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Cérémonie des Balletos d’Or 2015-2016 : le rendez-vous des oubliés

Le trophée Balleto d'Or 2015-2016 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Les cérémonies se suivent et ne se ressemblent pas : en sérieux danger d’institutionnalisation l’année dernière, les Balletos d’Or ont pris cette année une option alternative, anarcho-libertaire, redresseuse de torts, correctrice d’injustices et raboteuse d’éminences indues.

Les jurés avaient donc décidé – sagaces lecteurs, vous l’avez sans doute remarqué – d’attribuer leurs prix si convoités à quelques figures discrètes mais remarquables du corps de ballet, et de délaisser autant que faire se peut les têtes d’affiche habituelles.

Pour que le traditionnel pince-fesses du 15 août soit dans la même humeur, on opta pour un pique-nique au grand air – sur la loggia un rien ventée de l’Opéra-Garnier –, sur le principe de l’auberge espagnole, et on prit soin de mettre à l’honneur les oubliés, les maltraités, les laissés-pour-compte et les opprimés de la saison passée.

Il y en a légion. Savez-vous que la direction des ressources humaines de l’Opéra a refusé de financer le pot de départ de Benjamin Millepied ? Pour rattraper cette mesquinerie, on lui a dit : « amène des chips, on fera un speech » (une phrase que James arrive à prononcer sans cracher). Grâce à nous, a-t-il confié l’œil mouillé d’émotion, il gardera un bon souvenir de son séjour-éclair dans la Maison.

La direction de la communication a fait le strict minimum pour saluer la médaille d’or de Paul Marque à Varna ? Les organisateurs brodent à toute vitesse une banderole clamant « браво Пол Марк !» et font au jeune homme une haie d’honneur. Lui aussi submergé de reconnaissance, il explique que faute d’avoir gagné un Balleto d’Or à la mi-juillet, il s’est jeté à corps perdu dans la compétition bulgare quelques jours après. Malgré notre modestie foncière, il faut donc se rendre à l’évidence : cet exploit, nous en sommes la cause. Son premier mouvement est de nous dédier sa médaille. Son second, de nous la donner.

Les règles habituelles n’ont plus cours : on se promène la coupe à la main à l’extérieur, on fume à l’intérieur. Les hiérarchies sont inversées : le directeur-adjoint Jean-Philippe Thiellay, toujours soucieux de laisser ses collaborateurs en repos, est préposé au contrôle des sacs. Brigitte Lefèvre vérifie les cartons d’invitation, non sans provoquer un embouteillage, car elle explique à chacun le secret de sa jeunesse éternelle, avant d’embrayer sur tout ce qu’elle pourrait encore apporter à la Grande Boutique. Svetlana Zakharova essaie de s’incruster, elle est refoulée.

Aurélie Dupont n’est pas venue. Comme l’atteste sa photo officielle, qui fait vraiment rombière, elle n’aurait pas été dans le ton. Et puis, quelqu’un l’a peut-être discrètement mise en garde : Cléopold, que le grand âge rend pavlovien, mord dès qu’on prononce son nom. James joue à le provoquer, tant et si bien qu’il suffit bientôt de siffler des syllabes de plus en plus élidées – orrélidup, rréli rréli rréli rréli – pour qu’un filet de bave s’écoule en continu de la commissure des lèvres de notre pauvre rédacteur. Fenella fait cesser cette comédie, qui menace d’attaquer le marbre de la terrasse. Stéphane Lissner n’est pas non plus de la partie. Craindrait-il lui aussi les crocs de Patarrière ?

« De toutes façons, on se passe très bien de la nouvelle patronne », proclame Poinsinet, le fantôme de l’Opéra et sempiternel candidat malheureux à la direction de la danse, qui en profite pour promouvoir son propre agenda de réconciliation globale : « que les papiers-peints et les modernistes s’embrassent, que les mal distribués pardonnent aux erreurs de casting, que ceux qui croient aux pointes et ceux qui n’y croient pas partagent la colophane, que les paysans et les seigneurs trinquent ensemble, que les Gamzatti et les Nikiya fassent cruche commune à la rivière ! ». Son enthousiasme conquiert quadrilles et coryphées, gagne les sujets, émeut les autorités, les ouvreuses, les placiers, et jusqu’au musicien des rues qui fait son tour de chant, en contrebas, sur la place.

Il monte le son, fournissant illico à notre cérémonie un bienvenu supplément festif. Chacun lui réclame son morceau préféré. Tout y passe : Bach, Schönberg (ATK est là, on ne peut rien lui refuser), quelques pulsations à la Thom Willems, un peu de Casse-Noisette version rap, Minkus, Adam (l’orgue de barbarie du bonhomme s’avère plus juste que l’orchestre des lauréats du Conservatoire), puis à nouveau Bach (Millepied a mangé toutes les chips, et c’est sa dernière volonté sur notre sol).

Craignant que l’ambiance retombe, on décide de changer de registre. Quand débute I am Barbie girl, James, chantant à tue-tête, improvise un voguing avec Wayne McGregor. Marion Gautier de Charnacé les rejoint, et donne quelques idées au chorégraphe. Lucinda Childs invente un mouvement complètement derviche-tourneur que tout le monde adopte illico, et dont Maguy Marin propose une lecture politico-historique.

L’ambiance devient rapidement survoltée, mais – toute l’élégance de l’école française de danse est là – personne ne fait tomber les bouteilles de champagne qui s’amoncellent sur la balustrade.

Quelle soirée! La nuit s’achève enfin. La nouvelle saison s’annonce Dark, Soft, Dull, Rewind, conclut Fenella, philosophe et prophétique comme à sa douce habitude.

 

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

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Temps de crise : nouveau bilan en sous-sol

Photo Jacques Moatti extraite de l'excellent "L'Opéra de Paris", éditions Adam Biro, 1987.

Photo Jacques Moatti extraite de l’excellent « L’Opéra de Paris », éditions Adam Biro, 1987.

Des couloirs sombres désormais connus de toute « l’internetosphère » usant ses fonds de culotte en regardant La troisième scène. Encore une rencontre dans les sous-sols. L’heure est grave, il faut décider quoi penser de la démission de Millepied et de l’arrivée-surprise d’Aurélie Dupont. Les participants ont tous l’air de conspirateurs. James – qui a une fois traité la nouvelle directrice de la danse de motte de beurre – s’est déguisé en passe-muraille. Cléopold est sous amphétamines, il ne le dit pas, mais ça se voit – il est tout rouge, et sa barbe frise anormalement.

Seule Fenella pourrait garder son flegme : notre Américaine à Paris – une des rares personnes au monde à connaître à la fois la danse, l’Amérique et la France au-delà des clichés – sait qu’elle a la clef pour tout comprendre et tout expliquer à ses camarades désarçonnés. Mais pour l’heure elle reste introuvable.

 

James : Je crois que j’ai une part de responsabilité dans le départ de Millepied.

Cléopold : Ne dites pas n’importe quoi, James. Vous n’êtes pas si important !

James : Mais si ! Vous rappelez-vous qu’avant son arrivée, je lui avais conseillé de botter le cul des étoiles ?

(Soudain) Warf ! Grrrr

James et Cléopold : Arrrrrrgh !

Cléopold : Qu’est-ce que c’est que ça ?

Poinsinet (le vrai fantôme de l’Opéra, apparaissant dans un nuage de poussière « Genuine Opera »): Mais voyons, c’est Patarrière, le caniche que le directeur sortant a « oublié » d’amener avec lui à LA ! Il l’a dressé pour errer dans les couloirs et mordre les chevilles de la nouvelle directrice de la danse à chaque fois qu’il la croise. Et (sourcil relevé malicieusement), je ne vous dis pas quelle cible il doit viser lorsqu’il croise monsieur Lissner.

Cléopold : Bon, sérieusement, James, vous ne lui aviez pas dit de critiquer publiquement toute la compagnie !

James (regardant le clébard d’un air visiblement soulagé) : Vous avez raison. (en aparté) Donc, il a compris le message à l’envers, et commis une erreur de management niveau dé-bu-tant.

Cléopold (triomphant) : Ne vous l’avais-je pas dit !

