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La Bayadère à l’Opéra : (Alu)mez la Lumière!

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Commençons par l’épilogue. Lors du dernier rappel devant le rideau en face d’une salle chauffée à blanc, Dorothée Gilbert et François Alu ont salué la salle sans même un spot suiveur pour les accompagner. Le service lumière était-il rentré à la maison parce qu’il était trop tard ? Quelques secondes plus tôt, les lumières dans la salle s’étaient brusquement éteintes, plongeant le public encore et toujours debout dans l’obscurité. Où sommes-nous ? Dans une boîte de nuit qui a décidé de mettre les derniers fêtards à la porte ? Non, nous sommes bien à l’Opéra de Paris, temple du style et de l’élégance à la française. Ce soir du 20 avril, plutôt celui de la goujaterie.

Comme certains, j’étais plus que circonspect sur une nomination de François Alu en tant qu’étoile après des années de relations chaotiques avec sa direction. Mais en ce soir du 20 avril, la présence dans la salle du directeur de la maison et de la directrice de la danse, mais surtout la vue d’une myriade de têtes connues, danseurs passés et présents de la compagnie, m’a fait un moment douter. Un palier aurait-il été enfin franchi ?

Pas de nomination… C’est un choix de la direction et c’est son droit le plus absolu. Dans les autres compagnies, les promotions arrivent de manière plus aléatoire, bien que souvent en fin de saison par annonce de presse ; et certains danseurs, pourtant distingués dans des premiers rôles, ne sont pas promus à répétition au rang de Principal. Des cas de ce genre se sont passés à ABT lors de la longue fin de règne de Kevin McKenzie.

Alors pourquoi ce simulacre de nomination ? François Alu a-t-il raté son spectacle ?

*

 *                                     *

Quelques jours avant la représentation, je ne savais à quoi m’attendre. Dans son spectacle autobiographique de la « Compagnie 3e Etage », vu en décembre, Complètement Jetés, un brûlot anti-institution reposant paresseusement et monotonement sur les capacités physiques du danseur, j’avais fini par me demander si effectivement François Alu avait encore sa place à l’Opéra. La façon dont, pendant une heure et quarante-cinq longues minutes, le talentueux interprète s’évertuait à casser le jouet, à hacher-menu rageusement les chorégraphies de Noureev, suant et grimaçant, m’avait conduit à considérer sérieusement cette question.

Mais en ce soir du 20 avril, c’est un François Alu sous contrôle, presque bridé, qui s’est présenté au public en Solor. À l’acte un, après une entrée en jeté pleine d’autorité (les deux premiers très horizontaux et le dernier, explosif en hauteur), on a retrouvé avec plaisir sa pantomime forte, expressive et très « dessinée » sans tomber dans l’emphase. Son partenariat avec Gilbert-Nikiya (qui fait une  très jolie variation d’entrée avec les mains qui dialoguent avec la flûte)  est fluide. L’histoire est racontée et la danse est au rendez-vous.

Durant l’acte 2, Alu assure sa variation avec ce qu’il faut de brio (les triples battus de cabriole et le parcours de jetés) mais avec une mesure dont on ne supposait plus qu’il fût capable. Tandis que Gilbert-Nikiya, merveilleusement élégiaque dans l’adage à la robe orange (son dos dirige toute sa danse), fait son chant du cygne, Alu-Solor semble absorbé par le sol. Il joue le prince pris dans un jeu politique qui le dépasse. Cette absence dit tout le poids de ce qui se trame. Lorsque on apporte la corbeille à Nikiya, il se lève, presque statufié. Sait-il ou pressent-il ce qui est en train de se passer ? Il s’élance vers sa bien-aimée une seconde avant qu’elle ne s’effondre morte. Ce dernier contact visuel semble sceller la rencontre de l’acte 3…

Ce dernier acte est d’ailleurs introduit par une belle variation d’ouverture d’Alu, très  lion en cage, avec des accélérations et de la batterie fiévreuse. La fin arrêtée net, poitrine offerte préfigure un peu ce qu’il présentera à sa partenaire, dos au public, à la fin de sa première rencontre avec le spectre de Nikiya, Dorothée Gilbert, ombre silencieuse, parfaite de lignes sans être totalement désincarnée.

Alu, encore une fois sous contrôle, accomplit ses variations comme un moteur surpuissant vrombissant rageusement sous le capot.  Le danseur montre un authentique et touchant travail pour faire rentrer les ronds dans les carrés. Le dernier grand jeté explosif, avant la pose finale avec Nikiya au milieu du corps de ballet, fait écho à sa première apparition du premier acte.

La boucle est bouclée.

Voilà donc un Solor pensé de bout en bout par un authentique artiste qui, s’il n’a pas « la ligne Opéra », a un charisme dont on aimerait que soient dotés, même à un degré moindre, certains enfants chéris de la maison.

François Alu n’a peut-être pas été promu étoile le 20 avril 2022, mais il a prouvé qu’il était sans conteste un artiste de classe exceptionnelle.

Mais doit-on croire que, pour Alu, la lumière ne soit pas allumée à tous les étages à l’Opéra ?

Post-scriptum : au soir de la parution de cet article et pour sa deuxième et dernière représentation de cette série, François Alu a été nommé danseur Etoile de l’Opéra. « Fiat Lux » à l’étage de la direction! A un autre « étage » (le « troisième ») de la Maison, un petit travail de réécriture s’impose peut-être pour les prochaines apparitions hors les murs de la nouvelle star consacrée de l’Opéra.
La bataille de la nomination est peut-être gagnée mais il reste à assurer celle des distributions. Etre Etoile est une chose. Maintenant, il s’agit d’être vu souvent sur scène dans une grande variété de rôles. Et ceci est toujours du ressort de la Direction.
(24 avril 2022)

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Ma Bayadère en rêve

IMG_20220412_223035Opéra de Paris, représentation du 12 avril

Apprenant par la radio, dans un demi-sommeil, au matin du 12 avril, que le débat d’entre-deux-tours de l’élection présidentielle aurait lieu le mercredi 20, je me suis empressé de trouver un fond de parterre pour le soir-même, histoire d’être sûr de voir Dorothée Gilbert et François Alu pour le cas, fort probable, où je renoncerais à mes places Bayadère de la semaine prochaine ; après-coup, je me suis aperçu qu’Alu était en fait remplacé par Guillaume Diop. Va pour Diop, me suis-je dit avec philosophie, avant de me rendormir (non sans songer qu’on aurait pu distribuer Legasa).

L’avouerai-je sans encourir les foudres des fans ? C’est surtout Dorothée Gilbert en Nikiya qui m’aurait manqué. Quels que soient ses talents d’interprète, et son exubérance technique, le seul François Alu ne suffirait pas à me faire renoncer à un événement politico-cathodique qui n’a lieu que tous les cinq ans, et n’a de sel qu’en direct. Si je trouve une place pour le 23, j’aviserai, sinon, je connais des gens qui me raconteront.

Bref, me voilà donc, avec huit jours d’avance sur la date prévue (et mes jumelles) scrutant l’entrée en scène de Guillaume Diop, dont les grands jetés signalent un prince plus qu’un guerrier, ce qui est une option tout à fait envisageable pour Solor. Le coryphée, danseur enjôleur dont j’avais prisé la présence et l’aisance en Basilio, a des lignes étirées, des mains immenses, étonnamment expressives, et un joli temps de saut.

IMG_20220412_223018Mais en attendant le pas de deux avec Nikiya, on admire la délicatesse du travail de pointes des huit bayadères, et la beauté des bras, comme on s’esbaudira, un peu plus tard, de la précision des danseuses « Djampo » (leurs incessants sautillés sur demi-pointe sont si articulés que j’ai cru un instant qu’elles étaient pieds nus). Si, comme l’a remarqué Cléopold, la scène des fiançailles à effectif réduit fait petit joueur, pour le reste, le corps de ballet – amis de Solor, éventails, perroquets, Kshatriyas, danseurs indiens, et surtout, Ombres – se montre en grande forme.

Mais revenons à nos protagonistes : Dorothée Gilbert donne à sa danse sensualité plus qu’angularité ; nul hiératisme, mais des équilibres qui pointent un instant vers l’irréel, avant de se fondre dans le moment suivant. Malgré quelques accrocs discrets (un vers le début, un autre à la fin), et des portés un peu prudents, le partenariat amoureux est fluide et crédible. Ces deux-là vont bien ensemble (et c’est un amoureux du couple Hugo-Dorothée qui le concède).

Par contraste, Diop semble quasiment éteint lors de ses échanges avec Gamzatti (Bianca Scudamore) ; il y a des chances que ce soit bien davantage par manque d’intérêt du personnage pour la fille du Rajah que par défaut d’investissement du danseur, qui devra cependant travailler la diversité de ses expressions tristes (le moment d’absence quand il pense à Nikyia en plein milieu du pas de deux avec sa fiancée est très réussi, mais le reste, quand le personnage n’est plus regardé, n’est pas encore très habité).

