Swan Lake in Paris: Cotton, Velvet, Silk

Le Lac des Cygnes, Paris Opera Ballet, March 11, 2019

[1 partie de l’article est traduite en français]

Never in my life have I attended a Swan Lake where, instead of scrabbling noisily in my bag for a Kleenex, I actually dug in deeper to grab pad and bit of paper in order to start ticking off how many times the Odette and Odile did “perfect ten” developés à la seconde. Every single one was identically high and proud, utterly uninflected and indifferent to context, without the slightest nuance or nod to dramatic development. I noted around twenty-two from the time I started counting. This is horrifying. The infinite possibilities of these developés lie at the core of how the dancer will develop the narrative of the character’s transformation.

Riches have wings, and grandeur is a dream.
Sae Eun Park, this Odette-Odile, has all the skills a body would ever need, but where is the personal artistry, the phrasing, the sound of the music? I keep hoping that one day something will happen to this beautiful girl and that her line and energy will not just keep stopping predictably at the mere ends of her fingers and toes. Flapping your arms faster or slower just does not a Swan Queen make.

Made poetry a mere mechanic art.
Park’s lines and positions and balances are always camera-ready and as faultless as images reprinted on cotton fabric…but I prefer a moving picture: one where unblocked energy radiates beyond the limits of the dancer’s actual body especially when, ironically, the position is a still one. Bending back into Matthieu Ganio’s warmly proffered arms, Park’s own arms – while precisely placed –never radiated out from that place deep down in the spine. Technical maestria should be a means, not an end.

I want a lyre with other strings.
Even Park’s fouettés bothered me. All doubles at first = O.K. that’s impressive = who cares about the music? Whether in black or white, this swan just never let me hear the music at all.

Coton

Jamais je n’avais assisté à un Lac des cygnes où, au lieu de farfouiller bruyamment dans mon sac à la recherche d’un Kleenex, j’ai farfouillé  pour trouverbloc-notes et stylo afin de comptabiliser combien de fois Odette et Odile effectuaient un développé à la seconde 10.0/10.0. Chacun d’entre eux était identiquement et crânement haut placé, manquant totalement d’inflexions et indifférent au contexte […] J’en ai dénombré vingt-deux à partir du moment où j’ai commencé à compter. […]

Les lignes, les positions et les équilibres de Park sont toujours prêts pour le clic-photo et l’impression sur coton. Mais […] se cambrant dans les bras chaleureusement offerts de Mathieu Ganio, les bras de Park – bien que parfaitement placés – n’irradiaient pas cette énergie qui doit partir du plus profond de la colonne vertébrale. […]

Même les fouettés de Park m’ont gêné.

Tous double au début = Ok, c’est impressionnant = Au diable la musique !

En blanc comme en noir, ce cygne ne m’a jamais laissé entendre la musique.

Silently as a dream the fabric rose: -/No sound of hammer or of saw was there.
Mathieu Ganio’s Siegfried started out as an easy-going youth, mildly troubled by strange dreams, at ease with his privileged status, never having suffered nor even been forced to think about life in any large sense. A youth of today, albeit with delicate hands that reached out to those surrounding him.

As if the world and he were hand and glove.
Ganio’s manner of gently under-reacting reminded me – as when the Queen strode in to announce that he must now take a wife – of a young friend who once assured me that “all you have to do when your mother walks into your head is to say ‘yes, mom,’ and then just go off to do whatever you want.” Yet his solo at the end of Act I delicately unfolded just how he’d been considering that perhaps this velvet cocoon he’d been raised in may not be what he wants after all. Ganio is a master of soft and beautifully-placed landings, of arabesques where every part of his body extends off and beyond the limits of a pose, of mere line. He makes all those fussy Nureyevian rond-de-jambes and raccourcis breathe – they fill time and space — and thus seem unforced and utterly natural. When I watch him, that cliché about how “your body is your instrument” comes fully to life.

Alas, no matter how he tried, his character would develop more through interaction with his frenemy than with his supposed beloved.

Velours

Le Siegfried de Mathieu Ganio se présente d’abord comme un jeune homme sans problèmes à peine troublé par des rêves étranges, satisfait de son statut privilégié, n’ayant jamais souffert et n’ayant jamais été contraint de penser au sens de la vie. […]

Néanmoins, son solo de l’acte 1 révélait combien il commençait à considérer que, peut-être, le cocon de  velours dans lequel il avait été élevé n’était peut-être pas ce qu’il voulait, après tout. Ganio est passé maître dans le domaine des réceptions aussi silencieuses que bien placées, et des arabesques où toutes les parties du corps s’étendent au-delà des limites de la simple pose. Il rend respirés tous ces rond-de-jambe et raccourcis tarabiscotés de Noureev – ils remplissent le temps et l’espace – et les fait paraître naturels et sans contrainte.

Hélas, quoi qu’il ait essayé, son personnage s’est plus développé dans ses interactions avec son frère-ennemi qu’avec sa supposée bien aimée. […]

Great princes have great playthings.

Jérémy-Loup Quer used the stage as a canvas upon which to paint a most elegant Tutor/von Rothbart. Less loose and jazzy with the music than François Alu on the 26th, more mysterious and silken, Quer’s characterization thoughtfully pulled at the strings of this role. Is he two people? Two-in-one? A figment of Siegfried’s imagination? Of the Queen’s? A jealous Duc d’Orleans playing nice to the young Louis XV? By the accumulation of subtle brushstrokes that were gentle and soundless on the floor, and of masterfully scumbled layers of deceptively simple acting – here less violent at first vis-à-vis Siegfried during the dueling duets– Quer commanded the viewer’s attention and really connected with Ganio. His high and whiplash tours en l’air and feather-light manège during his Act III variation served to hint at just how badly this mysterious character wanted to wind Siegfried’s mind deep into the grip of the voluminous folds of his cape.

Grief is itself a med’cine.
When this von Rothbart finally lashed out in the last act – and clearly he was definitely yet another incarnation of the Tutor from Act I — both Siegfried and the audience simultaneously came to the sickening conclusion that we had all been admiring a highly intelligent and murderous sociopath.

Soie

Jérémy-Loup Quer, […] moins jazzy musicalement que François Alu le 26, est plus mystérieux et soyeux. […] Par une accumulation de subtiles touches, […], et par l’usage souverain d’une quantité d’artifices de jeu dont la simplicité n’est qu’apparente, […] Quer captait l’attention du spectateur et interagissait réellement avec Ganio. Ses hauts tours en l’air « coup de cravache » et son manège léger comme une plume durant sa variation de l’acte 3 laissaient deviner combien ce mystérieux personnage voulait aspirer la raison de Siegfried dans les volumineux replis de sa cape […] tel un sociopathe hautement intelligent et criminel.

Quotes are from the pre-Romantic poet William Cowper’s (1731-1800) Table Talk, The Taste, and his Sonnet to Mrs. Unwin.

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À Toulouse : la danse en partage

Eden. Maguy Marin. Ballet du Capitole. Ici Julie Charlet et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

Programme « Partage de danses ». Ballet du Capitole. Chorégraphies Maguy Marin, Cayetano Soto, Kader Belarbi. Théâtre de la Cité. Toulouse. Représentation du 15 mars 2019.

Pour trois petites dates, le ballet du Capitole, inexplicablement gyrovague dans sa propre ville, investissait le Théâtre de la Cité, une confortable salle moderne habituellement dédiée au théâtre, pour un programme tournant autour de deux pièces pivot de Maguy Marin. La chorégraphe phare des années 80 est opportunément remise à l’honneur, y compris dans la capitale, avec la reprise de sa pièce signature, « May B » et un film documentaire en ce moment dans les salles. Encadrées par Marin, deux pièces néoclassiques de Kader Belarbi et du chorégraphe espagnol Cayentano Soto exploraient, elles aussi, les rapports humains dans ce qu’ils ont de plus tactile.

