Archives de Tag: Takeru Coste

par | 24 mars 2022 · 9 h 47 min

Hofesh Shechter à l’Opéra : l’Esprit s’échappe

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In Your Rooms. Saluts

Deux de nos rédacteurs ont assisté à la soirée Hofesh Shechter à l’Opéra le 19 mars dernier. Ils ont décidé de ne pas échanger de vive voix et d’apposer leurs textes. Résultat des courses…

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cléopold2Cléopold : auto-citation. On ne boude pas une soirée à Garnier qui plus est avec les danseurs de l’Opéra. Néanmoins, la perspective d’un programme consacré à des œuvres déjà anciennes d’Hofesh Shechter, le chorégraphe né à Jérusalem, passé par la Batsheva Dance Company et qui a atteint la célébrité sur la scène londonienne, ne m’enchantait guère. En 2018, The Art of Not Looking Back présenté déjà sur le plateau de Garnier m’avait laissé curieusement froid. Je ne me souvenais guère que des énormes enceintes qui avaient été accrochées au pilier de marbres de la salle afin de mettre à mal mes fragiles tympans. J’avais d’ailleurs laissé le soin de donner son avis à l’ami James.

Pour cette session de rattrapage 2022, l’Opéra fait rentrer à son répertoire deux œuvres du chorégraphe israélien. Pour Uprising, créé en 2006, j’ai commis l’erreur d’ouvrir le programme avant le lever du rideau. Il y était question de « construction de la masculinité, depuis les jeux d’enfants jusqu’aux affrontements les plus réels », de « meute ». Un passage par la biographie du chorégraphe m’apprit aussi que Uprising avait été « inspiré par les émeutes des banlieues françaises ». Tout cet appareil explicatif est un peu venu interférer, parasiter presque, ma perception de la chorégraphie. Sur scènes, sept garçons, en proprets costumes street-wear très métropolitains, évoluent dans des cercles de lumière et sur une bande son percussive pouvant faire penser à des battements de cœur, ou encore sur des sons de pluie amplifiés. La gestuelle, faite de reptations, de secousses telluriques de tout le corps, parfois de courses très penchées vers l’avant et jambes très pliées au point qu’on croirait que les danseurs courent sur les genoux, est indéniablement captivante. On comprend pourquoi les danseurs aiment interpréter ce genre de pièce. Le challenge physique est indéniablement enivrant. De plus, Hofesh Shechter sait gérer les groupes et faire voyager l’œil du spectateur, d’un duo (le premier entre Tareku Coste et Simon Le Borgne avec des mains qui se repoussent et une pause très « Pieta catholique ») vers l’ensemble de la troupe puis enfin vers un danseur en solo qui, pourtant, semblait au début se conformer à la chorégraphie commune (on remarque souvent Hugo Viglioti ou encore Alexandre Gasse). Cette bonne utilisation des groupes avec des entrées et sorties inattendues, ces sortes de canons visuels encadrés par des lumières découpées au laser ne laisse pas indifférent.

On est d’autant plus étonné de sentir son attention s’éroder aux deux tiers de la pièce. Est-ce notre oreille, maltraitée par la bande son tonitruante ou encore une fois « l’argument » du programme ? Car on peine à saisir une quelconque « construction de la masculinité » sur le déroulé de l’œuvre. Telle qu’ils se présentent, les sept gaillards d’Uprising ne sont pas « en formation » et leur comportement masculin voire masculiniste est déjà bien affirmé, voire enkysté, par exemple dans cette scène « cercle des claques » qui découle d’accolades ou encore ces embrassements « tête à main » qui dégénèrent en pugilat. La fin « militante » avec un garçon brandissant un drapeau rouge évoque plus le réalisme soviétique que les émeutes des banlieues françaises de 2006.

Bien décidé pour la deuxième pièce à me concentrer uniquement sur la chorégraphie et non plus sur sa glose, je me suis bien gardé d’ouvrir le programme. In Your Rooms, une pièce pour dix-neuf danseurs (9 filles et 10 garçons) de 2007, présente la même gestuelle. Danseuses et danseurs, assez indifférenciés, plutôt androgynes, apparaissent dans des carrés et rectangles de lumière. La vision de la chorégraphie est fragmentée par des black out. Après une introduction orale (un paneliste dans une réunion scientifique ?), un orchestre à corde et percussif, malheureusement amplifié pour faire mal aux oreilles, joue une belle musique aux accents moyen-orientaux. Saisissante image : les musiciens semblent comme suspendus en l’air côté cour (une partie de l’œuvre se joue derrière un rideau translucide, accentuant l’effet). Cet orchestre « transcendant » sert de base aux évolutions des danseurs qui prennent d’ailleurs dans la première section de la pièce des poses « religieuses » : les dos courbés et une main en supination en prolongation d’un bras ployé, position du suppliant ou encore des proskynèses byzantines et monacales. Cette gestuelle évolue vers des attitudes plus revendicatives, le poing en l’air tandis qu’un danseur se tient au proscenium avec une pancarte où est inscrit « Ne suivez pas les leaders ». Dans les rares moments d’accalmie sonore, on apprécie que Shechter sache créer une forme d’intimité même lorsque le groupe est au complet sur scène.