James (tout contrit) : J’avoue avoir eu un retard à l’allumage sur l’impact de ses interviews sur la troupe. Comprenez-moi : cela fait plus de 20 ans que Brigitte Lefèvre parlait en pilotage automatique, ça ronronnait tout seul et on n’avait même plus besoin d’écouter. À l’inverse, Millepied semble croire vraiment à ce qu’il dit !

Cléopold : Et des fois, c’est étonnant. Dans The Guardian, il exprime à Luke Jennings sa frustration devant les limites de son pouvoir (il ne peut pas embaucher qui il veut, il ne peut promouvoir personne tout seul, il ne peut pas virer les gens). N’était-il pas au courant avant de venir ? C’est le B.A.BA du directeur de la danse à l’Opéra de Paris.

Gigi nationale (surgissant hilare et bronzée de derrière un pilier, nantie d’un nouveau brushing à la subtile couleur acajou) : Peut-être que Lissner a oublié de lui donner une description de poste !

Poinsinet (le regard de Jupiter tonnant) : Ah mais ça n’est pas vrai ! Vous êtes encore là, vous ? Patarrière, attaque !

(Le cabot se soulage sur le pilier) …

James (ignorant ce détail d’intendance) : Au-delà de cela, le souci est que Benji manque de finesse dans ses jugements sur la compagnie (elle « marchait à la baguette » en 2014, vraiment?) À croire qu’il en est resté à l’image qu’il s’en est forgée quand il avait 15 ans.

Poinsinet : Il n’a pas tort sur tout ! Moi qui passe le concours de promotion tous les ans, je peux vous dire que ça mobilise trop de mon énergie, au détriment de ma présence sur scène.

James : c’est parce que vous faites Filles et Garçons à la suite. Et tous les grades aussi.

Patarrière : Warf !, Warf !, Warf !, Warf !, Warf !

Poinsinet : Couché Patarrière ! On a compris qu’il y en a cinq à l’Opéra…

Patarrière : Warf ! Warf ! Warf ! (la queue frétille) Warf ! Warf ! Warf !.

Poinsinet : Et arrête de répéter bêtement ce que ton ancien maître assénait. Oui, il y a trois grades au NYCB, mais sept à l’ENB, cinq au Royal Ballet, au Birmingham, au Bolchoï, à Dresde, à Bucarest…

Cléopold (l’air docte) : Il y en a aussi quatre au Mariinsky comme à Miami, Stuttgart, Munich et Berlin (pause artistement étudiée) … Sans compter les apprentis, listés à part dans les compagnies allemandes.

James : Vous me donnez une idée. Millepied n’aurait-il pas trébuché par ethnocentrisme ? Son modèle, au fond, c’est le New York City Ballet.

Poinsinet : Horreur ! Vous voulez dire que, lui aussi, aurait été raciste ?

Gigi nationale (trop contente de resservir un peu de sa science directoriale) : Ne dites donc pas de bêtises, cher voisin. J’élève le débat. (soupir) Benjamin veut CRÉER. C’est légitime. Regardez, moi, par exemple. Je suis partie au Théâtre du Silence avant de revenir, forte de mon expérience… Au fond, Stéphane aurait dû me prolonger au moins cinq ans pour lui laisser le temps d’être prêt. J’aurais apaisé tout ce petit monde dans des effluves odorantes de bois de santal.

James, Cléopold, Poinsinet (de concert) : NON ET NON !!!

Cléopold (cassant) : Ah, s’il vous plait, épargnez nous cette perspective, presque aussi déprimante que l’actuelle ! En attendant, dans tout ce qu’on vient d’évoquer, je ne vois pas une raison suffisante pour justifier tout ce gâchis… Car enfin, Noureev, le dernier en date à avoir eu la taille du poste (bravant le regard fulminant de Gigi et les grognements peu amènes de Patarrière), eh bien Noureev aussi a dit des choses déplaisantes, a mis quantité de gens au placard, a essuyé les foudres des syndicalistes du corps de ballet… et cela  jusqu’à la fin, quand il a voulu imposer un jeune Canadien au firmament étoilé de l’Opéra ; lui aussi contestait l’utilité du concours de promotion. Et il n’avait pas, en théorie, plus de « pouvoir » que n’en a eu Millepied jusqu’à aujourd’hui. D’ailleurs, il ne faut pas surestimer l’autonomie des résultats du concours par rapport aux vœux de la direction. Comme Noureev jadis, monsieur Millepied n’a-t-il pas vu promouvoir ses favorites au poste de première danseuse ? Non, il suffit de regarder sa saison 2016-2017, elle crie le fond du problème…

Poinsinet : Et c’est ??

Cléopold : C’est que contrairement à ses dires – et peut-être à ce qu’il croit naïvement –, il n’a pas réussi à tomber amoureux de la compagnie. Il a en a aimé sans doute plus que les quinze danseurs adoubés « génération Millepied » et dont on espère maintenant qu’ils ne vont pas payer les pots cassés. Mais il n’a pas aimé les spécificités historiques du ballet de l’Opéra. Lifar comme Noureev sont arrivés fascinés par le classicisme même de la compagnie et c’est par ce biais qu’ils sont parvenus à y insuffler l’air nécessaire pour la porter vers de nouveaux sommets. Monsieur Millepied est venu en ayant fait sienne les sottes idées de critiques anglo-saxons qui confondent asservissement à la mesure et musicalité, homogénéité et uniformité. C’est ainsi qu’il a pondu une saison 2016-2017 sans faire du répertoire historique de la compagnie la colonne vertébrale sur laquelle se seraient greffées les nouveautés auxquelles il voulait familiariser le public français. C’est une erreur que n’avait pas commis Noureev. Il n’était pas spécialement un thuriféraire de Serge Lifar, le chorégraphe et l’homme, mais, durant toute sa direction, le maître a été régulièrement programmé – dans trois des cinq saisons de sa présence effective si je ne me trompe.

Fenella (apparaissant dans un nuage olfactif fleuri) : Judith Mackrell fait un intéressant parallèle avec le court mandat de Ross Stretton au Royal Ballet, dont le problème était « qu’il ne comprenait tout simplement pas la compagnie qui l’avait embauché » (avec une accentuation qui n’appartient qu’à elle) « he simply didn’t get the company who’d hired him ».

Rudolf Nureyev était un Russe de naissance mais, en fait, il n’était de nulle part : il avait dansé partout et avec toutes les compagnies de la planète. Monsieur Millepied, est né Français mais … Je le comprends, in a way… Cléopold… Vous souvenez-vous de notre premier argument ?

Cléopold : Il y a bien longtemps… Et j’en rougis encore!

Fenella (avec un sourire plein de bonté) : Vous me montriez fièrement votre vidéothèque et j’ai fait un big boo boo. Je vous ai demandé genuine-ment (le sourcil se soulève) en regardant la Notre Dame de Paris de Roland Petit si la chorégraphie n’était pas un peu … soviétique. (rire) Boy ! Did I get an earfull !! Mais il faut comprendre ! Aux USA, la question ne se discute même pas. Le ballet en France n’est jamais sorti de la décadence depuis le Second Empire. Roland Petit et Maurice Béjart surtout sont de médiocres chorégraphes. Moi-même, après toutes ces années, je ne me suis pas défaite de ma réserve à l’égard de ce dernier. Pour Benji, c’est un peu la même chose…

James : En gros, si je vous suis bien, notre sémillant directeur pensait venir faire découvrir la vérité aux « bons sauvages » que nous sommes, ignorants des merveilles néoclassiques qu’avait à nous offrir le Nouveau Monde…

Fenella : Je n’irais pas ju…

KarikariPoinsinet (l’interrompant, exalté) : Ah, c’est comme ça. Ahhh, le cuistre ! Après avoir fait la teuf dans toute la maison de la cave au grenier pendant 15 mois…

Patarière (n’en pouvant plus) : Grrr ! Grrrr, Warf … Gnac !

Poinsinet (saisi de douleur) AilllllllllEeuuu ! (Il pend ses jambes à son cou, poursuivi par le toutou enragé).

(Prudente, Gigi Nationale disparaît dans un nuage acajou)

Cléopold : Bon, ça n’est pas tout mais on fait quoi maintenant qu’on a récupéré une directrice en papier glacé ? Plus de relief, plus de vie, plus que du gris souris ?

