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Les Balletos d’or 2016-2017

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Les Balletos d’Or de la saison 2016-2017 vivent une période de transition. On voudrait appliquer de nouvelles règles (limitation à trois du nombre des prix consécutifs, strict respect de la parité dans chaque section, mentions de rattrapage pour éviter de faire de la peine à quiconque, etc.), mais tout en nous regimbe contre cette pente-là. Alors le jury a décidé – au moins une dernière fois avant la grande réforme – d’être comme il aime : horriblement partial, méchant et emporté.

 

Ministère de la Création franche

Prix Réécriture chorégraphique : Kader Belarbi (Don Quichote)

Prix Création : Nicolas Paul (Sept mètres et demi au-dessus des montagnes)

Prix Toujours neuf (ou « Barbant comme au premier jour », c’est selon): Merce Cunningham (Walkaround Time)

Prix Mauvais goût : Benjamin Millepied pour toutes les dernières entrées au répertoire de pièces mineures de Balanchine

Prix Cosi-Couça : la chorégraphie dispensable et fastidieuse d’ATK sur le chef d’œuvre de Mozart.

Prix Plastique : Olafur Eliasson (conception visuelle de Tree of Codes)

 Prix Taxidermie : Alexei Ratmansky (La Belle « reconstituée » pour l’ABT)

Prix Naphtaline : Anastasia (Kenneth MacMillan, Royal Ballet)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix couple de scène : Maria Gutiérrez et Davit Galstyan (DQ, Toulouse)

Prix Aurore : Yasmine Naghdi (Sleeping BeautySleeping Beauty, Royal Ballet)

Prix Versatilité : Eléonore Guérineau (Trio de Forsythe et pas de deux des Écossais de la Sylphide)

Prix Liquide : Yuhui Choe (Crystal Fountain Fairy dans Sleeping Beauty & Symphonic Variations)

Prix Jouvence (et on s’en fiche de se répéter) : Emmanuel Thibault

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix « Croce e delizia » : Alessandra Ferri (Marguerite et Armand, Royal Ballet)

Prix « Farfallette amorose e agonizzanti » : Simon Valastro et Vincent Chaillet (Lysandre et Démetrius, Le Songe de Balanchine)

Prix Ave Regina Caelorum : Marion Barbeau (Titania et le pas de deux du 2nd acte, nous sauve de l’ennui éternel durant Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine).

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Chat Botté : Alexandre Gasse (Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Joli Zozio : Myriam-Ould Braham (La Sylphide)

Prix Adopte un bourricot : aequo : Francesco Vantaggio et Pierre Rétif (Bottom dans le Songe de Balanchine)

Prix de la Ligue de protection des ballerines : Marie-Agnès Gillot, vaillante outragée par McGregor (Tree of Codes) et Valastro (The Little Match Girl Passion)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Fabien Révillion et Hannah O’Neill (Le Lac)

 Prix Innocence : Sarah Lamb (Mayerling)

 Prix Découverte : David Yudes (Puck, The Dream, Royal Ballet)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Fraîcheur : Grettel Morejón et Rafael Quenedit (tournée de Cuba à Paris)

Prix Saveur : Alvaro Rodriguez Piñera pour son très lifarien Tybalt dans le Roméo et Juliette de Charles Jude (Bordeaux)

Prix Gourmand : Alexander Riabko (Drosselmeier, Nussknacker de Neumeier)

Prix Carême: Aurélie Dupont (soirée en hommage à Yvette Chauviré)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Faux Pas : la Maison Balmain pour le total look emperlousé de Renaissance (Sébastien Bertaud)

 Prix Jupette jaune : Hugo Marchand (Herman Schmerman)

Prix Fête du Slip : MC 14/22 par les épatants danseurs du ballet du Capitole de Toulouse

Prix Chapka : Christian Lacroix se coince la Karinska dans Le Songe

Prix Sang-froid : Reece Clarke quand son costume se défait sur scène (Symphonic Variations, Royal Ballet)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Abandon de poste : Benjamin Millepied (il avait pourtant promis de maintenir ses deux créations de la saison 2016-2017…)

Prix Cafouillage : La mise à la retraite douloureuse de Charles Jude à Bordeaux.

