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Cérémonie des Balletos d’Or 2017-2018 : On délocalise !

The Red Shoes (screen shots). The final leap…

C’était trop beau pour durer. Accueillie à Garnier ou à Bastille depuis 2012, la cérémonie des Balletos d’Or faisait, chaque 15 août, la joie de tout ce que le monde de la danse compte de mondains et de pique-assiettes. Mais la tradition était sur la sellette. Quand, il y a deux semaines, un hypocrite expliqua que la directrice de la danse était partie au Japon avec les clefs des deux maisons, nous comprîmes le message : nous étions tricards, il fallait dare-dare trouver un point de chute.

À vrai dire, cette rebuffade a eu le mérite d’accélérer l’aggiornamento qui trottait dans nos cerveaux. Car enfin, est-il logique de maintenir dans la capitale une cérémonie centrée sur le ballet alors que les saisons de danse y sont si pâles ? Est-il envisageable, à l’heure où des danseurs de l’Opéra de Paris se carapatent aux quatre coins du monde, de les obliger à revenir chercher leur prix à l’endroit qu’ils ont fui ? Ne vaut-il pas mieux, enfin, puisque les amateurs de classique vont devoir assouvir leur passion hors de Paris, déplacer la cérémonie vers le centre de gravité de leurs pérégrinations ?

De savants calculs, prenant en compte le lieu de résidence des heureux Balletodorés, la longitude et la latitude de nos prochaines virées (Stuttgart, Zurich, Munich, Madrid, Mascate, Tokyo, Djibouti, et on en oublie), ainsi que l’âge du capitaine, ont abouti à un choix scientifiquement incontestable : la salle Garnier de l’Opéra de Monte Carlo. Voilà un endroit qui cumule les avantages : le faste second Empire du lieu limite notre dépaysement, et nous nous trouvons – pure coïncidence – à un jet de pierre de la villégiature estivale de notre nouveau mécène russe.

Les cieux de la principauté sont un peu protocolaires. Il a fallu louer des tenues de gala – sauf James qui avait déjà une robe du soir. Et surtout, placer les invités dans la salle sans froisser personne. Il n’y a pas vraiment de mauvais sièges, mais tout le monde avait réclamé la loge princière, qui par définition, a une capacité limitée. On a résolu d’y accueillir tous les danseurs en congé – temporaire ou définitif – de la Grande Boutique. Dans les deux loges encadrantes, on a rassemblé, côté jardin, ceux qui sont partis mais pourraient revenir un jour, et, côté cour, ceux qui voudraient partir mais n’ont pas de terre d’accueil.

Dans les loges d’angle, on a rangé, côté mer, ceux qui ne sont jamais entrés et c’est bien dommage, et côté casino, ceux qu’on aimerait bien voir partir mais qui s’accrochent. Les critères de placement étant tenus secrets, tout le monde se regardait en chien de faïence. L’organisation du parterre était plus ouverte, la seule règle étant de poster les récipiendaires sur les côtés (c’est ainsi qu’on justifia le strapontin défraichi attribué à Aurélie Dupont : elle avait trois prix, elle n’allait pas déranger tout le monde à chaque fois…).

Mathilde Froustey nous a fait la gentillesse de présider la cérémonie Dans son discours, la coquine suggère d’investir le casino de Biarritz pour l’édition 2019. « On fera un sondage ! », chuchote un petit malin, tandis que Fenella réplique, d’un ton aussi assuré que mystérieux : « mais l’année prochaine, on aura reconquis Paris, soyez-en certaine ». Cléopold est dans un état second : devoir écrire pour la rentrée un article vantant le Bolchoï lui donne de l’eczéma.

On n’ose pas encore lui dire que notre mécène apprécie aussi beaucoup Sara Mearns, qui traverse la scène à pas de cheval pour recueillir son prix. François Alu avait prévu de donner à James un coup de pied où je pense, mais – par chance pour ce dernier –, il était retenu loin de la Riviera. Il s’est fait représenter par un certain Samuel M., vedette récente de la chronique judiciaire, dont l’apparition remporte un franc succès. Grâce à Eléonore Guérineau, qui fait venir sur scène toute sa petite famille, l’assistance lance une pétition pour le retour de la carte kiwi. Philippe Solano, tout bronzé, fait une démonstration de bachata.

En guise de divertissement, Jean-Christophe Maillot guide une petite délégation dans les coulisses. Les sous-sols, creusés dans la roche, réservent une surprise : au détour d’un couloir, voilà que Poinsinet fait son apparition. Il y a donc une connexion souterraine entre deux des ouvrages majeurs de Charles Garnier ! « Elle a failli être comblée, car depuis quelques mois une indélicate que je ne nommerai pas entrepose ses vieilles nippes dans le tunnel. Heureusement, James est venu piquer quelques pièces et a dégagé la voie », ronchonne le vrai fantôme de l’Opéra.

Le spectre, qui ne suscite guère d’émotion à Paris, crée ici un début de panique. Les plus apeurés retournent dans la salle, cherchant la lumière. Non contents d’ouvrir les rideaux des arcades, qui ménagent une vue superbe sur la Méditerranée, ils réussissent à ouvrir en grand la fenêtre centrale, et s’éparpillent dans les jardins. D’autres, qui font semblant d’être affolés, organisent un petit jeu de cache-cache dans les deux tours à lanternon. Quelques petites descentes en rappel depuis les œils-de-bœuf sont tentées.

Cet affront au bâtiment réveille quelques passions enfouies. Des voix caverneuses se font entendre : « je suis le fantôme de Victoria Page et je vous intime de respecter cette scène ! », entend-on depuis les cintres. « Je suis le spectre du colonel de Basil et je provoquerai en duel le prochain qui joue au toboggan ! », gronde-t-on depuis un fond de loge. Cléopold tente d’apaiser les puissances tutélaires en débitant tout ce qu’il sait du rôle de Monaco dans l’histoire de la danse. Rien n’y fait, un vent glacial venu du casino voisin s’engouffre dans la salle Garnier, et le grand lustre se met à clignoter. Karen Kain, qui distribue les prix du ministère de la Collation d’Entracte, sent le sol trembler sous elle. Et l’alarme-incendie se déclenche quand Françoise Nyssen monte sur scène pour attribuer les trophées de la Couture et de l’Accessoire.

