterne ainsi les moments plus  théâtraux, où la danse n’est jamais loin, aux parties plus dansées, jamais exemptes de drame. Dans les parties « théâtrales », il faut compter l’entrée avec les mains tambourins (de 3 mn à 4 mn 15), Esmeralda tentant de redresser l’épaule de son ami difforme (de 5 mn 50 à 6 mn20), le moment où Quasimodo exalté, pour son plus grand désespoir, effraye,  la gitane (8 mn 21), et pour finir le rattrapage par la difformité (à 8 mn 55).

Les parties plus chorégraphiées au sens classique du terme sont un challenge pour la ballerine parce qu’il lui faut lutter contre les réminiscences des personnages de dominatrix qu’affectionnait le chorégraphe. Dans le premier duo (4 mn 45-5 mn 45), les piétinés nerveux d’Esmeralda et la section de la marche avec développés en quatrième devant pour le couple (repris à 10 mn 40) sont dans la droite lignée du pas de deux antagoniste de la chambre de Carmen. Une diagonale de petits sauts à la seconde exécutés par Esmeralda de dos en reculant (à 7 mn 15) nous tire vers la confrontation finale dans l’arène. Comme dans le pas de deux de la chambre, il y a aussi une variation, certes subreptice, où la ballerine semble se muer en tentatrice (à 6mn 50).

La jeune Sylvie Guillem (23 ans à l’époque), incroyablement mature artistiquement, parvient à garder son personnage sur le fil. Ses célèbres levés de jambes, tellement imités depuis maintenant quatre décennies, ne sont jamais agressifs ou putassiers. Elle travaille les contrastes entre les tacquetés énergiques propres à Roland Petit (la femme attirante) et les suspendus des équilibres (l’idéal féminin) dans les tours piqués en développé arabesque (à 9 mn 25). La scène montre donc bien un joute presque amoureuse entre deux êtres que le physique sépare mais qui se rencontrent sur le terrain du cœur.

La connexion entre les deux artistes de génération différentes qui culmine avec le final des promenades et de la berceuse, rend sans doute un peu vain ce découpage analytique de la chorégraphie tant leur pas de deux lie tous ces éléments en une entité organique où tout découle du pas précédent.

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Il était cependant important de montrer comment un grand chorégraphe, dans toute la force de son inspiration, pouvait se piller lui-même tout en créant néanmoins quelque chose d’unique. Car tel Giselle, au départ l’addition opportuniste de plusieurs formules éprouvées est devenu chef d’œuvre du ballet romantique, Notre Dame de Paris est en soi un chef d’œuvre du ballet narratif du XXe siècle.

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par | 5 décembre 2025 · 9 h 52 min

Martha Graham Dance Company au Châtelet : le siècle est encore jeune

Martha Graham 100, Théâtre du Châtelet. Soirées du 13 et 14 novembre 2025.

Pour fêter son premier siècle d’existence, la Martha Graham Company a organisé une tournée mondiale qui faisait escale à Paris en novembre au théâtre du Châtelet.

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*La première fois que j’avais vu la plus ancienne compagnie de danse américaine, c’était en 1991, au Palais Garnier, à peine six mois après le décès de la chorégraphe presque centenaire.

Depuis les trois décennies qui se sont écoulées après la disparition de sa fondatrice, la compagnie a nécessairement dû prendre des décisions en termes de programmation. Elle ne pouvait continuer à ne présenter que le répertoire de sa chorégraphe originelle qui, au moment de sa disparition, préparait encore une nouvelle pièce pour les festivités données en commémoration de … la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb. Autre temps, autres mœurs. Lors de la tournée de 1991, la compagnie avait d’ailleurs présenté Maple Leaf Rag, une pièce où la chorégraphe se moquait tendrement d’elle-même. Certains critiques de l’époque n’avaient pas aimé cette incursion dans le domaine de l’humour, Martha Graham étant tellement associée aux grands mythes et aux traumas psychologiques.

Depuis 2005, Janet Eilber, une ancienne soliste de la compagnie, a travaillé pour ouvrir la compagnie, dont le cœur du répertoire reste bien sûr Graham, à un nouveau répertoire qui s’accorde avec la forte identité technique de la compagnie. Comment, dans les deux programmes présentés, les chefs d’œuvres du passé voisinent-ils avec les créateurs du présent ?

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Le répertoire de Graham est évidemment représenté par des pièces aussi historiques qu’emblématiques.

Lors du programme A, Errand Into The Maze, datant de 1947, est représentatif de la période grecque et psychanalytique de Graham qui quittait alors la phase plus sociale et expressionniste qu’elle avait explorée dans les années trente. Errand est un solo-pas de deux où une jeune femme en blanc (Ariane, si l’on veut filer la métaphore mythique, n’importe quelle femme si on y voit plus l’aspect freudien) évolue dans un espace structuré par une grande corde blanche, symbolisant à la fois le fil d’Ariane et le labyrinthe. On retrouve dans la gestuelle les ondulations du buste typiques de la technique du Contraction (inspiration) and Release (expiration) inventée par Martha Graham. On reconnait également des battements seconde, à la fois hauts mais volontairement raides, propres à la chorégraphe.

Le Minotaure est figuré par un garçon musculeux, la tête occultée par un bas et les bras entravés par une sorte de joug. Il représente à la fois la peur et le désir. Ses trois apparitions sont tour à tour effrayantes, menaçantes et sensuelles. La femme l’escalade et se retrouve parfois en anneau autour de son torse ou de ses jambes. Lorsque le Minotaure perd son joug, c’est qu’il est finalement défait.

Antonio Leone and So Young An in Martha Graham’s Errand into the Maze; photo by Isabella Pagano.

Le style développé dans Errand Into The Maze est certes d’une époque mais garde toute sa force. On se réjouit de le voir représenté par des danseurs (Laurel Dalley Smith et Antonio Leone) qui en gardent toutes les aspérités. On a vu trop souvent, dans d’autres compagnies à chorégraphe disparus, de jeunes générations lisser et figer les œuvres dans une vide perfection formelle.