« Éden » a été créé en 1986 par Maguy Marin pour sa compagnie. La version présentée ici est un extrait ; un long et lent duo pour des danseurs à la nudité expressionniste magnifiée par les costumes de Montserat Casanova, accompagné d’une bande-son pluvieuse et grondante. On assiste à un hypnotique Perpetuum mobile. Entrant côté cour, une fille s’accroche à un garçon pour ne plus le lâcher. Elle s’enroule et tourne autour de ses hanches tandis que ce dernier décrit une marche circulaire sur scène. Extrêmement intimes, les évolutions, faites à un rythme somnambulique, ne sont jamais lascives, ce qui ne les empêche pas d’être troublantes. La bande-son aidant, on devient sensible au poids « moite » des corps. D’autres références visuelles se présentent également à l’esprit. Juchée sur les épaules de son Adam, cette Ève évoque le marbre du jeune Bernin, Enée et Anchise. Mais lorsqu’elle se retrouve soudain la tête en bas, se sont les chutes de damnés du Jugement dernier de Michel-Ange qui sont convoqués. Quand enfin elle touche le plateau de ses mains, tournée par son partenaire qui la tient par les pieds, cette Ève d’un genre inusité se met à ressembler à une constellation. Et plus qu’à la naissance de l’humanité, on a le sentiment d’assister à une sorte de théogonie. On admire les deux danseurs qui parviennent, en dépit du costume occultant, à montrer la beauté du mouvement. Tiphaine Prévost oscille du bas de la colonne vertébrale de manière animale et Nicolas Rombaut fascine par son imperturbable lenteur, presque hébétée.

« Liens de table », l’une des premières pièces que Kader Belarbi a présentées avec le ballet du Capitole, avant même d’en devenir le directeur, est d’une toute autre nature. Dans Eden, la présence subreptice d’une position classique (une arabesque très projetée par exemple) était presque disruptive. Ici, le vocabulaire utilisé par Belarbi est résolument néo-classique (on pense parfois à Kylian ou Duato) : des passages au sol, l’usage de l’en-dedans, un langage des bras expressionniste mais aussi des fulgurances pyrotechniques très classiques (comme ces doubles tours en l’air que Davit Galstyan effectue en série pour exprimer ses frustrations, ou ces promenades en attitude en dehors que les membres de la famille exécutent sur cette table qui donne son nom au ballet). L’opus de Belarbi, réglé sur le quatuor à corde n°8 de Chostakovitch, s’oppose de manière assez habile à celui de Maguy Marin. Dans l’un, tout tendait vers la symbiose, ici les duos conduisent tous vers l’arrachement. Car autour de la table, le repas qu’est censé prendre une famille de quatre personnes n’aura jamais vraiment lieu. Le fils de la maison (Galstyan) veut tout casser. Cette table sera donc tout à tour catafalque, mur de séparation à franchir, mur des lamentations et, finalement, ponton d’un navire à la dérive. Les dessous de son plateau révèlent des sentiments ou des actions peu avouables. Kader Belarbi montre, comme à son habitude, une grande habilité dans l’utilisation des accessoires. Pour autant, l’histoire n’est pas toujours aisée à lire en dépit de l’intense prestation de Galstyan et des belles qualités expressives et lyriques de Kayo Nakazato (la sœur). Alexandra Surodeeva est une mère à la jolie ligne élégiaque mais son rôle dans le drame familial reste assez effacé. Timofiy Bykovets, qui lui aussi a une jolie ligne, manque de projection et d’autorité pour être le père d’un fils aussi bouillonnant que celui dépeint par Davit Galstyan. Il aurait fallu jadis un Valerio Mangianti ou, aujourd’hui, l’autorité scénique d’un Leydier pour rendre la confrontation plausible.

Fugaz. Photographie David Herrero.

Le ballet suivant, « Fugaz », de Cayetano Soto, traite également de séparation et de douleur (celle suscitée la mort de son père) mais inscrit tout cela dans une forme de suavité chorégraphique (tours planés en attitude qui se décentrent, développés-projetés arabesque pour dos très cambrés – une mention spéciale à Natalia de Froberville pour l’intensité de ses lignes –, mouvements de bras fluides et profus) qui flirte avec le maniérisme mais reste toujours sur le fil. Quatre filles en académique sont rejointes subrepticement par deux garçons en pantalon large noir qui rentrent plusieurs fois par la salle et montent ensuite, tels des ombres, vers le fond de la scène. Deux pas de deux, presque concomitants se déroulent à jardin (Froberville et Philippe Solano, très lyriques) et à cour (Julie Charlet et Rouslan Savenov, dans une veine plus tendue). Le ballet s’achève de manière inattendue et elliptique lorsque deux danseuses remontent à leur tour le plateau couchées en déboulés. « Déjà ? C’est tout ? », pense-t-on. « C’est prématuré ! ». Mais n’est-ce pas exactement le genre de pensées qui nous viennent lors de la perte d’un être cher ?

Fugaz. Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

« Groosland », une des pièces emblématiques de Maguy Marin, terminait la soirée sur une note de légèreté. Un comble, si l’on pense que les costumes de Montserrat Casanova entravent les danseurs en leur rajoutant, au moins à l’œil, un quintal de chair superflue. La pièce, dont on se demande si elle pourrait être créée en l’état aujourd’hui, dans notre époque corsetée de bien-pensance, est pourtant une leçon de tolérance. Jouant à fond les codes du ballet symphonique balanchinien avec un détour vers la danse baroque, Maguy Marin confère beaucoup d’élégance à ses rondouillards zozos en salopettes et à ses nymphes adipeuses qui dodelinent de la tête et se frappent la panse en total unisson avec la musique de Bach. Le grotesque des corps en surpoids cède très vite le pas à la grâce des corps en mouvement, leur conférant une authentique beauté. Le pas de deux inénarrable de Louise Coquillard qui retire son caleçon historié avec gourmandise sous l’œil exorbité et le sourire délicieusement niais de Minoru Kaneko, fait finalement fondre de tendresse. Le pas de quatre des garçons n’a rien à envier à celui de l’acte 3 de « Raymonda ». Jeremy Leydier flexe ses muscles enrobés de la manière la plus savoureuse.

Groosland. Photographie David Herrero.

On ressort enchanté de la bien nommée soirée « Partage de danses ». La saison 2018-2019, avec son répertoire éclectique (Noureev, Don Quichotte, les post-classiques et aujourd’hui le répertoire de la danse contemporaine française des années 80) ne cesse d’enthousiasmer. Le tout est défendu avec vigueur par les versatiles danseurs de Kader Belarbi.

C’est donc avec impatience que l’on attend l’annonce de la saison 2019-2020 !

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Sur le Lac : prise de Marque

Le Lac des Cygnes. Rudolf Noureev. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 6 mars 2019.

C’est avec un plaisir sans cesse renouvelé que je retrouve le Lac des cygnes dans la version de Rudolf Noureev. Il y a toujours cependant une petite pointe d’appréhension avant chaque reprise. À l’acte 1, la variation du garçon dans le pas de trois sera-t-elle superlative ? Dans la danse des coupes, cette polonaise uniquement pour les garçons, les danseurs auront-ils ce mélange de force athlétique et d’élégance avec en prime cette discipline qu’on attend habituellement du seul corps de ballet féminin ? L’acte 4, enfin, si subtilement composé par Noureev avec ses passages en canon et ces ondulations du corps de ballet qui m’ont fait comprendre jadis, a posteriori, les beautés de l’acte 2, sera-t-il, de nouveau, parfaitement réglé ? Cette saison, la question se posait peut-être avec plus encore d’acuité. Depuis La Sylphide en juillet 2017, il n’y avait pas eu à l’Opéra de ballet requérant un travail d’ensemble féminin à la précision immaculée. Cendrillon, en décembre-janvier avait lancé de bons signaux, mais qui sait ?

Au soir du 6 mars, les doutes ont été vite balayés. La polonaise masculine avait la vélocité requise et cette présentation un peu distante qui caractérise les danseurs français. S’échappant de scène à la fin, les garçons semblaient préfigurer la nuée de cygnes. Dans le pas de trois, Pablo Legasa dansait avec une noble assurance et surtout un calme olympien le redoutable enchainement aux doubles tours en l’air suivis de sissones. Il était tout charme et musicalité. Ses partenaires n’étaient pas en reste : Marine Ganio impressionnait par son ballon et ses attitudes renversées défiant l’équilibre tandis que Charline Giezendanner ciselait sa claire batterie entre deux piqués-arabesque lyriques. Enfin, le corps de ballet féminin aux actes 2 et 4 n’était pas seulement précis dans ses lignes (qui m’avaient un peu chagriné lors de la reprise de 2016) mais vibrant. Il y avait un côté presque voletant dans cette théorie de danseuses sur pointe.