Non, décidément, il ne fait pas bon offenser les puissances occultes d’un lieu dont on ne connaît pas tous les recoins….

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

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Les Balletos d’or 2017-2018

Les Balletos d’Or sont en crise. Pour la saison 2017-2018, les organisateurs avaient promis de se renouveler, sortir du cercle étroit de leurs chouchous, et attribuer leurs prix si convoités à de nouvelles recrues. Mais certains s’accrochent à leurs amours anciennes comme une arapède à son rocher. Et puis, la dernière saison a-t-elle été si riche que cela en coups de foudres nouveaux ? On pouvait en débattre. Bref, il a fallu composer. Voici notre liste chabada : un vieux collage, une nouvelle toquade, un vieux collage.

 

 

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Yugen de Wayne McGregor  (réglé sur les Chichester Psalms de Bernstein)

Prix Réécriture chorégraphique : Casse Noisette de Kader Belarbi (Ballet du Capitole)

Prix Inspiration N de Thierry Malandain (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Va chercher la baballe : Alexander Ekman (Play)

Prix musical : Kevin O’Hare pour le programme Hommage à Bernstein (Royal Ballet)

  

Ministère de la Loge de Côté

Prix Communion : Amandine Albisson et Hugo Marchand (Diamants)

Prix Versatilité : Alexis Renaud, mâle prince Grémine (Onéguine) et Mère Simone meneuse de revue (La Fille mal gardée).

Prix dramatique : Yasmine Naghdi et Federico Bonelli (Swan Lake, Londres)

Prix fraîcheur : Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann dans La Fille mal gardée d’Ashton (toujours renouvelée)

Prix saveur : Joaquin De Luz, danseur en brun de Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Jouvence : Simon Valastro fait ses débuts dans mère Simone (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix poétique : David Moore (Brouillards de Cranko, Stuttgart)

Prix orphique : Renan Cerdeiro du Miami City Ballet dans Other Dances de Robbins (Etés de la Danse 2018)

Prix marlou : François Alu dans Rubis (Balanchine)

Prix dramatique : Julie Charlet et Norton Fantinel dans L’Arlésienne de Petit (Ballet du Capitole)

Prix fatum : Audric Bezard, Onéguine très tchaikovskien (Onéguine, Cranko)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Canasson : Sara Mearns, danseuse mauve monolithique dans Dances At A Gathering (Etés de la Danse 2018)

Prix Tendre Bébête : Mickaël Conte, La Belle et la Bête de Thierry Malandain

Prix Derviche-Tourneur : Philippe Solano (Casse-Noisette, Toulouse)

Prix Fondation Brigitte Bardot : Michaël Grünecker, Puck maltraité du Songe de Jean Christophe Maillot

Prix Sauvez la biodiversité : Le Ballet de l’Opéra de Paris pour son hémorragie de talents partis voir si l’herbe est plus verte ailleurs. (Trois exemplaires du trophée seront remis à Eléonore Guérineau, Vincent Chaillet et Yannick Bittencourt)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Adultère : Ludmilla Pagliero et Mathias Heymann (Don Quichotte)

Prix Ciel Mon Mari ! : Myriam Ould-Braham et Karl Paquette (Don Quichotte)

Prix du Cou de Pied : Joseph Caley (English National Ballet, Sleeping Beauty)

Prix Sensualité : Alicia Amatriain (Lac des cygnes, Stuttgart)

Prix Maturité : Florian Magnenet (Prince Grémine, Onéguine)

Prix de l’Attaque : MM. Marchand, Louvet, Magnenet et Bezard (Agon, Balanchine)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gourmand : Non décerné (l’époque n’est décidément pas aux agapes)

Prix Pain sans levain : Le programme du Pacific Northwest Ballet aux Etés de la Danse 2018

Prix Carême: la première saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pénitence : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Victim: Aurélie Dupont (pour l’ensemble de son placard)

Prix Ceinture de Lumière : les costumes de Frôlons  (James Thierrée)

Prix Fatals tonnelets : les costumes de la danse espagnole du Lac de Cranko (Stuttgart)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Les Pieds dans le tapis : Laëtitia Pujol, des adieux manqués dans Émeraudes par une bien belle danseuse.

Prix Très mal : Marie-Agnès Gillot qui ne comprend pas pourquoi la retraite à 42 ans ½, ce n’est pas que pour les autres.

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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La Fille mal gardée : difficile quête de l’entre-deux

Représentations des 28 juin et 5 juillet

Dans la Symphonie pastorale du sieur Ashton, les personnages sont dans un indéfinissable entre-deux : la volaille s’ébroue en tendant le pied, Alain danse faux de manière virtuose, la mère Simone est revêche autant que bonhomme. Dans la cour de ferme, les deux personnages principaux badinent avec des rubans au symbolisme désuet autant que discret. Lise et Colas ne sont pas pleinement des rôles nobles – au sens du ballet –, mais leur relation est empreinte d’une charmante délicatesse. Ils doivent tous deux être frais, vrais, et enchanteurs. La clef est, en partie, dans la jeunesse des protagonistes, pas encore figés dans un emploi, et comme sur le seuil de leur existence.

Il faut donc, pour emporter l’adhésion, un savant dosage de contraires. Colas, en particulier, emprunte au rustique tout autant qu’à la grâce. Dans ce rôle, Germain Louvet a l’élégance (5 juillet), François Alu la bravoure (28 juin). Le spectateur aurait aimé rencontrer un interprète qui joigne ces deux qualités…, à l’instar de Joshua Hoffalt ou de Mathias Heymann.