James et Fenella (en chœur) : on lui laisse le bénéfice du doute !

Fenella (philosophe) : Il y a déjà trop eu de préjugés fossilisés à l’œuvre dans cette histoire, suspendons les nôtres quelque temps !

Les trois compères remontent à la surface en discutant des nouveaux prix de l’abonnement…

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Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !

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Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

 Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

 Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

 Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

 Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).

 

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Adieux d’Aurélie Dupont : Une révérence surfaite

P1010032L’Histoire de Manon, représentation du 18 mai 2015.

Pour la soirée d’adieux d’Aurélie Dupont, le ballet de l’Opéra fait les choses en grand, avec – outre Roberto Bolle en artiste invité –, une pléiade d’étoiles sur scène (Bullion, Renavand, Pech) jusqu’au rôle du geôlier, incarné par un Karl Paquette méconnaissable en perruque blanche. L’Histoire de Manon mobilise par ailleurs chaque soir quelques-uns des semi-solistes les plus brillants de la troupe. La soirée est filmée, et les projos éclairant le spectateur apportent à chacun une sensation de bronzage.

Le public conquis d’avance applaudit longuement l’entrée de la danseuse-vedette, et nous voilà embarqués pour quelques heures dans une frénésie de bravos et de superlatifs d’entracte. J’aurais bien aimé avoir la révélation de la dernière révérence, mais cela ne m’a pas été donné. Il me semble que Mlle Dupont n’est pas une instinctive. Elle travaille ses rôles, les pense, les construit plus qu’elle ne les vit (en cela, elle fera probablement une bonne répétitrice: elle a de la réflexion à transmettre). Le problème est que cela se voit : jamais à mes yeux Aurélie ne laisse place à Manon. Du coup, rien ne vibre et rien ne m’émeut. Le côté grande dame, l’absence de limpidité, de sensualité (constatée les saisons précédentes dans Daphnis et Chloé, mais aussi dans Mademoiselle Julie) sont aux antipodes du personnage.

Je ne suis pas sûr de pouvoir être consolé un jour de la scoumoune de blessures qui afflige Hervé Moreau. Il était initialement prévu pour les adieux, et avec lui, il y aurait eu au moins quelque chose à voir. Roberto Bolle, qui le remplace à la demande de l’étoile sortante, est le prototype du danseur passe-partout ; qu’en retenir, si ce n’est la fadeur ? Qu’il soit en pré-coupling, en post-coïtum, en désespoir ou en train de poignarder un type, il danse pareil. En guise d’entrée en matière, un contresens : il exécute son adage de séduction comme un coq de basse-cour emballant les poules à la chaîne. En plus, il est hors des tempi.

Sur ce point, il est en harmonie avec sa partenaire, qui fait, dans le premier tableau de l’acte deux, toutes ses pirouettes en avance. Les deux protagonistes se rejoignent aussi dans l’absence de variété, le défaut d’abandon du haut du corps, les bras et les mains travaillés, mais affectés (elle) et conventionnels (lui). Quand le pas de deux de la chambre est bien fait, c’est si intime qu’on se sent voyeur. On y sent la tension des premières nuits d’amour, l’unisson de corps qui s’aimantent même à distance, l’angoisse à l’idée seule de s’éloigner l’un de l’autre même un instant. Là, ni simplicité ni fraîcheur, juste du métier (pas superlatif d’ailleurs, les arrivées enlacées au sol manquent de glissando). Quand Manon-Dupont tourne en se repoussant sur le torse de son partenaire, on n’a pas l’impression que la chair derrière la chemise lui est familière ; elle reste à la surface.

Le pas de trois avec Lescaut et Monsieur de G.M. est trop téléphoné (on comprend toujours deux secondes avant ce qui va se passer ; elle montre trop tôt qu’elle va enjamber ce cochon de payant ; assise sur le lit, elle pointe la jambe trop haut, comme un obus)… La parade de la demoiselle chez Madame est plate, extérieure : l’absence de sensualité, encore, mais aussi un défaut de brio technique et d’expressivité se nichant dans les plus petits détails (quand Pujol redescend sur terre en moulinant des gambettes dans les airs, elle n’oublie pas de faire les têtes). Heureusement que le trio des gentilshommes (MM. Bittencourt, Ibot, Marchand) apporte du brillant, et le duo Bullion/Renavand (Lescaut beurré et sa fiancée) de la drôlerie et du piquant.

Au dernier acte, le geôlier d’occasion Karl Paquette n’ose pas taper (pour la dernière fois) sur la fesse de la Manon qu’il vient pourtant d’outrager : le statut médiatique de l’étoile et le prestige de la soirée font apparemment obstacle à la vérité dramatique. J’ai vu des Manon qui avaient, dès ce tableau, des effondrements poignants, et d’autres qui mouraient ensuite avec une désarticulation de branche morte. La Manon de Mlle Dupont, dont le Camélia n’était pas non plus bien fragile, a juste l’air un peu fatigué. Le public se lève. Les confettis pleuvent. Pour la première fois, une Manon m’a laissé le cœur entièrement sec. À la sortie, on croise la ministre de la culture en robe du soir; elle arrive à temps pour le cocktail.

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L’Histoire de la Danse dans le marbre et dans la chair

P1080708Programme Lander / Forsythe et Grand défilé du corps de ballet. Samedi 20 septembre 2014.

Et c’est reparti pour la grand-messe ! Le défilé du corps de ballet ouvre une saison que chacun d’entre nous voudrait voir sous le signe du renouveau. Mais il faut passer par… le défilé. À la différence de beaucoup, je ne suis pas exactement un fanatique de l’exercice. Il y a bien sûr quelques moments incomparables : la petite danseuse de l’école qui semble s’éveiller, telle la Belle au Bois dormant, au milieu des ors du Foyer de la Danse ; la première ligne des petits garçons avec leur démarche contrainte de poulains nés du jour ou encore l’entrée au pas de course de l’ensemble de la troupe pour former la grandiose pose finale en forme d’anse de panier. Mais entre les deux… cette théorie de filles engoncées dans des tutus à plateau – pas franchement flatteurs quand ils ne sont pas en mouvement – et de garçons en collant et manches-gigot (ont-ils oublié leur pantalon?) me barbe prodigieusement.

Le cérémonial fige tout. Le hiératisme de l’ensemble marque terriblement l’âge de chacun. Et je passe sur l’arrangement de premiers danseurs du second plan de la pose finale qui ferait ressembler la plus jolie des danseuses, juchée sur son tabouret, à une solide horloge comtoise. Puis il y a encore le cruel révélateur de l’applaudimètre et les supputations sur la raison de l’absence de l’un ou de l’autre. Par exemple, hier, où était Ludmila Pagliero prévue prochainement sur le rôle principal d’Études ? De retour à la maison, l’explication-couperet est tombée: elle avait disparu des distributions.

Et pourtant, sur cette série de spectacles, il faudrait sans doute programmer le défilé tout les soirs. Oui, vous avez bien lu; et non, je ne suis pas à une contradiction près. Je m’explique.

C’est qu’avec le défilé, le programme réunissant Lander et Forsythe prend toute sa cohérence et semble s’inscrire dans l’histoire de la maison. En 1952, Harald Lander, inspiré par la troupe de l’Opéra dont il était alors maître de ballet, décida de rajouter un volet à son ballet Études créé quatre ans auparavant pour le Ballet royal danois. En rajoutant l’épisode en tutu romantique – dit de la Sylphide – pour l’étoile féminine, un de ses partenaires et trois filles du corps de ballet, il apportait une strate « historique » à son simple hommage au cours de danse. Les cinq positions classiques achevées par un grand plié et une révérence faisaient désormais référence à la théorie du ballet héritée du XVIIe siècle (et là se fait le lien avec le grand défilé), l’épisode tutu long au pas de deux de l’ère romantique (Taglioni-Sylphide avec un passage par Bournonville-La Ventana) et le déchaînement pyrotechnique de la fin du ballet à la splendeur peterbourgeoise. Tout à coup, la mazurka dévolue à l’un des deux solistes masculins à la fin du ballet prenait aussi une dimension historique. En effet, la danse de caractère, après avoir été la base du répertoire de pas dans la danse classique, a été l’un des centres du ballet romantique, avant d’être constamment citée par le ballet académique.