Pourtant, on perd encore le fil. Après la scène où un danseur (Coste), trace une ligne de cendre de jardin à cour, l’esprit s’échappe. In Your Rooms est ce genre de pièce où on pense voir arriver au moins 3 fois le baisser du rideau, ou l’extinction des feux, indice d’une structure peu claire et d’un manque de diversité dans l’inspiration.

De retour au bercail, j’ai consulté les archives de notre journal commun. J’ai découvert avec surprise que j’avais déjà vu du Shechter à Londres en 2015, avant même d’avoir vu The Art of Not Looking Back … et que je l’avais complètement oublié. A l’époque, je concluais « après dix minutes, on commence à se demander où tout cela va. Hofesh Shechter à une corde très forte à sa lyre, mais elle semble ne jouer qu’une seule note. »

Aujourd’hui encore, je ne saurais mieux dire…

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JamesJames : citations. Parfois, mon esprit s’égare. Ayant très vite, et profondément, enfilé des protections auditives pour ramener à un niveau – un peu plus – supportable le volume sonore de la pièce Uprising, je me suis longuement demandé combien la pratique de la compression du son (qui fait du fortissimo une habitude) allait générer de surdité dans les jeunes générations. Puis, sentant les vibrations binaires de la musique d’Hofesh Shechter à travers le sol, je songeai aux pulsations du RER qui, depuis les années 1960, font pareillement vrombir le Palais Garnier, signe que la musique et la danse n’ont pas en France le statut de la littérature, car un demi-siècle plus tôt, l’Académie française détourna le trajet de la ligne 4 du métro, indigne de troubler leur tranquillité en passant trop près de dessous la Coupole.
Revenant à la pièce Uprising, qui obéit à un dispositif – éclairage en douche,  pulsations en boucle – identifié dans les autres pièces du chorégraphe, je tentai une comparaison avec ce que Daniel Fabre nous dit des initiations à la maturité masculine ; l’ethnologue disparu en 2016, et dont Gallimard a opportunément rassemblé les articles sur ce thème (Passer à l’âge d’homme, NRF, 2022), éclaire les invisibles rites qui, dans les sociétés paysannes et méditerranéennes, font passer les jeunes garçons de l’enfance à l’âge adulte. Le programme du spectacle ne demande-t-il pas : « comment la masculinité se construit-elle, depuis les jeux d’enfants jusqu’aux affrontements les plus réels ?»
Mais c’était faire fausse route : faisant son miel du carnaval et  de la chasse aux oiseaux (autant d’apprentissages « poétiques », selon la formule de Pierre Nora), Fabre nous parle d’expériences par lesquelles les garçons se séparent des filles, mais aussi apprennent le langage de l’amour ; l’initiation, qui n’a rien d’un divertissement sans conséquences, et ne va pas sans ambiguïté, a une fin : à l’issue, on est changé, et l’on passe à autre chose.
À l’inverse, Shechter nous montre des hommes faits, et comme saisis en un présent éternel ; le référentiel sous-jacent est plutôt de l’ordre du service militaire, de la compagnie de danse, de la « bande de jeunes » occupant l’espace public, ou du groupe militant. Le collectif est formé, l’identité déjà figée, et il y a oscillation – et non pas évolution – entre les schèmes de coopération et ceux de l’affrontement. Hofesh Schechter dessine un univers clos, sans extériorité, qu’il faut contempler – ou subir ? – comme un coup de poing.
Curieusement, In your rooms, réunissant 9 danseuses et 10 danseurs, adopte les mêmes principes de construction chorégraphique que la pièce précédente ; la musique en direct apporte par moments des pulsations moyen-orientales, mais l’humour – pourtant revendiqué par le chorégraphe – me paraît toujours absent de cette pièce, comme de la précédente. Il faudrait peut-être que j’arrête de lire les programmes des spectacles (d’autant qu’ils ne sont manifestement pas relus : « conclue-t-il » n’est pas la conjugaison du présent de l’indicatif…).

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Uprising. Saluts

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par | 10 octobre 2017 · 8 h 35 min

François Alu : hors cadre mais pas sans attaches

Théâtre Antoine

Théâtre Antoine. Dimanche 8 octobre. Compagnie 3e Etage.

Voici donc qu’a eu lieu la grand-messe groupito-balletomaniaque annoncée depuis quelques mois dans la presse et sur les réseaux sociaux. François Alu, dont la carrière fulgurante a marqué le pas depuis la dernière saison, montait un spectacle « hors cadre ». Doit-on le dire ? On craignait le pire… Allait-on assister à un exercice mégalomaniaque pour grosse tête et chevilles enflées ?