Une simple raie au milieu fait d’Alice Renavand un miracle de juvénilité. On ne dirait pas une gamine, mais elle est très diablement crédible en jeune fille – son partenaire fait plus âgé, quoi qu’en dise l’état civil.  La donzelle – que je n’attendais pas vraiment dans le rôle de Lise –, étonne aussi par sa vivacité, son rebondi. En dépit d’un jeu de ruban pas vraiment organique dans sa scène d’entrée, elle séduit tout du long, notamment par la liberté et l’expressivité du haut du corps. On ne peut pas en dire autant de François Alu, qui fait clairement le show, mais semble complètement coincé du dos. Sa scène d’entrée donne l’impression qu’il veut tout donner d’emblée, au lieu de réserver un crescendo. Mal distribué aujourd’hui après avoir joué les premiers rôles hier, le premier danseur joue de ses atouts  – les tours, les sauts – mais néglige le reste. Son torse en béton lui permet sans doute d’enchaîner les pirouettes, au détriment de la subtilité dans l’épaulement, ou de l’expressivité des bras (à cet égard, on dirait Karl Paquette, et ceci n’est pas un compliment). Son Colas tend trop vers l’héroïsme. Par moments, on a envie de lui crier : « bon d’accord, tu es un paysan, mais tu portes un collant citron, une veste curaçao et une lavallière rose-bonbon, arrête de nous la jouer Spartacus ! ». Le déséquilibre de la prestation est d’autant plus curieux qu’Alu a fait montre, il y a quelques années, d’une grande finesse d’interprétation en Djémil ou en Basilio, et qu’on s’attendait à beaucoup plus de tendresse et de lyrisme dans la relation avec Lise.

Il y a, de ce point de vue, plus de tendre connexion chez Gilbert/Louvet, très naturels dans le maniement des rubans, et qui livrent un adage du mariage d’une jolie intériorité. Dans les seconds rôles, on s’amuse du contraste entre l’Alain d’Allister Madin – qui s’évertue à montrer la mal-danse, contre-emploi piquant de la part d’un interprète aussi précis – et celui d’Adrien Couvez – dont le corps et l’esprit semblent faits de caoutchouc.

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Play, ou l’inanité colorée

Play, Alexander Ekman (chorégraphie), Mikael Karlsson (musique) – Soirée du 6 décembre 2017

Première mondaine à l’Opéra de Paris. Le chorégraphe suédois Alexander Ekman présente Play, création festive qui tiendra jusqu’au 31 décembre à Garnier, et il a invité quelques amis. Apparemment, Aurélie Dupont a aussi convié bien des connaissances du monde de la couture. On les reconnaît à ce que, comme elle, leur goût vestimentaire peut soulever débat. En avant-scène, un quatuor de saxophones sonorisés entame son morceau (c’est de la « Musique live », dit la feuille de distribution) tandis que défile sur le rideau baissé le générique qu’on voit généralement à la fin des captations (et où l’on vous donne jusqu’au nom de l’assistant administratif de la directrice de la danse). Le signal est donné : nous n’assistons pas à une bête chorégraphie – d’où tu sors, Pépé ? – mais à une expérience plastique totale et interactive.

Lors de la première séquence – Jeu libre, avec tous les danseurs -, une instruction discrètement projetée en fond de scène donne la clef de chaque moment. Si c’est « Suivez-moi », tous les danseurs imitent le mouvement initié par l’un des leurs. Sous « Curiosité », chacun va chercher ce qui se cache derrière les portes. Une femme sur un cube voit les évolutions sur pointes de Marion Barbeau dupliquées par Simon Le Borgne, qui copie d’une main armée d’un micro tous les mouvements de jambes de sa partenaire (ça tape, ça martèle, ça glisse et ça feule). À ses risques et périls, elle parcourt toute la scène en passant d’un parallélépipède au suivant (non, Monsieur le Chorégraphe-Décorateur, ce ne sont en aucun cas des cubes).

Un garçon et une fille jouent fait rouler en tonneau Silvia Saint-Martin et Vincent Chaillet, tandis que plusieurs personnages à tête de globe rampent au hasard, et qu’Aurélien Houette, torse nu en grande jupe blanche à panier, fend l’espace, tel un astre lunaire. Il y a aussi un cosmonaute à drapeau blanc en fond de scène (peut-être un emprunt à La Bohème mise en scène par Claude Guth, présentée en ce moment même à Bastille ? Il faudrait vérifier). L’alternance d’assis-couché de la vignette Les Copains requiert de François Alu et Andrea Sarri des abdos de béton. Dans Devenir autre, quinze ballerines casquées d’une fine ramure de cerf sautent comme des amazones, poignet cassé, doigts écartés, comme hors d’elles-mêmes. La séquence finale de l’acte I voit des milliers de balles vertes se déverser sur scène ; les danseurs se vautrent et pirouettent dedans, les poussent dans la fosse d’orchestre, c’est visuel et amusant. Léger aussi. Certains moments de cette première partie ressemblent à des pastilles d’une parade de Philippe Decouflé. La différence est que chez le chorégraphe français, ces moments sont d’éphémères bulles de savon (et cette modeste évanescence fait précisément leur saveur). Et si l’on poursuit le parallèle, la création d’Ekman n’a ni la poésie visuelle, ni l’invention chorégraphique d’autres pièces de Decouflé, comme Shazam ! (1998) ou Octopus (2010). Il n’est pas interdit de faire du divertissement, c’est même un projet bien difficile, mais Ekman est un chorégraphe sans ombre. En cela, on pourrait dire qu’il est proche de la ligne claire de Mats Ek (un duo de l’acte II fait clairement surgir cette filiation), sans en approcher, même de très loin, la tendresse humaine. Ekman est plus plat, frontal,  monocolore.

On entend à l’entracte des spectateurs réjouis se gargariser de tout ce que cela a d’inattendu pour Garnier, par rapport au public, à la salle, aux habitués, au répertoire… (tout cela en clignant de l’œil). Ces balivernes ne m’échauffent même plus la bile. Il y a belle lurette qu’on programme, au moins une fois par saison, des créations conçues – avec des fortunes diverses –  « contre » la salle de l’Opéra-Garnier, comme Appartement (2005) de Mats Ek, Tombe (2016) et Véronique Doisneau (2004) de Jérôme Bel, (sans titre) (2016) de Tino Seghal, ou Wolf (2005, mémorable réussite – avec chiens sur scène et dépiautage de Mozart – des ballets C. de la B.). Bref, la provoc’ de programmation n’est pas neuve, mais surtout elle ne suffit pas.