La Gamzatti de Mlle Scudamore est clairement une femme qui a l’habitude d’être obéie (et en impose déjà à son futur) ; lors de sa variation, elle a le penché arabesque prudent (sauf le dernier), mais emballe la salle au moment des tours à l’italienne comme des fouettés. Damoiseau Diop, de son côté, réussit les moments de bravoure de sa partition, à l’acte II comme au III ; certaines choses restent à polir, et la méditation de la chambre (acte III) n’est ni scolaire ni géniale. Le danseur est toujours prometteur (j’utilise à dessein la même expression qu’il y a quatre mois).

IMG_20220412_223044Dorothée Gilbert est, elle, au-delà des promesses : lors de l’adage en jupe orange de l’acte II, ses regards vers l’amant infidèle vous fendent le cœur. Au royaume des Ombres, au début de son parcours pour rejoindre Solor, son développé devant est presque un déséquilibre et presque un saut qui tous deux disent son impatience de rapprochement, et elle réitère ce petit frisson du dernier saut fini en arabesque penchée la main sur l’épaule de son partenaire à genoux. Toute la série de sauts seconde -développé seconde – promenade finie en équilibre arabesque qui suit est un délice de moelleux éthéré. Mlle Gilbert réussit à être absente sans être mécanique : juste un rêve.

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Apéro-Balanchine : journal de confinement

Bip ! DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – . –

James : « Qui ? Quoi ? C’est pas moi qué fé ça !»

Fenella : Allo, Who’s speaking ? Allo ? Damn it. I droped it again

Une voix stressée anormalement haut perchée : « l’heure est grave ! »

James : « Cléopold !! Mais c’est quoi cette débine ? Vous avez la barbe hirsute ? Quoi, 2 heures du matin ! Vous croyez que c’est le moment de lancer un Facetime ? Ça n’est plus l’heure de l’apéro »

Cléopold (au bord de l’hystérie) : « Mais puisque je vous dis que l’heure est grave ! Fenella, ôtez ce téléphone de là.  On ne voit que votre oreille ! Non, là c’est le dessous de votre menton. Oui, là c’est mieux »

Fenella et James (agacés) de concert : « Quoi ? »

Cléopold : « IL a appelé ! Lui ! »

Fenella : « Who ? »

James : « Oui, qui ? »

Cléopold : « Mais lui, LUI…, le fantôme, Poinsinet !! »

Les 2 autres (soulagés) : « Poinsinet ! »

James : « C’est tout ? Et c’est pour cela que vous nous réveillez à pas d’heure avec une tête à faire peur ? »

Cléopold : « À faire peur, oui, vous auriez dû voir la sienne. Je l’ai à peine reconnu ! Tandis qu’il me parlait, il avait d’énormes yeux exorbités, qu’il couvrait parfois de lunettes noires et d’un feutre de mafioso. Et quand il secouait la tête d’un air exalté, il y avait une poudre noire qui sortait de ses cheveux.  Il avait même des gants de boxe et… »

 James (coupant court et levant les yeux au ciel) : « Mais enfin, Cléopold, ça c’est parce qu’il avait activé les filtres rigolos par erreur! »

Cléopold :  « … » … «  Oui, bon, je ne sais pas s’il avait aussi mis le filtre sur ce qu’il disait, mais une solution drastique s’impose. Il FAUT écrire sur Balanchine !

James : « Ah Non !!! »

Fenella : « No way !! »

James : « Je suis épuisé ! J’ai travaillé une journée et demie la semaine dernière et brisé deux fois mon confinement pour trouver du porridge. Sans succès d’ailleurs. Ça m’a couté 135€ »

Fenella : « Et moi, je veux oublier ! »

Cléopold : « Ah mais c’est qu’on n’a pas le choix ! Parce que je vais vous la livrer, la teneur de son message. Il m’a dit  d’un ton mielleux « Cher ami, j’ai constaté avec une grande commisération,  le désert éditorial de vos Balletonautes depuis la fermeture des théâtres. Quoi ? Pas la plus petite critique – pardon, Compte Rendu, ne vexons pas les esprits chagrin – ; quoi, même vous, Cléopold, pas même un petit articlounet historico-anecdotique ? Mais que vous arrive-t-il. » ET… (reprenant son souffle) IL A AJOUTÉ « mais mon cher Cléo, j’ai la solution, et c’est… »

James (désormais vert) : « Non !!! »

Fenella  (qui échappe une fois encore son téléphone) : « No way !! »

Cléopold : « Ça y est ? Vous voyez où je veux en venir ? Eh bien ça n’est pas trop tôt ! »

James et Fenella (d’une seule voix) : « Ernelinde ! »

Cléopold : « OUI et… (avec beaucoup d’air dans la voix) Les Amazones »

Fenella : « Heeeeek ! »

James : « L’heure est grave ! »

Cléopold : « Vous voyez ! »

Fenella : « Mais je ne voulais pas en parler ! »

James (d’un ton geignard) : « Et moi, j’ai tout oublié ! »

Cléopold : « C’était vous que j’attendais, James. Vous aviez vu deux distributions. Fenella et moi une seule ! Pas le choix. On ne peut pas publier Ernelinde et Les Amazones sur le site pour meubler. Ça nous coulerait ! »

James : « le Blog, Cléopold, Le BLOG ».

Fenella : « Non, mais quelle importance… Desperate times call for desperate mesures… Well, let’s not lose our marbles over this. »

Cléopold (plus calme) : « Oui agissons avec méthode… Donc … Euh… De quoi vous souvenez-vous ? Sérénade ? »

Fenella (tout à coup véhémente) : «  ah oui, Sérénade… Parlons-en justement ! J’ai été submergée, presque horrifiée par la permanente clameur de claquettes que faisaient les pointes trop dures du corps de Ballet dans Sérénade. Le Ballet de l’Opéra de Paris a, jusqu’à maintenant, fait la démonstration de son soyeux travail rendant les pieds muets. Ici, en particulier, il n’y avait pas de sautillés sur plié dans tous les sens comme dans Barocco. Donc, Hey !, des pointes pré-cassées ? Someone ? Et la musique !! Lâchés par la direction lugubre de Vello Pähn, les danseurs ne recevaient certainement pas d’aide de la fosse d’orchestre…»

Cléopold : « Quel feu, Fenella… Rien pour vous réconcilier avec ce sérénade ? »

Fenella : « Au moins Ludmila Pagliero est-elle parvenue à abaisser les décibels de ses chaussons au cours du ballet, … (Puis reprenant sur le ton outragé) mais le corps de ballet et le reste de la distribution soliste à continué à marteler. Pendant l’entracte, je me suis retrouvée à justifier à des balletomanes venus de l’étranger ce ra-tapa-tap en suggérant que c’était peut-être un curieux épiphénomène ou alors une manière « silencieuse » de poursuivre le mouvement social. Soit ils n’ont pas compris mon allemand soit ils ne m’ont pas crue… »

Cléopold : « Cela ne m’a pas autant marqué. J’ai bien eu un peu peur au début car il y avait des décalages dans les ports de bras, les cassés de poignets et l’ouverture de pieds en première. Mais par la suite le corps de ballet m’a paru mousseux et musical; (s’exaltant) Des nuages dans un bel après midi d’été ou des nuées après l’orage (vous savez, dans le dernier mouvement). Et vous James ?? »

James : « Moi non plus, je n’ai pas été tant gêné par le bruit. Et puis il y avait Pagliero.  Dans le rôle de la ballerine qui déboule en retard, elle convoquait le souvenir d’une demoiselle à la danse insouciante et au noir destin (Sérénade n’est-il pas une Giselle en vaporeux bleuté ?). Depuis l’arabesque, elle a une manière de ralentir ses raccourcis qui est presque comme une caresse. »

Cléopold : « oh, Sérénade-Giselle ! Vous m’avez finalement lu, brigand ! »

James (soulevant des sourcils agacé et prenant un air qu’il croit impassible) : « En revanche, en “jumping girl”, Silvia Saint-Martin ne jouait pas assez avec la musique, et tout le haut du corps était bien trop carré. Vous savez,  lors de la séquence des sauts où le port de bras part à l’envers du reste du corps. La « physicalité » de la danseuse – pour parler comme les Anglais – était bien plus idoine au rôle soliste Sanguin dans les Quatre tempéraments. »

Fenella : « C’est bien ce qu’il m’a semblé. C’était ce genre de soirée où on s’enfonce dans son siège et où on commence à bougonner et à refaire la distribution, à défaut de pouvoir éjecter le chef d’orchestre.»