Les craintes ne se sont heureusement pas confirmées. Alu : Hors cadre reste bien un spectacle de la compagnie Troisième étage, fondée par le très talentueux Samuel Murez en 2004, qui propose des soirées faussement foutraques où l’on rit et on pense tout en même temps. François Alu, avec une humilité qui lui fait honneur, ne tire pas la couverture à lui. Ses compères, Hugo Vigliotti, Lydie Vareilhes, Takeru Coste, Clémence Gross, Simon Le Borgne ne sont jamais réduits à des faire-valoir.

Conformément à la formule Troisième Etage, certaines pièces de Samuel Murez sont reprises. En ouverture, une variation sur le thème de « premier cauchemar » présentée aux soirées « danseurs-chorégraphe » de l’amphithéâtre Bastille en 2013. C’est aujourd’hui une fille à lunettes qui est persécutée par les danseurs-rouages de son réveil matin. Les danseurs emploient une gestuelle mécanique et se rejettent leur victime peut-être encore endormie sur une bande son mélangeant bruits d’horloge et bribes de programme radio. On retrouve aussi avec plaisir la pièce signature de Murez, Me1 & Me2, les mimes jumeaux survoltés qui se déconstruisent et se reconstruisent sur le poème bilingue de Raymond Federman (Takeru Coste et, aujourd’hui, Simon Le Borgne qui remplace Murez). Durant la deuxième partie, Murez réutilise également le duo « Process of Intricacy » (dansé par Takeru Coste et Clémence Gross qui remplace Ludmila Pagliero).

Ces pièces connues sont réemployées  mais le fil directeur change. Ici, l’horloge renvoie au métronome, à la mesure qui régit la vie des danseurs les danseurs. Certaines pièces créées spécialement pour « hors cadre » se moquent brillamment des comptes en 8 avec des « eeeeet » pour les temps en bas et les temps en l’air qui finissent par contenir trois pas de batteries entre le 5 et le 6 (Hugo Vigliotti en prend son parti  et se cantonne au 4). C’est que le propos sérieux de ce spectacle où l’on rit beaucoup est de questionner sans complaisance la beauté normée du ballet et le pouvoir qu’elle donne à certains sur les danseurs : coaches, répétiteurs ou maîtres de ballet. Cette critique est énoncée dans le style si particulier de Samuel Murez où la gestuelle entre mime et danse joue sur les volutes du sens et de la scansion des textes. Sur ce principe, un personnage Louis XIV annonce les principes du beau voulus par le pouvoir et ses implications sur le rayonnement politique d’un Etat. Dans la même veine, suivent ensuite une série de savoureux tableaux où les danseurs se trouvent confrontés à cette norme physique (François Alu se fait traiter de gros et rêve de big mac) ou stylistique. Cette partie donne plus particulièrement l’occasion au danseur de montrer sa grande virtuosité dans un solo de Don Q-troisième acte « PAS de Rudolf Noureev » puis de le répéter en « fromage » (qui est un peu à la danse ce que le « yaourt » est la chanson pseudo anglo-saxonne). Mais les exercices « d’école française » triturés valent également le détour, donnant l’occasion à chacun (mention spéciale à Vigliotti) de briller tout en faisant rire. Montrant la vacuité du style pour le style, des pas de deux ou des soli font le répertoire des grandes tendances de la danse actuelle. « Process of intricacy » est dans la veine forsythiène. Un des duos, avec force manipulations du garçon sur la fille, évoque le répertoire du NDT post Kylian…

C’est la partie la plus plaisante de « Hors cadre »… La partie plaidoyer du spectacle tourne au règlement de compte à peine crypté. On rit pourtant ; encore et toujours… mais on rit jaune. Le chorégraphe accro aux réseaux sociaux, Berth (son nom commence par un « B », n’est-ce pas ?), qui gémit quand on s’ennuie à ses pièces qu’il a réglé « en impro » entre deux dîners mondains et trois snapchats en prend plein la casquette. La scène la plus brillante et la plus nauséeuse est celle des mots en « on » car elle s’appuie encore une fois sur la gestuelle de Murez. D’autopromotion à disparition en passant par pression et satisfaction, Clémence Gross (aussi belle actrice que danseuse) passe à un fort mauvais moment… Les autres boutades, plus théâtrales, marquent moins.

On espère simplement que ce brûlot ne vaudra pas à Alu et à la compagnie 3e étage de lourdes inimitiés dans l’avenir.