Le deuxième acte se poursuit sur une tonalité plus sombre, moins énervante que le côté « joli mais creux » du premier. Une scène de théâtre / L’Univers est fondamentalement ludique se déroule sur fond de discours en anglais sur la danse, la musique, le jeu (on cesse vite d’y prêter attention), et juxtapose jusqu’au poncif mouvement classique sur scène latérale et mouvement moderne sur chaises en contrebas. La scène Les bougies / This is how I’m telling it now fait soupçonner qu’on prendrait un indéniable plaisir à Play si on acceptait tout bonnement que la danse y est accessoire ou seconde. On retrouve en deuxième partie certains des mouvements d’ensemble du premier, qui évoquent furieusement – en mode mineur – les parades des rugbymen néo-zélandais, tandis qu’Une scène d’usine (chacun tournant autour de son parallélépipède) ressemble à du Naharin sans le peps. Quand le rideau se baisse, on croit avec soulagement avoir gagné 15 minutes sur l’horaire indiqué. Mais après les saluts, nous voilà invités à tous retrouver notre âme d’enfant : quatre gros ballons lancés vers la salle rebondissent joyeusement et les danseurs qui se roulent dans la fosse d’orchestre lancent des petites balles jaunes dans le public. C’est le moment de sortir les portables et de faire une vidéo. Malheureusement seul le parterre et les premiers rangs de loge peuvent espérer toucher les baballes. Play hausse le jeu de préau à 125 ou 150 euros par tête de pipe.

Épluchant à nouveau la feuille de distribution, je découvre une autre invention conceptuelle digne d’intérêt : le chorégraphe bénéficie de l’aide d’une « conseillère stratégique et dramaturge » du nom de Carina Nidalen. C’est peut-être elle qui guide la trajectoire de certains ballons. Il me faut ce job.

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Joyaux : Rubis, ou « ceux qui (se la) racontent » à l’Opéra

L’Opéra a joué de malchance cette saison avec Rubis puisque deux de ses étoiles masculines majeures ont dû déclarer forfait ; tout d’abord Josua Hoffalt, qui n’a même pas pu défiler le soir de la première, puis Mathias Heymann qui a abandonné une à une ses dates, non seulement sur Rubis mais également sur Diamants. Il a fallu se passer du charme un peu macho de l’un et de la féline élasticité de l’autre.

Cela est d’autant plus dommageable que Rubis, comme le disait Edward Villella son créateur, est le seul authentique chef-d’œuvre des Joyaux. Pourquoi ? Cela vient sans doute du fait que le ballet est le seul des trois à avoir été composé sur une partition intégrale d’un compositeur (vivant de surcroît). La cohérence du « Capriccio pour orchestre » a resserré l’inspiration de MrB. et l’a obligé à la concision quand Émeraudes parait assez informe et Diamants plutôt inégal dans l’inspiration.

Balanchine contestait l’idée de Clive Barnes selon qui Rubis représentait la danse américaine, néanmoins, la tradition, les danseurs et répétiteurs ont fini par intégrer l’assertion du célèbre critique. Il est très difficile aujourd’hui de présenter ce ballet au public américain. Cet été, même les danseurs du Bolchoï qui, outre Atlantique, marchent habituellement sur l’eau, n’ont pas trouvé grâce aux yeux de la critique. C’est que le danger est réel ; l’écueil étant justement de vouloir « danser américain ».

Lors de ma distribution trois quarts répartie sur trois soirées, c’est hélas le travers dans lequel tombe Léonore Baulac (soirée du  22 septembre). Appuyant le trait du côté nymphette « cute-cute », elle se trompe de sens de l’attaque et scande sa chorégraphie à coups d’arabesques violentes, comme décochées au lance-pierre. Son partenariat avec Paul Marque est également trop heurté. Le jeune danseur, catapulté encore une fois en urgence dans un Balanchine, délivre une exécution honnête mais désespérément scolaire, du leader masculin. Il n’y a pas de jazz chez la demoiselle et encore moins chez son damoiseau. Pour compléter l’effet, ce qui, si on voulait voir le bon côté des choses avait le mérite de la cohérence, l’orchestre Pasdeloup était d’une platitude remarquable. Seule Alice Renavand, qui avait cependant commencé un peu lourd sur pointes, réveillait la salle durant le troisième mouvement avec ses jetés incisifs.

La clé de Rubis, plutôt que la « danse américaine », c’est de se raconter une histoire. Edward Villella revivait ses après-midis de bad teen boy dans Queens, mais il était Edward Villella. François Alu a, lui, l’intelligence de nous raconter son histoire et pas celle d’un autre. Il fait donc feu de tous bois avec sa puissance habituelle (ainsi que son certain manque de lignes) et cabotine en parfait Marlou (le soir du 29). Valentine Colasante joue l’intello de la classe de terminale qui s’encanaille auprès du trublion des cours, du séduisant rustaud, mais qui déploie des trésors de ruse pour garder sa dignité de bonne élève. Elle semble vouloir gagner sur les deux tableaux et y parvient. Le soir du 29, Hannah O’Neill est une grande soliste au chic indéniable et à la ligne découpée au laser. Le corps de ballet s’en donne à cœur joie ; les garçons sont tous épatants. Mais c’est pour la soirée du 7 octobre qu’on atteint l’acmé. François Alu en disait presque plus de lui dans les quelques minutes du final que dans les deux heures de son spectacle « Hors cadre » dont la première avait lieu le lendemain. Villella se voyait comme un « chef de meute » conduisant les quatre garçons. Avec François Alu, on a le sentiment que, censé rentrer dans le rang, marcher au pas, il passe son temps à s’échapper pour faire des pieds de nez à l’autorité. Ce duo enthousiasmant était renforcé par l’interprétation cette fois-ci admirable de bout en bout, jazzy sexy  et gourmande à souhait d’Alice Renavand.

Même l’orchestre semblait moins mauvais. C’est dire que ce soir là un miracle avait lieu dans la salle.

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François Alu : hors cadre mais pas sans attaches

Théâtre Antoine

Théâtre Antoine. Dimanche 8 octobre. Compagnie 3e Etage.

Voici donc qu’a eu lieu la grand-messe groupito-balletomaniaque annoncée depuis quelques mois dans la presse et sur les réseaux sociaux. François Alu, dont la carrière fulgurante a marqué le pas depuis la dernière saison, montait un spectacle « hors cadre ». Doit-on le dire ? On craignait le pire… Allait-on assister à un exercice mégalomaniaque pour grosse tête et chevilles enflées ?