Cléopold : « Au moins l’Ange de Roxane Stojanov mettra tout le monde d’accord ! »

James : « huuuuum… »

Cléopold : « Allons, James ! Elle a la ligne balanchinienne et des arabesques à se damner ! Et puis j’ai aimé aussi le petit brin de pathos qu’elle mettait dans ses interactions avec le partenaire du tombeau, le pauvre Revillion et son beau lyrisme élégiaque. Vraiment sous-utilisé. Je n’ai pas été autant conquis par le partenaire du Thème russe, Marc Moreau. Son physique ne convenait pas à Pagliero et sa danse staccato contrastait péniblement avec la technique crémeuse de la demoiselle. »

Fenella : « Sur ces points je vous suis tout à fait, Cléopold »

Cléopold : « Bien… Les avis sont plutôt contrastés, sur ce Sérénade… Et Barocco ? »

James et Fenella : « L’orchestre !!! »

Cléopold (l’air consterné) : «Oui… »

James : « Au début, il sonne gras et lourd, donnant l’impression d’un voyage dans le passé pré-baroqueux ; c’est bien dommage, car j’aime bien l’unisson du corps de ballet féminin en temps levé. »

Cléopold : « Je vous entends, mais dans le 1er mouvement, la danse m’a parue littéralement écrasée par la direction d’orchestre. Les filles semblaient attendre la musique ! »

Fenella : « Et les solistes de la danse… »

James : « Marion Barbeau et Héloïse Bourdon ne jouent pas tout à fait la même partition : la première a le chic lumineux et doux, l’autre le chic désinvolte et parisien. »

Cléopold : « Durant le premier mouvement, cela allait au-delà du simple contraste ! J’ai vraiment eu l’impression qu’elles ne sonnaient pas le même La. Et puis pour ce qui est de la série de pirouettes et piqués-arabesque, les deux danseuses dansaient beaucoup trop éloignées pour donner l’impression des deux archets des musiciens solistes qui se croisent pendant l’exécution. »

Fenella : « Ces deux danseuses ne forment tout simplement pas une paire. Pourquoi sont-elles distribuées si souvent ensemble ? En tant qu’artiste, elles n’ont en commun que la lettre B de leur patronyme… »

Cléopod : « Ça s’arrange dans les deux autres mouvements cependant… »

James : « Ce que fait Barbeau dans l’adage – avec Florian Magnenet – est d’un moelleux exquis. On fond à chaque fois que, portée dans les airs, elle alanguit le repli de la jambe de derrière, en un léger déhanché ! »

Cléopold : « Barbeau est tout dans le détail précieux. C’est l’image même du roccoco. Cela m‘a rappelé qu’à l’origine, les danseurs portaient des académiques avec des morceaux de stuc accrochés dessus. Elle développe tout son délicat lyrisme. Et puis on apprécie alors aussi la beauté des lignes du corps de ballet entre rigueur mathématique et volutes décoratives. Du coup, pour moi, le final a eu le peps requis. Le dialogue entre les deux solistes paraissait plus évident, légèrement agonal, certes, mais réel. »

Fenella (renfrognée) : « Marion Barbeau est restée charmante, réservée, voire timide d’une manière soigneusement unjazzy. Et pendant tout le ballet, voilà ce que je pensais… Pourquoi ne pas étendre le spectre de la distribution pour ces deux rôles délicieux ? Dans Barocco, j’adorerais voir Fabien Révillion planter ses piqués vis-à-vis de François Alu… Ou alors Yannick Bittencourt voguer en face de Florent Magnenet. »

James : « Ah mais c’est intéressant ! Vous croyez qu’il faut qu’on écrive à Aurélie ? »

Cléopold : « Bon, trêve de plaisanterie. Ne perdons pas notre discipline. Les quatre tempéraments –(avec un petit accent affecté) Four Temperaments, maintenant… »

Fenella : « Je crains d’être encore le grinch de la party »

Cléopold : « D’autres suggestions de casting, Fenella ? »

Fenella : « Puisque vous me le demandez… Of course, Sérénade va très bien au tempérament plein d’aspirations de Ludmila Pagliero et à sa batterie alerte. Mais pourquoi ne lui serait-il jamais donné une chance d’utiliser son dos souple et sa sensibilité dramatique dans le rôle masculin Mélancolique des Quatre Tempéraments ? François Alu, qui dansait le rôle avec sa puissante bravura est devenu, et c’est préoccupant, extrêmement tendu et raide du bas du dos. Il a dévoré son solo par tous les bouts. Lorsque vous êtes déprimé et en détresse affective, vous vous courbez, vous faites le dos rond, vous étirez votre dos dans tous les directions possibles pour délivrer votre plaidoyer aux dieux, comme dans du Graham. C’est ce que Pagliero a fait dans Sérénade. Ici, la personnalité emphatique d’Alu aurait été plus adaptée à Colérique. »

James : « Oui, dans le caractère Mélancolique des Quatre Tempéraments, Mathias Heymann était un insaisissable félin, léger, énigmatique, caoutchouté. Dans le même rôle, François Alu m’a étonné par le contraste entre la mobilité et la puissance du haut du corps. Mais, même depuis le second balcon, je l’entendais trop tomber sur ses bras, et lors de la pose finale, le cambré n’était pas là. La prestation était intelligente mais à contre-emploi : on voyait trop un gros matou. »

Fenella : « Si Alu aurait pu être plus pertinent dans Colérique, je dois reconnaître qu’Ida Viikinkoski avait de toutes façons fait sien ce rôle. Comme Alu, elle a attaqué son solo avec gusto. Cette pointe de dureté qu’elle a eue durant ses premières saisons dans la compagnie semblait cependant avoir disparu, ce qui lui a permis de vraiment faire scintiller sa danse. Cela m’a fait regretter que sa toute nouvelle force dans la légèreté n’ait pas été utilisée dans un des rôles soliste de Concerto Barocco, cet exercice subtilement syncopé de ping-pong virtuel. »

James (souriant) : « Voilà que vous continuez à jouer au jeu des chaises musicales, Fenella. Moi, j’ai été satisfait par mes deux distributions de Flegmatique. Marc Moreau et Yannick Bittencourt  y sont également remarquables, avec une qualité d’effondrement mais aussi d’élasticité qui fait penser à Agon. Qu’avez-vous à répondre à cela ?»

Fenella : « J’ai vu Yannick Bittencourt. Sa flexibilité de chat, presque androgyne (I mean… C’est un compliment !), se mariait parfaitement aux lignes et mouvement de sa suite féminine. Ce presque trop évident alignement de chorus girls de Broadway que Balanchine insistait à coller dans ses ballets a rarement paru si harmonieux et aligné. Bittencourt aurait également fait un merveilleux Dark Angel, sans doute à des kilomètres – mais aussi passionnant – que celui, à la fois chaleureux et plein d’autorité féminine de Roxane Stojanov ».

James (hilare) : « Et ça continue ! Et vous, Cléopold ? Vous êtes bien silencieux… Ces Quatre tempéraments ? »

Cléopold : « Vous découpez tous les deux l’œuvre par interprètes. Moi, j’ai plutôt vu et ressenti cette pièce dans son ensemble. Ce 4T a été le moment qui a sauvé ma soirée. J’étais inquiet parce que les dernières reprises, depuis les années 2000, m’avaient paru mi-cuites. J’avais une série de représentations des années 90, où la génération dorée, la génération Noureev, faisait briller les incongruités géniales de ce chef d’œuvre de Balanchine, littéralement incrustées dans ma rétine. Mais ici, ce que j’ai aimé, ce n’est pas tant la perfection formelle que la restauration du propos psychanalytique de l’œuvre à sa création.  Vous saviez sans doute qu’à l’origine, les Quatre Tempéraments était un ballet « à costumes ». Ils avaient été commandés au designer Kurt Seligman. Et c’était un désastre ! »

James (incrédule) : « À ce point ? »

Cléopold : « La preuve par l’image… Attendez… Ah, voilà, le deuxième thème… »

DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – .

 

James : « Ah, oui, en effet. (Puis, se ravisant) Il me faut absolument ces manches en plumes pour le prochain gala de l’Opéra. Avec ça, je suis sûr d’enfoncer Aurélie ! »

Cléopold (levant les yeux au ciel) : « Bon… Mais cependant, dans les représentations des 4 Tempéraments, on a souvent tendance à l’oublier, la danse avait un propos, inscrit dans la chorégraphie. Pour citer Fenella, il y a un peu de Graham dans ce ballet de Balanchine. Et là, avec cette nouvelle génération, j’ai tout vu et parfois compris des choix que je n’avais pas analysés auparavant tant j’étais fasciné par la forme. Les trois thèmes sont naturellement plus dans une veine abstraite. Ce sont des scènes d’exposition en somme. Camille Bon et Yannick Bittencourt montraient les positions flexes avec une clarté cristalline. Dans le second thème, François  Alu tout dans l’énergie roborative donne des inflexions Groucho Marx à sa danse. Il fait accomplir une belle série d’arabesques penchées dans toutes les directions à sa partenaire. Et puis le 3e thème avec  ses poses iconiques, les pirouettes en demi-tailleur, le poisson inversé était magnifié par l’aura de vamp de Caroline Osmont et son feu sous la glace.

C’est avec les solistes qu’on voit tout à coup sourdre l’argument de ce ballet pas si abstrait. Heymann en mélancolique avec ses ports de bras d’orant ou de pleureur semble véritablement lutter avec le corps de ballet féminin, ce qu’il faut mécanique et implacable comme des pensées chagrines dans les Grand battements avec le bassin en rétroversion. Dans Sanguin, Valentine Colasante développe devant d’une manière volontairement disgracieuse et joue sur l’angularité. Elle incarne, au-delà des accents jazzy, l’autorité à l’état pur, avec ce que cela comporte d’inflexibilité. Les filles sont à l’unisson dans leur marche sur pointes les genoux pliés.