Le programme distribué à l’entrée enfonce le clou. « La notion de version correcte ou incorrecte est particulièrement sensible dans l’univers de François car il lui est souvent reproché que ses interprétations s’éloignent trop des versions chorégraphiques officielles » écrit Samuel Murez. À la fin de la biographie de François Alu on peut également lire « En scène, il prend moins de libertés avec les versions chorégraphiques originales que ne le faisait Patrick Dupond. »

Qui a raison ? Qui a tort ? De Patrick Dupond, Rudolf Noureev, qui entretint des relations souvent houleuses avec le jeune talent, disait en substance « j’avais le choix de le garder immense et imparfait ou de le polir et d’en faire quelque chose de parfait mais de petit. J’ai pris le parti de le laisser tel qu’il était. ». Mais François Alu est-il comparable à Patrick Dupond ? Non. En dépit de ses impressionnantes qualités physiques, François Alu ne possède pas la félinité unique d’un Patrick Dupond qui le rendait immédiatement reconnaissable.

Personnellement, je n’ai jamais autant aimé Alu que lorsqu’il avait encore le vernis de l’école. Cette limitation créait dans sa danse une sorte de bourdonnement qui faisait scintiller les ors du cadre tout en le menaçant d’éclatement.

Saluts d’une compagnie de 6 formidables danseurs…
Lydie Vareilhes, Huho Vigliotti, Simon Le Borgne et Takeru Coste
François Alu

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par | 20 mars 2017 · 9 h 59 min

Le Songe de Balanchine : le meilleur pour la fin

Dans un œuvre inégale comme Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine, la cohérence d’une distribution compte pour beaucoup dans le plaisir ressenti. Parfois, l’effet est visible sur scène avant même que tous les interprètes principaux aient paru. La magie semble déjà opérer sur le plateau. En cette soirée du 17 mars, la scène d’introduction fonctionne ainsi plutôt bien même si les costumes pour les papillons ne nous paraissent pas des plus seyants et si les petits de l’école de danse ont plus l’air de gamins costumés pour un Mardi Gras que de lucioles.

Antoine Kirscher, qui ne fait pas habituellement parti de mes favoris, surprend agréablement dans Puck. Ses jambes restent toujours trop grêles à mes yeux mais l’énergie qu’elles déploient est la bonne. Son jeu est gentiment carton-pâte ce qui rajoute au comique.

Hugo Marchand est un Obéron à la très belle prestance même si sa pantomime de demande impérieuse du petit page se répète un peu trop à l’identique. Son scherzo à la fois précis et crémeux n’est pas à comparer avec celui de Villella. Marchand est plus un roi-magicien qui règne sur les elfes qu’un elfe lui-même. Sa Titania, Hannah O’Neill, est élégante et souple. Elle ne donne pourtant pas sa pleine mesure avant le duo avec le délicieux Bottom de Takeru Coste (qui joue dans la retenue mais sait faire émerger le comique quand il faut) où sa féminité s’offre en contraste aux charmes patauds de son gentil bourricot. La scène avec « Monsieur Personne » (Karl Paquette) est en revanche d’un grand ennui. Mais est-ce la faute des danseurs ? Même dans le film de 1968 avec Farrell, ce passage paraît être le pendant pauvre du Scherzo d’Obéron.

Dans le quatuor des amoureux, on apprécie la douceur et le moelleux de Zusperreguy en Hermia surtout comparé à la Héléna sémaphorique (le jeu), voire télégraphique (la danse) de Park. Mais ce sont les deux garçons qui emportent totalement l’adhésion. Valastro (Lysandre) et Chaillet (Démetrius) forment une paire à la Laurel et Hardy. Valastro est délicieusement cucul et Chaillet irascible en diable. Lorsque Démetrius, amoureux enchanté de Hermia lui fait une cour empressée, le benêt Lysandre continue sa cueillette de pâquerettes. La salle rit de bon cœur. Ce vrai duo comique rend la dernière scène de l’acte 1, avec coquets lévriers et chasseresse pyrotechnique (Viikinkoski un peu diesel au début mais sur une pente sans cesse ascendante), très captivante et hilarante.

Mais c’est l’acte deux qui me laissera la plus forte impression. Marion Barbeau illumine de son charme gracile le pas de deux du divertissement. Imaginez une presque jeune fille de 14 ans, l’âge d’une Juliette, dotée de la technique aguerrie d’une ballerine au pic de sa carrière et vous pourrez envisager le moment de grâce tant attendu qui s’est révélé aux yeux des balletomanes. Par le ciselé de la danse associé au suspendu du partnering de Florian Magnenet (juvénile lui aussi, élégant mais surtout, ce qui est plus inusité chez ce danseur, précis), il se crée un sentiment d’intimité rare. Dans de petits portés répétés en giration sur lui même, Magnenet présente en même temps qu’il occulte pudiquement à nos yeux sa danseuse, son âme-sœur. Dans la section répétée du pas de deux, la première marche aux ports de bras du couple est une découverte, la seconde une sorte de promesse. Dans ces moments de grâce, un curieux syncrétisme s’opère alors entre la danse, la production, la musique et le spectateur. On se prend en effet à comparer les cristaux pourpres sur les corsages et pourpoints bleu Nattier des danseurs à une constellation amoureuse et, lors de la pose finale à surprise, on entend clairement les musiciens de l’orchestre se réintroduire petit à petit dans l’ensemble.