Les craintes ne se sont heureusement pas confirmées. Alu : Hors cadre reste bien un spectacle de la compagnie Troisième étage, fondée par le très talentueux Samuel Murez en 2004, qui propose des soirées faussement foutraques où l’on rit et on pense tout en même temps. François Alu, avec une humilité qui lui fait honneur, ne tire pas la couverture à lui. Ses compères, Hugo Vigliotti, Lydie Vareilhes, Takeru Coste, Clémence Gross, Simon Le Borgne ne sont jamais réduits à des faire-valoir.

Conformément à la formule Troisième Etage, certaines pièces de Samuel Murez sont reprises. En ouverture, une variation sur le thème de « premier cauchemar » présentée aux soirées « danseurs-chorégraphe » de l’amphithéâtre Bastille en 2013. C’est aujourd’hui une fille à lunettes qui est persécutée par les danseurs-rouages de son réveil matin. Les danseurs emploient une gestuelle mécanique et se rejettent leur victime peut-être encore endormie sur une bande son mélangeant bruits d’horloge et bribes de programme radio. On retrouve aussi avec plaisir la pièce signature de Murez, Me1 & Me2, les mimes jumeaux survoltés qui se déconstruisent et se reconstruisent sur le poème bilingue de Raymond Federman (Takeru Coste et, aujourd’hui, Simon Le Borgne qui remplace Murez). Durant la deuxième partie, Murez réutilise également le duo « Process of Intricacy » (dansé par Takeru Coste et Clémence Gross qui remplace Ludmila Pagliero).

Ces pièces connues sont réemployées  mais le fil directeur change. Ici, l’horloge renvoie au métronome, à la mesure qui régit la vie des danseurs les danseurs. Certaines pièces créées spécialement pour « hors cadre » se moquent brillamment des comptes en 8 avec des « eeeeet » pour les temps en bas et les temps en l’air qui finissent par contenir trois pas de batteries entre le 5 et le 6 (Hugo Vigliotti en prend son parti  et se cantonne au 4). C’est que le propos sérieux de ce spectacle où l’on rit beaucoup est de questionner sans complaisance la beauté normée du ballet et le pouvoir qu’elle donne à certains sur les danseurs : coaches, répétiteurs ou maîtres de ballet. Cette critique est énoncée dans le style si particulier de Samuel Murez où la gestuelle entre mime et danse joue sur les volutes du sens et de la scansion des textes. Sur ce principe, un personnage Louis XIV annonce les principes du beau voulus par le pouvoir et ses implications sur le rayonnement politique d’un Etat. Dans la même veine, suivent ensuite une série de savoureux tableaux où les danseurs se trouvent confrontés à cette norme physique (François Alu se fait traiter de gros et rêve de big mac) ou stylistique. Cette partie donne plus particulièrement l’occasion au danseur de montrer sa grande virtuosité dans un solo de Don Q-troisième acte « PAS de Rudolf Noureev » puis de le répéter en « fromage » (qui est un peu à la danse ce que le « yaourt » est la chanson pseudo anglo-saxonne). Mais les exercices « d’école française » triturés valent également le détour, donnant l’occasion à chacun (mention spéciale à Vigliotti) de briller tout en faisant rire. Montrant la vacuité du style pour le style, des pas de deux ou des soli font le répertoire des grandes tendances de la danse actuelle. « Process of intricacy » est dans la veine forsythiène. Un des duos, avec force manipulations du garçon sur la fille, évoque le répertoire du NDT post Kylian…

C’est la partie la plus plaisante de « Hors cadre »… La partie plaidoyer du spectacle tourne au règlement de compte à peine crypté. On rit pourtant ; encore et toujours… mais on rit jaune. Le chorégraphe accro aux réseaux sociaux, Berth (son nom commence par un « B », n’est-ce pas ?), qui gémit quand on s’ennuie à ses pièces qu’il a réglé « en impro » entre deux dîners mondains et trois snapchats en prend plein la casquette. La scène la plus brillante et la plus nauséeuse est celle des mots en « on » car elle s’appuie encore une fois sur la gestuelle de Murez. D’autopromotion à disparition en passant par pression et satisfaction, Clémence Gross (aussi belle actrice que danseuse) passe à un fort mauvais moment… Les autres boutades, plus théâtrales, marquent moins.

On espère simplement que ce brûlot ne vaudra pas à Alu et à la compagnie 3e étage de lourdes inimitiés dans l’avenir.

Le programme distribué à l’entrée enfonce le clou. « La notion de version correcte ou incorrecte est particulièrement sensible dans l’univers de François car il lui est souvent reproché que ses interprétations s’éloignent trop des versions chorégraphiques officielles » écrit Samuel Murez. À la fin de la biographie de François Alu on peut également lire « En scène, il prend moins de libertés avec les versions chorégraphiques originales que ne le faisait Patrick Dupond. »

Qui a raison ? Qui a tort ? De Patrick Dupond, Rudolf Noureev, qui entretint des relations souvent houleuses avec le jeune talent, disait en substance « j’avais le choix de le garder immense et imparfait ou de le polir et d’en faire quelque chose de parfait mais de petit. J’ai pris le parti de le laisser tel qu’il était. ». Mais François Alu est-il comparable à Patrick Dupond ? Non. En dépit de ses impressionnantes qualités physiques, François Alu ne possède pas la félinité unique d’un Patrick Dupond qui le rendait immédiatement reconnaissable.

Personnellement, je n’ai jamais autant aimé Alu que lorsqu’il avait encore le vernis de l’école. Cette limitation créait dans sa danse une sorte de bourdonnement qui faisait scintiller les ors du cadre tout en le menaçant d’éclatement.

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Périples, de Cunningham à Forsythe

p1000169.jpgProgramme Cunningham/Forsythe, Palais Garnier

Il y a bien un quart de siècle – je ne sais plus si c’était lors de la soirée Chorégraphes américains en juin 1990 ou lors de l’invitation de la Merce Cunningham Dance Company en novembre 1992 – on pouvait assister dans l’amphi de Garnier à de bruyantes algarades entre partisans et contempteurs de Cunningham. Aujourd’hui, ceux qui se barbent consultent leur téléphone, et la nostalgie me saisit : à tout prendre, et même pendant le spectacle, une franche et sonore bronca me gênerait moins que cette monadique, fade et vide pollution lumineuse.