Dans Flegmatique, Marc Moreau montre toute le côté bizarre, désarticulé de ses pas-citation du folklore hassidique. On comprend tout à coup la psychologie du personnage qui refuse – poignet cassés, présentant sa paume – et élude la question des filles du corps de ballet – poignets cassés la main en supination – en s’effaçant derrière elles. Et puis Vikiinkoski qui, Fenella, je vous rejoins encore, a enfin trouvé sa voie dans Colérique. Elle déploie une autorité nouvelle et n’est plus tant dans la pesanteur que dans l’énergie.

J’ai enfin compris pourquoi, dans le final, ce sont les danseurs Mélancolique et Flegmatique qui deviennent les partenaires de la danseuse Colérique.  La colère n’est-elle pas le résultat du mal-être associé à l’indécision? Et l’association de ces deux tempéraments n’est-elle pas également le moyen de l’apaiser ?

D’ailleurs, in extremis, on a un retour à la perfection formelle au moment des quatre portés. Cette perfection retrouvée évoque la régulation des tempéraments et l’harmonie interne de l’être.

(Pensif) … A-dmi-rable ! »

(Se ressaisissant) Bon, et bien finalement, on en a des choses à dire ! (Plein d’entrain) Allez, pour l’article, c’est qui qui s’y colle ? »

-Bidibidup- *

– Bidibidup – *

 

Cléopold : « Fenella ? James ?? … Bande de TRAÎTRES ! »

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Programme Balanchine. Ballet de l’Opéra de Paris. Direction d’orchestre Vello Pähn. Représentations des 22, 27 février, 2 et 5 mars 2020.

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Giselle à l’Opéra : l’épreuve du temps

Giselle (musique Adolphe Adam, chorégraphie : Jean Coralli et Jules Perrot révisée par Marius Petipa. Version 1991 de Patrice Bart et Eugène Poliakov). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7, 11 et 15 février (matinée). Orchestre Pasdeloup; direction Koen Kessels.

À chaque reprise d’un grand classique (chorégraphique ou non), une question revient : celle de la pertinence ou de l’actualité de l’œuvre « re-présentée ». Comment telle histoire d’amour, pensée à une époque où les conventions sociales et les tabous étaient autres, peut-elle encore parler à notre époque? Certains grands succès d’autrefois sont éclipsés voire poussés dans l’oubli par des œuvres contemporaines auparavant considérées comme mineures. Aujourd’hui, on oublie souvent que Giselle, n’a pas toujours eu ce statut d’intemporalité qu’on lui reconnaît à présent. Disparu du répertoire de l’Opéra de Paris en 1867, bien qu’il ait été à l’époque l’objet d’une luxueuse reprise à l’occasion de la venue dans la capitale d’une ballerine russe, Martha Murawieva, le ballet ne revint sur une scène parisienne qu’en 1909 avec la production Alexandre Benois des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Encore à l’époque, la réaction du public parisien, constitutivement peu intéressé par la conservation du patrimoine chorégrahique, fut-elle mitigée. Le ballet fut souvent considéré suranné. Ce qui sauva la chorégraphie et le ballet lui-même, ce furent ses interprètes : la suprêmement belle Tamara Karsavina et le désormais légendaire Vaslaw Nijinski.

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Et au soir du 7 février, rien ne paraissait plus criant que la nécessité d’interprètes forts pour faire revivre une œuvre du passé. Sur la distribution réunissant Léonore Baulac et Germain Louvet, je ne vois pas grand-chose à rajouter après la relation qu’en a faite l’ami James. Voilà néanmoins les pensées qui m’ont traversé l’esprit pendant le premier acte. La rencontre Giselle-Albrecht : « Décidément, je déteste cette production prétendument Benois. Ça y est, Albrecht frappe à la porte et la petite maison tremble sur ses fondements… » La Marguerite : « Qui est l’architecte de ce château ? Il s’embête à construire un donjon sur un deuxième pic rocheux et il le relie au château par un pont en pierre… ». La scène avec les paysans : « Il n’y a pas à dire… Ces villageois pètent dans le satin et la soie ! Et puis ça danse presque trop chic. Qui est le coiffeur du grand blond à la mèche impeccable ? » Le pas de deux des vendangeurs : « Elle est où, Eléonore Guérineau ? Vite, mes jumelles ! » Hilarion découvre le pot aux roses : « C’est bizarre quand même… Comment le blason sur l’épée d’Albrecht-Loys peut-il être le même que celui du cornet à bouquetin du duc de Courlande ? Ça manque de logique… Ah, mais il faut vraiment que je ne sois pas dedans ! François Alu-rion est pourtant formidable… Il joue, lui… À vrai dire, au milieu de cette gravure mièvre et palie, on dirait un personnage vigoureusement peint à l’huile ! ». La scène de la folie « Oh dis donc, elle a le bras trop raide, Hasboun en Bathilde, quand elle remonte le praticable »…

N’en jetez plus… L’acte blanc qui repose moins sur une narration a beau être de meilleure tenue dramatique, surtout pour mademoiselle Baulac, on ressort curieusement vide de cette représentation. Tout cela nous a paru bien désuet.

 

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Pour autant, on ne demande pas nécessairement aux danseurs de rendre actuel un ballet créé en 1841. Durant la soirée du 11, Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio interprétaient les rôles principaux avec une sensibilité très « romantique XIXème » sans pour cela sentir la naphtaline.

Ce qui marque dès l’entrée de Gilbert, c’est la finesse des détails, aussi bien dans la danse (légèreté des ballonnés coupés) que dans la pantomime, ciselée, précise et intelligente : l’air de gêne que prend Giselle lorsque sa mère fait le récit de sa maladie à Bathilde (Sarah Kora Dayanova, très noble et pleine d’autorité) est très réaliste et touchant. Mathieu Ganio est un Loys-Albert très prévenant. Il se montre tactile mais sans agressivité. C’est un amoureux sincère dont le seul crime est d’être trop léger. Le couple fonctionne à merveille comme lors des agaceries aux baisers avec le corps de ballet : chacune des feintes des deux danseurs est différente. La scène de la folie de Dorothée Gilbert est dans la même veine. La jeune danseuse brisée, qui s’effondre comme une masse, convoque les grandes scènes de folies de l’Opéra romantique.

Autant dire qu’on oublie alors, la petite maison qui tremble, le château impossible et même la stupide remontée du praticable par les aristocrates chasseurs pendant la scène de la folie.

Lors de la soirée du 7, on s’était graduellement réchauffé à l’interprétation de Léonore Baulac (aux jolis équilibres et aux retombées mousseuses) sans vraiment pouvoir y adhérer. Ici, parfaitement mis en condition, on entre directement dans le vif du sujet. Il faut dire que Valentine Colasante est une Myrtha de haute volée, à la fois très sculpturale et fantomatique (par la suspension des piqués-arabesque). Et puis, dans la première des deux Willis, il y a Éléonore Guérineau,  toute en torsions harmonieuses des lignes (sa présentation des épaules et du dos est admirable et ses bras quasi-calligraphiques).

Dorothée Gilbert, quant à elle, est, dès sa première apparition, une Giselle absolument sans poids. Elle semble, là encore, être l’incarnation d’une lithographie romantique. À cela, elle ajoute néanmoins une touche personnelle avec ses très beaux équilibres qui, au lieu d’être portés vers l’avant, semblent tirés vers l’arrière lorsqu’Albrecht précède Giselle. Cette communication silencieuse est extrêmement émouvante. Mathieu Ganio dépeint un amant presque résigné à la mort. Le troc des fameux entrechats six contre des sauts de basque a du sens dramatiquement. En s’agenouillant devant Myrtha, le prince semble accepter son sort. Lorsque Giselle-Gilbert disparaît dans sa tombe, Albrecht-Ganio s’éloigne en laissant tomber une à une les fleurs de son bouquet comme on se dépouille de ses dernières illusions.

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Le 15 en matinée, on fait une toute autre expérience. Le duo Albisson-Marchand resitue l’histoire de Giselle dans le monde contemporain et l’ensemble du ballet en bénéficie. On n’a plus fait attention aux incohérences et aux conventions vieillottes de la production. Le corps de ballet ne semble plus aussi sagement tiré au cordeau que le premier soir. Pendant le pas de deux des vendangeurs, quand Éléonore Guérineau attire l’attention du groupe et de Bathilde avec un naturel désarmant, toute l’attention de ce petit monde semble rivée sur elle.