On pardonne alors tout à fait à Mr B. d’être un conteur inégal qui a dilué la musique de scène de Mendelssohn car il a su admirablement, une fois encore, rendre la musique visible.

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par | 2 mai 2016 · 8 h 43 min

Boucles hostiles

P1010032Les Applaudissements ne se mangent pas (Maguy Marin, 2002). Opéra Garnier, soirée du 27 avril 2016.

À part le rideau multicolore, fait de rubans de plastique encadrant la scène, rien n’est gai dans la pièce de Maguy Marin. La musique de Denis Mariotte, oppressante, évoque tantôt le vrombissement d’un moteur tantôt le vacarme d’une chaîne d’assemblage, et enferme le spectateur dans sa boucle sonore. Les danseurs – quatre filles et quatre garçons – apparaissent ou disparaissent à travers le rideau, traversent la scène en marchant, en courant. Se toisent, s’évitent, s’affrontent.

La tension est palpable. Elle irrigue la gestuelle, les regards, et explose dans les rapports entre les personnes. Dans Les applaudissements ne se mangent pas, le corps est un instrument de combat. Les portés sont hostiles : l’autre est un appui, un moyen de scruter l’horizon de plus haut ; on l’escalade, puis l’on s’en détache sans un regard. Chaque interaction semble empreinte d’hostilité ou de défiance.

On se chiquenaude, on s’attrape par les tempes, on se repousse. Les positions sont interchangeables – tel oppresseur devient oppressé – mais pesamment répétitives. Par moments, un danseur s’effondre, convoquant une image de mort. Un autre vient le porter hors de scène. À de très rares moments – une accolade entre deux danseurs vers la vingtième minute, trois pas de deux au sol vers la quarantième – l’idée de la coopération pointe le bout de son nez. Fausse piste, vain espoir. Au final, l’apaisement ne semble jamais que le sous-produit de l’épuisement.

Je découvre après le spectacle que la pièce, créée en 2002 pour la Biennale de Lyon, qui avait pour thème l’Amérique latine, fait écho à Las venas abiertas de América Latina (1971), d’Eduardo Galeano.  L’arrière-fond politique de l’œuvre s’éclaire, sans chambouler l’impression d’ensemble, car tout dans la chorégraphie parle de suspicion, de domination, bref, de tension dans les relations humaines.

Les applaudissements sont mous, et durent 90 secondes à tout casser. Heureusement qu’on n’en nourrit pas les danseurs, qui paient injustement le prix de l’âpreté du propos.

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par | 19 juillet 2015 · 21 h 51 min

Les précautions inutiles

P1100259La Fille mal gardée – Opéra Garnier, représentations des 2, 6 et 14 juillet 2015

J’avais prévu d’intituler mon papier « Maman, j’aime les garçons de ferme », mais la rédaction en chef, soucieuse de n’apparaître qu’en compagnie choisie dans les requêtes des moteurs de recherche, a mis son veto. Je me suis incliné, ne pouvant être de tous les combats contre la hideuse et sotte Anastasie. Je maintiens pourtant mon credo, car de quoi la veuve Simone entend-elle garder Lise, si ce n’est des séductions des gaillards de la campagne ? Et si toutes les précautions de la mère sont inutiles, c’est aussi que les appas du gars Colas sont irrésistibles.

Bien sûr, nous ne sommes pas dans une frontalité à la McGregor, où l’on manipule du mec en slip sur fond de musique stridente. La pastorale d’Ashton abonde en métaphores – celle du ruban court tout au long de l’acte I – et la tendresse amoureuse y a autant de place que les promesses de sensualité. C’est pourquoi l’entente Lise-Colas est une des clés du bonheur qu’on prend à voir et revoir La Fille mal gardée, sans jamais se lasser, car il y a autant de couples possibles que d’épis de blé à faucher.

Voici donc Muriel Zusperreguy et François Alu (2 juillet). Elle reprend avec une fraîcheur inentamée un rôle déjà abordé en 2012, la minutie de sa petite batterie fait toujours plaisir à voir, et c’est toujours elle qui réussit le mieux les battements en cloche. Il incarne un Colas débonnaire, facétieux, attentif, et régale la salle d’impayables mimiques lorsqu’il joue au petit cheval. Les deux personnages, comme aimantés l’un vers l’autre, donnent à la fois le sentiment de l’innocence, et l’impression que ça peut déraper à tout instant. Tout cela est joliment couronné par un pas de deux nuptial fluide et un rien languide. Alu confirme ses qualités de partenaire, mais – et je place la barre assez haut – le soliste me laisse un peu sur la réserve ; il campe ses variations avec un côté coq de village qui saute plus haut que les autres. Ça peut plaire, mais nuit à la netteté ; ainsi, lors du solo du « Elssler pas de deux », l’enchaînement double pirouette – tour attitude – fouetté devant est trop brusqué. S’il faut tout avouer, je préfère l’élégance toute de facilité d’un Heymann, la propreté millimétrée d’un McRae, à la fougue torée d’un Alu. Le plaisir de l’épate n’est pas tout.

Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt incarnent une autre idée du couple Lise/Colas, mais le 6 juillet, il n’ont malheureusement pas eu le temps de la développer. La ballerine-brindille est lancée si loin dans les airs par sa mère que son pied cogne le banc. À mi-parcours du premier acte, il faut écarter en une milliseconde l’idée qu’elle a profité du voyage en carriole pour se refaire une couleur : c’est Eléonore Guérineau qui prend le relais, et ce serait injuste de comparer un partenariat improvisé avec l’imagination contre-factuelle du spectateur.

Un tout autre état d’esprit anime le spectateur lors la soirée du 14 juillet : on vient découvrir Marine Ganio et Marc Moreau avec la curiosité que suscite les prises de rôle de sujets. Il a déjà eu quelques rôles solistes ; elle, quasiment pas. Son aisance scénique frappe d’autant plus. Lors du pas de deux final, notamment, son jeu de bras est élaboré sans être précieux ; on dirait une interprète qui a mûri toute seule. Lise & Colas version Ganio/Moreau, c’est un couple presque réaliste (disons, à la ruralité un brin moins imaginaire que d’ordinaire), aux qualités joliment complémentaires ; elle a les pieds sur terre, des attaques vives, tandis qu’il danse plus coulé.

Cette reprise signe l’apparition d’une pantomime nataliste : quand Lise s’imagine avoir trois enfants, Colas qui a surpris sa rêverie solitaire lui en annonce dix (encore l’absence de précaution des campagnes). Takeru Coste aborde le rôle de la mère Simone avec truculence (2 juillet), sans atteindre encore la maîtrise d’Aurélien Houette, qui semble ajouter une couche d’interprétation à chaque représentation (6 et 14 juillet). Daniel Stokes, pantin déréglé à la touchante face de lune, est un émouvant Alain au comique de dessin animé (2 et 14 juillet, 2e acte le 6 juillet).

Marine Ganio et Marc Moreau, saluts du 14 juillet

Marine Ganio et Marc Moreau, saluts du 14 juillet

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par | 18 juin 2013 · 12 h 30 min

Jeunes Chorégraphes de l’Opéra : tambours et trompettes

P1050184En addition à la soirée danseurs-chorégraphes du mois de mars, Incidences chorégraphiques s’est vu donner sa chance pour une soirée unique sous les ors du Palais Garnier le 7 juin, lors du programme Percussion et Danse réunissant des danseurs et des musiciens de l’Opéra. Dans Trio per Uno, Sébastien Bertaud, comme il y a deux ans lors de la soirée danseurs-chorégraphes, a développé une gestuelle dans la veine « néo-forsythienne » sur la partition de Nebojsa Jovan Zivkovik. Le duo entre Audric Bézard et Vincent Chaillet, fort dévêtus, permettait aux deux solistes de montrer la qualité explosive de leur danse ; une sorte de combat tauromachique où chacun serait à son tour le matador ou la victime. Le second mouvement, plus calme musicalement, voyait l’entrée d’Amandine Albisson. Elle déambulait, pirouettant de manière serpentine autour des garçons affalés d’épuisement. Sébastien Bertaud a un sens inné de la musicalité. Il sait mettre en valeur ses danseurs. Sa maîtrise du plateau est également sûre. Les carrés et rectangles lumineux qui s’affichaient au sol en recomposaient l’espace. Sa pièce n’aboutit cependant pas complètement. Dans le dernier mouvement, les danseurs ne parviennent pas à se mettre au diapason de la musique devenue frénétiquement percussive.

Bruno Bouché est un chorégraphe dans la veine sérieuse. Ses pièces sont cérébrales. Elles veulent être « comprises ». Dans Soi-Atman, un solo pour Aurélia Bellet et quatre percussionnistes, le chorégraphe, très intelligemment, ne cherche pas la parité avec l’intensité sonore des tambours. Aurélia Bellet évolue gracieusement entre les quatre pôles percussifs qui encadrent le plateau. Malheureusement la gestuelle, avec beaucoup de ports de bras, n’évolue guère sur l’ensemble de la pièce. On finit par plus s’intéresser à la belle scénographie et aux musiciens (notamment lorsqu’un cinquième pôle apparaît constitué d’une vasque transparente où les musiciens trempent parfois leurs gongs et tambours en obtenant des sons mouillés) qu’aux évolutions réflexives de l’interprète. La chorégraphie tourne également un peu court dans Music for Pieces of Wood (Steve Reich). Le principe est pourtant bien trouvé : quatre danseurs et cinq percussionnistes frappant sur deux morceaux de bois. Chaque danseur est couplé à un musicien. Il reste donc une percussionniste orpheline. Elle devient le pivot des évolutions des quatre binômes qui se sont formés ; l’astre d’une constellation. Tout cela est bien pensé. Mais on attend une surprise, des décalages qui n’arrivent pas.