Las, si les danseurs enflammaient l’espace, ils n’arrivaient pas toujours à faire oublier à mon esprit à tendance chagrine combien cette production était elle-même à bout de souffle. J’ai aimé passionnément les pourpoints des garçons de l’acte 1, avec leurs surpiqures et bourrelets de velours iridescent. À l’acte 3, les tons en camaïeux de mauve des danses de caractère étaient un hymne aux couleurs des nymphéas de Monet. Mais aujourd’hui tout paraît affreusement plat et délavé. Pire encore, le transfert du décor d’Ezio Frigerio de Garnier à Bastille n’a jamais fonctionné. D’une part, les colonnes grises du palais, qui pouvaient offrir un contraste intéressant avec les ors du vieil opéra, soulignent ici, à Bastille, la relative aridité décorative de la salle. D’autre part et surtout, pourquoi avoir paresseusement crée un cadre de scène de la même couleur sans essayer plutôt de recréer une ou deux rangées de colonnes ? Tel qu’il se présente aujourd’hui, le Lac de Frigerio/Scarciapino ressemble à une photographie passée de format carré présentée dans un cadre de récupération rectangulaire. Ne serait-il pas temps, comme cela a jadis été fait pour Roméo et Juliette, de demander au tandem des anciens collaborateurs de Noureev de repenser la scénographie du Lac à l’échelle de la salle où le ballet est maintenant présenté depuis deux décennies ?

Sans doute ces déficiences de la production étaient-elles amplifiées par mon manque d’adhésion au duo masculin de tête. Axel Magliano apparaît trop vert dans le double rôle de Wolfgand/Rothbart. Le jeune et talentueux danseur, qui ne manque ni d’élégance ni de technique (sa variation de l’acte 3 était parfaitement exécutée a défaut d’être incarnée) manque encore de physionomie. Je doute qu’un membre du public non averti, privé de distribution, ait été en mesure de faire le rapprochement entre le type à la cape casqué de jais et le jeune homme vêtu de brocard parme qui déambulait sur le plateau, l’autorité en berne, pendant la fête d’anniversaire du prince. Au ballet de l’Opéra, on distribue décidément trop les rôles en fonction de la hiérarchie et sans considération pour la vraisemblance. La reine-mère, Sophie Mayoux, avait ainsi presque l’air d’être la jeune sœur de Paul Marque, le prince Siegfried. Ce dernier, de son côté, ne manque pas de physionomie. Depuis son Gaston Rieux délicieusement gouailleur de la série des Dames au Camélias, il est clair qu’il a commencé à trouver sa voie. Il est doté d’un fort ballon (ses coupés-jetés sont impressionnants), d’un superbe haut de corps et d’une belle coordination de mouvement. À vrai dire, avec son esthétique en ronde bosse, il évoque les dessins du célèbre traité technique de Carlo Blasis (ses attitudes croisées sur plié sont d’une authentique perfection formelle). Mais, à considérer toutes ces qualités, on en vient à se demander pourquoi on ne voit « que » de la danse et pas un personnage. Certaines petites imperfections techniques, pourtant bien couvertes (notamment sur les promenades de la variation du premier acte), attirent l’attention plus qu’elles ne le devraient. C’est qu’on reste sur l’appréciation technique. Le rôle de Siegfried n’est pas aisé à aborder si jeune. Le personnage alterne les périodes d’inactivité et de pantomime avec les démonstrations brillantes qu’il faut interpréter tout en restant en caractère. Paul Marque fait de son mieux à ce stade de sa carrière. Il n’a encore que trois expressions faciales à son répertoire : le sourire, le demi-sourire, le visage fermé, vaguement concerné et ces trois expressions, ainsi que certaines de ses poses, semblent toutes sorties d’un catalogue.

Le contraste avec sa partenaire Myriam Ould-Braham est saisissant. La ballerine retrouve un rôle abordé en 2016, dans lequel elle ne m’avait pas totalement convaincu alors. Depuis, le chemin parcouru a été immense. Le frémissement par le bas de jambe lors de la première rencontre avec Siegfried ferait presque de l’ombre à ses bras pourtant admirablement ondoyants et expressifs. La frayeur d’Odette est ainsi rendue particulièrement poignante. Dans le grand adage, aidé par l’effacement respectueux de son partenaire, Odette semble se tenir toute seule en apesanteur. Les arabesques haut placées au-dessus de la ligne du dos donnent l’image d’un cygne quasi calligraphique. Et pourtant, Odette/Ould-Braham, autrefois trop « idée de cygne » à mon goût, a gagné en chaleur et en animalité.

Myriam Ould-Braham et Paul Marque. Pas de deux du cygne noir. Saluts.

À l’acte 3, son cygne noir, avec son plié d’un grand moelleux, a la consistance d’un blanc en neige bien monté. La peau de la ballerine, à l’éclat laiteux, rentre en contraste avec le noir du costume et renforce l’impression de surnaturel. Cette Odile exsude une forme d’innocence dans la perversité.

C’est peut-être durant l’acte 3 que le couple avec Paul Marque est le plus probant. Les deux danseurs étourdissent par leur belle démonstration de maîtrise. Ould-Braham conduit bien sa variation. Ses tours attitude en dehors se décentrent bien un peu mais la réception attitude est stoppée avec une telle netteté que cela rajoute au frisson technique. Paul Marque se montre très à l’aise dans ce registre plus démonstratif. Ses jetés sont bien projetés, ses conclusions de pirouette dans la variation sont élégantes et musicales. Les fouettés d’Ould-Braham, simples, très réguliers et sereins, dépeignent une magicienne sûre de son triomphe qui parachève son œuvre de séduction. La remonté en sautillés arabesque-relevé, très suspendue, traduit l’emprise de la magicienne sur le prince.

À l’acte 4, Odette-Myriam, par ses piétinés et ports de bras frémissants de désespoir, émeut profondément. Elle n’est pas encore morte mais son côté sans poids donne l’impression qu’elle n’est plus tant le cygne que la plume d’un cygne. Ses membres palpitent sous la tempête orchestrale qui se déchaîne. Sa pantomime à Siegfried « Moi, je dois mourir. Qu’importe. Mais, ne plus voir ton visage » est déchirante. Quel dommage qu’après l’adage des adieux, fort beau, avec des bonnes oppositions des lignes, Paul Marque, partenaire attentionné, lorsqu’il propose la fuite à sa belle, n’ait l’air que de lui désigner la triviale coulisse comme échappatoire à son cruel destin.

Myriam Ould-Braham. Le Cygne ou la Plume?

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Swan Lake in Paris: a chalice half empty or half full?

Le Lac des Cygnes, February 26, 2019, Paris Opera Ballet.

[Nb : des passages de l’article sont traduits en français]

Swan Lake confronts the dancers and audience with musical leitmotifs, archetypes, story elements (down to the prince’s name), and dramatic conundrums that all seem to have been lifted willy-nilly from Richard Wagner.

Today, for those who worship ballet, including dancers, a perfect performance of Swan Lake ranks right up there with the Holy Grail. Yet the first full-length performances in the West only happened only a little over a half-century ago. Each version you see picks and choses from a plethora of conflicting Russian memories. The multiple adaptations of this fairy tale so Manicheaen that it’s downright biblical – good vs. evil, white vs. black, angelic vs. satanic – most often defy us to believe in it. The basic story kind of remains the same but “God is in the details,” as Mies van der Rohe once pronounced. The details and overall look of some or other productions, just as the projection and nuance of some or other dancers, either works for you or does not despite the inebriating seductiveness of Tchaikovsky’s thundering score.

Siegfried

Boast not thyself of to-morrow; for thou knowest not what a day may bring forth. Proverbs 27:1

Just as the Templars and others obsessed with the Grail did, many ballet dancers can   succumb to wounds. The re-re-re-castings for this series due to injuries have engendered a kind of “hesitation waltz” on stage.

As he settled in to his mini-throne downstage right on February 26th, Florian Magnenet (originally only an understudy) was clearly exhausted already, probably due to doing double-duty in a punishingly hyperkinetic modern ballet across town on other nights. Once it was clear he had to do this ballet, why hadn’t the director released him and used an understudy for the Goeke? While the company prides itself on versatility, it is also big enough that another could have taken over that chore.