Amandine Albisson dépeint une Giselle saine et apparemment forte  face à l’Albrecht empressé d’Hugo Marchand. Leur histoire d’amour est sans ambages. Dans la scène d’opposition entre Hilarion et Albrecht, ce sont deux gars qui s’opposent et non deux conditions sociales. L’Hilarion d’Audric Bezard, déjà au parfait le 7, gagne pourtant ici en profondeur psychologique. Sa déception face à la rebuffade de son amie d’enfance est absolument touchante. Quand Giselle-Amandine, met ses mains sur ses oreilles au plus fort de la dispute, on croirait l’entendre dire « Stop. Assez! ». Hugo Marchand, n’est pas en reste de détails d’interprétation réalistes. Lorsque Giselle lui présente le médaillon donné par Bathilde, sa contrariété est palpable et dure même pendant la diagonale sur pointe (exécutée il est vrai un peu chichement par sa partenaire).

Le couple traite la scène de la folie avec cette même acuité contemporaine. Au moment où Bathilde déclare à Giselle qu’elle est la fiancée officielle d’Albrecht, on peut voir Hugo marchand, un doigt sur la bouche, dire « Non ne dis rien! » à sa fiancée officielle. Ce geste peut être interprété de différente manière, plus ou moins flatteuse pour le héros. Pour ma part, j’y ai vu la tentative de protéger Giselle. Là encore, la différence de statut, les fiançailles officielles ne semblent pas l’obstacle majeur. Comme cela serait sans doute le cas aujourd’hui dans la vraie vie, Giselle a le cœur brisé quand elle se rend compte qu’elle n’est ni la première ni la seule dans la vie de son premier amour. Sa folie ressemble un peu à une crise maniaco-dépressive. Au début, elle sourit trop, marquant le sentiment de sur-pouvoir. Les sourires et les agaceries du début se répètent mais paraissent désormais s’être « dévoyés ». Puis elle passe par des phases de colère avant de tomber dans l’abattement. Sa panique à la fin est saisissante. Ses effondrements au sol sont presque véristes… L’acte se termine dans une réelle confusion. On est totalement conquis.

À l’acte 2, on n’a plus qu’à se laisser porter. La rencontre des deux amants garde ce parfum actuel. Là où le couple Gilbert-Ganio était dans la communication silencieuse, le duo Albisson-Marchand converse. C’est une rencontre paranormale. Après la série des portés au milieu du cercle des Willis (impitoyable et dont les placements étaient à la limite du militaire cette saison) sous le regard impavide de Myrtha-O’Neill (dont on a aimé aussi bien le 7 que le 15 la belle élévation et les bras soyeux), Giselle, en faisant ses temps levés arabesque, par une subtile inflexion des directions et par l’angle du bras, semble crier « courage ! » à son amant.

Albrecht-Marchand, finalement sauvé, repart avec une des marguerites du bouquet d’Hilarion et non avec des lys. Aucun doute que cette modeste fleur arbore, cette fois-ci, le bon nombre de pétales.

Et à l’instar de cette modeste fleur,  le ballet tout entier a regagné sa fraîcheur des premiers jours.

Commentaires fermés sur Giselle à l’Opéra : l’épreuve du temps

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Raymonda à l’Opéra : cas d’Ecole

Raymonda. Chorégraphie Rudolf Noureev (1983) d’après Marius Petipa (1898). Musique : Alexandre Glazunov. Ballet de l’Opéra de Paris. Opéra Bastille, le 3 décembre 2019.

On a, une fois encore, assisté à un curieux phénomène ; celui de la résilience d’une compagnie qui, bien que condamnée à n’interpréter les grands classiques du répertoire académique que les rares semaines de quatre jeudi, parvient à donner du naturel à des enchaînements intriqués d’une haute technicité pour le corps de ballet. Qu’importent les habituelles longueurs de la scène d’exposition de l’acte 1 scène 1 et que, vu du haut de la salle, le plateau paraisse un peu vide. Le corps de ballet de l’Opéra, très jeune – la plupart des danseurs ne faisaient pas encore partie des rangs lors de la dernière reprise – commence par interpréter la grande Valse dorée avec précision et entrain. Les groupes fuguent avec naturel et donnent grand espoir pour la Valse fantastique de la scène 2. Et le pari est tenu. C’est avec sérénité que les danseurs égrènent les belles évolutions de la scène du rêve, y compris sa redoutable coda avec sa ronde à double révolution et tours déboulés. Dans l’acte d’Abderam, garçons et filles rendent pleinement justice à la chorégraphie légèrement mécanique et parodique de Noureev sur « la danse des jongleurs » de Glazounov. À l’acte 3, que ce soit pour la Czardas, interprétée avec les bons poids au sol (c’est-à-dire vers le bas) ou le grand pas hongrois, on se sent tout à fait en confiance. Elle est là, … « l’École » (elle aussi régulièrement décriée depuis quelques temps) qui a forgé cette « élégance » si souvent regardée de haut par la critique américaine (car c’est bien connu, il suffit de naître français pour l’avoir de manière innée et sans travail) qui fait son petit miracle. Après dix ans d’éclipse, Raymonda est toujours dans les jambes du ballet de l’Opéra de Paris !

Dorothée Gilbert (Raymonda)

Ces sujets de satisfaction énoncés, force est de reconnaître que la représentation du 3 décembre laissait place à une marge de progression, à commencer par le quatuor d’amis, Clémence-Henriette-Béranger-Bernard. Paul Marque et François Alu ne s’accordent pas vraiment ; ce dernier souffre d’un manque d’arabesque flagrant. Hannah O’Neill ravit la plupart du temps par son naturel et sa prestesse mais Sae Eun Park continue à danser avec la régularité obsédante d’une boîte à musique. De plus, la tenancière du rôle-titre, Dorothée Gilbert, qui avait enchanté nos soirées dans ce même rôle en 2009, a mis du temps à nous convaincre. Au premier acte, elle fait ainsi une première apparition – celle de la cueillette des roses – plus efficace que brillante. Pour sa variation de la Grande valse, elle escamote la difficulté des doubles pirouettes terminées dos à la diagonale en 4e croisée sur pointe pour les remplacer par des pirouettes quatrième classiques. D’autres le font, mais on attend tellement plus de cette ballerine. Dans la Romanesca, le voile de mariée paraît bien court et chiche. C’est peut-être que mademoiselle Gilbert peine à installer une atmosphère. D’ailleurs la salle paraît un peu atone.

Hugo Marchad. Prince charmant (Jean de Brienne)

Et puis « il » paraît et tout semble se transmuer. Avec Hugo Marchand, l’adage devient une authentique rencontre, une promenade-badinage au milieu du parc mille-fleurs échappé de la tapisserie. Marchand a, de surcroît, des sauts aériens aux retombées silencieuses, et un admirable délié du port de tête jusque dans les pirouettes de sa variation (commencée pourtant par une série de tours-attitude perfectible). Mais ce qui marque surtout, c’est cet authentique dialogue intime qui s’installe d’emblée avec Dorothée Gilbert. Du coup, la ballerine semble prendre pleine possession de son propre rôle. Même si elle paraît encore un tantinet trop concentrée sur les développés et les 4eme devant -piqués arabesque du début de sa variation, elle propage sur tout le plateau, par sa jolie série de renversés attitude, une atmosphère élégiaque. Le rôle est enfin trouvé.

À l’acte 2, elle donne toute sa mesure (notamment avec une variation très enlevée et primesautière) en face de l’Abderam de Stéphane Bullion, une autre bonne surprise de cette soirée. La réserve habituelle du danseur, qui a pu parfois nous laisser sur le bord du chemin, fonctionne parfaitement ici. Lors de sa première entrée, à l’acte 1-scène 1, il séduit par sa plastique et son élégance. Son apparition durant la scène du rêve, lorsqu’il laisse tomber la cape pour dévoiler sa musculature, semble le prolongement fantasmé par l’héroïne de cette première apparition. On note alors que ses sbires, plutôt qu’à des Sarrasins, ressemblent aux fiers guerriers magyars qui accompagnaient le roi André de Hongrie durant la fête.

Stéphane Bullion (Abderam).

Durant l’adage de l’acte 2, Bullion déploie toute sa science du partenariat. Il en fait le miroir inversé de la conversation harmonieuse avec Jean de Brienne à l’acte précédent. Les enroulements-déroulements des promenades sur pointe de l’héroïne paraissent toujours inattendues – ne se retrouve-t-elle pas parfois à les faire dos à dos avec son partenaire ? Durant cette entrevue, c’est clairement le guerrier qui mène le jeu et entraîne sa belle sur un terrain glissant. Bullion-Abderam reste, pendant tout l’acte, sous l’égide du « soft power » ; au brillant des sauts et aux attitudes de matamore, il préfère le charme presque insidieux des torsions du corps et de la projection des bras. C’est un reptile qui resserre placidement son emprise. Les danseurs de caractère qu’il mène dans son sillage sont à l’unisson : Marion Barbeau et Axel Magliano en Sarrasins chics, Héloïse Bourdon et Jeremy-Loup Quer, Espagnols à la fois capiteux et distanciés.

Le contraste n’en est que plus saisissant lorsque Jean de Brienne vient à la rescousse. Le combat entre les deux danseurs est intelligemment interprété sur le mode staccato, ce qui n’est hélas pas toujours le cas. Marchand est déterminé. Bullion se bat comme un lion puis s’effondre au sol dans une transe qui n’est pas sans évoquer la mort de l’esclave d’or de Shéhérazade. Lorsqu’il se relève, sa main suppliante tendue vers Gilbert crée un moment de suspension qui est trop souvent perdu dans le foisonnement de la scéno-chorégraphie de Noureev-Georgiadis.