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On peut faire le même constat positif pour Cave of the Heart (1946) qui approche, par le biais du mythe de Médée, la thématique de l’infidélité et de la jalousie passionnelle. Comme pour Errand into the Maze, les décors et costumes sont du collaborateur de toujours de Martha Graham, l’artiste expressionniste abstrait Isamu Nogushi. Des pierres de couleur à jardin tracent dans l’espace scénique une trajectoire en diagonale. Au centre, en fond de scène, est placé un rocher et, à jardin, une sorte d’étendoir à linge doré très arty attire l’œil.  Martha Graham a concentré l’action sur les trois personnages essentiels du mythe (La magicienne, son mari volage et la jeune fille préférée par lui) mais a rajouté un personnage féminin énigmatique symbolisant le chœur antique. Placée sur le rocher central, la danseuse Anne Souder rappelle les photographies où Graham âgée figure assise de profil comme déesse hiératique. Le grand moment du ballet reste celui de la vengeance de Médée. Ayant offert une couronne à la princesse (Marzia Memoli) aimé de Jason (Lloyd Knight), la magicienne (l’intense Xin Ying) la tue d’une simple agitation des mains qui semble se connecter au bijou maudit. Puis elle se lance dans une transe avec un fil rouge pailleté qu’elle serre d’abord autour de sa taille avant de l’agiter frénétiquement. Le fil est-il la métaphore du meurtre de ses enfants ou la femme, blessée dans son cœur, se venge-t-elle littéralement sur ses propres entrailles? La pièce s’achève par un envol poétique. Harnachée dans l’étendoir doré, Médée semble s’envoler dans un cliquetis métallique qui se surimpose à la musique Samuel Barber.

So Young An in Martha Graham’s Errand into the Maze; photo by Isabella Pagano.

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Diversion of Angels, présenté lors du programme B, est un grand classique dans une veine plus symbolique qu’ésotérique.

Au travers de trois danseuses, la chorégraphe dépeint au choix trois moments de la vie d’une femme ou trois approches de la vie amoureuse par les femmes. La danseuse en jaune (la très énergique Maria Memoli) avec des traversés en jetés attitude, représente l’enthousiasme de la jeunesse, la danseuse en blanc (Anne Souder, très élégante) avec ses pas glissés, incarne la maturité tandis que celle en rouge (Devin Loh, puissante), avec ses caractéristiques développés seconde en dedans et buste penché, dépeint la plénitude de l’âge mûr. Leurs partenaires sont issus d’un chœur mixte de sept danseurs vêtus en brun. Ce corps de ballet égrène toute la grammaire grahamienne. Les filles font de petits sautillés d’un pied avec moulinet de l’autre jambe. Les hommes basculent souvent en ponts en arrière et exécutent des roulades. L’ensemble du corps de ballet traverse la scène en temps de flèche arrière. On remarque particulièrement un grand danseur brun, partenaire de la danseuse en blanc, Antonio Leone, le Minotaure d’Errand Into The Maze.

Ces trois chefs d’œuvre méritaient à eux seuls de prendre des billets pour ces soirées du centenaire.

Photo of Leslie Andrea Williams and Lorenzo Pagano in Martha Graham’s Diversion of Angels by David Bazemore.

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Janet Eilber et Aurélie Dupont

Dans le tableau du répertoire actuel de la compagnie, on doit compter sur les reconstructions de ballets disparus de Martha Graham. En 2018 déjà, lors de sa dernière escale sur la scène de l’Opéra, la Martha Graham Dance Company avait présenté Ekstasis, ré-imaginé par Véronique Mécène. Le résultat nous avait paru un tantinet didactique. L’impression est peu ou prou le même avec Désir d’autant que, comme il y a sept ans, la danseuse sur scène n’est autre qu’Aurélie Dupont. L’ex-directrice de l’Opéra récite consciencieusement sa leçon de grammaire en mettant l’accent sur la joliesse sémaphorique des bras. On se demande si ce nouvel opus de la chorégraphe Virginie Mécène nous aurait plus touché avec une danseuse formée par la compagnie. Il semblerait pourtant que ce solo ait été spécialement recréé pour l’étoile française…

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Photo of Martha Graham Dance Company in Chronicle by Melissa Sherwood.

Les travaux de recréation son toujours dans une situation pour le moins délicate, surtout lorsqu’ils voisinent avec d’authentiques chefs d’œuvres, ayant bénéficié d’une interprétation continue depuis leur création.

Chronicle, présenté comme Amour durant le programme B, en témoigne. Créé en 1936, le triptyque dénonçait la montée des fascismes. Il avait disparu du répertoire. Des trois parties, une seule avait été recréée du vivant de la chorégraphe, en 1989, grâce à un film qui en avait été fait à l’époque où la pièce était encore dansée : Steps in the Street.  Présenté à l’Opéra en 1991, il m’avait fait grande impression. Ce groupe de femmes déterminées, entrant dans le silence puis scandant la rythmique implacable de la musique de Wallingford Riegger, avec leurs petits sauts à petits écarts, genoux légèrement de profil, est à la fois palpitant et obsédant. En comparaison, Spectre, reconstitué en 1994 par Terese Capuccili et Carole Fried, paraît plus daté. Mais défendu vaillamment par Leslie Andrea Williams, il n’est certes pas sans force : les bascules en arabesque, très Graham, très dramatiques, montrent bien l’anxiété du personnage. L’arrière de la robe rouge, faisant des spirales qui ne sont pas sans évoquer les danses de Loïe Fuller, a toujours une force visuelle certaine. En revanche Prelude To Action, pour deux solistes féminines et corps de ballet, lui aussi reconstitué après la mort de la chorégraphe, tombe un peu dans la grandiloquence.

Mais cette impression tient peut-être à la longueur du programme B, un peu moins bien équilibré que le A.

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Leslie Andrea Williams, Meagan King, Lloyd Knight, So Young An, and Jacob Larsen in Jamar Roberts’s We the People; photo by Isabella Pagano.