Prix Emotion : les chaleureux adieux à Emmanuel Thibault et Mélanie Hurel.

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La Sylphide : jeunes pousses, vieilles marmites, bonne soupe

La Sylphide. Lacotte-Taglioni. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations des 7 et 15 juillet 2017 (Albisson-Marchand / Baulac-Louvet). Pas-de-deux écossais (5-7-10-15 juillet).

Pour cette reprise de la Sylphide, la direction du ballet de l’Opéra avait décidé de faire (re)luire ses nouvelles acquisitions. Deux couples débutaient ainsi à Paris après s’être, pour certains, déjà essayé au Japon. James est le rôle dans lequel Hugo Marchand, remplaçant presque au pied levé Mathieu Ganio, a gagné son titre surprise d’étoile aux côtés d’Amandine Albisson. Léonore Baulac et Germain Louvet sont les étoilés des fêtes de fin d’année : sur le papier, surtout avant le grand désert de la saison 2017-2018, un vrai attrape-balletominet.

Au final, qu’en est-il ?

Amandine Albisson est une Sylphide dans le plus pur style Taglioni-Lacotte, élégante et vaporeuse. Sa danse a des accents, des accélérations et des ralentissements. Le buste est tellement libéré de la corolle du tutu qu’il semble même parfois appartenir à deux danseuses différentes. Il manque juste à cette fille de l’air un soupçon de physionomie. Le visage régulier de cette très belle danseuse ne passe peut-être pas encore assez la rampe (comme le faisait jadis celui d’Elisabeth Platel) pour rendre tout le jeu captivant. Mais la jeune étoile montre déjà une telle compréhension du style qu’on ne doute pas qu’à la prochaine reprise, son corps entier saura rendre signifiant ce que son visage ne délivrera pas.

Hugo Marchand, lui aussi très « dans le style » convient bien à la Sylphide d’Albisson. Cependant, au premier acte, dans le jeu pantomime, « c’est bien mais ce n’est pas mieux ». Son personnage ne sort vraiment que lorsqu’il danse. Ses qualités explosives contrastent alors merveilleusement bien avec son allure de poète placide : sa batterie est « spontanée » et son élévation innée. Hannah O’Neill est de la trempe des Effies qui dansent avec un air « moi aussi, je pourrais être la Sylphide ». C’est bien inutile quand on a de toute façon écopé d’une date.

À l’acte 2, tout fonctionne bien aussi. Chacun cisèle sa partie et y met du sien pour créer l’atmosphère (Albisson est incontestablement une reine des Sylphides) et la complicité. Marchand mange l’espace et accomplit ses variations de manière à la fois époustouflante et impeccable. Il salue de manière formelle, un petit détail XIXe siècle de bon aloi. Mais cela reste somme-toute un tantinet extérieur. On prend rendez-vous pour la prochaine série de Sylphides.

 

Le couple Baulac-Louvet a paru moins concluant même s’il a passé le ballet sans accroc majeur. Léonore Baulac veut trop réussir et ne fait pas forcément mouche. On reconnaît un myriade de petits détails vus ailleurs, certains bons, mais le tout ne crée pas de personnage. Plus dommageable, le haut du corps est trop dépendant des jambes. L’arabesque, qu’elle a pourtant facile, ne monte pas. La jeune et talentueuse danseuse semble s’évertuer à placer des équilibres souvent inutiles et parfois laborieux.

On sent peu d’alchimie avec son partenaire Germain Louvet (qui lui-même semblait plus à l’aise avec l’Effie de Valentine Colasante), ce qui étonne. Ils avaient formé un couple convaincant dans Roméo et Juliette. Le jeune danseur ne paraissait pas très à l’aise. On a pu apprécier de jolies choses (notamment sa belle ligne) mais il y a aussi une certaine nervosité qui se dégage de ses variations. Le fini des pirouettes finales était toujours assuré mais jamais sans un petit tremblement.