 Au fond, l’aspect le plus positif de la soirée aura sans doute été l’osmose dans laquelle les artistes de ces deux mondes habituellement si clivés ont travaillé : elle s’est d’ailleurs terminée avec les danseurs, chorégraphes et percussionnistes interprétant de concert le Clapping music de Steve Reich. Mais dois-je l’avouer, l’impression chorégraphique la plus inoubliable fut le ballet de mains – celles de trois percussionnistes de l’Opéra interprétant une œuvre de Thierry de Mey – qui a ouvert la soirée. Les trois artistes percussionnistes, assis derrière une table frappaient, tapotaient ou frottaient des boites rectangulaires. L’exposition des paumes, des dessus, des tranches des mains ou la mise en valeur des doigts était proprement fascinante.

P1050204À Reuil-Malmaison, un autre groupe mené par un danseur-chorégraphe se produisait dans le cadre sans doute moins prestigieux du Théâtre André Malraux. Mais il a bénéficié d’une publicité beaucoup plus développée et efficace que l’unique soirée « Danses et percussions ». Samuel Murez, chorégraphe fondateur de la Compagnie troisième étage en 2004 a clairement haussé d’un ton ses ambitions. Son groupe, qui se produisait dans les débuts à Vieux Boucau a depuis été invité au prestigieux Jacobs Pillow festival ; et la troupe, qui reste une structure ouverte (Audric Bézard, reconnaissable sur les affiches du métro parisien pour la compagnie 3e étage dansait à l’Opéra pour Bertaud) dégage désormais l’énergie d’une vraie compagnie. C’était surtout la première fois que Samuel Murez se voyait donner la possibilité de créer une soirée au programme fixe entièrement composée de ses œuvres.

On retrouve donc tout le petit monde de Samuel Murez, a commencer par son emblématique Trickster, cet inquiétant « monsieur (dé)loyal » à la gestuelle rap et mécanique qui sourit lorsqu’il arrache des cœurs. On retrouve aussi le désopilant duo lunaire de Me1 et Me2, les mimes jumeaux survoltés sur le poème bilingue délicieusement absurde de Raymond Federman. Mais à force de se déconstruire et de se reconstruire, Trickster et surtout Me1 et Me2 se sont dédoublés et se sont multipliés à l’échelle de la compagnie entière. Car Samuel Murez à composé avec Désordres une sorte de thème et variations du répertoire de sa compagnie. Ces thèmes apparemment hétéroclites sont comme de multiples fils d’Ariane qui nous guident on ne sait où mais qui nous récupèrent toujours avant qu’on ne se sente totalement perdu.

L’humeur est toujours sur le fil du rasoir ; entre noirceur, humour potache et tendresse. La section « La danse des livres – Thirst » est à ce titre exemplaire. Deux gars pas très dégourdis (Takeru Coste et François Alu) s’accrochent à leur « Les filles pour les nuls » afin de trouver le mode d’emploi de Lydie Vareilhes. Lorsque leur enthousiasme va trop loin, les bruitages indiquent clairement que la donzelle leur a envoyé une décharge électrique. Un paisible tintement de clochette les encourage lorsqu’ils sont sur la bonne voie. Mais ce tableau drolatique n’est pas dénué de tendresse. Lorsque enfin Cassandre (la fille) embrasse Pierre, c’est Louis qui se touche la joue. Le pas de deux Thirst, quant à lui, nous tire vers la mélancolie. Cassandre et Pierre-Louis y traversent vraisemblablement une pénible crise de couple…

Il en est ainsi pendant tout le spectacle. Les procédés a priori comiques sont porteurs de sens. Dans « Processes of Intricacy », la salle rit de bon cœur lorsqu’un dialogue s’engage entre un danseur et l’éclairagiste en voix off tandis que Ludmila Pagliero et Takeru Coste dansent dans le silence un pas de deux dans la veine d’In the Middle Somewhat Elevated de Forsythe. Mais les commentaires qui pourraient vendre la mèche de la chorégraphie avant qu’elle n’ait été dansée finissent par provoquer l’effet inverse. On se concentre sur les danseurs eux-mêmes en se demandant quel va être ce grand moment qui doit être souligné par les éclairages et finalement, on se met à l’écoute de leur respiration, également amplifiée. La fin du ballet, ce n’est pas tant le black out lumineux que l’expiration finale des danseurs allant chercher leur dernier soupçon d’énergie.