On ne quitte pas vraiment cette logique avec les deux ballets de William Forsythe. Woundwork1 est une réflexion sur le pas de deux même si celui-ci est représenté éclaté en deux couples qui jamais ne se mêlent. Dans Pas./Parts, la construction en numéros, la répétition en diagonale d’enchaînements de base de la grammaire « forsythienne », la succession des pas de trois et, enfin, l’irruption de la danse de caractère sous la forme d’un Cha-Cha jubilatoire renvoient sans cesse à Études. Et le final du ballet n’est-il pas aussi sans faire une référence à l’Histoire du ballet : sans crier gare, deux gars se jettent au sol et prennent la position des Sylphides à la fin du ballet de Fokine tandis que le corps de ballet se fige. Seuls deux danseurs, marchant comme dans la rue sortent de scène sur le baisser du rideau. Temps de passer au chapitre suivant ?

Pour cette première, le grand sujet de satisfaction aura été l’excellente tenue du corps de ballet dans Études. Les exercices à la barre effectués par les danseuses en noir ne pardonnent pas le moindre contretemps ou la moindre gambette émancipée des autres. Vue depuis une place d’avant-scène qui ne pardonnait rien, l’exécution a été sans tache. On a eu plaisir à voir des pirouettes et des fouettés sur pointe crânement exécutés (Melles Bourdon, Hecquet, Giezendanner) et des diagonales de grands jetés mangeant l’espace (Messieurs Madin, Révillion, Ibot). Pour le trio de solistes… le plaisir fut plus mitigé. Dorothée Gilbert effectue certes une rentrée très honorable. Elle a décroché de jolis équilibres. Mais les pliés sur pointe sont encore timides et elle gomme sans vergogne les redoutables petits tours en l’air insérés au milieu de la série de fouettés dans sa variation. Josua Hoffalt développe avec conviction son art du petit sourire assuré particulièrement lorsqu’il vasouille ses arrivées de pirouette. Mais ses jetés sont un plaisir des yeux. Karl Paquette mise à fond sur la conviction et le caractère pour masquer ce que sa technique saltatoire a de poussif. Le tableau final reste néanmoins efficace. Tout cela est indéniablement bien réglé.

Dans les Woundwork 1, la vision du pas de deux approchait de la schizophrénie. Hervé Moreau semblait une belle statue de marbre accolé à un granit de pierre tombale (Aurélie Dupont qui semble ne rien voir au-delà de la pose photographique). C’était fort beau, mais ça ne bougeait pas. À leurs côtés, Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio, comme agis par la chorégraphie semblaient s’abandonner à une sorte de fascinante fibrillation.

Pas./Parts démontrait enfin l’avantage qu’il y a à reprendre, à intervalles réguliers relativement rapprochés, le répertoire (ici la dernière reprise date de décembre 2012). L’ensemble du groupe semblait parler Pas./Parts plus qu’il ne l’interprétait. Il s’agissait d’une véritable conversation dansée. Les filles particulièrement dominaient leur partition. Laurène Lévy était délicieusement féminine et juvénile dans son solo ainsi que dans le duo avec Lydie Vareilhes ; Gillot impérieuse et Romberg élégante et athlétique. Eve Grinsztajn impressionnait enfin par ses attitudes en déséquilibre suspendus. Sébastien Bertaud quant à lui volait la vedette au reste de la distribution masculine. Il dévorait l’espace avec une sorte de jubilation gourmande qui monopolisait toute notre attention.

Imparfaite sans doute, mais remplie de possibles, stimulante pour l’esprit ; voilà à quoi ressemblait ma soirée d’ouverture à l’Opéra de Paris. Je vibre dans l’attente de la suite.

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Dances : de toutes les couleurs

P1010033Les Balletonautes n’ont pas boudé les représentations du programme Rr (ROBBINS-Ratmanski). Ils ont réussi à voir trois dates différentes entre le 23 juin et le 7 juillet (une quatrième a été annulée en raison de la journée de soutien aux intermittents). Voilà les résultats d’une conversation tenue sous un clair de lune entrecoupé d’averses, non loin de la grande Boutique….

Cléopold (à la barbe fleurie d’aise) : « Ma foi, comme lors de la dernière reprise, je n’aurai vu qu’une représentation mais c’était la bonne ! (se rembrunissant) Enfin, presque….. James ! Cessez de sautiller comme ça vous me donnez le mal de mer ! »

James : « tut ! tut ! Cléo. (se calmant enfin) Mais j’en conviens, la première distribution, celle du 23 juin, la distribution « 5 étoiles » était supérieure à celle « 5 premiers danseurs » que j’ai vue le 29.

Fenella : « James, seriez-vous devenu snob ? »

Cléopold : « Et puis ils n’étaient pas 5 ; ils étaient 6… »

James : « que nenni Fenella ! Cléopold, vous êtes psychorigide…. La différence principale entre la distribution « cinq étoiles » -j’insiste !- … du début de la série et la « 5 premiers danseurs » du 29 juin est que la première faisait confiance à la danse, alors que la seconde semblait vouloir montrer qu’elle avait compris l’histoire. »

Fenella : « J’ai tout de même trouvé le cast du 23 un peu jeune, comparé aux créateurs new yorkais et londonien des années 70… Par exemple, quelque chose manquait dans la première rencontre du danseur en vert et de la danseuse en jaune. Ce duo est un vrai challenge, (rougissant) syncopated, i would say… Excuse my french. Ce doit être du « attrape-moi si tu peux ! ». Eh bien Nolwenn Daniel envoyait les bons signaux mais Josua Hoffalt semblait un peu long à la détente. L’effet comique languissait un peu…

Cléopold : « Vraiment Fenella ? Mais j’ai beaucoup aimé le danseur vert d’Hoffalt… Il a le grand jeté…, comment dire (pause) … viril… Et Nolwenn Daniel… est à la fois incisive et déliée. »

James (approbateur) : «J’ai trouvé délicieux Hoffalt en vert. Dans le pas de deux avec la danseuse jaune de Nolwenn Daniel, ils avaient tous les deux des bras qui flottaient au vent – leurs agaceries étaient celles d’adultes qui badinent, avec une certaine distance au rôle. Muriel Zusperreguy et Pierre-Arthur Raveau, le 29, donnaient à voir des adolescents qui mettaient tout leur cœur dans l’enjeu.»

Fenella : «J’ai vu Raveau avec Eloïse Bourdon là-dedans. Elle était solaire et trompe-la-mort. Elle semblait avoir fait les quatre cent coups avec tous les gars du groupe depuis l’enfance.»

Et Hoffalt ! (s’arrêtant soudain)… « Comme c’est drôle, je me plaignais tout à l’heure d’avoir trouvé la 5 étoiles trop « jeune » et je me rends compte que j’ai adhéré à une plus jeune encore… (Reprenant) Hoffalt… Je pense qu’il a conquis le public dès sa première entrée en Brun avec sa lumière, sa précision et son approche très joueuse avec la musique. Pas un poète cherchant après sa Sylphide, juste un gars voulant passer du bon temps avec des amis chers. »

James : « Il ne m’a pas tant séduit en brun. Sans doute la poésie de Ganio me manque-t-elle. Le danseur à la mèche danse avec une élégance teintée de caractère. Chez Hoffalt, le dosage est dans l’autre sens. »

Cléopold : « J’adore les courses inspirées de Ganio. Quand il court, il a toujours l’air d’être dans le monde des idées ! Et ma foi, quel joli couple avec la danseuse rose de Pagliero ! »

James (très docte) : « Elle a pour elle la fluidité, la finesse des accents, et sait placer certaines inflexions cruciales comme si elle touchait elle-même le piano. »

Cléopold : « Vous avez raison, sa danse est un délice de moelleux (posant puis ajoutant) même si sa présence apaisante atténue une partie du drame sous-jacent entre le danseur mauve et le danseur brun. »

James : « Dans le partenariat rose/violet, on regarde surtout Pagliero et un peu Paquette ; en revanche le 27, on scrutait autant Albisson que Bézard, car ce dernier, qui danse toujours racé, est expressif même du dos »

Fenella : « Bézard ? Il m’a fait penser à Gregory Peck dans Spellbound et Roman Holidayhe may look the part but never turns out to be quite what you expect…Sa façon de marcher sinueusement autour de la vert amande comme Gros Minet autour de Titi m’a donné des frissons.»