Pour voir Raymonda-Dorothée recréer avec Jean-Hugo les liens tissés durant la valse fantastique, il faudra attendre l’acte 3, la scène finale du deuxième acte avec le pas d’action héroïque réunissant de Jean de Brienne et les amis de Raymonda ayant été, cette fois encore, coupée. On est à l’Opéra de Paris, ou on ne l’est pas…

Heureusement, les deux danseurs sont à leur affaire à l’acte 3. Dans le Grand pas, Marchand fait couler la chorégraphie de sa variation avec un naturel désarmant et Gilbert ne stylise pas outre mesure ses bras, ce qui lui va bien et permet de suggérer une forme de nostalgie des sinuosités de son Abderam. La damoiselle nourrirait-elle encore des regrets? Heureusement le très beau pas de deux final vient lever les doutes. L’intime connexion des deux danseurs est une promesse de vie heureuse à elle toute seule.

Raymonda. Final. Saluts.

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Body and Soul : polyfourmis

Body and Soul – Chorégraphie de Crystal Pite, musique Owen Belton/Frédéric Chopin, – Opéra-Garnier, représentation du 26 octobre. 

Le dispositif texte-danse de Body and Soul, dont la première représentation a eu lieu samedi à Garnier, m’a fait penser à une planche du dessinateur argentin Quino (le père de Mafalda), où l’on voit la même image prendre une douzaine de significations différentes, selon la légende qui l’accompagne.

Dans la première scène de la création de Crystal Pite, une voix décrit les interactions entre « Figure 1 » et « Figure 2 » (François Alu et Aurélien Houette). En dépit du timbre suave de Marina Hands – ce qui se fait de mieux en termes de voice-over francophone féminine quand Anna Mouglalis et Irène Jacob ne sont pas libres –, la première occurrence du texte paraît platement redondante, mais on comprend rapidement, par le jeu des variations, que les mêmes mots peuvent évoquer une multitude d’atmosphères et raconter des histoires diamétralement opposées, en fonction de ce que la chorégraphie suggère.

Chaque « Figure » peut se démultiplier en une vingtaine de danseurs, un combat peut devenir un duo, un affrontement tête contre tête peut se transmuer en parade amoureuse (Marion Barbeau et Simon Le Borgne), ou en dernier adieu (Muriel Zusperreguy et Alessio Carbone). Body and Soul alterne scènes intimes et scènes de groupe, dont l’enchaînement construit durant le premier acte une narration ouverte – entre les scènes 7 et 8 j’ai cru voir chorégraphier un mouvement de protestation qui fait une victime, sans pouvoir assurer de la pertinence de mon interprétation – qui ne laisse pas d’intriguer.

Comme dans sa précédente création parisienne, la chorégraphe canadienne use du mouvement par vagues, qu’on peut aussi appeler le tombé de dominos. Couplé à une gestuelle également reconnaissable – la pulsation nerveuse de la main devant la poitrine, simulant un battement de cœur, irriguait déjà son Flight Pattern londonien – cela produit des effets de masse assez puissants, que j’ai tendance à trouver un peu kitsch.

Après l’entracte, la cohérence dramatique et atmosphérique du premier acte se décompose, avec une alternance entre la musique originale d’Owen Belton et la musique « additionnelle » constituée par des préludes de Frédéric Chopin, tels qu’enregistrés par Martha Argerich, et qui, pour l’amateur de ballet, évoquent Neumeier et Robbins. Chez Pite, les notes s’égrènent moins dans les jambes que dans le haut du corps. Aussi content soit-on de retrouver l’expressivité d’Éléonore Guérineau et Adrien Couvez, ou de voir Hugo Marchand raconter une histoire avec son torse et ses épaules, la succession des séquences ne tisse plus de récit lisible et les passages avec l’ensemble des danseurs se font anecdotiques. Et puis, on ne peut s’empêcher d’éprouver un malaise face à du Chopin amplifié : le message intime que véhicule le piano en est dénaturé, et la perception qu’on a des danseurs en est altérée.

Les lumières et le décor de l’acte III apparaissent d’une manière assez magique. Nous voilà dans un univers de science-fiction, avec des danseurs arachnéens – j’ai pensé aux populations autochtones de la planète Klendathu dans Starship Troopers – dont les mouvements donnent une couche supplémentaire d’interprétation au texte lu par Marina Hands. Pourquoi pas ? Mais voilà qu’apparaît Barbouille (pour ceux qui ne connaissent pas la famille de Barbapapa, c’est le fils à poil long), qui danse quelques instants dans le plus simple appareil. Puis, vêtu d’un pantalon pattes d’eph’ doré, et en compagnie de toutes les Arachnides, il se dandine dans un petit finale rock and roll dont la facilité m’a autant hérissé que le Carbon Life de McGregor. Mais qui tombe surtout comme un cheveu sur la soupe par rapport à tout ce qui précède. Apparemment, le public de la première a aimé.

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Cérémonie 2019 des Balletos d’Or : raout en trompe-l’œil 

La flagornerie n’a pas payé. Les deux trophées décernés à la directrice de la danse n’ont pas suffi à nous rouvrir les portes de l’Opéra de Paris, et, comme l’année dernière, les Balletonautes ont dû trouver une nouvelle terre d’accueil pour la cérémonie de remise des prix de la saison écoulée. Heureusement, notre rédaction aime les défis. Elle s’est démenée pour trouver un lieu digne d’une tradition maintenant bien établie.

Pour cette huitième édition de la fête du 15-août, il fallait un espace d’exception, antique et solennel, simple et chaleureux, et surtout facile d’accès depuis chez James. Plusieurs institutions – parmi lesquelles le Metropolitan Opera, la Tour Eiffel et le Taj Mahal – ont postulé. Mais notre choix s’est porté sur un outsider, le Théâtre de la Reine !

Niché dans le domaine du Petit Trianon à Versailles, et d’apparence extérieure discrète, cette petite salle construite pour Marie-Antoinette n’a pas beaucoup servi depuis son inauguration en 1780. Il faut dire qu’elle était réservée à de rares représentations privées, assurées par la reine elle-même et ses proches. Le lieu est un petit bijou en trompe-l’œil : le bois est peint en marbre, les hauts-reliefs sont en carton-pâte, les torchères en plâtre, et la dorure est parfois à la feuille de cuivre.

L’essentiel de la machinerie d’origine a été conservé, et fonctionne encore. Il reste même deux décors de Pierre Cicéri qui évoquent furieusement l’univers du ballet : un intérieur rustique où l’on pourrait situer le deuxième acte de La Fille mal gardée, et une forêt qu’on croirait peinte pour La Sylphide. Qui plus est, Poinsinet (oui, notre Poinsinet) y a été joué, et la dernière fois que nous avons croisé son fantôme dans les couloirs de l’Opéra, il nous a recommandé l’endroit. Le fait qu’on pourrait faire joujou avec le rideau, moucher les bougies toutes les 20 minutes, et danser sur scène emporta la décision.

La jauge de la salle – maximum 200 places à l’époque, 140 de nos jours – pouvait sembler un peu limitée, mais on s’est dit qu’en se tassant un peu, en tablant sur la sveltesse des danseurs, et quitte à remplir la salle jusqu’au plafond, on y arriverait bien.

C’était sans compter sur l’affluence toujours croissante à notre petit raout, qui attire danseurs et chorégraphes du monde entier. Toute honte bue, on a discrètement demandé à Sergei Polunin, l’homme qui calcule d’un regard votre indice de masse corporelle, de filtrer un peu les entrées. Mais le type, tout occupé à exhiber ses tatouages, s’est montré totalement inefficace. Bref, on se serait cru dans le métro aux heures de pointe, la bonne humeur en plus.

Le programme avait été conçu en mode millefeuille : un extrait de ballet, un éclairage historique, un prix, un zakouski, une danse, une conférence, une remise, une friandise, un solo, un petit topo, une médaille, une volaille, et ainsi de suite. Cette structure-lasagne requiert une coordination au petit poil : il faut que tout s’enchaîne sans accroc. Et c’est là que le bât blessa.

On aurait dû se méfier. Lors des préparatifs, James avait proposé, pour gagner de la place, d’asseoir une partie du public sur les côtés de la scène, « comme les nobles de premier plan du temps de l’Ancien Régime ». Cléopold ayant fait observer que cette pratique avait disparu en 1753, le premier se mit à couiner contre la cuistrerie. Bref, malgré les tentatives de compromis de Fenella, l’ambiance était tendue. Et chacun fourbissait ses armes.