Le troisième aspect développé dans cette tournée était la création contemporaine pour la troupe. En 2018, une opportunité avait par exemple été donnée à Nicolas Paul de créer une pièce, assez réussie, sur du John Dowland.

We The People, du chorégraphe Jamar Roberts, captive d’abord par sa gestuelle grahamienne mécaniste : le mouvement est preste et les groupes évoluent dans une symétrie de Square Dance. Mais la structure de la pièce, qui alterne les passages sur des folksongs et ceux dans le silence, finit par paraître monotone. Surtout, on ne ressent pas le propos protestataire revendiqué par le chorégraphe dans les déclarations d’intention.

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La bonne surprise vient d’un chorégraphe qui ne recueille habituellement pas mon suffrage. Hofesh Sheshter va décidément mieux aux corps rompus à la gestuelle ancrée dans le sol de Graham qu’aux danseurs de l’Opéra de Paris. Dans la première section de Cave, le groupe apparaît dans des halos lumineux. Les danseurs scandent en sautillant la musique percussive créée, comme souvent, par le chorégraphe lui-même. Les groupes se forment ou se difractent de manière inattendue. Des grappes, des lignes sinusoïdales s’entrecroisent tandis qu’on distingue des soli et des duos subreptices. Les basculés en arrière, les glissés sur les genoux, les dodelinements de la tête ; tout est marquant. A un moment, un simple secoué du poignet fait par le groupe à l’unisson atteint le plus grand effet. Les éclairages (Yi-Chun Chen) sont également bien conçus, passant de la pénombre à la lumière intense et rasante. Même l’attendue « battle », très prisée des chorégraphes d’aujourd’hui, nous entraîne. L’énergie se diffuse à l’ensemble de la salle. Le très grand garçon en bleu (Ethan Palma ?) qui fait des prouesses proches du classique ou la fille en transe (Leslie Andrea Williams?) retiennent particulièrement notre attention. Contrairement à Red Carpet vu à l’Opéra en fin de saison dernière, Cave d’Hofesh Shechter a une structure (la fin en forme de cœur battant arrive à point nommé) et un propos lisible (l’énergie inflammable et animale née des Rave Parties).

Cave. Hofesh Shechter. Photo by Brian Pollock.

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Au terme de ces deux soirées de célébration, une constatation s’impose. La Martha Graham Company est décidément une bien pimpante et aventureuse centenaire !

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par | 12 novembre 2025 · 14 h 14 min

Programme « Racines » à l’Opéra : la forme et les formules

A l’Opéra de Paris, le programme Racines concocté par José Martinez se proposait de présenter trois ballets écrits pour la technique des pointes. L’an dernier, Sharon Eyal, qui devait créer avec cet accessoire central du ballet classique féminin, avait reculé devant l’obstacle. Ici, les trois œuvres répondaient donc bien au cahier des charges. La soirée proposait une reprise et deux entrées au répertoire : Thème et Variations s’y trouve depuis 1993. Corybantic Games de Christopher Wheeldon a été créé par le Royal Ballet en 2018 et Rhapsodies, par le chorégraphe Sud-africain Mthuthuzeli, est une très récente création pour le Ballet de Zurich, en 2024.

Le programme était bien pensé sur le papier. Qu’allait-il en être sur scène ?

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Theme & Variations.

La soirée s’ouvrait sur un des chef-d’œuvres du ballet néoclassique : Thème et Variations créé par George Balanchine en 1941 à l’American Ballet Theatre pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch. L’eouvre appartient à la veine des ballets néo-pétersbourgeois du chorégraphe russe qui, au début du XXe siècle, avait participé aux derniers feux des ballets impériaux en exécutant des rôles d’enfant dans les grands ballets du tout juste défunt Petipa, notamment La Belle au bois dormant. Thème et Variations est d’ailleurs, comme d’autres ballets de Balanchine (Ballet Impérial, 1941, ou Diamants, 1967) une reconstruction amoureuse du ballet des ballets. Les théories des huit danseuses qui entrent en piétinés, main dans la main et servent de guirlande décorative aux développés équilibres de la ballerine, sont une citation assumée du septuor des fées du prologue. Les variations, extrêmement véloces, de la soliste de Thème ne sont pas sans rappeler les évolutions d’une fée Fleur de farine, Canari ou Violente. Les variations du soliste masculin reprennent en le condensant le répertoire de pas des rares variations de prince de La Belle. Le grand ballabile qui clôt le ballet est typique de la manière de Petipa.

Après une double et longue série de Belle au bois dormant la saison dernière, le ballet de l’Opéra s’est montré, les trois soirs où nous avons vu le ballet, tolérablement à la hauteur de sa réputation. Les demoiselles (en tutu bleu roi) étaient fort disciplinées tandis que les damoiseaux ont pu à l’occasion s’agenouiller en ligne sinusoïdale après leur grand jeté en tournant. Du quatuor de demi-solistes féminines, en bleu-layette, on aura préféré celui de la soirée du 7 novembre qui comptait dans ses rangs Claire Teisseyre et Nine Seropian. Les développés sur pointe avaient un petit côté jazzy qui rendait particulièrement hommage au style du plus américain des chorégraphes russes.

Les fortunes sont diverses chez les étoiles mais jamais inintéressantes. Le 18 octobre, Valentine Colasante se montre élégante : un joli travail des mains sans affectation et des épaulements bien dessinés. En revanche, elle finit sa première variation rapide bien avant l’orchestre, manquant donc son effet. Paul Marque  a un beau ballon. Ses jetés rebondis en attitude ou ses temps levés double ronds de jambe piqué arabesque sont parfaits. Pourtant, son aura de Leading man est en berne. C’est d’autant plus dommage que partenariat est fluide avec une pointe charnelle ajoutée par Colasante. Musicalement, ce passage n’est pas aidé par l’orchestre, le solo du premier violon est languissant sans être émouvant et l’orchestre, sous la baguette plan-plan du sempiternel Velö Pahn, joue les sédatifs. Ce défaut musical ne s’améliorera pas hélas avec les deux distributions suivantes.