(rires)

«Pour ce qui est d’Albisson, personnellement, Je l’ai trouvée un peu verte dans la mauve…»

(Cléopold lève un sourcil et se tripote la barbe)

Fenella : « Je veux dire… un peu jeune… (en aparté) Damn ! »

Cléopold : « Moi, Je l’ai trouvée très juste. Lorsqu’elle s’agenouille devant le danseur vert, elle sait installer son petit mystère. Elle a ce qu’il faut de réserve romantique… Et c’est curieux comme ses lignes s’accordent mieux avec Hoffalt lorsqu’elle ne porte pas de tutu »

Fenella : « Eh bien moi, j’ai préféré la mauve de Laura Hecquet : un peu sèche mais sans raideur. On aurait dit la fille qui a juste un an de plus que les autres et qui a quelques préoccupations qui leur sont encore étrangères…»

James (recommençant à gesticuler) : « Albisson en mauve est incomparable par rapport à Colasante, qui manque de grâce et d’abandon. »

Fenella (taquine) : « calmez-vous, James… sinon que ferez-vous si je vous dis que j’ai beaucoup aimé la danseuse en rose d’Albisson que vous goûtez moins ; Son habituel mélange de mouvement mené à fond et de relaxation, de crémeux sans excès…

(Changeant de sujet) … Mais au fond, ce qui était beau dans mes deux soirées, et surtout dans la dernière sur 7 juillet, c’était l’accord entre les danseurs… Au-delà de l’âge ou du rang hiérarchique. »

James : « Exactement, voyez Giezendanner. Eh bien dans le trio avec Pagliero et Albisson, les trois donzelles créaient une émotion profonde quand elles virevoltent de concert. J’ai peut être été moins chanceux sur ma deuxième distribution. Le trio Albisson-rose, Colasante, Granier, était bien moins touchant. De même pour le danseur brique, Emmanuel Thibault … ».

Cléopold (l’interrompant; exalté) : « Un miracle de juvénilité bouclée ! »

James (aggacé) : Vous m’interrompez encore… « Juvénilité bouclée »… Prenez garde, Cléopold, vous allez bientôt vous mettre à parler de (ton affecté) la joie de danser des danseurs… Je reprends. Emmanuel Thibault coule ses agaceries dans le flux du mouvement  avec Mlle Daniel là où François Alu joue la poursuite de la danseuse jaune de façon plus ostentatoire  – et il accentue aussi trop ses épaulements.

 (Changeant de sujet) Mais je pense que nous allons tomber d’accord sur la danseuse en vert amande.

Cléopold et Fenella (de concert) : « agrrh ! »

Cléopold (véhément) : « Là ou jadis Claude de Vulpian marquait joliment sa première variation -une Taglioni des temps modernes !- Aurélie Dupont surligne et démontre. Et dans la deuxième entrée avec les membres masculins de la distribution c’est encore pire ; Elle ne badine pas, elle babille. Pire! Elle caquette ! J’avais envie de crier Chut !… »

James : « Vous n’aimez pas Dupont en vert ? Mais Sabrina Mallem ne convainc pas entièrement non plus. Elle ne manque pas d’intéresser lors de sa première apparition, en dansant entre les notes, et par le côté lunaire que lui donnent ses grandes articulations caoutchouc. Mais par la suite –  faisons abstraction d’une petite chute –, sa parade est plus rentre-dedans que chic, et elle termine – comme chez Dupont – par un haussement d’épaules trop appuyé. Peut-être sont-ce les maîtres de ballet qui coachent avec du Stabilo. »

Cléopold : « pour la seule danseuse en vert amande ? A ce stade de sa carrière, future maîtresse de ballet, la demoiselle devrait avoir dépassé le stade du copié-collé d’interprétation….»

Fenella: c’est un soupir, pas un haussement d’épaules! Je dois le dire en Anglais …  The point is to raise the shoulders only slightly but then really exhale from your core and let the shoulders drop with your breath.  Your little hands and wrists, the only part of your upper body that are still « up » at that instant, then will express « oh well » rather than « so what.« 

Cléopold (reprenant) : Quant à Mallem, elle est sans doute un peu « jeune » –entendez pas assez distribuée le reste du temps– pour un tel rôle, non? Je l’aurais plutôt vue dans la mauve et en tout cas, la bleue… »

James : « Pour moi, la bleue, c’est Charline Giezendanner, la petite sujette à la danse perlée… »

Cléopold : « … perlée, fuitée, et au joli son de flûte à bec… Et Duquenne ! Ses portés dans le sextuor sur la grande valse brillante ! La gradation d’intensité avec laquelle il rattrapait et faisait tournoyer la danseuse mauve, la rose puis enfin la jaune a fait s’exclamer la salle le soir où j’y étais…

Fenella : « Le soir de ses adieux, c’était exactement le même, (se reprenant) sorry, pareil. Quel rattrapeur, ce Duquenne! Cela me rappelle cette série de Roméo et Juliette où il était Benvolio presque tous les soirs et où il rattrapait tous ces Roméo de tailles et corpulences diverses qui se jetaient dans ses bras à la renverse. Il a le timing d’un grand joueur de baseball qui n’a pas l’air d’y être, ni de s’attendre à quoi que ce soit mais qui soudain a des aimants sur les mains…. »

Cléopold : « Et en tant que danseur, il était tellement plus que cela… Son Roméo ! »

 Fenella (reprenant) : « A la fin du ballet, lorsque les danseurs se préparaient à sortir de scène, les hommes s’inclinent devant les femmes. Déjà isolé sur le devant de scène, côté jardin, il a été le seul à placer sa main sur son cœur, comme s’il disait adieu.»

[un ange passe et s’en va]

Cléopold : « Bon… je m’agenouillerais bien pour toucher le sol… mais nous ne sommes pas dans un parc bucolique mais bien sur l’asphalte parisien… »

James : « Vous avez raison, il est temps de se séparer »

Fenella (citant Ruskin et Keats de mémoire) :

« The purest and most / Thoughtful minds are / Those which love colour / The most. »

*

*                  *

« Heard melodies are sweet / But those unheard are / Sweeter »

[La lune se cache et le ciel vomit des torrents d’eau]

Soirée du 23 juin : Mathieu Ganio (brun), Nolwenn Daniel (jaune), Josua Hoffalt (vert), Ludmila Pagliero (rose), Karl Paquette (violet), Charline Giezendanner (bleu), Christophe Duquenne (bleu), Amandine Albisson (mauve), Aurélie Dupont (vert), Emmanuel Thibault (rouge brique).
Soirée du 29 juin : Josua Hoffalt (brun), Muriel Zussperreguy (jaune), Pierre-Arthur Raveau (vert), Amandine Albisson (rose), Audric Bezard (violet), Christelle Granier (bleu), Nicolas Paul (bleu), Valentine Colasante (mauve), Sabrina Mallem (vert), François Alu (rouge brique).
Soirée du 7 juillet : Josua Hoffalt (brun), Héloïse Bourdon (jaune), Pierre-Arthur Raveau (vert), Amandine Albisson (rose), Audric Bezard (violet), Laurène Lévy (bleu), Christophe Duquenne (bleu), Laura Hecquet (mauve), Aurélie Dupont (vert), Daniel Stokes (rouge brique).

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Daphnis et Chloé: chromatisme et dynamiques

BastilleAprès plusieurs visions de Daphnis et Chloé à Bastille ces dernières semaines, une écoute au disque de Ravel manifeste le décalage entre le chatoiement de l’orchestre et la simplicité chromatique de la scène. Au vrai, les décors aux longs cyprès de Léon Bakst pour la production de 1912 dégagent des ambiances, soit champêtres soit maritimes, sans doute plus littéralement proches de l’esthétique de la partition que la scénographie géométrique de Daniel Buren, les costumes monochromes de Holly Hynes, et les aplats lumineux de Madjid Hakimi. Et pourtant, ça marche – de toutes façons, une illustration traditionnelle n’aurait pas forcément apporté grand-chose aujourd’hui –, en grande partie parce que l’équipe créative a su se mettre au service de la dynamique musicale, et donne à chaque fois à voir au bon moment, une idée du sacré, de la mer, du mystère de la nuit ou de la clarté du jour.