Le titre de Walkaround Time fait référence à ces instants où l’ordinateur mouline. À ces moments, – comme le dit facétieusement le chorégraphe – on ne sait pas trop bien si c’est la machine ou l’homme qui « tourne en rond ». Construite autour d’un décor inspiré de Marcel Duchamp, et décomposé par Jasper Johns, la pièce débute dans le silence, qui fait bientôt place à des bruits de pas sur le gravier, puis des bruits de vague ou de moteur. Il faut – ce n’est pas forcément facile – se laisser porter par la quiétude des premières séquences.

Nous voilà dans un ballet-yoga (cette discipline, comme le disent les bons professeurs, n’est pas une action mais un état), qui mobilise toute la grammaire corporelle de Cunningham, y inclus maints sauts de marelle, promenades de héron, portés ironiques et équilibres sur le souffle – ceux de la danseuse en lilas sont saisissants de contrôle. À mi-parcours, la « musique » de David Behrman laisse place à trois airs de tango, sur lesquels les neuf danseurs se délassent. Lors de ma première vision de l’œuvre (19 avril), la distribution réunissant majoritairement de tous jeunes danseurs (Mlles Adomaitis, Anquetil, Bance, Drion, Joannidès et MM. Aumeer, Chavignier, Le Borgne et Monié) en profite pour improviser un petit solo ou marquer une variation ; croyant que c’était encore du Cunningham, je vois dans certains mouvements glissés des garçons comme la préfiguration de la gestuelle d’un Noé Soulier… et m’attendris de cette lointaine connexion (en l’espèce imaginaire, comme le montre la même pause incarnée par l’autre cast, qui se borne à des assouplissements).

Je ne sais si c’est le fait de la première vision, ou parce que je ne mets pas de noms sur les visages, mais la distribution « jeune » m’a donné l’impression d’une abstraction parfaite, faite de changement de positions d’une précision quasi-clinique. L’autre distribution (pas entièrement différente, mais où l’on retrouve quelques figures plus familières – Mlles Laffon, Fenwick, Parcen, Raux, MM. Cozette, Gaillard, Meyzindi) interprète Cunningham de manière plus coulée, fondue.

Le Trio (1996) de Forsythe réunit une danseuse et deux danseurs en tenue bariolée (du genre qu’oserait à peine un touriste occidental en Thaïlande), qui pointent l’attention sur des parties de leur corps (hanche, coude ou cou) peu mises en valeur dans la danse, avant de se lancer dans un galop joueur ; les voilà rattrapés en route par des bribes de l’Allegro du 15e quatuor de Beethoven, d’un romantisme tardif annonçant tout le XXe siècle, et dont on a envie de chanter la suite dès que le disque s’interrompt (Forsythe est maître dans l’art de jouer avec la frustration). L’interprétation livrée par Ludmila Pagliero, Simon Valastro et Fabien Révillion a le charme de l’entre-deux : ils ont à la fois l’élégance de la période Ballet de Francfort et le dégingandé des créations pour la Forsythe Company. On s’amuse, en particulier, de la versatilité de Révillion, qui campait il y a quelques semaines un Obéron gourmand de ses plaisirs dans le Songe de Balanchine, et réapparaît comme métamorphosé en bad boy aujourd’hui (soirée du 19). Tout aussi remarquable, dans un style un chouïa plus contemporain, est le trio réunissant Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti ; ces deux derniers ont un physique tout caoutchouc, et on les croirait capables d’assumer à la ville leur costume désassorti.

Dans Herman Schmerman (1992), le quintette de la première partie confirme la forme technique des danseurs de l’Opéra, qui négocient à plaisir l’alternance d’acéré et de chaloupé suggéré par la chorégraphie de Forsythe, irrigué par la musique de Thom Willems. Les filles savent comme personne donner l’impression que le mouvement part d’ailleurs qu’attendu (Mlles O’Neill, Vareilhes et Gross le 19, Vareilhes, Stojanov et Gautier de Charnacé le 22, Bellet, Vareilhes et Osmont le 4 mai) ; parmi les garçons, c’est grand plaisir de contraster les qualités de Vincent Chaillet (remarquable précision dans l’attaque) et celles de Pablo Legasa (aux bras ébouriffants de liberté). Dans le duo final, Eleonora Abbagnato et François Alu dansent chacun de leur côté au lieu de raconter une histoire ensemble (soirée du 19 avril). Aurélia Bellet joue la féminité désinvolte et un rien aguicheuse (22 avril, avec Aurélien Houette), et on se remémore alors – à l’aide de quelques vidéos facilement accessibles – l’interprétation de Sylvie Guillem ou d’Agnes Noltenius, qui toutes deux, menaient clairement la danse, traitant leur partenaire avec une taquine nonchalance. Hannah O’Neill et Hugo Marchand (4 mai) tirent le pas de deux vers quelque chose de plus gémellaire, et on reste bouche bée de leurs lignes si étendues. Tout se passe comme si, même quand chacun déroule sa partie en semblant oublier l’autre, une connexion invisible les reliait. La dernière partie – c’est incontestablement Marchand qui porte le mieux la jupette jaune – les conduit au bord de l’épuisement : les derniers tours au doigt, sur lesquels le noir se fait, marquent presque un écroulement dans le néant.

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Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu, une Gilbert ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonore Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibault (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

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Le Lac Albisson-Ganio : la classe et le classique

Bastille salleLe Lac des cygnes. Ballet de l’Opéra de Paris. Mercredi 14 décembre 2016.

C’était l’une de ces soirées où l’on va à reculons : mauvaise journée, fatigue de fin d’année et revues mitigées de la distribution annoncée glanées de ci de là. On ronchonne en montant les escaliers, on s’installe à sa place. Le chef arrive, démarre l’ouverture. On entend des canards avant de voir des cygnes. Siegfried-Ganio dort profondément dans son fauteuil et Princesse-Albisson, belle et « statuesque » le contemple pensivement. Un petit frisson qui ne trompe pas traverse l’échine. Sommes-nous sur le point d’assister à une grande soirée ?

Cela commence pourtant par un accroc sur la prise de la toute première pirouette, mais Mathieu Ganio se reprend ensuite avec panache. Contrôlant sa technique et sa longue ligne, il nous permet de goûter pleinement, sans arrière-pensées, sa belle coordination de mouvements, sa présentation du pied et ses épaulements subtils qui en font habituellement un prince idéal. Une petite pointe d’indécision rajoute ici à la vraisemblance de ce prince qui se coince la psyché et a du mal à s’affirmer face à une maman raidie dans ses principes et un tuteur amical mais assurément omniprésent. Arrivé à la variation lente, on oublie désormais toute considération technique. Ganio installe définitivement l’atmosphère qui convient à l’acte blanc.