Valentine Colasante et Paul Marque. Thèmes et Variations. 18/10/2025

Le 6 novembre, Roxane Stojanov interprétait le rôle de l’Etoile. La dernière nommée de l’Opéra a de jolies lignes et un joli phrasé. Ses gargouillades sur la première variation sont bien dessinées quand elles n’était pas le point fort de Colasante. Malheureusement elle manque successivement les pirouettes finales de ses deux variations, ternissant un tableau sans cela fort positif. On retient donc davantage son partenaire, Lorenzo Lelli, qui maitrise parfaitement sa partition et déploie le charisme qui manquait tant à Paul Marque. Lelli a un beau temps de saut. Il danse avec beaucoup de doigts, montrant que son mouvement va jusqu’aux extrémités du corps. L’arabesque en revanche pourrait s’allonger encore un peu, s’apparentant plus pour le moment à une attitude.

Roxane Stojanov et Lorenzo Lelli. Theme et Variations.
Roxane Stojanov. Saluts
Lorenzo Lelli, leading man dans Theme & Variations

Le jour suivant on est enfin inconditionnellement conquis. Les premiers danseurs Inès McIntosh et Francesco Mura menaient avec maestria le corps de ballet. McIntosh, le bas de jambe ciselé, s’envole littéralement durant les gargouillades de la première variation. Ses épaulements à la fois précis et déliés séduisent car ils indiquent précisément des directions dans l’espace qui sortent du cadre pourtant large de la scène. Sa vitesse d’exécution dans les pirouettes ébaubit.

Francesco Mura, compact et explosif dans les sauts, la présence solaire, n’est pas sans évoquer Edward Villela, un grand interprète du rôle dans les années 70. Dans la série des doubles ronds de jambe les arabesques en piqué sont claires comme le cristal.

Dans l’adage, McIntosh à une qualité de distance-présence, très Farrellienne, qui nous donne envie de la voir dans le mystérieux et intime pas de deux de Diamants. Dans le Final pyrotechnique, le couple McIntosh-Mura peaufine l’arrêté-enchainé : les positions arabesques sont soulignées sans que jamais le flot du mouvement ne soit interrompu. Un bonheur !

Inès McIntosh et Francesco Mura. Theme & Variations
Inès McIntosh
Francesco Mura

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Rhapsodies.

La deuxième pièce, Rhapsodies, nous permet de découvrir un chorégraphe sud-africain inconnu de nous, Mthuthuzeli November. Le jeune chorégraphe, actif depuis le milieu des années 2010, propose une chorégraphie sur la célébrissime Rhapsody in Blue de Georges Guershwin pour piano et orchestre. La pièce, créée à Zurich en 2024, bénéficie d’une scénographie soignée de Magda Willi. Au début du ballet, une grande et profonde porte carrée éclairée en leds trône au centre de la scène. Actionnée par les danseurs, elle se difracte ensuite en plusieurs ouvertures qui redéfinissent l’espace et créent des effets-miroir assez malins. Déployées en forme de fleur, posées en arc de cercle, ces ouvertures sont surmontées d’un luminaire central (l’ex-cadre de la porte initiale), similaire à ceux qu’on trouverait dans une salle de billard mais qui aurait été repensé par un designer danois des sixties.

Rhapsodies de Mthuthuzeli November. Letizia Galloni et Yvon Demol

La gestuelle utilise d’amples ports de bras qui semblent entraîner les grands développés des jambes. La spirale est à l’honneur. Il y a des passages à genoux. Un premier couple ouvre le ballet, observé par un troisième larron avant que l’ensemble des danseurs, portant des costumes du quotidien à peine retouchés, n’apparaissent. Le 17 octobre et le 7 novembre, Letizia Galloni séduit par son énergie d’élastique tendu, prêt à vous claquer à la figure. Elle danse aux côtés d’Yvon Demol intense et athlétique. Le 6 novembre, Hohyun Kang fait montre d’une sinuosité plus végétale et exsude un parfum de sensualité qu’on aurait aimé trouver dans sa Myrtha, un tantinet monolithique, sur la scène de Garnier. Pablo Legasa, quant à lui, concurrence sa partenaire sur le terrain de la liane douée de vie. Sa souplesse, qui ferait pâlir d’envie une danseuse, est magnifiée par la force de son partenariat. Les oppositions et tensions du duo créent un phrasé palpitant.

Hohyun Kan et Pablo Legasa dans Rhapsodies de Mthuthuzeli November

Néanmoins, avec ces deux couples intéressants à leur manière, on reste un peu à l’extérieur. Tout d’abord, on ne comprend pas quelle histoire ils racontent. Leur connexion avec le corps de ballet qu’ils rejoignent entre deux passages solistes, reste obscure. Et on finit par se lasser de cette chorégraphie qui emploie tout le répertoire du classique sexy à l’américaine utilisé maintes fois à Broadway. La musicalité est calquée sur la musique : les mouvements de groupe se font sur les tutti d’orchestre et la phrase musicale semble paraphrasée. A l’occasion, certains mouvements tonitruants sont comiques. L’entrée des filles en piétinés sur pointe avec bras mécaniques ou le final où les garçons rejoignent les filles pour des piétinés sur demi-pointe n’est pas sans évoquer, l’humour en moins, la scène des papillons du concert de Robbins.

C’est plaisant, ça bouge, mais on a une impression de déjà-vu. Le programme annonçait que dans Rhapsodies, Nthuthuzeli November mêlait la danse de rue qu’il pratiquait enfant en Afrique du Sud et l’héritage de la danse classique. De rue, je n’ai décelé que la 42eme.

Ceci pose la question de l’intitulé de la soirée. Je pensais naïvement au début que Racines faisait référence au point commun de ces trois ballets : l’usage des pointes. Mais il semblerait que les racines en question étaient culturelles : la Russie pour Balanchine –connexion évidente dans Thème et Variations-, l’Afrique du Sud pour November –qu’on n’a pas été capable de déceler- et … la Grèce pour Christopher Wheeldon ?