Le seul moment où les danseurs se réalisent brièvement, bien que chacun de son côté, se trouve pendant le grand pas de deux du deuxième acte. Baulac nous régale alors d’un tour arabesque plané et virevoltant (c’est ainsi qu’on imaginait que serait sa Sylphide) et Louvet fait reluire sa batterie et ses grands jetés en tournant.

Pour le reste, la scène du voile est téléphonée et la mort un peu ruinée non pas tant par une aile tombée avant l’heure qu’à cause de la manière pataude dont l’incident est réglé.

On a le sentiment que les deux danseurs ont été abreuvés de conseils par leurs répétiteurs et qu’ils s’y sont perdus, bâtissant chacun sa propre histoire-patchwork. Ils auraient sans doute gagné à être associés à un interprète plus expérimenté dans le rôle opposé.

La direction du ballet de l’Opéra a manqué de clairvoyance…

 

L’impression majeure de cette soirée Baulac-Louvet restera donc l’écossais de Pablo Legasa, bourré de ballon et de panache. Sa partenaire, Sylvia Saint-Martin, nous a paru manquer de ce moelleux nécessaire pour ce style romantique tout en volutes. C’était déjà le cas lors de la première prestation de ce couple sur la distribution Pagliero/Hoffalt (le 10). De ballon et de panache, Eléonore Guerineau n’en manque assurément pas. On l’aurait bien vu danser avec Legasa. Mais le soir de la distribution Heymann/Ould-Braham, elle dansait avec Fabien Revillion, peut-être un peu trop grand pour donner toute sa mesure dans ce genre de chorégraphie. Il aurait sans doute été plus à sa place dans James. Le couple bleu idéal restera donc celui formé par Emmanuel Thibault, qui survole littéralement sa partition, et Marion Barbeau, une danseuse de la même eau qu’Ould-Braham, claire et cristalline. Le plaisir procuré par le couple au soir du 7 juillet était hélas obscurci par la perspective du départ imminent du jeune danseur éternel. On aurait aimé, là encore, que l’Opéra donne une date à Thibault en James pour le soir de ses adieux. Pourquoi pas aux côtés de Mélanie Hurel qui allait partir le même soir et qui avait dansé plusieurs fois le rôle titre ; pourquoi pas aux côtés de Myriam Ould-Braham qui fut longtemps sa partenaire privilégiée lorsqu’ils étaient tous deux premiers danseurs.

La direction du ballet de l’Opéra a, c’est son habitude, manqué de générosité…

 

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Et voilà encore une série de Sylphide qui s’achève. On aura passé de belles soirées avec ce ballet qui nous manque déjà. Que souhaiter ? Une reprise prochaine. Retrouver un corps de ballet aussi impeccable que pour cette série. Revoir Julien Guillemard dans la Sorcière ; la seule sur cette série qui soit restée sur le fil. Retrouver certains petits détails de la production qui se sont vraisemblablement émoussés depuis la dernière reprise (la fenêtre de la Sylphide était cette année inondée de lumière, le vol final manquait de poésie). Demander à Pierre Lacotte de revenir pour remonter sa Coppélia en trois actes. Ce ballet, l’un des très rares du répertoire dont la chorégraphie nous soit parvenue par une tradition ininterrompue, mérite d’être sorti du purgatoire de l’école de danse.