Après un très applaudi extrait de la Marie-Antoinette de Malandain, des interjections depuis les travées latérales perturbèrent l’exposé de Sylvie Jacq-Mioche, apparemment victime d’une cabale hostile aux historiens. Par la suite, chaque partie du programme souleva une partie du public contre l’autre : manifestement, chaque clan avait sa claque, et tout – jusqu’au parfum des macarons – suscita la controverse. L’aura diplomatique de notre maîtresse de cérémonie, Eleonora Abbagnato, ne parvint même pas à ramener le calme. On osa même huer certains récipiendaires ; il y eut des broncas, des slogans à foison, plus ou moins compréhensibles (« À bas les pointes sèches ! »).

Tout fut prétexte à invectives : le pyjama rouge dans lequel François Alu vint chercher son prix, la coiffure frisé-défrisé de Pablo Legasa, la traduction en audiodescription imposée par le directeur de Versailles-Spectacles, le placement de produit déguisé pour notre prix Slim Fast, la jeunophobie de notre avis sur Paul Marque et la vieillophobie de notre prix à William Forsythe. Il fallut aussi se défendre autant de paquettophobie primaire que d’hoffaltolâtrie compulsive.

Le calme revint à peine pour la démonstration du système de châssis qui permet des changements à vue. On montra aussi comment ménager une trappe dans le sol, mais un machiniste omit de replacer toutes les planches du premier plan (ou bien était-ce un tour de Poinsinet, à qui on avait refusé la représentation d’extraits de son Ernelinde?). Du coup, Aurélie Dupont (« Encore elle ! »), qui avait tenu à danser un solo peu éclairé et quasi-immobile chorégraphié par ses soins, manqua de disparaître dans les dessous. L’incident eut l’heureux effet de restaurer dans le public, et même chez les organisateurs, une bonhomme unanimité.

Mais un public échauffé ne se rendort qu’à peine. Même sans aiguillon sous-marin, la foule s’agitait à présent pour un rien. Voulait-on la divertir ? Elle pinaillait. Voulait-on l’instruire ? Elle regimbait. La nourrir ? Elle trépignait. L’honorer ? Elle exultait, surtout lorsque le corps de ballet de l’Opéra de Paris tout entier monta sur scène. Pour comprendre l’ambiance, il faudrait imaginer, tout ensemble, les Halles avant Rungis à l’aube, le Jeu de Paume au matin du Serment, le Stade de France un soir de finale, et les Tuileries un jour d’émeute. Par miracle, rien ne fut cassé. Qu’on se le dise, les Balletonautes et leurs amis n’abîment pas le patrimoine.

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Tree of Codes ou la fascination de l’objet

Tree of Codes : saluts.

Tree of Codes : Ballet de l’Opéra de Paris et Wayne McGregor Company. Représentation du mercredi 3 juillet 2019.

Dans le programme de Tree of Codes, chacun des « intervenants », le chorégraphe Wayne McGregor, le plasticien Olaf Eliasson et le musicien Jamie xx parlent d’un livre-objet d’art, « Tree of Codes » par Jonathan Safran Foer, résultat du découpage d’un autre livre de 1934, « The Street of the Crocodiles » par l’écrivain juif polonais Bruno Schulz. Mais du contenu de ces deux livres, il est peu question dans leur glose. Ce qui les fascine tous, c’est l’objet-livre lui-même.

Et le groupe a ainsi décidé de livrer un bel objet. Olafur Eliason et Rob Halliday (lumières) jouent avec des écrans « occultants » (parfois) ou translucides (surtout), mouvants ou rotatifs (des panneaux ovales ou semi-circulaires). La lumière acidulée sature la cage de scène et s’invite parfois dans la salle soit par le truchement de spots dirigés vers le public (la teinte safranée est décidément très à la mode) ou par réflexion des panneaux réfléchissants. La musique de Jamie xx oscille entre la soupe electro-planante et les basses Grosse Bertha (j’étais bien content d’avoir apporté mon casque à réduction de bruits pour protéger mes tympans à certains moments). Dans cette scénographie, on assiste à un jeu de démultiplication des corps par illusion d’écrans-cellophane. Parfois, on se demande si les danseurs sont devant ou derrière ces écrans qui, oh merveille, parviennent même à réfléchir les danseurs en changeant la couleur de leur justaucorps. Au début du ballet, une jolie installation de pavillons de phonographes métalliques réfléchit et démultiplie les bras des danseurs engagés dedans pour un effet « fleur et pistil ». La réalisation est léchée.

Et la danse dans tout ça ? Du pur McGregor : c’est l’habituelle intrication gymnastique des corps. Durant l’un des pas de deux, Valentine Colasante part d’à genoux de face, développe la jambe sur l’épaule de son partenaire – Julien Meyzindi – qui, se levant, la charge sur son dos. Impressionnant… mais vide de sens… Une fois encore, dans cette pièce de Wayne McGregor, les danseurs gesticulent beaucoup mais ça ne bouge pas vraiment. On aurait attendu que le chorégraphe joue d’avantage sur le sens du « Tree Of Code » de Jonathan Safran Foer, avec ses pages trouées qui laissent voir les mots écrits trente pages plus loin et vous induisent en erreur. Les décors et les éclairages ne font que dupliquer les danseurs. C’eut été la tâche du chorégraphe d’introduire entre les danseurs ces jeux de similitudes-différences qui auraient parlé au public de l’expérience « littéraire » de la lecture du livre. Mais dans ce ballet, même la confrontation des deux troupes, 6 danseurs de l’Opéra et 8 de la compagnie McGregor ne fait pas vraiment sens. Le chorégraphe ne joue pas sur les différences d’école qui auraient pu, là aussi, créer un texte à double lecture.

De manière analytique on peut apprécier les qualités de certains interprètes. Les danseurs de McGregor, très rompus à son style, sont également très marqués physiquement : chacun à un « look » reconnaissable. On apprécie particulièrement l’élasticité et le ballon de Louis McMiller et l’énergie déployée par Daniela Neugebauer. Pour les Parisiens, c’est l’occasion d’admirer les très belles lignes de Lucie Fenwick et le sens de l’attaque de Nine Seropian. François Alu parvient durant un solo à donner l’illusion qu’il y a un sens au mouvement – un exploit. Aux côtés de Valentine Colasante, belle et altière, Julien Meyzindi, en grande forme physique, donne fièrement un vernis Opéra de Paris-école française au texte bavard et univoque qui lui est imparti. C’est sans doute la dernière fois qu’on le verra sur cette scène. C’est toujours triste de dire au revoir à un danseur apprécié.

Il est dommage au final que tous ces talents soient ravalés au rang d’utilités, de « danseur-objet », par des créateurs obsédés par la forme au détriment du fond.

Tree of Codes : Julien Meyzindyi entouré de Catarina Carvalho (Compagnie Wayne McGregor) et Lucie Fenwick.

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León-Lightfoot / van Manen : vues croisées sur le vide

Les Balletotos ont tardé à publier sur le programme León-Lightfoot / van Manen car ils attendaient de l’avoir tous vu afin de vous faire connaître leur sentiment.

C’est Cléopold qui a ouvert le bal, lors de la première publique, le 18 avril dernier. Verdict? « C’était court, mais c’était long ».

C’est une expérience bien curieuse que cette soirée León, Lightfoot, van Manen : trois noms mais en réalité deux « chorégraphes » (Sol León et Paul Lightfoot sont un tandem) ; trois noms attachés au Nederlands Dans Theater, mais absence d’une œuvre de son chorégraphe de référence, Jiri Kylian, récemment devenu académicien chez nous. Enfin, c’est une toute petite heure de danse qui dégage un lancinant, un interminable ennui.

Les deux épaisses tranches de pain post-classique du  duo León-Lightfoot enserraient une maigre tranche de ballet néoclassique (huit petites minutes !) par Hans Van Manen, une personnalité de la danse très respectée en Europe du Nord. Le chorégraphe a fait une partie de sa carrière au NDT, précédant Kylian à la direction, avant de revenir, en fin de mandat de ce dernier, en tant que chorégraphe en résidence. Trois Gnossiennes, présenté déjà pour le gala d’ouverture de l’opéra de Paris en 2017, est pourtant une addition dispensable au répertoire-maison. La chorégraphie, néoclassique dans une veine post-balanchinienne, aspire à la modernité par l’usage des pieds flexes par la ballerine. Pendant une large portion de la troisième gnossienne, le danseur maintient le pied de sa partenaire dans cette position disgracieuse sans pour autant perturber l’harmonie fluide et convenue du partenariat. Pour le reste, la danseuse descend en grand écart soutenue par son partenaire (une option déjà utilisée par Balanchine pour Apollon Musagète en 1928). Les bustes sont tenus très droits, sans doute pour suggérer le côté hiératique des pièces de Satie. Les répétitions quasi mécaniques des thèmes du musicien correspondent à des répétitions à l’identique des combinaisons chorégraphiques -ainsi un grand plié à la seconde vu plusieurs fois alternativement de face puis de dos. Ludmila Pagliero et Hugo Marchand sont assurément très beaux à regarder et leur partenariat est somptueusement réglé. Mais il ne se dégage aucune intimité de leurs passes (…partout).