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Corybantic Games.

C’est peut-être aller cherchez un peu loin les « Racines ». Certes, toute la culture occidentale peut se réclamer de la Grèce antique et le Ballet est sans conteste né d’un désir de retrouver les racines de la tragédie classique. Encore l’Empire romain était-il aussi convoqué comme origine de la pantomime noble. On pourrait retrouver un autre angle d’approche pour justifier le rattachement au thème de la soirée. Car pour ses rites corybantiques (des célébrations en l’honneur de la déesse castratrice Cybèle), Wheeldon a choisi la Serenade after Plato’s Symposium de Leonard Bernstein, une œuvre « à citations ».

En effet, Bernstein qui fut un compositeur novateur et rempli d’humour pour la comédie musicale (outre le célébrissime West Side Story, on pense à Candide qui fit entrer Voltaire sur la scène de Broadway) se voyait aussi en compositeur sérieux. Et dans ce domaine, hélas, sa muse était un tantinet constipée. Les œuvres symphoniques de Bernstein sont souvent ampoulées voire boursoufflées. Dans sa Sérénade platonicienne, il singe à tout-va les génies de son temps : il y a  un peu d’Hindemith, qui n’a lui-même pas toujours fait dans la dentelle, et beaucoup de Stravinski. Le dernier mouvement, tonitruant avec ses cloches, est embarrassant de grandiloquence.

Suivant jusqu’au bout son choix musical contestable, Christopher Wheeldon fabrique lui aussi une œuvre à citations. Il y a un soupçon d’Ashton dans les coquets costumes années 30 à harnais d’Erdan Morahoglu (on pense à Variations symphoniques mais pourquoi pas aussi La Chatte de Balanchine), une bonne dose de Robbins (celui d’Antique Epigraphs) dans le deuxième mouvement et beaucoup des Quatre Tempéraments de Balanchine (le dernier mouvement avec sa danseuse colérique qui évolue énergiquement au milieu de l’ensemble du corps de ballet et des solistes).

Ce jeu de collage lasse. Le ballet ne dure pourtant qu’une petite demi-heure… qui paraît une éternité.

Dans le Premier mouvement (lent) 2 garçons s’imbriquent l’un dans l’autre. Des positions bizarres, promenades-accroupissement sur demi-pointes, jambes en développés en dedans sont censés intriguer. Arrivent ensuite les filles. Bleuenn Battistoni  (le 18 octobre et le 6 novembre) montre ses belles lignes par des poses coquettes, très Art Déco, qu’on ne pardonne pas habituellement au style Lifar qui a le mérite, au moins, d’être d’époque. Le 7 novembre, Camille Bon, danseuse plutôt dans la veine sérieuse, force sa nature et rend le passage d’autant plus affecté.

Le deuxième mouvement commence par un solo pour une ballerine. Hohyun Kang tire ce qu’elle peut de ses précieux enchaînements qui la conduisent parfois au sol. Dans ce passage-citation d’Antique Epigraphs, c’est pourtant Claire Teisseyre qui retient notre attention le 7. Lorsqu’elle casse sa ligne très pure par des flexes des pieds ou des poignets, elle évoque presque une muse d’Apollon musagète de Balanchine. On reste néanmoins dans la citation.

Inès McIntosh et Jack Gasztowtt (les trois soirs) bénéficient ensuite d’un duo dynamique avec moult portés acrobatiques, y compris le dernier où la danseuse semble jetée dans la coulisse en double tour en l’air par son partenaire. Reconnaissons à ce mouvement le bénéfice de l’efficacité.

On ne peut en dire autant de l’adagio qui propose trois duos concomitants pour les solistes des mouvements précédents (deux femmes, deux hommes, un couple mixte) sans pour autant proposer de contrepoint par une énergie spécifique qu’ils déploieraient. Le décor arty, les lumières rasantes léchées nous bercent au point de nous faire piquer du nez.

Dans le dernier mouvement, néo-colérique, c’est Nine Seropian, par son alliance de pureté classique et d’énergie moderne qui nous convainc plus que Roxane Stojanov qui rend l’ensemble un peu trop fruité et minaudant.

Bleuenn Battistoni et Roxane Stojanov, Corybantic Games. Le 18 et le 6/11
Camille Bon. Soliste du 1er mouvement le 7/11
Inès McIntosh et Jack Gasztowtt. 3e mouvement.
Claire Teisseyre. Soliste du 2e mouvement le 7/11
Nine Seropian. Soliste du 5e mouvement le 7/11

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La critique peut paraître sévère. Christopher Wheeldon est assurément un chorégraphe chevronné. Aurais-je apprécié ce Corybantic Games si j’en étais aux prémices de  ma balletomanie ? Sans doute. La salle qui répond avec enthousiasme lors du baisser de rideau n’a pas à avoir honte de son plaisir. Simplement, on se dit qu’une fois encore, on se retrouve à ressasser des formules depuis longtemps éculées.

Faut-il pour autant abandonner la création néoclassique ? Certes pas. Balanchine lui-même, qui se voyait comme un cuisinier, disait qu’inspiré ou pas il fallait donner à manger à ses danseurs.  José Martinez a donc raison de continuer à commander des ballets contemporains pour justifier la continuation du difficile apprentissage des pointes. Peut-être qu’un jour ces racines de satin, de cuir et de carton feront éclore une fleur véritablement étrange et nouvelle comme à la fin des années 80 lorsque William Forsythe arriva pour sortir le ballet de son bégaiement post-balanchinien.

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par | 3 novembre 2025 · 10 h 13 min

A Toulouse, Johan Inger et Thierry Malandain : hymnes à Ravel

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

« Hommage à Ravel ». Ballet, orchestre et chœur du Capitole de Toulouse. Johan Inger, « Walking Mad ». Thierry Malandain « Daphnis et Chloé ». Représentations des 24 et 25 octobre 2025.