Perhaps Magnenet was using his eyes and face to dramatize the prince, looking soulful or something (the stuff that comped critics can see easily from their seats). But raised eyebrows do not read into outer space. From the cheap seats you only see if the body acts through how it phrases the movement, through the way an extension is carried down to the finish, through the way a spine arches. Nothing happened, Magnenet’s body didn’t yearn. I saw a nice young man, not particularly aching with questions, tiredly polite throughout Act I. While at first I had hoped he was under-dancing on purpose for some narrative reason, the Nureyev adagio variation confirmed that the music was indeed more melancholy than this prince. Was one foot aching instead?

« Florian Magnenet […] était clairement déjà épuisé par son double-emploi dans une purge moderne et inutilement hyperkinétique exécutée de l’autre côté de la ville les autres soirs.

Peut-être Magnenet utilisait-il ses yeux ou son visage pour rendre son prince dramatique, éloquent ou quelque chose du genre […]. Mais un froncement de sourcils ne se lit pas sur longue distance. […] Rien ne se passait ; le corps de Magnenet n’aspirait à rien. J’ai vu un gentil garçon, qui ne souffrait pas particulièrement de questionnement existentiel […]. Souffrait-il plutôt d’un pied ? »

Odette

Who can find a virtuous woman? For her price is far above rubies. Proverbs 31:10

And…Odile

The spider taketh hold with her hands, and is in kings’ palaces. Proverbs 30:28

While for some viewers, the three hours of Swan Lake boil down to the thirty seconds of Odile’s 32 fouetté turns, for me the alchemy of partnering matters more than anything else. As it should. This is a love story, not a circus act.

Due to the casting shuffles, our Elsa/Odette and Kundry/Odile seemed as surprised as the Siegfried to have landed up on the same stage. While this potentially could create mutual fireworks, alas, the end result was indeed as if each one of the pair was singing in a different opera.

For all of Act II on February 26th, Amandine Albisson unleashed a powerful bird with a magnetic wingspan and passion and thickly contoured and flowing lines. Yet she seemed to be beating her wings against the pane of glass that was Florian Magnenet. I had last seen her in December in complete dramatic syncronicity with the brazenly woke and gorgeously expressive body of Audric Bezard in La Dame aux camelias. There they called out, and responded to, all of the emotions embodied by Shakepeare’s Sonnet 88 [The one that begins with “If thou should be disposed to set me light.”] I’d put my draft of a review aside, utterly certain that Bezard and Albisson would be reunited in Swan Lake. Therefore I knew that coming off of that high, seeing her with another guy, was going to be hard to take no matter what. But not this hard. Here Albisson’s Odette was ready to release herself into the moment. But while she tried to engage the cautious and self-effacing Magnenet, synchronicity just didn’t happen. Indeed their rapport once got so confused they lost the counts and ended up elegantly walking around each other at one moment during the grand adagio.

« Durant tout l’acte II, le 26 février, Amandine Albisson a déployé un puissant oiseau doté de magnétiques battements d’ailes, de passion et de lignes à la fois vigoureusement dessinées et fluides. Et pourtant, elle semblait abîmer ses ailes contre la paroi vitrée qu’était Florian Magnenet. »

« A un moment, leur rapport devint si confus qu’ils perdirent les comptes et se retrouvèrent à se tourner autour pendant le grand adage. » […]

This is such a pity. Albisson put all kinds of imagination into variations on the duality of femininity. I particularly appreciated how her Odette’s and Odile’s neck and spine moved in completely differently ways and kept sending new and different energies all the way out to her fingertips and down through her toes. I didn’t need binoculars in Act IV in order to be hit by the physicality of the pure despair of her Odette. Magnenet’s Siegfried had warmed up a little by the end. His back came alive. That was nice.

« Quel dommage, Albisson met toutes sortes d’intentions dans ses variations sur le thème de la dualité féminine. J’ai particulièrement apprécié la façon dont le cou et le dos de son Odette et son Odile se mouvaient de manière complètement différente » […]

Rothbart

The way of an eagle in the air; the way of a serpent upon the rock; the way of a ship in the midst of the sea; and the way of a man with a maid. Proverbs 30:19

François Alu knows how to connect with the audience as well as with everyone on stage. His Tutor/von Rothbart villain, a role puffed up into a really danced one by Nureyev, pretty much took over the narrative. Even before his Act III variation – as startlingly accelerated and decelerated as the flicker of the tongue of a venomous snake – Alu carved out his space with fiery intelligence and chutzpah.

« François Alu a le don d’aimanter les spectateurs. Son tuteur/von Rothbart a peu ou prou volé la vedette au couple principal. Même avant sa variation de l’acte III – aux accélérations et décélérations aussi imprévisibles que les oscillations d’une langue de serpent – Alu a fait sa place avec intelligence et culot. » […]

As the Tutor in Act I, Alu concentrated on insinuating himself as a suave enabler, a lithe opportunist. Throughout the evening, he offered more eye-contact to both Albisson and Magnenet than they seemed to be offering to each other (and yes you can see it from far away: it impels the head and the neck and the spine in a small way that reads large). In the Black Pas, Albisson not only leaned over to catch this von Rothbart’s hints of how to vamp, she then leaned in to him, whispering gleeful reports of her triumph into the ear of this superb partner in crime.

« A l’acte I, en tuteur, Alu s’appliquait à apparaître comme un suave entremetteur, un agile opportuniste. Durant toute la soirée, il a échangé plus de regards aussi bien avec Albisson qu’avec Magnenet que les deux danseurs n’en ont échangé entre eux.

Dans le pas de deux du cygne noir, Albisson ne basculait pas seulement sur ce von Rothbart pour recevoir des conseils de séduction, elle se penchait aussi vers lui pour murmurer à l’oreille de son partenaire en méfaits l’état d’avancée de son triomphe. »

And kudos.

To Francesco Mura, as sharp as a knife in the pas de trois and the Neapolitan. To Marine Ganio’s gentle grace and feathery footwork in the Neapolitan, too. To Bianca Scudamore and Alice Catonnet in the pas de trois. All four of them have the ballon and presence and charisma that make watching dancers dance so addictive. While I may not have found the Holy Grail during this performance of Swan Lake, the lesser Knights of the Round Table – in particular the magnificently precise and plush members of the corps de ballet! – did not let me down.

* The quotes are from the King James version of The Bible.

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Lac des cygnes: Oiseaux d’anthologie

Le Lac des cygnes, représentation du 20 février 2019, Ballet de l’Opéra de Paris

Les amateurs de la production Noureev du Lac des cygnes ont un dilemme : faut-il assister au spectacle d’un peu loin pour voir la géométrie des ensembles, ou dans les premiers rangs pour mieux apprécier les pas de deux ? Avec la distribution réunissant Dorothée Gilbert et Hugo Marchand (vue par quelque 8100 heureux mortels en début de série), le choix était vite fait : le plus près était le mieux.

Mais il fallait savoir loucher. Durant la scène d’introduction, on n’arrivait pas plus à détacher ses yeux du visage de Siegfried (chaque mimique de son rêve agité raconte quelque chose, l’interprète ne fait pas que tourner la tête de droite à gauche), que des bras altiers de la princesse en voie de transformation en cygne. En gros plan, la valse fait l’effet d’une spirale qui finit par porter l’émotion à la tête.

Les premiers pas dansés de M. Marchand ne laissent pas encore entrevoir le Siegfried qu’il sera. À vrai dire, j’ai mis un peu de temps à comprendre ce qui était proposé (peut-être, d’ailleurs, me suis-je fait un film tout seul, comme la fois où j’ai passé une très bonne soirée avec Marie-Agnès Gillot en imaginant qu’en fait, Paquita était un homme). En tout cas, Marchand donne l’impression d’être décalé dans son personnage. Trop grand ? Pas seulement. Ailleurs. Pas vraiment à l’aise, comme si cette cour chamarrée n’était pas son élément. Et tout d’un coup, tout s’éclaire : ce profil d’aigle, ces bras immenses, ces mains déliées jusqu’à la préciosité, bon sang, mais c’est bien sûr, Hugo est un oiseau.