P1070325Cette épure est peut-être la cause que certains commentateurs ont trouvé le spectacle trop abstrait pour toucher. Et pourtant, la chorégraphie de Benjamin Millepied raconte toujours –souvent discrètement – une histoire. Dans le pas de deux entre Lycénion et Daphnis, par exemple, on voit bien que Daphnis se méprend sur l’identité de celle qui l’aborde d’un « coucou qui est là ? » : il la laisse tomber quand il la découvre de face, et ensuite, certaines interactions entre elle et lui sont plus des rejets que des portés (Hervé Moreau fait très bien sentir la nuance) ; l’étreinte entre le jeune homme et la femme plus expérimentée est toute accidentelle et fortuite, alors qu’elle sera plus tard volontaire, assumée et tendre avec Chloé (à un moment, l’enchaînement de pas qui mène les deux femmes dans les bras de Daphnis est identique, mais la suite ne l’est pas). En apparence, le duo entre Lycénion et Dorcon sur un chœur a capella (introduction du 2e tableau) n’a aucune dimension narrative ; et on même se demander pourquoi les « méchants » de l’histoire dansent ensemble. À mieux regarder, la construction du pas de deux fait que les deux alliés ne se regardent et ne convergent jamais, par contraste avec les retrouvailles – en deux parties : tendre abandon puis complicité épanouie – entre Daphnis et Chloé (fin de la séquence du lever du jour et pantomime des amours de Pan et Syrinx).

P1070312Dans ce tableau flûté, Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio laissent un souvenir durable, car tous deux ont, dans leur danse, la fluidité d’un roseau pliant sous le vent. Des trois Chloé distribuées cette saison dans le ballet de Millepied, Melle Pujol est la seule à n’être pas affligée du syndrome du chignon (cette malédiction donnant, quel que soit son âge, un air mémère à une jolie fille aux cheveux tirés). Dans la danse générale du premier tableau, grâce à la liberté de tout le haut du corps, elle n’a pas l’air guindé à côté de ses amies aux cheveux lâchés. Pujol et Ganio sont aussi juvéniles qu’expressifs, et ce sont eux qui composent le couple pastoral le plus crédible et attachant (représentation du 14 mai). Hervé Moreau et Aurélie Dupont ont tous deux une approche plus cérébrale et une beauté davantage apollinienne (et en cela, ils sont bien assortis) (représentations du 10 et 15 mai). La troisième distribution réunit Marc Moreau (remplaçant Mathias Heymann) et Amandine Albisson, laquelle est bien plus à l’aise chez Millepied que dans Balanchine (représentations des 25 mai et 6 juin). Après avoir dansé Dorcon en début de série, Marc Moreau a en Daphnis la « danse légère et gracieuse » (comme se nomme dans la partition le passage qui fait suite à la danse « grotesque » de Dorcon). Ce dernier est incarné dans cette distribution par Allister Madin, à la danse canaille et sauvage (on comprend, avec lui, pourquoi bergers et bergères se cachent le visage à la fin de sa danse), et qui se joue des accélérations de rythme que Millepied a glissées dans sa partie.

Après les prestations explosives de François Alu en Bryaxis, Pierre-Arthur Raveau, qui ne manque pas d’abattage, semble quand même trop élégant et mesuré pour ce rôle de cabot (14 mai). Fabien Révillion se moule davantage dans le personnage, et se montre menaçant pendant la danse suppliante de Chloé (fin du 2e tableau) (25 mai et 6 juin). En Lycénion, Eve Grinsztajn (trompant la naïveté de Daphnis-Ganio) et Léonore Baulac (s’emparant de Daphnis-Marc Moreau), ont toutes deux une élégance de mante-religieuse.

La qualité de la partie du corps de ballet – dix-huit danseurs, fidèles au poste pendant toute la série – fait beaucoup dans le plaisir que suscite Daphnis et Chloé. Leurs évolutions dessinent des figures fluides, rarement rectilignes mais toujours construites, des enroulements en spirale créant un tableau éphémère aussitôt défait qu’achevé.

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Vision sylvestre et éléphants roses

BastilleSoirée Balanchine Millepied. 14 mai 2014.

Commençons par ce qui fâche le moins. Daphnis et Chloé, la création de Benjamin Millepied est une œuvre agréable qui mériterait un maintien au répertoire même si son chorégraphe n’était pas, comme c’est le cas, appelé à devenir directeur de la compagnie. La danse, dans l’enroulement-déroulement, multiplie les ports de bras fluides et ondoyants. On retrouve la technique en collage d’influence qui marque souvent les créations de Millepied; le solo de Dorcon fait penser aux évolutions bravaches d’un marin de Fancy Free de Robbins et la jolie scène des nymphes autour de Daphnis tour à tour endormi puis éploré s’achève dans une pose en référence directe à Apollon musagète. Mais, comme son collègue Christopher Wheeldon, également ancien du New York City Ballet, Benjamin Millepied passionne plus lorsqu’il raconte une histoire que lorsqu’il verse dans la danse sans argument. La danse est assez expressive pour ne pas avoir à s’interrompre par de la pantomime : en deux passes sinueuses la très belle Eve Grinsztajn, dans le rôle de la tentatrice Lycénion, évoque l’étreinte avec Daphnis. Les dangereux pirates sont efficacement caractérisés par d’énergiques parcours au travers de la scène (Pierre-Arthur Raveau se montre étonnamment à l’aise et convaincant dans un rôle taillé pour les qualités de François Alu).

Buren, pour sa part, joue la carte de musique plutôt que celle de l’histoire. Le ballet s’ouvre sur une page blanche à la Buren : un rideau de scène strié de raies horizontales. Des formes géométriques apparaissent alors en ombre chinoise. Mais les angles s’arrondissent au contact des arabesques raveliennes magnifiées par la direction souple de Philippe Jordan. Un esprit chagrin pourrait finir par trouver que cela fait un peu écran de veille pour ordinateur mais l’ouverture atmosphérique s’achève et le décor apparaît : géométrique, coloré et translucide. C’est abstrait la plupart du temps mais cela laisse vivre la narration chorégraphique. On peut même, à l’occasion, considérer que le cercle jaune est un soleil et que les parallélépipèdes qui se juxtaposent à lui au sol dans la scène de l’enlèvement figurent les arcanes inquiétants de la grotte du pirate Bryaxis. C’est comme on voudra.

Les danseurs sont aussi des pages blanches. Les non-couleurs règnent sur la majeure partie du ballet (blanc pour les bergers et noir pour les pirates). Le chromatisme franc du décor ne s’infuse dans les costumes d’Holly Hynes que pour le Finale : vert gazon (vision sylvestre de Léonore Baulac traversant seule la scène en diagonale), bleu pétrole, jaune soleil et orange (pour Daphnis et Chloé).

La distribution de solistes de cette soirée convenait bien à cette production épurée. Les danseurs avaient en commun la clarté cristalline des lignes : Pujol aux bras souples, et Ganio plus soupir que jamais. Peut-être plus « garçon » que marlou de campagne, Marc Moreau (Dorcon) donnait une tonalité lycéenne à la fois contemporaine et intemporelle à cette rivalité entre adolescents.

Si je n’ai été « que » séduit par le Daphnis et Chloé de Millepied et pas transporté, la faute n’en revient pas nécessairement à l’œuvre elle-même.

L’état de contrariété poussé dans lequel je me trouvais après le « Palais de Cristal » en était plus certainement la cause.

La faute aux costumes ? Non.

Il fallait un fin coloriste comme Lacroix, pour sortir du casse tête chromatique que peut représenter le final de ce ballet. En 1994, la dernière fois que le ballet avait été présenté, les rouges se frictionnaient un peu trop avec les verts (les mouvements sont alternativement Rubis, Diamants noirs, Émeraudes et Perles). C’est sans doute une des nombreuses raisons pour laquelle Balanchine s’était lui-même débarrassé des couleurs dès sa production new-yorkaise de 1948. Lorsqu’il est revenu au thème des pierres précieuses en 1967 pour « Jewels », il s’est bien gardé de créer un mouvement final réunissant émeraudes, rubis et diamants. Pour cette production du Palais de Cristal, Lacroix semble avoir pris soin de trouver des tons de vert et de rouge qui se marient plus qu’ils ne s’opposent. On n’évite pas totalement l’effet « magie de Noël » mais les couleurs s’unissent assez subtilement. Lacroix a posé sur les corolles des tutus du corps de ballet pour les deux mouvements les plus colorés des résilles sombres et pailletées qui éteignent ce que leur teinte pourrait avoir de trop contrasté. La plus authentique réussite reste néanmoins les « diamants noirs » avec des costumes bleus « nuit étoilée ».