Pour célébrer le cent-cinquantenaire de la naissance du compositeur Maurice Ravel, le Ballet du Capitole reprend deux œuvres entrées à son répertoire sous la direction de Kader Belarbi.

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Walking Mad. Johan Inger. Aleksa Zikic et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero

Walking Mad de Johan Inger, reprise d’une pièce de 2001 pour le Nederland Dans Theater I, a été pour la première fois dansée en 2012 puis reprise à Toulouse en 2015 dans le programme « Et bien dansez, maintenant ! » à la Halle aux Grains. A la revoyure, la pièce garde toute sa force initiale.

Commencé dans le silence, Walking Mad oppose d’abord, dans une scène déprimante du quotidien, un homme vêtu d’un imperméable et d’un chapeau melon et ce qui semble être sa compagne, triant du linge sale jonchant le sol. Dans le fond de scène, un grand mur traverse obliquement l’espace. Cette structure à géométrie variable, mouvante et occasionnellement bruyante devient le personnage principal du ballet tandis que s’égrène la partition obsédante de Ravel.

Au début de l’exécution du Boléro, l’atmosphère est légère et loufoque. Le jeu de séduction sensuel voulu par Ida Rubinstein, la commanditaire et interprète principale du ballet à défaut d’être souhaité par le compositeur, est ici présenté de manière parodique. Un garçon en teeshirt rouge (Lorenzo Misuri au soir du 24 octobre) se fait voler son chapeau alors qu’il est placé à l’autre extrémité du mûr par une nymphette (Juliette Itou). Il entreprend ensuite de la poursuivre et peine à la rattraper. Des garçons facétieux, coiffés de cotillons pointus, apparaissent par des portes ménagées dans le mur et entreprennent des danses de séduction outrées et ridicules (mention spéciale sur les différents soirs à Philippe Solano, à Kleber Rebello, à  Amaury Barreras Lapinet ou encore à Eneko Amoros Zaragoza). On pense à la version parodique du Sacre du Printemps par Paul Taylor, The Rehearsal, qui remplace le terrible sacrifice par une savoureusement stupide enquête policière.

On apprécie aussi que le mur remplace par sa verticalité l’horizontalité de la table des versions Nijinska et Béjart. Jusque à la mi-temps de la pièce, ce décor protéiforme joue le rôle de lampe merveilleuse ou de boite de Pandore, laissant s’échapper des danseurs et danseuses qui nous ébaubissent par des passes chorégraphiques subreptices et fuyantes. Une transe joyeuse avec des cris est la culmination de  cette partie.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Elle est stoppée net, comme l’orchestre, lorsque le mur se plie en deux pans, définissant l’angle concave d’une pièce en perspective cavalière. L’ambiance change alors du tout au tout, Une fille (Solène Monnereau le 24, Tiphaine Prevost le 25) se retrouve alors coincée dans l’angle de la pièce et trois gars, qui semblent être devenus des excroissances du mur, l’emprisonnent et la maltraitent. La musique du Boléro n’est d’abord plus qu’un vague grésillement qui sort de la coulisse. Mais, même lorsque l’orchestre recommence à jouer la partition lancinante, on comprend désormais qu’on est dans un asile de fous. Les escalades du mur, qui semblaient juste facétieuses au début, deviennent un enjeu de fuite. La transe est devenue démente. La scène de la fille qui batifolait, poursuivie par un garçon, se répète sur un tout autre registre. Elle est maintenant poursuivie par des prédateurs en trenchs-camisole.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Tout cela fait-il référence à la démence qui eut raison du compositeur ? Les cliquetis métalliques du mûr sont-ils la prise en compte tardive du souhait original du compositeur, qui voulait que le Boléro représente la sortie d’ouvriers d’une usine ? L’œuvre est assurément d’une grande richesse de sens possibles.

On reste bien un peu circonspect face au choix d’Inger de terminer sa pièce avec le Für Alina d’Arvo Pärt même si elle se justifie en termes de narration. Dans cette partie au style Ekien (rendu très évident le 24 par Ramiro Gómez Samón et Kayo Nakazato), le couple initial se retrouve dans ce quotidien gris et déprimant initial qui pourrait expliquer a posteriori la folie. On est particulièrement touché par le duo du 25 octobre. Aleksa Zikic a une palette expressive étendue, passant subtilement du facétieux à l’émouvant et Georgina Giovannoni, qu’on n’avait pas encore eu l’occasion de voir se distinguer, est une interprète qui passe très assurément la rampe.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Georgina Giovannoni et Aleksa Zikic. Photographie David Herrero.

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« Daphnis et Chloé ». Philippe Solano (Pan) et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Daphnis et Chloé vient plus tôt que Boléro dans la chronologie des partitions de ballet de Maurice Ravel : c’est en fait la toute première quand Boléro est la dernière. Dès 1909, Serge de Diaghilev avait commandé la partition au jeune compositeur pour la saison 1911. La chorégraphie était confiée à Michel Fokine qui avait souhaité travailler sur ce thème. En 1904, le jeune danseur, enthousiaste et iconoclaste, avait proposé un ballet sur ce thème à la direction des Théâtres impériaux accompagné d’un plan de réforme du ballet qui, entre-autres, proposait de jeter les tutus et les pointes à la corbeille. La direction n’avait pas donné suite à la mise en œuvre de ce Daphnis mais avait néanmoins initié une réforme des costumes. En termes d’avancées chorégraphiques, Fokine, qui entre-temps avait vu danser Isodora Duncan lors de la saison 1904, avait dû attendre 1907 pour créer un ballet sur un thème antique : Eunice, librement inspiré du roman « Quo Vadis ? » d’Henryk  Sienkiewicz. Ne pouvant obtenir des danseurs qu’ils dansassent pieds-nus, il avait fait peindre des doigts de pieds sur leurs chaussons afin de faire plus naturel.