Mais pour cela, il faudrait une direction du ballet de l’Opéra avec de la suite dans les idées…

 

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Danseurs-chorégraphes : un sur quatre


Soirée Bertaud, Valastro, Bouché, Paul – Soirée du 15 juin 2017

Les quatre danseurs-chorégraphes conviés à concocter chacun une pièce pour la scène du palais Garnier sont des interprètes talentueux. Leur nom, familier aux habitués, ne suffit pas à remplir la salle – au soir de la deuxième représentation, on comptait les places vides par dizaines. L’Opéra n’a d’ailleurs programmé que quatre dates, ce qui est un peu tristounet en termes d’exposition au public. Il n’y a sans doute pas de méthode-miracle (apparier une création avec une œuvre majeure du répertoire attire le chaland mais peut s’avérer cruel)…

Le pari – risqué à tous égards – d’une soirée de créations avait sans doute partie liée avec la promotion de l’Académie de chorégraphie lancée par Benjamin Millepied en 2015, et qui n’aura pas survécu à son départ. Comment ses membres ont-ils été accompagnés dans leur création, s’ils l’ont été ? Ont-ils discuté de leur projet avec William Forsythe, à l’origine mentor de l’Académie ? On n’en sait trop rien, et au fond on s’en fiche : c’est le résultat qui compte.

Renaissance, réglé sur le concerto pour violon n°2 de Mendelssohn, pourrait prétendre au titre de premier ballet macronien, puisqu’il se veut en même temps classique et moderne. Sébastien Bertaud veut combiner l’élégance de l’école de danse française avec le démembrement du haut du corps, sans parvenir à transcender ses influences (un patchwork de ce qui s’est dansé à Garnier depuis deux ans). Le cas n’est pas pendable (on peut être inspiré sans être original) ; je suis en revanche irrité par la superficialité du propos, et plus encore par le traitement de la matière musicale. Bertaud déclare avoir choisi le concerto de Mendelssohn « pour sa finesse et son élégance ». Mais cette pièce, certes brillante, est au contraire romantique et profonde. On doit peut-être ce contresens du chorégraphe au violon, monocolore et extérieur, d’Hillary Hahn (musique enregistrée).  « De plus, la virtuosité du violon, instrument à l’honneur, fait écho au travail des danseuses sur pointes », ajoute-t-il.

Je me suis pincé en lisant cette déclaration après coup, car j’ai passé les 30 mn que dure la pièce à fulminer contre la constante dysharmonie entre musique et pas. Bertaud met du staccato partout, transformant à toute force la ligne mélodique en rythme, comme fait un enfant impatient de terminer un puzzle, et qui en coince au hasard les pièces restantes. Le décalage atteint son comble au début de l’andante, moment de calme que le chorégraphe pollue de grands mouvements d’épaules. Le revers de toute cette agitation est l’absence de tout arc émotionnel (deux couples alternent dans l’adage, on renonce vite à se demander pourquoi ; et pourtant la distribution aligne quelques-uns des danseurs les plus sexy de la planète). Les scintillants costumes signés Balmain sont raccord avec l’œuvre : surchargés, mais sans objet. (Note pour ma garde-robe : la paillette grossit le fessier).

À l’agacement, succède l’embarras devant The Little Match Girl Passion de Simon Valastro, pensum expressionniste qu’on croirait tout droit sorti des années 1950. Voir Marie-Agnès Gillot tressauter sur une table est physiquement douloureux (rendez-nous Bernarda Alba !). Des nuages de fumée émanent des épaules du personnage dansé par Alessio Carbone (méconnaissable avec sa barbe à la Raspoutine), c’est déjà plus rigolo (et rappelle Teshigawara). Un personnage qu’on déshabille sur scène est électrocuté par une guirlande de Noël (on pense au Preljocaj de MC14/22 « Ceci est mon corps »).

Malgré un début manquant de tension, Undoing World de Bruno Bouché réserve quelques jolis moments, notamment à l’occasion d’un pas de deux entre Marion Barbeau et Aurélien Houette (Bouché, contrairement à Millepied, Peck, et bien d’autres, ne confond pas pause et vide), et on se laisserait presque aller à trouver poétique la bruyante valse des couvertures de survie, mais le propos s’alourdit par trop sur la fin (et Houette, devenu chanteur à message, aurait gagné à soigner son accent anglais).