L’intuition se renforce si l’on remarque que Thomas Docquir (Rothbart) a lui aussi le nez en forme de bec. Mais n’anticipons pas. Dans le solo de la fin de l’acte I, Siegfried-Marchand semble déborder le mouvement ; ce n’est pas une méditation, c’est déjà une poursuite. L’impression se confirme lors des premières interactions avec le cygne de Dorothée Gilbert, qu’il serre de vraiment très près (on croit qu’il va lui arracher quelques plumes).

Il faut comprendre le gonze, ce volatile est surnaturel. N’écoutez pas les ânes blasés qui vous disent qu’ils ont vu Guillem ou Cheplukina, aujourd’hui, Mlle Gilbert en Odette, c’est l’attaque et l’abandon, la douleur et la douceur, les lignes et les courbes, les épaules et les doigts d’un cygne blanc d’anthologie. C’est d’un tel lyrisme qu’à certains moments de l’adage, j’ai pensé à Marianela Nuñez (moi aussi j’ai mes fixettes).

À l’acte III, changement de caractère pour la donzelle, et pépites en vrac. Le duo Gilbert-Marchand est plus que brillant, il est jubilatoire : il y a chez lui une danse généreuse jusqu’à l’excès (par moments, on se dit qu’il va déborder du cadre) et chez elle des facilités qui lui permettent non seulement d’allonger un équilibre, mais de l’habiter d’une œillade. On n’est jamais dans la pose, toujours dans le mouvement. Voilà Siegfried tout ensorcelé (et la salle aussi). C’est au dernier acte que le partenariat entre les interprètes crée un sommet d’émotion, avec un pas de deux où Siegfried comme Odette sont également perdus et désespérés. Deux âmes-sœurs, une lamentation. L’impression gémellaire que donne la partition chorégraphique est renforcée par l’arabesque facile d’Hugo Marchand et la fluidité de ses bras (mon hypothèse n’était donc pas un délire). Qu’importe alors que l’assurance de Rothbart se délite dans les tours en l’air, et que le pas de trois soit oubliable, on sait à ce moment qu’on a assisté à une représentation comme on en voit peu.

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Cherkaoui, Goecke, Lidberg : demain, c’est pour quand?

Programme Cherkaoui, Goeck, Lidberg. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du 19 février 2019.

Les hasards de la programmation parisienne ont fait qu’à quelques jours de distance, il a été possible d’assister à deux spectacles proposant une réflexion sur l’actualité de l’héritage des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Les ballets de Monte Carlo ont présenté des alternatives pour la plupart valides. Qu’en a-t-il été à l’Opéra de Paris ?

La soirée de notre compagnie nationale s’ouvre sur une entrée au répertoire ; celle du Faun de Sidi Larbi Cherkaoui, créé en 2009 à Londres et présenté la même année à Chaillot. L’œuvre avait alors été fort bien reçue par le public. Pourtant, au soir du 19 février, le ballet souffre de la comparaison avec la pièce sur le même sujet de Jeroen Verbruggen.

Simon Le Borgne se contorsionne sur l’immense plateau noir : beaucoup de mouvements de bras, de reptations au sol et d’angularité. Puis, soudain, la partition de Debussy est recouverte par de la musique enregistrée (celle du compositeur britannique d’origine indienne Nitin Sawhney) –une décision à mon sens plus maligne que pertinente. Une forêt est projetée sur le rideau-écran de fond de scène et des filtres lumineux projettent sur le plateau l’ombre de frondaisons imaginaires. Une faunette apparaît. C’est Juliette Hilaire, toute en courbe et en dehors, faisant moult roulades et ponts au sol.

Mais le pas de deux n’arrive pas vraiment. Ce n’est pourtant pas faute de contact physique : les deux danseurs se grimpent sans arrêt dessus. Ils se frottent les plantes de pieds. Les jambes de l’un créent l’impulsion du mouvement de l’autre. On est étonné alors de ne ressentir ni sensualité humaine ni animalité. Juste une impression de froideur. Pourquoi ?

On me dit que les dimensions du Sadler’s Wells et Chaillot convenaient mieux à la scénographie intimiste de la pièce. Mais peut-être les deux danseurs (Juliette Hilaire danse habituellement ce pas de deux avec Marc Moreau) sont-ils physiquement trop différents pour pouvoir fusionner. Dans les deux cas, il semblerait que le ballet de Sidi Larbi Cherkaoui n’était pas à l’échelle.

Faun. Sidi Larbi Cherkaoui. Saluts : Juliette Hilaire et Simon Le Borgne.

L’Opéra de Paris partageait un autre point commun avec les Ballets de Monte Carlo ; celui d’accueillir une création de Marco Goecke pour faire un trou noir dans sa soirée. Cette fois ci, le chorégraphe allemand basé à Stuttgart n’a même pas pris la peine de se rattacher clairement à une thématique « Ballets russes ». Son Dog Sleep nous sert le répertoire habituel fait de pantomime monomaniaque et de gestuelle de mantes religieuses atrabilaires sur un patchwork musical réunissant Töru Takemitsu, Ravel, Debussy et l’April in Paris de Sarah Vaughan. Tous ces compositeurs et interprètes sont « mis en danse » exactement de la même manière quand leur musique n’est pas scandée par des souffles, des petits cris ou des comptines puériles par les danseurs. La rythmique et l’atmosphère des pièces sont ignorées ou parfois, et c’est encore pire, suivies jusqu’à la servilité. La gestion des groupes est attendue. Les interprètes font des combinaisons qui sont répétées, le plus souvent à l’identique, par d’autres qui les rejoignent. C’est l‘ennui total. Lorsque la pièce s’achève sur une voix off nous souhaitant de « bien dormir », on est partagé entre la colère et le regret de n’avoir pas, par scrupule envers les danseurs rendus de toute façon indifférenciés par le chorégraphe, cédé à l‘envie de faire un bon somme pendant ce pensum. Car Marco Goecke est tellement fier de son monde que peu lui importe de nous y faire rentrer…

Dogs Sleep. Un groupe d’excellents artistes rendus indifférenciables par la chorégraphie.

Les Noces, comme pièce de clôture, offre peut-être, en termes de relecture de l’Histoire du ballet, la proposition la plus valable. Dans un style néoclassique moderne fait de courses, de roulades et de pas d’écoles et dans une scénographie volontairement précieuse (des roses de papier peint, la tête en bas forment une partie du décor de pendrillons mouvant), on assiste à un chassé-croisé de flirts en constante révolution. La proposition est intéressante. La pièce d’origine de Bronislava Nijinska et Natalia Goncharova sur la partition de Stravinski montrait un couple de solistes hiératique (les fiancés) écrasé par la dynamique d’un groupe (la famille et les invités de la noce) rigoureusement alignés comme les saints d’un portique d’église romane. Pontus Lidberg décide de travailler à rebours de cette proposition initiale. Ici, les circulations sont fluides et sans cesse changeantes. Les embrassades sont multiples : hommes / femmes, hommes / hommes (et curieusement peu femmes / femmes). C’est Les Noces à l’ère des sites de rencontre. Le poids des traditions familiales est ici remplacé par le diktat non moins impérieux de la rapidité et de la satisfaction immédiate. C’est l’éclatement des individualités qui fait pression. Parmi dix huit danseurs, six solistes portent le propos. Andrea Sarri, habillé de la couleur des roses, hésite entre Simon Le Borgne et Nikolaus Tudorin, également tentés par Silvia Saint -Martin ou Lydie Vareilhes avec lesquelles Sébastien Bertaud batifole aussi tour à tour.

Les couples ne se décident finalement qu’aux derniers sons de cloche de la partition de Stravinski. La fin de la saison des roses ?

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Au terme de cette deuxième soirée de relecture, on est bien sûr tenté par un bilan chorégraphique. La génération actuelle de chorégraphes, très savante et réflexive, ne révolutionne pas l’œil mais sait présenter un travail qui parle au spectateur du présent. Au fond, la proposition désespérément univoque de Marco Goecke est peut-être celle qui appartient le moins à un courant. Mais on attend encore le chorégraphe génial qui, à l’instar de Forsythe dans les années 80, se servira de ce modeste point de départ pour créer le ballet classique du XXIe siècle.

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Les Ballets de Monte-Carlo au TCE : aujourd’hui, Nijinsky

En compagnie de Nijinsky. Ballets de Monte Carlo. Théâtre des Champs-Elysées. Samedi 9 février 2019 (matinée).