C’est que la virtuosité est également un fil conducteur du spectacle Désordres : une virtuosité débridée et bouffonne à même d’enthousiasmer aussi bien les amateurs de galas que ceux de belle danse. « La valse infernale », sur une fantaisie de Liszt sur des thèmes du troisième acte de Robert le Diable, est menée jusqu’au point de rupture par François Alu, un diable qui sait comme personne oublier la correction académique sans pour autant sombrer dans la vulgarité. Il est entouré par un démon qui Jette (Fabien Révillon qui teinte son habituel air de bon garçon d’un sens de l’humour sardonique) et d’un démon qui Bat (Jeremy-Loup Quer : belle gueule, belle ligne, belle danse). Et Léonore Baulac est une « succube »  qui tourne avec tellement de charme ! Dans « Quatre », des gaillards à poussée d’adrénaline font des concours de virtuosité comme des petits garçons qui jouent à celui qui fait pipi le plus loin. Alu gagne la partie technique mais Hugo Vigliotti, omniprésent tout au long de la soirée (il reprend de nombreux rôles créé par Murez) gagne la palme de la pitrerie poétique. Ce danseur sait triturer la technique au point de la rendre tout à la fois méconnaissable et familière. Lorsqu’il adopte la marche mi-primate mi-créature de Frankenstein inventée par Murez, on croirait que ses mains sont des mouchoirs qui prolongent ses bras déjà longs. Il faut aller chercher très loin dans sa mémoire pour se souvenir que cette créature hybride et ébouriffée est l’harmonieux danseur qui, lors du concours du corps de ballet en octobre dernier, s’est coulé avec aisance et charme dans la variation de Baryshnikov de Push Comes to Shove.

Le seul regret qu’on pourrait exprimer sur cette soirée est justement que le « Premier Cauchemar » créé sur Vigliotti aux soirées danseurs chorégraphes n’ait pas reçu une suite. C’est la pièce qui nous a fait venir à Reuil et c’est celle qui s’intégrait le moins bien à l’ensemble.

On attend avec impatience ce que Samuel Murez sera capable de donner dans un autre format que celui du patchwork virtuose.

Soirée Percussions et Danse : Opéra Garnier, le Vendredi 7 juin 2013
Désordres de Samuel Murez : Théâtre André Malraux de Rueil-Malmaison, le Dimanche 9 juin 2013.

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par | 26 juin 2012 · 0 h 05 min

La Fille mal gardée : Les armes du printemps.

Lundi 25 juin 2012. La Fille mal gardée. Ballet de l’Opéra de Paris. Lise : Myriam Ould-Braham; Colas : Josua Hoffalt; Mère Simone : Stéphane Phavorin; Alain : Simon Valastro; un coq de basse cour : Takeru Coste.

Ce soir, dans ma loge, mon attention a soudain été attirée par un membre du public. Son visage était éclairé par un large sourire, presque trop large pour sa bouche. C’est curieux comme un sourire est beau même lorsqu’il déforme les linéaments d’un visage. Ce visage m’était familier mais pourtant…

En fait, il n’y avait rien d’étonnant à cela… N’étais-je pas à La Fille mal gardée d’Ashton ? Lise et Colas n’était-ils pas Myriam et Josua ? C’est un fait avéré. James l’a déjà éventé. Myriam c’est le printemps, c’est la fille fleur. Assurément, ce membre du public devait sourire au printemps… Esprit sérieux, j’ai tenté de déterminer les raisons qui pouvaient expliquer cette curieuse et évidente identité entre une saison, un concept, au mieux une allégorie, et une danseuse qui, après tout, est un être de chair et de sang. Myriam Ould-Braham ne joue pas la juvénilité ; elle la danse, c’est tout. Dans le duo aux rubans, elle déploie cette légèreté qui efface le déboulé pour atteindre le virevolté. Dans le Fanny Elssler-pas de deux, elle adoucit la technique par une inclinaison de la tête, mollement posée sur la tige végétale de son cou. Lorsqu’elle avance en piétinés, il y a cet adorable rebond de ses pointes sur le sol qui parle de l’impatience de la jeunesse. Un bonheur… et puis son partenaire, Josua Hoffalt, est un Colas gorgé de soleil. Il combine la rugosité du jeune mâle à l’élégance du danseur d’école. Il n’est jamais aussi bien que dans l’élévation. Son saut est généreux, entier, et ses réceptions onctueuses… Quelqu’un qui se réceptionne ainsi ne peut être que fidèle à sa foi. Lise-Myriam a fait le bon choix.

Et quand mère Simone est croquée par Stéphane Phavorin qui remue de l’arrière train comme personne et « taloche » avec verve et tendresse, quand Alain épouse la technique et la douceur de Simon Valastro et que le coq gère sa basse cour comme un adjudant-chef corse (merci Takeru Coste), le spectacle ne peut être qu’un bonheur…

Quand la technique atteint à ce point ce degré de maitrise, elle est capable de vous faire humer l’air du printemps.

Mais ce voisin, je le connais… Voyons… Poinsinet ??? Mais non, l’homme au sourire surdimensionné, c’est mon reflet dans un miroir des loges de Garnier.

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