Dans cet acte, Amandine Albisson joue très délibérément « la carte du cygne ». Les bras sont ondoyants, le buste frémit sur la corole du tutu un peu tombant comme celui de Pavlova pour la Mort du cygne. Le prince rencontre assurément un volatile tout en plumes et une femme de chair et de cœur. L’adage est cotonneux, la variation du cygne soyeuse. L’écrin que forme le corps de ballet de l’Opéra autour de ce couple grand style reste très beau en dépit d’une vilaine et récurrente incurvation de la ligne des cygnes côté jardin.

À l’acte trois, Odile-Albisson sur-joue son cygne blanc du deux avec une délectation évidente au risque de donner du prince l’image d’une grande baderne. Mais on lui pardonne tout au vu de l’assurance, du brio chic de son intrada et de sa variation. Les fouettés simples, menés avec une belle assurance et un joli fini, avaient été introduits par des piétinés impatients pendant la série de tours hallucinés du prince. Il y a des moments où certains pas de transition donnent tout leur sens au plus attendu et prosaïque des tours de force.

Cette considération nous conduit tout naturellement à parler de François Alu. Le Rothbart de cette soirée n’est pas tant impressionnant par ses sauts (qui atteignent pourtant des sommets) que par sa capacité à varier la vitesse d’exécution et à toujours rester en situation. Durant sa variation, il est l’un des rares Rothbart à avoir le temps de jeter des regards de connivence à certains danseurs de l’assemblée en particulier, renforçant ainsi l’impression que le sombre magicien ne faisait sans doute qu’un avec le précepteur Wolfgang. La veille, distribué dans la Czardas, il avait créé tout un scénario-pantomime en introduction, derrière le corps de ballet, proposant le mariage – sans succès – à Léonore Baulac avant de se lancer dans son court solo.

Son Rothbart flamboyant laissait cependant une place au Siegfried de Ganio. L’énergie de l’un mettait en valeur la ravissante clarté de ligne et le suspendu des sauts de l’autre : Ganio, « prince blanc », portant les couleurs de sa dame, était confronté non pas à un mais à deux noirs volatiles.

À l’acte quatre, il ne restait plus qu’à se laisser porter. Albisson-Odette, résignée, touchante et pathétique magnifiait le très bel adage final de Noureev. L’opposition des lignes « aspiration-résignation » fonctionnait à merveille.

Le final fut bien un peu terni par Alu s’emberlificotant dans sa cape et s’agrippant ensuite à son casque comme un chauve à sa moumoutte. Ce souci d’intendance eut pu être réglé de manière plus élégante. Mais le désespoir de Ganio, comme englué dans la nuée de fumigènes, vint tout de même terminer sur une note de perfection cette bien belle représentation.

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A l’Opéra : Balanchine, Pygmalion musagète

Garnier ArlequinGeorge Balanchine (et hommage à Violette Verdy), Ballet de l’Opéra national de Paris. Représentation du 27 octobre 2016, palais Garnier.

« Muse », un mot qu’on associe aisément à George Balanchine. Son premier authentique coup d’éclat ne fut-il pas Apollon Musagète, juste avant le démantèlement des ballets russes en 1929 ? Par la suite, le chorégraphe jalonna sa longue carrière d’une série de danseuses que, Pygmalion contemporain, il façonna, qui l’inspirèrent et qu’il épousa, parfois.

Telle qu’elle se présente en ce mois d’octobre, avec l’addition de Sonatine (1975), en hommage à Violette Verdy disparue en février dernier, la soirée que le ballet de l’Opéra consacre au chorégraphe fait réfléchir à ce thème hautement apollinien.

Sonatine est introduit par un montage d’archives intelligent et sensible de Vincent Cordier, montrant en quelques minutes, la bonté, la force et l’humour de la femme et l’incroyable musicalité de la danseuse (même avec des extraits muets). Le ballet qui fait suite à cet hommage filmé est un dialogue entre la musique de Ravel et un couple de danseurs qui y trouve son ciment. C’est une conversation en musique où l’idiome classique est parfois subrepticement interrompu par des humeurs jazzy, des facéties inattendues comme lorsque le danseur saute, gigote les jambes repliées en l’air et retombe à genoux. À la différence de Duo Concertant (1972) qui répond au même principe (un couple, un piano à queue), les danseurs ne passent pas leur temps à regarder le pianiste, mais ils en font un des protagonistes du ballet. Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann servent à merveille ce bijou d’humeur et d’humour. Il a ce côté élégant et facétieux (parfois à la limite de la perte de contrôle) qui contraste et va bien à la fois à cette partenaire élégante (jusque dans les tacquetés jazzy) et assurée mais à l’indéfinissable fragilité intérieure qui rend sa danse bourdonnante, frémissante, insaisissable.

L’autre muse de la soirée paraît au premier abord encore plus évidente encore que Violette Verdy puisqu’elle est à l’origine de deux des trois autres ballets du programme. Il s’agit de Suzanne Farrell. Brahms Schönberg Quartet qui occupe toute la partie centrale de cette soirée à deux entractes, une reprise de juillet dernier, culmine avec le grand divertissement « goulash » créé sur la belle et longue danseuse et Jacques D’Amboise en 1965. Entré au répertoire à Bastille, le ballet convient mieux au plateau de Garnier même si maintenant, la toile de fond avec son palais viennois semble un peu trop grande. Pour ne rien gâcher, le corps de ballet est plus à son affaire.  Les lignes ont gagné en pureté et les trios de filles des deuxième et troisième mouvements en l’homogénéité. C’est le troisième mouvement surtout qui  bénéficie le plus de ces changements. Mélanie Hurel cisèle sa partition et Arthus Raveau fait un exercice de précision comme en juillet dernier mais notre attention reste soutenue là où elle s’effilochait jadis. Le fameux mouvement tzigane de Farrell dans lequel Balanchine semble avoir mis toute son énergie est une planche savonnée. Malheur à qui en fait trop ou pas assez. Le couple pour cette soirée est délicieux. Alice Renavand, alternant le tendu et le relâché, bacchante déliée, minaude avec esprit. Josua Hoffalt, technique précise, développés bas et pesants, bras « avides », cabotine avec humour et gourmandise.