Le Théâtre des Champs Elysées est foncièrement lié à la mémoire de Nijinsky. Le danseur y est représenté sur les bas reliefs en marbre de Bourdelle plaqués sur sa façade en béton armé (le premier théâtre de ce genre) et son entrée dans l’Histoire théâtrale doit sa tonitruance à la première du Sacre du Printemps de Stravinsky chorégraphié par ce premier génie masculin de la danse au XXe siècle. Cette année, il y aura cent ans que cette voix corporelle s’est tue à jamais, définitivement, happée dans les cercles de la folie. L’an dernier, le TCE avait accueilli le Ballet National du Canada dans une pièce un peu profuse de John Neumeier qui adressait justement cet épisode final de la carrière dansé de Nijinsky.

Cette année, ce sont les Ballets de Monte Carlo qui viennent offrir un hommage au danseur mythique au travers de quatre ballets intimement liés à son souvenir aussi bien en tant qu’interprète qu’en tant que chorégraphe. C’est une gageure. Quatre partitions majeures et au moins trois authentiques chefs d’œuvres chorégraphiques qui ont traversé le temps pour nous parvenir, dans leur version originale, dans un état de fraîcheur sans cesse renouvelé.

En décidant de s’attaquer à Daphnis et Chloé, Jean-Christophe Maillot est finalement celui qui prend le moins de risques. Le ballet de 1912 n’est plus guère connu que pour les décors et costumes de Léon Bakst. La chorégraphie de Fokine ne s’est pas imposée comme définitive. L’Opéra l’a eu dans son répertoire dans les années 20 avant de lui préférer celle de Georges Skibine dans les décors et costumes de Chagall en 1959 (aujourd’hui reléguée au répertoire de l’Ecole de Danse), avant de commander l’actuelle version à Benjamin Millepied dans une scénographie de Daniel Buren. A chaque fois, au fond, et en dépit de certaines qualités, le ballet de Debussy semble trop souvent être vampirisé par le décorateur et costumier. Il faut dire que l’argument original du ballet, avec ses bergers et ses bergères de pastorale et ses pirates kidnappeurs, peine toujours à convaincre. Comme dans de nombreuses œuvres trop inspirées de poèmes (Sylvia en est un exemple), le héros sentimental n’est pas l’acteur de la délivrance de la demoiselle en détresse (dans Sylvia c’est Cupidon, dans Daphnis c’est le dieu Pan) et parait en conséquence bien falot. De toutes les versions sur la partition originale du ballet qu’il m’a été donné de voir, c’est peut-être celle de John Neumeier, située sur un site archéologique grec à l’époque des premières Saisons russes parisiennes, qui gomme ce défaut de la manière la plus élégante. Jean-Christophe Maillot quant à lui, décide très intelligemment de faire fi de l’argument original en utilisant les deux suites pour orchestre de Daphnis plutôt que l’intégrale du ballet avec chœur. L’intrigue se resserre ainsi sur le chassé-croisé amoureux entre les quatre protagonistes principaux de l’histoire. Le ballet s’ouvre sur un long duo pour Daphnis (Simone Tribuna) et Chloé (Anjara Ballesteros), habillés de vêtements à traits (Jérôme Kaplan), qui font écho aux dessins de nus qui s’inscrivent sur le décor de rochers stylisés d’Ernest Pignon-Ernest. La chorégraphie faite d’enroulements-déroulements, développe un partnering très « frotté ». Le Daphnis de Simone Tribuna est très tactile et facétieux. Par certains mouvements très pantomime (la mobilité des poignets), il semble guider les impulsions de sa Chloé et non pas les subir comme dans la plupart des versions de ce ballet. Dorcon et Lycénion (Matèj Urban et Marianna Barabas), en pourpre, plus sculpturaux et sexués, viennent essayer de troubler cet accord naïf en entrainant le jeune couple dans d’autres associations ; sans succès. Car à la fin, tendis que le crayon numérique de l’artiste s’affole et multiplie les dessins érotiques rupestres sur la montagne de papiers, ce sont finalement les deux tendrons qui, dans une apothéose faunesque, copulent sous l’œil des deux tentateurs.

Daphnis et Chloé. Jean-Christophe Maillot. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

L’Après-midi d’un Faune est une œuvre qui, bien que non créée spécifiquement pour le ballet, a connu de nombreuses versions dansées différentes et mémorables. La première d’entre-elles, qui est également la première chorégraphie de Nijinsky (1911) est toujours jouée aujourd’hui. L’adaptation qu’en a faite Serge Lifar en 1941 reprenait les principes de la chorégraphie originale tout en soulignant, par la disparition des nymphes, l’érotisme autosuggéré qui anime le faune. L’écharpe mythique remplaçait la grande nymphe. Robbins, dans son Faun de studio de danse présente de nouveau un pas de deux mais tout en soulignant la solitude des deux protagonistes perdus dans leur contemplation narcissique des moindres détails de leur corps. Thierry Malandain retourne quant à lui à la forme solo pour une pièce qui se propose de remettre le spectateur dans l’état de voyeurisme un peu gêné dans lequel les spectateurs de 1912 avaient pu se retrouver. Il y a bien une écharpe mais elle est extraite d’une boite de mouchoirs en papier. Le Faune de Debussy semble porter chance aux chorégraphes.

Le Faune de Jeroen Verbruggen, humblement renommé « Aimai-je un rêve ? », confirme ce postulat. Le rêve du chorégraphe néerlandais semble commencer comme un cauchemar. Le faune est d’un aspect qui provoque le malaise ; animal à tâches (réminiscence du costume original de Nijinsky) il porte ce qui pourrait être un masque tribal lui donnant l’aspect d’une tête réduite momifiée avec sa couronne de cheveux longs à la base du cou. L’attirail n’est pas sans évoquer, avec son ouverture de bouche obscène, une cagoule pour adepte de pratiques sadomasochistes. La créature (Alexis Oliveira) crée immanquablement le malaise. Entre un homme, nommé simplement « L’individu » dans le programme (Benjamin Stone), qui se retrouve entraîné dans une succession d’emmêlements intimes au sol, d’imbrications osées et de positions ouvertement sexuelles. Pourtant, on ne distingue pas dans ce pas de deux de complaisance homo-érotique. Il apparaît très rapidement que ce pas de deux ne fait que présenter l’homme aux prises avec son désir. L’individu, partagé entre répulsion et attirance, contemple son moi secret. Il finit même par se dégager de ces ébats une certaine poésie intime. Les deux danseurs, admirables, deviennent tour à tour l’écharpe de l’autre. Après une dernière étreinte, l’individu exhale la même fumée qui baignait la scène pendant ses ébats. Aurait-il internalisé son désir ? On en conclura ce qu’on voudra…

Aimai-je un rêve? Chorégraphie Jeroen Verbruggen. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

Le Spectre de la Rose ne correspond pas au même schéma que l’Après midi d’un Faune. Cette chorégraphie de Fokine, acte de renaissance de la danse masculine grâce aux qualités physiques et d’interprétation de Nijinsky n’a sans doute jamais été égalée à ce jour. Et ce n’est pas la version de Marco Goecke qui va changer la donne. La gestuelle du chorégraphe, affolée et hyperactive des bras, avec spasmes désespérés et autres déboîtements de nombreuses parties du corps est assurément captivante à première vue. Mais Goecke plaque ce même schéma sur toutes ses pièces au mépris de la musique ou de son sujet. Après un début, très convenu, dans le silence avec six gars en imper jetant des pétales de roses, commence ce qui devrait-être une évocation du célèbre ballet de 1911. Mais ici, la jeune fille et son rapport au spectre ne sont finalement qu’accessoire. Le pas de deux n’est qu’une adition d’agitations monomaniaques effectuées en parallèle. Cette gestuelle grouillante d’insecte lasse très vite. Marco Goecke aurait dû penser que ce que la danse évoque dans la Spectre de la Rose, c’est le parfum entêtant de la fleur, pas la contemplation de ses pucerons.