Deux constatations s’imposent cependant.

Le Palais de Cristal a besoin … d’un palais. C’était le cas lors de la création du ballet en 1947 et il aurait fallu y penser pour cette reprise même s’il ne s’était agi que de tentures comme dans Études ou de lustres comme dans Thème et Variations. En l’absence de tout écrin même suggéré, les danseurs, placés devant un cyclorama bleu, semblent un tantinet endimanchés.

La deuxième est sans doute la plus douloureuse. Il semble en effet qu’il est temps de réapprendre au ballet de l’Opéra à danser du Balanchine. Dans les années 90, il pouvait parfois s’y montrer plus pertinent que le New York City Ballet lui-même. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Les costumes étincelants reflétaient cruellement le manque d’éclat de la compagnie dans cette œuvre jadis créée pour elle. Corps de ballet à l’attaque émoussée, lignes rien moins qu’impeccables et surtout médiocrité générale des solistes étaient, hélas, le triste lot de la soirée du 14.

Amandine Albisson vacillant de la pointe dansait les rubis avec l’air de connivence un peu bonasse de la maîtresse de maison qui vous vante les qualités de ses tartelettes aux groseilles. Son partenaire, Josua Hoffalt vasouillait ses pirouettes-tour à la seconde en dehors avant de jouer le marquis de patatras dans la pose finale. Pour Diamant noir, Aurélie Dupont avait la ligne rabougrie (couronnes pendantes et arabesques courtes). Manquant – ça peut arriver – son équilibre arabesque pendant lequel son partenaire est censé tourner autour d’elle pour magnifier sa prouesse, elle reste plantée sans rien faire pour combler le blanc, telle une autostoppeuse attendant la prochaine voiture – et ça, cela ne devrait jamais arriver. Et qu’importe si son partenaire est Hervé Moreau. Il pourrait être un autoradio ou un grille-pain, la demoiselle lui témoignerait tout autant sa plus sereine indifférence. Dans le mouvement vert, on n’a pu que s’interroger sur la pertinence qu’il y avait à distribuer une danseuse sans ballon, Valentine Colasante, dans le mouvement aux sauts. Si son partenaire, François Alu, repoussait le sol c’était sans aucune grâce ; les lignes étaient sèches et ses sissonnes en reculant, le genou tendu seulement après réception, des plus disgracieuses.

Il aura fallu attendre le quatrième et dernier mouvement pour voir un peu de Balanchine et de ballet de l’Opéra de Paris sur scène. Nolwenn Daniel avait cette attaque incisive de l’un et ce chic un peu second degré de l’autre. Alessio Carbone était la monture idéale pour enchâsser ce bijou du plus bel orient.

Mais voilà ; « perles » est le mouvement le plus court et un sur quatre n’est pas exactement un score à la hauteur d’une compagnie qui prétend tenir le haut du pavé de la danse mondiale. Ce Palais de cristal sera retransmis en mondiovision au mois de juin… Un nouveau travail de répétition s’impose d’ici là ou la première compagnie nationale risque d’être comparée par le public et la critique à un éléphant dans un magasin de porcelaine.

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Paysages mentaux

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Opéra-Bastille, soirée du 10 mai 2014. Le Palais de Cristal (Balanchine/Bizet, costumes de Christian Lacroix). Daphnis et Chloé (Benjamin Millepied, Maurice Ravel, scénographie de Daniel Buren)

Entre les tutus constellés de brillants de Palais de Cristal et les tenues grand teint – blanc, noir, jaune, bleu, vert et orange – de Daphnis et Chloé, voilà une soirée pour gens qui ne craignent pas le mélange des couleurs. Plus profondément, c’est la symbiose entre musique et danse qui fait le prix du programme BB/MR (Balanchine/Bizet et Millepied/Ravel).

La distribution du Palais de Cristal réserve quelques changements de dernière minute. Exit Laëtitia Pujol dans le premier mouvement ; elle est remplacée par une Amandine Albisson, initialement prévue dans le quatrième, et dont le haut du corps paraît un peu figé par l’enjeu de la première. Mathieu Ganio offre le premier frisson du soir (superbe enchaînement de sissonnes-entrechat-six suivi de pirouettes finies en cabriole à la seconde). Dans l’adage, on retrouve (ou plutôt ne retrouve pas, tant elle a changé) une Marie-Agnès Gillot étonnamment fluide, jouant pleinement la carte romantique de l’enroulement de ses expressives jambes autour de son partenaire (Karl Paquette, qui dans le finale, fera de réussis double tours en l’air). Mathias Heymann est remplacé dans le troisième mouvement par Emmanuel Thibault, qui ne soigne plus aucune arabesque et finit très bizarrement ses tours en l’air en petite seconde, donnant une impression brouillonne et de déséquilibre avec Ludmila Pagliero, et nuisant à la perception d’ensemble du mouvement. Le dernier couple, campé par Pierre-Arthur Raveau et Nolwenn Daniel, est plus homogène, aussi bien dans la précision que dans l’aisance. On peut en dire autant, à quelques nuances près, des semi-solistes et du corps, qu’on retrouve pour un finale grisant d’élasticité et de virtuosité.

La musicalité emprunte d’autres chemins, plus choraux, avec Daphnis et Chloé, dont Maurice Ravel a conçu la partition comme une « vaste fresque », « moins soucieuse d’archaïsme que de fidélité à la Grèce de [s]es rêves, laquelle s’apparente volontiers à celle qu’ont imaginée et dépeinte les artistes français du XVIIIe siècle ». La scénographie de Daniel Buren et les lumières de Madjid Hakimi construisent un paysage mental respirant avec l’influx symphonique.  Suivant Ravel, mais avec l’imagination du XXIe siècle, nous sommes conviés à une Grèce idéelle, géométrique plus que pastorale : le pré est figuré par un ovale numérique projeté au sol, des panneaux translucides et semi-réfléchissants évoluent et varient selon l’humeur, et l’intervention miraculeuse de Pan (libérant Chloé enlevée par les pirates) est figurée par un rouge pétaradant. À l’image de son scénographe, Benjamin Millepied a puisé son inspiration dans la matière sonore, fastueuse mais pas facilement chorégraphique, et il a bien fait : il y trouve variété, effluves d’algues (avec un très réussi pas de neuf pour les demoiselles lors du nocturne avec éliophone), prouesses barbaresques (la scène chez les pirates, qui permet à François Alu de casser la baraque en Bryaxis), et dans les pas de deux, un sens dramatique qui m’a toujours semblé faire défaut dans ceux qui lui ont été inspirés par des compositeurs minimalistes américains.

Dans le roman de Longus, charmant et plein d’humour, Daphnis et Chloé se connaissent depuis l’enfance (ils gardent chèvres et brebis ensemble) et, se découvrent l’un pour l’autre un tendre sentiment, sans savoir ni le nommer ni l’assouvir. Elle le voit nu (ça la déclenche), elle lui donne un bisou (ça le déclenche). Le livret vous épargne des kyrielles de péripéties traditionnelles, mais conserve la rivalité entre Daphnis (Hervé Moreau, lignes parfaites et lyrisme visible du dernier rang) et Dorcon (Alessio Carbone), ainsi que le rôle déniaiseur de Lycénion, qui apprend à Daphnis quoi faire avec une fille nue auprès de soi (le rôle est tenu par Eleonora Abbagnato, qui n’a aucun mal à faire l’initiatrice aux bras enveloppants).