Il n’y a pas de pointes non plus dans le ballet de Thierry Malandain qui rend hommage au chorégraphe d’origine de Daphnis en évoquant certains de ses principes mais en les fondant dans sa propre gestuelle. On retrouve les poses de profil harmonieuses et non anguleuses comme celles du Faune de Nijinsky, créé la même saison, en 1912. Les pas sont glissés plutôt qu’attaqués du talon. Les rondes ont la part belle, soulignant le côté tourbillonnant de la partition du ballet. Les lignes même ont une qualité ondulatoire : au début du ballet par exemple, nymphes et bergers, tous en jupes plissés soleil vert d’eau, avancent en ligne vers le proscenium. Chaque danseur partant des extrémités vers le centre opère un quart de tour en décalé. On est invité à une célébration panthéiste …

« Daphnis et Chloé ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.
« Daphnis et Chloé ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.
« Daphnis et Chloé ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.
« Daphnis et Chloé ». Alexandre de Oliveira Ferreira (Pan) , Natalia de Froberville (Chloé)et Ramiro Gomez Samon (Daphnis). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

L’un des apports majeurs de Malandain à Daphnis et Chloé est d’avoir décidé d’attribuer à un danseur le rôle de Pan qui, aussi bien dans le ballet de Fokine que dans le plus récent Daphnis de Benjamin Millepied à l’Opéra, n’apparaissait pas alors que c’est lui qui délivre Chloé, enlevée par des pirates. Il y a au passage des similitudes dans les défauts de l’argument de Daphnis et celui du ballet Sylvia, tous deux inspirés de poèmes pastoraux : les bergers y sont des tendrons impuissants.

« Daphnis et Chloé ». Philippe Solano (Pan), Kleber Rebello (Daphnis) et Solène Monnereau (Chloé). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Dans la version Malandain, c’est un trio et non un duo qui ouvre le ballet. Daphnis et Chloé sont protégés par le dieu Pan qui préside à leurs amours tout en recevant leur hommage (la ronde des deux protagonistes, les bras en couronne écartée, autour du dieu). Au soir du 24 octobre, Philippe Solano est un peu comme une statue animée d’Eros ; à la fois sensuel mais conscient de sa condition divine. Le mouvement est ample, contrôlé et serein. En Chloé, Solène Monnereau a quelque chose de Claire Lonchampt, la muse du chorégraphe à Biarritz ; elle distille ce même genre de retrait vibrant qui la fait aimer. Kleber Rebello, Daphnis, est particulièrement émouvant dans son duo des doutes avec Lycénion (Kayo Nakazato, concentré de sensualité affirmée qui cambre du bassin avec un chic très crâne). Les courses arrêtées, le cou rentré dans les épaules, les yeux au sol, créent tout le personnage.

« Daphnis et Chloé ». Kayo Nakazato (Lycénion) et Jeremy Leydier (Dorcon). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Une autre qualité du Daphnis et Chloé de Thierry Malandain est qu’il offre une vraie progression dramatique au couple secondaire. Pan sert de pivot entre le couple qui s’est reconnu d’emblée et celui qui ne se satisfait pas de son lot. A la fin du ballet, Malandain a créé un charmant pas de deux, très Papageno-Papagena, pour Lycénion et Dorcon, le prétendant éconduit de Chloé. Jeremy Leydier (qui avait déjà exécuté une belle variation des biscotos aux maladresses étudiées) s’y montre absolument touchant : ses rapides pas courus, son dos courbé pour faire oublier ses grands abatis, ses baisers timides puis gourmands ; tout émeut.

« Daphnis et Chloé ». Natalia de Froberville (Chloé) et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Le 25 octobre, on retrouve à peu près la distribution de la création en 2022. Alexandre de Oliveira Ferreira est plus charnel que Solano en Pan. C’est un faune plutôt qu’un dieu. En Daphnis, Ramiro Gomez Samon est un jeune homme idéal dans sa naïveté. La simplicité de sa variation du concours  séduit. C’est un parfait berger de Pastorale. Natalia de Froberville quant à elle, montre toute la beauté classique latente dans la chorégraphie de Malandain pour Chloé. Durant sa première variation, Rouslan Savdenov, Dorcon, pastiche savoureusement le style du ballet soviétique. Tiphaine Prévost est une capiteuse et primesautière Lycénion. Elle n’est pas sans évoquer la Sirène de Balanchine dans le Fils prodigue. Sa marche en pont avec développés ou encore ses gestes explicites sont exécutés avec sobriété et efficacité. Cela rend son pas de deux final de l’épanouissement avec Dorcon d’autant plus inattendu et émouvant.

"Daphnis et Chloé". Tiphaine Prevost et Ramiro Gomez Samon (Lycénion et Daphnnis) . Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

« Daphnis et Chloé ». Tiphaine Prevost et Ramiro Gomez Samon (Lycénion et Daphnis) . Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Daphnis et Chloé est une authentique réussite de Thierry Malandain.

Par rapport à 2022, on regrettera seulement que le changement de lieu ait fait perdre un effet scénique poétique. Dans l’arène de la Halle aux grains, les chœurs cachés par le cyclo en fond de scène, étaient placés sur un balcon en face du public. Lorsqu’ils chantaient, ils apparaissaient comme flottant au-dessus de la scène, tel une assemblée des Olympiens commentant l’action. La scène du Capitole n’est pas assez profonde pour reproduire cet effet. Les excellents chœurs sont toujours placés en hauteur mais au 3e balcon de côté à Jardin, ce qui créé un certain déséquilibre pour l’oreille selon le côté où l’on se trouve dans la salle. Espérons que Daphnis pourra être repris un jour dans son écrin d’origine pour bénéficier de nouveau de cet attrait supplémentaire.