Le Spectre de la Rose. Chorégraphie Marco Goecke. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

Petrouchka, qui clôturait le programme, est une œuvre du même acabit que le Spectre de la Rose. Sa chorégraphie ainsi que sa scénographie originale restent à ce jour la version la plus satisfaisante du ballet de Stravinsky. Johan Inger prend acte de ce constat et propose une réécriture actualisée du conte. Il élude la fête foraine petersbourgeoise et transpose l’action dans le monde de la mode. L’agitation est celle de la préparation d’un défilé de la fashion week avec son désordre de couturiers, de coiffeurs et de top-modèles. On habille des mannequins de vitrine blancs avec des créations réminiscentes des costumes de Schéhérazade (costumes Salvador Mateu Andujar). Dans la version de Johan Inger, fluide techniquement sans être mémorable, le grand couturier mégalomane -le magicien dans l’argument original-  (Lennart Radtke) se coince la libido entre les charmes de Petrouchka et ceux du Maure, deux mannequins Stockman aux mensurations avantageuses (George Oliveira et Alvaro Prieto) placés dans une boite-vitrine. La ballerine paraît finalement plus accessoire dans ce schéma même s’il y a bien une rivalité autour d’elle entre les deux porte-manteaux. Cette idée des mannequins blancs est brillante. Elle restaure parfaitement le sentiment de malaise face aux poupées animées de Fokine, tout en effaçant la question lourdingue « Pretrouchka est-il un ballet raciste puisqu’il y a un « maure » badigeonné de noir ? ». Ici, le Maure n’est reconnaissable qu’au cimeterre blanc comme lui dont il menace Petrouchka. Le quatrième tableau est très réussi. Yohan Inger sait mettre en osmose la danse et la scénographie, une qualité somme toute très « Ballets russes ». On assiste au défilé de couture. Le plateau tournant de Curt Allen Wilmer prend alors tout son sens. La ballerine revêt la traditionnelle robe de mariée. On sourit de voir la mécène, cheveux assortis à son manteau à poil long, évoquer subtilement l’ours en peluche exhibé dans la version originale du ballet. C’est cette mécène que le designer perd lors du scandale de l’étranglement de Petrouchka par le Maure. Le créateur s’effondre alors sur lui-même comme une poupée de chiffon.

Petrouchka de Yohan Inger. Ballets de Monte Carlo. photographie Alice Blangero

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La Belle de Jean-Guillaume Bart : les eaux tièdes

La Belle au bois dormant (Tchaikovski, Petipa-Bart). Yacobson Ballet. Maison des Arts de Créteil, mercredi 6 février 2019.

Je ne vais habituellement jamais voir les compagnies itinérantes qui présentent, le plus souvent sur de la musique enregistrée, les evergreens du répertoire classique. Et c’est sans doute un tort. J’ai moi-même découvert le ballet dans des conditions presque similaires ; la musique était enregistrée et l’acoustique improbable mais c’était le ballet de l’Opéra de Paris qui dansait.

Or, de tous les grands classiques, c’est sans doute La Belle au bois dormant qui se prête le moins bien à l’exercice de la tournée. L’histoire appelle des changements de costumes nombreux, un important corps de ballet et une quantité de rôles solistes qui ne peuvent pas forcément être remplis par une troupe de tournée à l’effectif souvent réduit.

En fait deux choses m’ont attiré vers La Belle au bois dormant, présenté pour deux soirées à la Maison des Arts de Créteil : le fait que le Yacobson ballet est une authentique compagnie russe et non un assemblage improbable de danseurs recrutés par des producteurs aux pratiques mercenaires ; mais plus que tout, c’est le nom de Jean-Guillaume Bart, ancien danseur étoile de l’Opéra, nommé dans la Belle de Noureev, chorégraphe de La Source en 2011, annoncé sur les affiches du spectacle sur un pied d’égalité avec celui de la compagnie, qui a décidé de ma venue.

Dans la plaquette (sans distribution) donnée gratuitement à l’entrée de la salle de spectacle, le chorégraphe clame son intention de donner du sens au mouvement et d’apporter, dans le respect de la tradition, une version de la Belle, plus accessible au public contemporain. Pourquoi pas ? Remonter un classique en trouvant un équilibre fragile entre la précieuse forme ancienne et les attentes contemporaines était, pensait-on, à la portée d’un puriste comme Jean-Guillaume Bart.

Or qu’avons nous vu? Une version russe somme toute très traditionnelle qui emprunte aux productions européennes de ces 20 dernières années des détails de couture (les princes « 4 parties du monde ») et de l’accessoire (les décors palladiens inspirés de la production des Ballets russes de Diaghilev). Pour le reste, on cherchera vainement un quelconque héritage de Noureev dans la Belle de Bart. On n’attendait certes pas de pyrotechnie à la Rudy (que les solistes n’auraient de toute façon pas maîtrisée; le prince Désiré, Andrey Sorokin, à passé sa soirée à vasouiller ses pas de liaison) mais une attention particulière aux directions du mouvement. Or, soit que monsieur Bart s’en soit peu soucié, soit que les danseurs russes se soient dépêché de les effacer, force est d’en constater l’absence. L’Aurore du Yacobson (Alla Bocharova) ne dirige ainsi sa danse que vers le trou noir de la salle, quémandant par avance les applaudissements attendus en fin de variation. Ce manque de regard était particulièrement évident durant le solo de l’acte 1 qui suit le célèbre adage à la Rose où la princesse est censée présenter à l’appréciation de ses parents, des prétendants et de toute la cour les accomplissements qu’elle doit à son éducation.

Pour l’actualisation, Jean Guillaume Bart, présente un pré-prologue (peu clair et qui ignore de surcroît le thème de la fée Lilas) et fait de la fée Carabosse un rôle dansé. Le chorégraphe ne peut ignorer que, dans la version filmée Sizova-Soloviev de 1964, la fée Carabosse, interprétée par la grande Natalia Doudinskaïa, est déjà mise sur les pointes dans une chorégraphie qui, contrairement à celle du chorégraphe français, ne fait pas paraître difficiles et surannées les évolutions de la fée Lilas. Quoi qu’il en soit, monsieur Bart semble prétendre qu’il a inventé l’eau tiède.

D’ailleurs, pour dynamiser la structure de sa Belle, Jean-Guillaume Bart aurait bien fait de s’inspirer du film soviétique qui, lui, coupe dans l’Intrada des fées afin d’en préserver leurs variations, quintessence absolue du style Petipa; Balanchine a passé sa vie à écrire des variantes de ce sextet des fées ici mutilé par le chorégraphe français, à moins que ce ne soit un choix de tournée (auquel cas monsieur Bart devrait faire attention à ce sur quoi on appose son nom). Cette même version filmée propose une ébauche de raccourci intelligent pour l’acte 3, là où la « version Bart » ne nous épargne même pas l’insipide épisode du petit chaperon rouge.

On regrette finalement de s’être laissé attirer par son seul nom au lieu d’avoir choisi de voir un ballet et une compagnie.

Car la production du Yacobson Ballet est sans faute de goût majeure. Il y a bien de-ci-de-là quelques costumes croquignolets (ceux, bleu électrique, de la grande valse de l’acte 1) mais quelle production de ce ballet n’en a pas ? La musique enregistrée est jouée très lentement. Mais le Yacobson présente un vaillant corps de ballet qui parvient à défendre la grande valse aux arceaux en dépit de ses costumes et de l’effectif réduit (pas plus de huit couples). Elle présente surtout une scène des néréides à l’acte 2 homogène et sans raideur. Si les solistes ont parfois trop tendance à montrer la longueur de leur ligne au détriment de la chorégraphie (la chatte blanche, Nurya Krtamyssova) à l’instar de l’étoile féminine de la troupe qui a le grand jeté facile mais les équilibres en berne, on distingue néanmoins un oiseau bleu propre et élégant, Kyrill Vychuzhanin.

En tant que version traditionnelle russe, la Belle du Yacobson Ballet est un spectacle estimable et honnête qui n’a certes pas révolutionné l’idée du ballet que se faisait un public en grande partie néophyte mais qui a su lui apporter sans aucun doute du plaisir.

 

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Coppélia de Lacotte: deux actes plus un.

Natascha Mair - Coppélia - Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Natascha Mair – Coppélia – Copyright: Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Coppélia, chorégraphie de Pierre Lacotte (actes I et II d’après Arthur Saint-Léon), musique de Léo Delibes – Volksoper – Représentation du 27 janvier 2019

Les gens normaux vont à Vienne pour faire une orgie de sucreries. Je m’y suis rendu pour un weekend Léo Delibes : après Sylvia, le Wiener Staatsoper fait aussi entrer à son répertoire la Coppélia de Pierre Lacotte, recréée pour l’Opéra de Paris en 1973, mais que la troupe parisienne n’a plus dansé depuis 1991 (après cette date, la pièce n’a plus été donnée qu’à l’occasion du spectacle de l’école de danse, en 2001 puis en 2011).