Paul Lightfoot et Sol León ont fait partie de la génération de danseurs des années 1990-2000 au Nederlands Dans Theater, un moment où la muse de Jiri Kylian avait pris une humeur plus sombre et versait un tantinet dans la préciosité. Les scénographies du maître, très élaborées (et s’inspirant d’une manière très personnelle des dispositifs utilisés par Forsythe pour ses propres ballets), très noires, renvoyaient à une vision à la fois sarcastique et désespérée du monde actuel. Le ballet de l’Opéra a fait entrer quelques opus à son répertoire (le dernier en date étant Tar and Feathers). Sleight Of Hand et Speak For Yourself correspondent très exactement à cette veine. Dans Sleight Of Hand (Tour de passe-passe en traduction), deux poupées de carnaval au buste perché à 5 mètre du sol, dans des costumes édouardiens que ne renierait pas Tim Burton (Hannah O’Neill, qui fera également une petite apparition seins nus – une référence bien gratuite à Bella Figura de Kylian ?- et Stéphane Bullion) font par moment des mouvements aussi emphatiques que sémaphoriques. Ils surplombent un danseur en blanc (Mickaël Lafont), un couple (Leonore Baulac et Germain Louvet) et un trio de garçons (Chung Wing Lam, Adrien Couvez et Pablo Legasa), qui se succèdent d’une manière linéaire absolument étrangère aux flux et reflux de la musique de Philip Glass. L’élément de vocabulaire chorégraphique le plus marquant – mais ce n’est que par sa récurrence – est un grand développé à la seconde soutenu de la main comme lors d’un pied dans la main. Ce tic est parfois décliné en une attitude croisée. Le thème du ballet est absolument illisible sans l’aide du programme. Les pas de deux entre Baulac et Louvet ne mènent nulle part. Seul Legasa parvient à rendre la gestuelle intéressante car il la rattache à des mouvements quotidiens qui seraient hypertrophiés.

Pour Speak For Yourself, une pièce de 1999, la scénographie est tout aussi élaborée. Elle s’ouvre par une variation enfumée exécutée par François Alu (à qui les pieds dans la main conviennent moins qu’à un Legasa). le danseur est rejoint sur scène par cinq de ses collègues qui évoluent dans un carré de lumière violemment blanche comparée à la sienne, plus tamisée, puis par trois danseuses. Là encore, on se lasse assez vite des moult ports de bras emphatiques et  des partenariats enchevêtrés qui ne créent jamais vraiment de lien entre les danseurs.

La fumée fait bientôt place à une pluie qui tombe des cintres. Les glissés sur l’eau font tout d’abord leur petit effet mais, à l’usage, ne construisent aucune tension. En dépit des perfections formelles du couple principal, encore Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, de l’intensité plus sauvage de Valentine Colasante, et de l’excellence générale de la distribution, on n’attend qu’une chose, que Legasa se mette à bouger, mystérieux et singulier.

A la fin de la soirée, on se demande, attristé, ce qui nous a tant hérissé dans cette addition de perfections. Sol León et Paul Lightfoot connaissent pourtant leur travail et leur chorégraphie est ciselée. Mais il manque à ces faiseurs compétents le génie du théâtre : leur gestion des groupes est prévisible et le rapport que leurs chorégraphies entretiennent avec les scénographies élaborées qu’ils choisissent est trop ténu. Leurs ballets ne laissent pas au spectateur, comme ceux de Kylián, la possibilité de se créer sa propre histoire.

En attendant, Johan Inger, danseur et chorégraphe de la même génération du NDT que le duo León-Lighfoot, qui possède pleinement toutes ces qualités, n’a toujours pas fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. Mais il y a longtemps qu’on a cessé d’espérer que la direction de l’Opéra fasse preuve d’un minimum de flair…

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James, qui avait perfidement refilé son ticket de première à Cléopold pour courir un lièvre plus appétissant (et juste ce qu’il faut éloigné de la Danse pour se permettre de n’en pas rendre compte) a vu la même distribution le  27 avril.

Que retenir de la soirée León & Lighfoot / van Manen, une fois leurs 53 minutes envolées ?  Sleight of Hand est un mystère de composition manquée : la dimension plastique est manifestement léchée, mais les différents ingrédients sont comme étrangers l’un à l’autre. Il ne faut pas s’attendre ici – comme dans les chorégraphies de Kylián, modèle évident de León et Lighfoot – à une correspondance sensuelle entre le mouvement dansé et le grain des instruments de musique. Ni même à une profonde compréhension rythmique de Glass, comme chez Keersmaeker. Non, ici la musique a juste une fonction décorative. Ne restent donc en mémoire que quelques détails superficiels : le sens de la grimace d’Adrien Couvez, la présence de Mickaël Laffont, le magnétisme de Pablo Legasa, la peur de voir Hannah O’Neill et Stéphane Bullion tomber de leur chaise d’arbitre de tennis.

Les Trois gnossiennes de Hans van Manen passent gentiment, dans une version très beauté des lignes. On est un peu loin de l’étrangeté expérimentale que peuvent donner à l’œuvre des danseurs du NDT (Caroline Iura et Lindsay Fischer en 1986), mais on sait gré à Hugo Marchand et Ludmila Pagliero d’éviter les afféteries d’une interprétation à la russe. 

Après l’entracte, Speak for Yourself emploie le même fond de sauce que la pièce d’ouverture, et suscite le même souvenir évanescent. Sauf que cette fois, on a peur que les danseurs se tordent la cheville sur le sol glissant.

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Fenella écopa, du coup, du ticket de Cléopold au prétexte qu’elle serait la seule à voir la seconde distribution. Depuis le 14 mai, les deux rédacteurs de la gent masculine rasent les murs…

The entire evening consisted of exactly fifty-three minutes of performance enlivened by a twenty-minute intermission. Marketed as if we were buying tickets to a real evening of dance.  Seriously?

But even by the time the lights came on for intermission, the audience was politely dead.  I looked around me and began with an “eh bien?” that was greeted by startled stares. Then I made a face and raised my eyebrows. The woman standing behind me sighed and said, “I am so glad you dared to say that.”

And this at only twenty-eight minutes into the fifty-three. Long minutes of fluid, lilting, hip-swaying squats in second position. Flexed feet. Grab a foot in your hand. A shoulder gets raised or hunched and then feet glide as if the stage were wet (León & Lightfoot’s Sleight of Hand) and then glide the same way when the stage really is wet (León & Lightfoot’s Speak For Yourself). Neither title explains the difference between the two pieces.

During eight minutes of the fifty-three, Les Trois Gnossiennes, a 1982 Hans van Manen very on-the-beat duet set to Satie’s tender little piano reverie, gave us mostly supported splat splits that can be dated back to Balanchine’s 1928 Apollo: a woman splats down to the ground in a split while a man heaves her to and fro via his hands stuck under her armpits.

While inserting a pas de deux into any program can certainly enliven an evening by bringing the focus back onto individual talents and away from groovy lighting effects, van Manen’s duet came off as more of a supported solo. When partnered, Léonore Baulac greedily seeks her counterpart’s eyes, as if desperate for absolution or argument. Or both.  The way she launches herself into every combination remains as full-bodied as when she and François Alu had pushed and pulled against each others’ flesh and minds in Forsythe’s Blake Works.  Her partner here, Florian Magnenet, just didn’t (couldn’t? wouldn’t?) respond in kind. He was disengaged to the point that he reminded me of what male ballet partners used to be called in the 19th century: porteurs (porters, i.e. baggage lifters). He seemed to be present merely to get Baulac up out of her deadly-serious split-splats.

Aussi intéressant que puisse être un pas de deux pour ramener l’attention sur des individualités après une orgie d’effets de lumière atmosphérique, le duo de van Manen est plutôt ressorti comme un solo à porteur. Lorsqu’elle a un partenaire, Léonore Baulac recherche avidement les yeux de son comparse, comme si elle était désespérément en quête d’une confrontation ou d’une absolution. Voire les deux […] Mais ici, son partenaire d’occasion, Florian Magnenet, ne (pouvait? voulait?) répondre à l’unisson. Il était comme désengagé, au point que je me suis souvenu du terme employé au XIXe pour désigner les danseurs : porteurs (c’est à dire caristes à bagages). […]

Alu did pop up in the next ballet, where he served as a smoke machine (don’t ask) once his short solo was over. What a waste.

Alu a fait une apparition dans le ballet suivant, en tant que machine à enfumage (sans commentaire…) une fois son court solo terminé. Quel gâchis.

If you are going to program an evening of classic Dutch ballets then please at least include a Kylian, or van Manen’s masterpiece Adagio Hammerklavier [three couples instead of one, thirty minutes instead of eight]. That would have made for a real “triple-bill.”

A young artist who had scored a seat in another part of the house began musing about the whole thing. “Yoga-hold poses? Really? And that repeated high attitude á la seconde that you hold out and onto with your hand? That’s what you think is so cool when you are a nineteen-year-old dance student.  The smoke and the waterfall?  Yeah, like the fountain display at Disneyworld. But this is what really bothered me: all night long, the dancers were moving, but they were never transformed by the movement, not ever.”

My young friend then turned down an invitation to at least take the metro together. “We could talk a bit more,” I insisted. “No,” he said, “I need to walk this one off.”

 

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