Mais toutes ces qualités d’interprétation ne sauvent néanmoins pas ce ballet qui garde les mêmes qualités et les mêmes défauts qu’on avait notés à la fin de la saison dernière : Balanchine se cite abondamment et ne crée rien de vraiment nouveau ni de mémorable.

Mozartiana, la seule entrée au répertoire de ce programme, est encore plus lié à Suzanne Farrell que ne l’est Brahms-Schoenberg. Dans cette œuvre testament de 1982, Balanchine réorganise les numéros de la partition de Tchaikovsky afin de commencer par un lever de rideau mélancolique où la ballerine principale, tout de noir vêtue, entourée de quatre gamines de l’école de danse dans le même attirail, mime une prière funèbre. Le reste du ballet est un mélange de joliesses et de préciosités techniques qui regardent à la fois du côté de la danse baroque et de l’école de danse danoise. Après la prière, l’humeur change par exemple très – voire trop-  vite avec la gigue exécutée par le demi-soliste masculin. François Alu, étonnamment terrestre, y figure une sorte de polichinelle sorti de sa boîte mais dont les ressorts n’auraient pas suffisamment été remontés. À aucun moment sa présence ne fait sens dans le ballet. Dorothée Gilbert écope du rôle créé par Farrell. Elle a des équilibres suspendus, des bras exquis, une taille souple et déliée. Son partenaire, Josua Hoffalt, caresse le sol du pied avec délicatesse, tourne et bat avec élégance, précision et une pointe de panache bienvenue.

Les pas de deux réservent de jolies surprises avec les épaulements inattendus des rattrapages de pirouettes en dehors au vol. Mais cette addition de rencontres est sans tension interne. Cela dure et cela lasse comme d’ailleurs la musique de Mozart réorchestrée par Tchaïkovski. On peut comprendre l’importance historique de ce ballet pour le New York City Ballet (c’est la dernière œuvre composée par le maître) et son maintien au répertoire dans cette compagnie. Mais sa transplantation à Paris s’imposait-elle vraiment ?

Car il y a un paradoxe lorsqu’on aborde le cas de Suzanne Farrell en tant que muse. Quand on y regarde de plus près, on remarque qu’aucune des chorégraphies que le maître a créées pour elle n’est tout à fait à la hauteur du reste de sa production. Mozartiana est le cousin pauvre de Square Dances (1957), Brahms-Schöneberg pâlit devant Liebeslieder Walzer (1960), Diamonds est l’un des plus beaux pas de deux de Balanchine mais la véritable gemme de Jewels (1967) est le ballet Rubies. Cette danseuse exceptionnelle semble avoir brouillé les qualités de chorégraphe arrivé à l’automne tardif de sa vie d’homme. Balanchine passe son temps à mettre en scène sa muse en vierge (éplorée dans Mozartiana) ou en bacchante (Brahms-Schönberg, Tzigane) et parfois les deux ensembles comme dans son Don Quichotte (1963), dont il dansa parfois le rôle-titre à ses côtés. Dans sa biographie, Holding On To The Air, Suzanne Farrell indique qu’Ib Andersen plutôt que Peter Martins avait été choisi pour être son partenaire dans Mozartiana car ce danseur présentait une similitude physique avec Mr B : « En ce sens, Mozartiana était notre dernière danse. Il n’y avait pas de remplaçant ».

Une telle effusion de pathos n’est pas le point de départ idéal pour créer un grand ballet.

Violin Concerto qui termine la soirée Balanchine à l’Opéra illustre cette théorie en creux. Le ballet a en effet été créé en 1972, sans Suzanne Farrell ; et pour cause. Elle avait été rayée de rangs de la compagnie pour avoir osé se marier en secret à un des danseurs du New York City Ballet. Privé par ses propres soins de sa muse, Balanchine dut se tourner vers des danseuses placées moins haut dans son cœur et dans son firmament chorégraphique. Et voilà qu’il créa un nouveau chef-d’œuvre.

Cet opus Black & White sur la partition de Stravinsky qui pourrait faire penser à un Agon humoristique est, comme Brahms-Schönberg Quartet rempli de danses d’inspiration tzigane. Mais ici, elles apparaissent de manière inattendue. Durant le final, la danse russe  laisse la place à une sorte de charleston.

À la différence de Mozartiana, l’usage du corps de ballet n’est pas qu’accessoire. Chacun des quatre solistes est accompagné d’un quatuor. Au début, les filles apparaissent avec les solistes masculins et à l’inverse, les garçons accompagnent les solistes féminines. Cette configuration s’inverse ensuite. Les quintets dévorent en tous sens l’espace scénique. De même, les pas de deux, dont nous nous sommes sentis abreuvés dans les deux œuvres précédentes, ont ici chacun une couleur et une histoire.

Le premier est un combat, une sorte de Chat botté et Chatte blanche contemporain. Le violon feule et les danseurs se repoussent de la hanche avant de s’enrouler sensuellement l’un autour de l’autre. Cela convient bien à Hugo Marchand, impressionnant de bout en bout avec ses arabesques faciles, sa précision et sa projection dans l’espace entre carreau d’arbalète et boulet de canon. Marie-Agnès Gillot, moins convaincante dans le mouvement d’ouverture, accorde et encastre en revanche parfaitement ses grands abatis dans ceux de son partenaire. Pour le second pas de deux, qui est une élégie, la danseuse, étirée en tous sens par son partenaire, a un petit côté madone de douleurs mais dans une forme sublimée plutôt qu’appuyée comme dans Mozartiana. Cette qualité touchante manque cruellement à Eleonora Abbagnato qui, ces dernières saisons, danse de manière trop délibérée. On apprécie néanmoins les lignes qu’elle forme avec Audric Bezard, au parfait sur tout le ballet, avec sa présence mâle et un tantinet menaçante.

Ce regret n’affaiblit pas le plaisir qu’il y avait à revoir cette œuvre, entrée au répertoire du ballet de l’Opéra en 1984, où Balanchine oublie de jouer le Pygmalion et retrouve enfin sa muse.

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