Rareté remisée au placard chez nous, Coppélia passe les feux de la rampe beaucoup plus fréquemment dans la capitale autrichienne, qui en est à sa dixième production de l’œuvre, la première datant de 1876 (six ans après la création originale d’Arthur Saint-Léon) et l’avant-dernière de 2006.

Elle n’en reste pas moins une curiosité un rien exotique. Au soir de la première, une pourtant perspicace habituée, avec qui je babillai dans les couloirs, n’avait pas décrypté 100% de la pantomime du premier acte… Il faut dire qu’elle est proliférante et diablement détaillée. Apprenez que pendant la ballade de l’Épi, un brin de paille susurre à l’oreille de qui sait entendre : « Swanilda, figure-toi que ton fiancé Franz en pince pour une autre, une sucrée absorbée dans sa lecture, et qui ne tourne même pas la tête quand on la salue ».

J’attends l’été prochain pour trouver chez nous du blé aussi bien informé, mais je soupçonne que cela n’existe qu’en Galicie, cette contrée au destin géopolitique tourmenté, partagée aujourd’hui entre l’Ukraine et la Pologne, et qui est, pour le monde du ballet, surtout un lieu de réjouissances villageoises – prétexte à s’habiller en tenues colorées – et assez hétérogène dans sa population pour accueillir aussi bien des thèmes slaves que des danses hongroises.

Coppelia - (c) Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Coppelia – (c) Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Lors des scènes de groupe – dont on fait assez vite le tour  –, le corps de ballet semble un petit peu à l’étroit sur la petite scène du Volksoper, mais l’esthétique de porcelaine de la pièce convient bien à ce théâtre, alors qu’elle apparaîtrait décalée au Staatsoper. Natascha Mair prête ses traits à Swanilda, jeune fille au caractère intrépide, et Denys Cherevychko incarne son fiancé volage Franz. Tous deux ont un physique d’adulte, mais ils assument chacun crânement leur partie : elle avec expressivité et versatilité (elle négocie très bien les passages où feignant d’être une automate pour tromper Coppélius, elle enchaîne boléro et gigue écossaise), lui en jouant à fond la carte de la naïveté. La tendance au cabotinage du danseur d’origine ukrainienne, qui dans les morceaux de bravoure, se traduit par des pas de liaison savonnés, passe bien mieux dans ce répertoire que quand il incarne Jean de Brienne.

Les deux premiers actes, directement inspirés d’Arthur Saint-Léon, passent comme une génoise crémeuse. Mais le charme suranné de Coppélia, qui tisse finement chorégraphie et péripéties, est rompu lors du troisième acte (que l’Opéra de Paris avait laissé tomber lors de la reprise de 1991). Entièrement de la main de Lacotte, l’acte du mariage se dilue dans une esthétique de carton-pâte (décor de château en arrière-plan) et se noie dans le grandiloquent.

On se croirait transporté dans un autre milieu, et aussi à une autre époque. Durant l’adage, moment d’allégorie nocturne, la soliste incarnant les heures de la nuit (Madison Young) fait de la petite batterie couchée à l’horizontale dans les bras de son partenaire (James Stephens). Voilà bien du néoclassicisme complètement hors de saison, d’autant plus qu’à plusieurs reprises dans ce passage, les piétinements du corps de ballet couvrent la musique. Les événements évoqués par le livret – la menace de la guerre lors du solo héroïque de Franz, le retour de la paix via Swanilda – ne trouvent aucun début de matérialisation chorégraphique. Chez Saint-Léon, le geste disait l’histoire. Apparemment le moule s’est perdu.

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Sylvia à Vienne: les sortilèges du ballet d’action

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Sylvia, chorégraphie Manuel Legris d’après Louis Mérante et alia, musique de Léo Delibes. Wiener Staatsballett – Représentation du 26 janvier 2019

La direction des Balletonautes est en roue libre. Non contente de plafonner les notes de frais de ses chroniqueurs (le concierge de l’hôtel Sacher, habitué et admirateur de ma munificence, ne me reconnaît plus), elle les choisit n’importe comment. En effet, pourquoi m’envoyer à Vienne afin de vous donner la relation de la Sylvia de Manuel Legris, alors que, contrairement à Cléopold, je n’étais pas né lors de la création de Louis Mérante ?

Malgré un vague souvenir de la version Darsonval, présentée par le Ballet national de Chine en tournée à Paris il y a quelques années, j’ai comme eu l’impression d’une redécouverte. La variété des humeurs et des couleurs du premier acte capte d’emblée l’attention. Outre la richesse mélodique de la partition de Leo Delibes (bien servie, malgré des tuttis sans excès de subtilité, par l’orchestre du Staatsoper dirigé par Kevin Rhodes), un des agréments de la production Legris est qu’elle joue le jeu du grand divertissement, avec une remarquable profusion de motifs chorégraphiques et un joli enchaînement de contraires.

Par exemple dans la succession entre les faunes, les dryades et les naïades, puis dans leur cohabitation scénique. Les parties pour le corps de ballet – par exemple le cortège rustique – sont toujours subtiles et ambitieuses, et cela contribue fortement à l’intérêt constamment renouvelé de l’amateur (a contrario, dans les productions récentes du Royal Ballet, les ensembles sont géométriquement pauvres).

Pour apprécier pleinement Sylvia, faut-il relire Le Tasse, réviser sa mythologie et les poètes arcadiens ? Cela peut aider, par exemple pour saisir tout de suite que le prologue met Diane (Ketevan Papava) aux prises avec Endymion (James Stephens), ou ne pas s’étonner que la statue d’Eros au string doré prenne vie, ni qu’il joue un rôle décisif dans la destinée des humains.

Mais on peut sans doute aussi se laisser transporter dans un univers bucolique finalement assez familier – les décors de Luisa Spinatelli empruntent clairement à la peinture du XVIIe siècle – et porter par une histoire dont le rocambolesque est prétexte à des tas de pirouettes (Aminta en pince pour la chaste chasseresse Sylvia, cette dernière se fait enlever par Orion, s’échappe avec l’aide d’Eros qui démêle tout le sac de nœuds et obtient même le pardon de la patronne).

Dans le rôle de Sylvia, la nouvelle première soliste Nikisha Fogo (elle a été promue l’année dernière) se montre très incisive dans la séquence des chasseresses (grands jetés passés attitude devant presque en parallèle). Son style altier s’amollit avec un petit temps de retard lors de la transition dans la valse lente (pendant lequel, au niveau musical, elle est un peu en avance sur le temps). Par la suite, elle gère plus sûrement les changements de style notamment quand, à l’acte II, voulant échapper à son ravisseur Orion, elle feint de se prendre au jeu des sensuelles libations. Durant le feu d’artifice de l’acte III, elle enchaîne les déboulés à une vitesse hallucinante.

© Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Nikisha Fogo © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Le contraste entre les trois personnages masculins est très réussi, avec un Aminta joli comme un accessoire, un Orion plus dangereux, et un petit Eros râblé. Dans ses premières apparitions, Jakob Feyferlik (c’est l’accessoire) a dans la petite batterie des élans qui font un peu chien fou. La fougue de Davide Dato, ravisseur de Sylvia, fait beaucoup dans la frénésie bacchanale qui s’empare du deuxième acte. En Eros, Mihail Sosnovshi – qui enfile une jupette quand il lui incombe d’arrêter la pantomime et d’enfin beaucoup danser – n’est pas en reste, notamment lors des divertissements de l’acte III.

On prend un plaisir sans mélange à la production de Manuel Legris : les ficelles du ballet narratif sont bien là, les ingrédients du grand spectacle aussi, et tout s’équilibre. Sur un mode plus léger que d’autres grands ballets, Sylvia est jubilatoire parce que l’exubérance chorégraphique y a un sens dramatique. En recréant ce ballet, le directeur du Wiener Staatsballet voudrait-il nous convaincre de l’actualité des sortilèges du ballet d’action ?

Davide Dato © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Davide Dato © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

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