Si Hervé Moreau fait aisément figure de berger innocent, Aurélie Dupont semble plus froide qu’ingénue. Rien d’étonnant à cela: dans le rôle de Mademoiselle Julie il y a quelques semaines, elle avait la sensualité d’une motte de beurre. La danse suppliante de Chloé face à Bryaxis, qui veut lui sauter dessus, manque d’éloquence. Heureusement, les retrouvailles avec Daphnis dégèlent la banquise : c’est l’effet Hervé Moreau, un réchauffement climatique à lui tout seul. Comme dans le Palais de cristal, un finale avec tout le monde achève brillamment une œuvre qu’on est impatient de revoir avec les deux autres distributions prévues à ce stade. Et puis, on ne se lassera pas de réécouter le lever du jour dirigé par Philippe Jordan.

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Quand les maisons sont vides (Soirée Cullberg/De Mille, 1ere distribution)

P1050181Programme Agnès de Mille (Fall River Legend, Morton Gould, 1948) – Birgit Cullberg (Miss Julie, Ture Rangstom réorchestré par Hans Grossman, 1950). Soirée du samedi 22 février 2014.

Le Programme Cullberg-De Mille présente l’avantage de la cohérence.

Voilà deux créations par des femmes où les personnages féminins sont confrontés à leurs désirs et aux interdits de la société. Dans Fall River Legend, la jeune fille étouffée par une belle mère autoritaire et un père pusillanime relit à sa manière le conte de Cendrillon et se transforme, sans le concours de la bonne fée – l’image angélique de sa mère décédée –, en meurtrière sanguinaire. Dans Mademoiselle Julie, une jeune aristocrate qui en pince pour le majordome envoie paître son fiancé fantoche et se déshonore publiquement durant une fête villageoise. Dégrisée après une nuit de passion, elle découvre que le valet n’est pas aussi servile qu’il en avait l’air et cherche l’apaisement dans la dernière convention sociale qui lui reste : le suicide.

Tout cela se déroule dans des décors qui, d’une manière ou d’une autre, sont des espaces mentaux plus que des paysages. Dans Fall River Legend, la maison de Lizzie Borden est une unité sur roulettes réduisant le logis à un salon, un escalier ne montant à aucune chambre et une porte conduisant supposément à la cave. L’arrière de la maison se transforme brièvement en temple protestant lorsque le pasteur invite la jeune fille à une fête paroissiale. Mais l’une des fermes de la charpente de ce logis sommaire n’est autre que la potence vers laquelle la meurtrière se dirigera seule à la fin du ballet. Dans Melle Julie, les toiles colorées de Sven X:ET Erikson figurent des lieux à la fois attendus (un grand salon rempli de portraits de famille avec une porte sur la gauche s’ouvrant sur la perspective idéale d’un parc à la française ; une grange ; une cuisine avec ses pots en terre, sa table et sa hotte) et truffés de symbolisme (leur aspect bidimensionnel et naïf traduirait-il la pauvreté très fin de race de la psyché de la demoiselle ?).

Ce deux œuvres de l’immédiat après-guerre tentent enfin de faire rentrer le ballet dans le temps présent. Ces deux propositions chorégraphiques fortes juxtaposent la technique du ballet, le folklore et l’expressionnisme de la danse moderne. Ces propositions sont sans doute « d’une époque » (Mademoiselle Julie est une réponse scandinave à la Carmen de Roland Petit) mais elles restent d’une force peu commune. Dans Fall River, De Mille mêle des références aux square dances américaines – qui lui avaient déjà réussi dans Rodéo –, des mouvements de corps de ballets plus « conventionnels » pour les couples de paroissiens – qu’elle saura réutiliser à Broadway dans la séquence du rêve  d’Oklahoma ! – et une gestuelle classique infusée des trouvailles des pionniers de la danse américaine (Graham et Shawn) pour Lizzie Borden. C’est ainsi que l’anti-héroïne, dans sa variation de la hache au billot, décline un vocabulaire académique (pointes, déboulés, jetés) comme déformé par des étirements extrêmes (par exemple dans une attitude très cambrée avec la tête révulsée) ou des contractions torturées. Les bras de Lizzie sont comme dotés d’une vie propre, agités malgré eux par un mouvement en balancier qui la rapproche du bucheron ou du boucher – dans la partition, Morton Gould a d’ailleurs fondu le motif de Lizzie et celui de la hache. La chorégraphie de Miss Julie fascine car on y découvre la « fabrique de Mats Ek », de ses mouvements hyper expressifs jusqu’à mettre les corps en équilibre instable entre le grotesque et le sublime. Mais là où la gestuelle d’Ek est fondue en un tout, les influences chorégraphiques de Birgit Culberg s’affrontent crûment comme pour mieux souligner l’affrontement des classes. Mademoiselle Julie, sanglée dans son tutu d’écuyère un peu amazone met l’attitude en quatrième devant, l’arabesque et la pirouette quatrième à toutes les sauces. Son impatience est marquée par la fermeture sèche d’une parfaite 5e position. Jean, le majordome, singe cette gestuelle aristocratique dans un salut à la fois élégant, formel mais servile : la 5e se ferme, les bras se placent en une première un peu ouverte et conventionnelle tandis que la tête opère un basculement de marionnette à fil en direction du sol. Dans la grange, en revanche, il adopte le vocabulaire expressionniste de Kurt Jooss ou de Laban (commune aux villageois et à sa fiancée Kristin, cuisinière de son état) qui s’étire dans toutes les directions de la kiné-sphère. Le drame est déjà inscrit dans l’incommunicabilité des techniques.

Tout cela est bien. Brigitte Lefèvre a une fois encore prouvé sa qualité de programmatrice. Mais dans le monde du spectacle vivant, il y a aussi les interprètes qui font vivre toutes ces belles réalisations du passé. Et là, une fois encore, tout se gâte.

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OIiver Smith. Fall River Legend

En 1996, au lever de rideau sur Fall River Legend, Marie-Claude Pietragalla, immobile, comme statufiée, fixait hypnotiquement la potence. Son dos criait la peur mais aussi la fascination pour l’objet de supplice. Toutes ses évolutions semblaient polarisées par la hache. Il y a cependant bien des voies, très différentes, pour aborder le rôle de Lizzie Borden. Mais Alice Renavand semble n’en avoir privilégié aucune. Face à la potence, elle arbore l’air vaguement contrarié d’une paroissienne qui a égaré son missel et sa danse, exécutée sans faute, ne semble guidée que par les indications d’un répétiteur ou d’un maître de ballet bien intentionné. Du coup, l’ensemble des prestations des autres protagonistes s’étiole quelle que soit leur qualité. Vincent Chaillet (le pasteur ému), Stéphanie Romberg (la belle mère insidieuse) ou Léonore Baulac (lumineuse Lizzie enfant) ne peuvent sauver une œuvre dont le pivot est absent.

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Sven X:Et Erikson. Miss Julie, scène 1

Le choix du couple principal pour Mademoiselle Julie n’était hélas guère plus convaincant. Aurélie Dupont reste la danseuse de marbre qu’elle a toujours été. Elle joue la chipie de bonne famille avec une joie évidente mais ses déhanchés ont la sensualité en berne et la ligne n’est jamais belle. Son personnage ne montre enfin aucune faille jusqu’à la sortie de la chambre où, inexplicablement, elle réapparait brisée. Le jeu reste comme une greffe qui ne prend pas. La variation mécanique, où Julie doit paraître « agie«  par l’apparition hallucinatoire et accusatrice de ses ancêtres, sortis des portraits du salon, fait plutôt penser à Swanilda singeant Coppélia dans le ballet de Saint Léon. Nicolas Le Riche, plus investi dans le jeu, reste cependant à contre-emploi. Souvent idéal dans l’incarnation des jeunes hommes, qu’ils soient heureux, romantiques ou trahis, il peine à convaincre dans le rôle ambigu de Jean. Et cela est fatal à l’intrigue. Son personnage semble lui aussi passer sans transition du larbin effrayé au bourreau sadique. L’ambiance de la pièce, de saumâtre, devient alors grand-guignolesque.

Là encore les rôles secondaires en pâtissent. La savoureuse composition d’Amélie Lamoureux dans Kristin (la cuisinière) ou d’Alessio Carbone (le bondissant fiancé de Julie) sont perdus dans ce contexte.

Les autres distributions sauront-elles faire ressortir les qualités réelles de ce programme ? On ne peut que le souhaiter ou alors espérer une rapide reprise en des temps meilleurs.

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