« Daphnis et Chloé ». Alexandre Ferreira De Oliveira (Pan), Natalia de Froberville et Ramiro Gomez Samon (Daphnis et Chloé), Tiphaine Prevost et Ruslan Savdenov (Lycénion et Dorcon). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

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Voilà donc un bien beau programme d’hommage à Ravel. Sous la baguette inspirée de Victorien Vanoosten et avec les chœurs du Capitole dirigés par Gabriel Bourgoin, le Ballet du Capitole se montre à la hauteur de sa renommée de compagnie classique et néoclassique nationale et internationale. On s’étonne donc d’autant plus de remarquer que, dans les espaces publiques du théâtre, la plupart des photographies qui les décorent soient désormais consacrées aux productions lyriques : une photographie du Chant de la Terre de Neumeier et tout serait dit ? La saison dernière, au moins deux programmes réussis ont donné lieu à de belles photographies de David Herrero : le programme Glück-Jordi Savall et la Coppélia de Jean-Guillaume Bart. Et que dire de Daphnis et Chloé ? On espère que cet oubli n’est que conjoncturel…

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par | 29 octobre 2025 · 9 h 56 min

Giselle à l’Opéra : Baulac-Moreau. Clarté de coeur et d’intentions

Giselle. Saluts.

Giselle (Adam, Coralli-Perrot / Polyakof-Bart). Ballet de l’Opéra de Paris. représentation du 22 octobre 2025.

Les représentations de Giselle continuent à l’Opéra et on découvre un peu sur le tard, puisqu’ils ont même dansé lors d’une des soirées à défilé en début de série, Léonore Baulac et Marc Moreau dans le couple Giselle-Albrecht. Qu’en est-il?

Moreau, qui apparaît le premier sur scène, est un prince à la pantomime claire comme le cristal à l’image d’ailleurs des intentions de son personnage. Il n’y a pas une once de calculateur dans cet Albert-Loys qui vient retrouver celle qu’il aime en dépit des conventions sociales. Avec Giselle, il est à la fois empressé et prévenant. Léonore Baulac joue quant-à-elle la carte de la fraîcheur absolue. Elle évoque par là-même Carlotta Grisi, la créatrice du rôle en 1841. Dans la scène de rencontre, elle dépeint une Giselle qui cherche à donner le change en se mettant sur le registre du badinage plaisant mais qui s’effraye finalement d’un rien dès que l’ardeur de son partenaire devient trop pressante. Dans l’épisode de la marguerite, Baulac ne joue pas la prescience du drame comme certaines mais fait juste passer une ombre sur son front. La marguerite glisse au sol, subrepticement récupérée par Moreau qui en arrache un pétale non pour berner Giselle mais bien pour la rassurer. Touché par ce couple, on se prend à leur souhaiter un avenir radieux bien qu’on connaisse assurément le dénouement de l’acte 1.

Il y a bien peu de danse pour les principaux protagonistes durant cet acte. On apprécie cependant la précision de la petite batterie de Moreau. Si la diagonale sur pointe de Baulac n’est pas le point fort de la variation de Giselle -elle parcoure peu- l’ensemble de son écot reste totalement dans le personnage. La danse de Giselle est entièrement dirigée vers Albrecht-Loys, les ports de bras vers sa mère n’étant qu’emprunts de déférence affectueuse.

On est donc toujours plongé au cœur de l’histoire au moment du ballabile final interrompu par Hilarion. Durant la scène de la folie, Giselle-Léonore n’est pas dramatique d’emblée. Sa démence est tout d’abord douce. Tout sourire, elle semble se remémorer les moments heureux de la funeste après-midi. Même l’épisode de l’épée commence comme un jeu. C’est après l’effondrement par épuisement que le drame se révèle devant un Albrecht médusé puis terrassé par le désespoir. Artus Raveau fait décidément aussi un superbe travail de pantomime, passant de la véhémence à la prostration. On ne peut s’empêcher de se demander ce que Raveau aurait apporté au personnage d’Albrecht s’il lui avait été donné de le danser cette saison …

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L’acte 2 commence par une déception mineure. En Reine de Willis, Hoyhun Kang se montre certes précise mais exécute de curieux doubles sautillés arabesque en désaccord avec la musique. Sa Myrtha manquera de projection ainsi que de parcours sur l’ensemble de cette représentation. Le corps de ballet est de son côté vraiment immaculé. Eléonore Guérineau, Moyna, se distingue par le suspendu de ses équilibres et s’offre en contraste avec la Zulma de Millet-Maurin délicatement minérale.

Hoyhun Kang (Myrtha)
Eléonore Guérineau
Hortense Millet-Maurin

Dès son arrivée, Léonore Baulac est un très doux spectre qui déroule une forme de mouvement perpétuel. Face à Marc Moreau, prince éploré – il entre comme épuisé par des nuits sans sommeil, interprétant parfaitement la fièvre et l’angoisse jusque dans les retrouvailles – elle enchaîne le mouvement pantomime « il pleure et -la main sur le cœur- il m’aime donc » avec le grand développé qui débute l’adage. C’est infiniment poétique. Giselle-Léonore est une âme souriante et salvatrice dès cette première rencontre.

Les deux artistes nous gratifient d’un très beau duo.  En dépit d’un petit accroc sur les sautillés arabesque qui suivent la série des entrechats-six d’Albrecht (ciselés par Moreau) on est conquis par l’effet de volettement de la traversée finale. Giselle semble véritablement soutenir son prince repentant quand en fait, d’un point de vue strictement technique, elle est portée par lui.

Léonore Baulac (Giselle) et Hervé Moreau (Albrecht).

Le retour à la tombe est absolument émouvant : Albrecht porte Giselle comme Jésus sa croix. Moreau n’est pas un prince à lys mais un amant à marguerites. Dès que Giselle a disparu dans son sépulcre, il les sert convulsivement contre sa poitrine et s’agenouille en direction de la croix tandis que le rideau se ferme.

Grâce à ces interprètes clairs d’intentions, on sort -enfin ! – le cœur battant et les yeux humides d’une Giselle à l’Opéra.

Giselle. Salut le 22/10:25. Artus Raveau (Hilarion), Léonore Baulac (Giselle), Marc Moreau (Albrecht) et Hoyun Kang (Myrtha).

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