Sept mètres au-dessus des montagnes repose sur un dispositif unique et lancinant : les danseurs émergent de la fosse d’orchestre, de dos, parcourent la scène avant de disparaître vers le fond, et refaire le parcours. Un écran en hauteur, occulté par intermittences, montre des images de tout ou partie de la distribution et de leur reflet dans l’eau, en plans de plus en plus rapprochés. La quiétude des motets de Josquin Desprez est contredite par l’impétuosité des treize danseurs ; mais ce décalage, loin d’être impensé comme dans Renaissance, fait le cœur du projet de Nicolas Paul. La tension est palpable : on ne sait ce que visent les personnages, ni ce à quoi ils semblent parfois vouloir échapper, mais l’ensemble semble frappé du sceau de la nécessité. Ce n’est pas bien joyeux, mais c’est la seule pièce vraiment maîtrisée et réussie de la soirée.

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En deux programmes : l’adieu à Benji

Programme Cunningham / Forsythe. Soirées du 26 avril et du 9 mai.

Programme Balanchine / Robbins / Cherkaoui-Jaletoirée du 2 mai.

Le ballet de l’Opéra de Paris poursuit et achève avec deux programmes simultanés sa saison Millepied sous direction Dupont : la soirée De Keersmacker (à qui on fait décidément beaucoup trop d’honneur) est un plan « B » après l’annulation d’une création du directeur démissionnaire et La Sylphide était une concession faite au répertoire maison.

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Avec le programme Balanchine-Robbins-Cherkaoui/Jalet, c’est Benji-New York City Ballet qui s’exprime. Les soirées unifiées par le choix d’un compositeur  – ici, Maurice Ravel – mais illustrée par des chorégraphes différents sont monnaie courante depuis l’époque de Balanchine dans cette compagnie.

C’est ainsi. Les anciens danseurs devenus directeurs apportent souvent avec eux les formules ou le répertoire qui était celui de leur carrière active. Cela peut avoir son intérêt quand ce répertoire est choisi avec discernement. Malheureusement, Benjamin Millepied en manque un peu quand il s’agit de Balanchine.

La Valse en ouverture de soirée, est un Balanchine de 1951 qui porte le lourd et capiteux parfum de son époque. C’est une œuvre très « Ballets Russes de Monte Carlo » avec décors symbolistes (une salle de bal fantomatique), costumes précieux (gants blancs pour tout le monde) et sous-texte onirique. Des duos solistes incarnent tour à tour différents stades de la vie d’un couple (sur les Valses nobles et sentimentales de 1912), trois créatures échappées d’un magazine de papier glacé figurent les Parques et une jeune fille en blanc délaisse son partenaire pour succomber aux charmes d’un dandy qui n’est autre que la mort (La Valse, 1920).

Le soir de la première, la pièce est dansée de manière crémeuse par le ballet de l’Opéra (et non staccato comme l’a fait le New York City Ballet l’été dernier aux Étés de la Danse), les trois Parques (mesdemoiselles Gorse, Boucaud et Hasboun) ont de jolies mains et leurs évolutions sémaphoriques captent l’attention. On leur reprochera peut-être un petit manque d’abandon dionysiaque lorsqu’elles se jettent dans les bras de partenaires masculins. Les couples, qui préfigurent In the night de Robbins sont clairement reconnaissables – c’était au le cas lors de la visite du Miami City Ballet en 2011, mais pas dans l’interprétation du New York City Ballet en juillet dernier. Emmanuel Thibaut est charmant en amoureux juvénile aux côtés de Muriel Zusperreguy. Audric Bezard est l’amant mûr parfait aux côtés de Valentine Colasante qui déploie la bonne énergie. Hugo Marchand prête ses belles lignes au soliste aux prises avec les trois Parques. Sa partenaire, Hannah O’Neill, n’est pas nécessairement des plus à l’aise dans ce ballet. On s’en étonne.

Dans la soliste blanche aux prises avec la mort, Dorothée Gilbert délivre une interprétation correcte mais sans véritable engagement. Mathieu Ganio fait de même. C’est la mort de Florian Magnenet, élégante, violente et implacable à la fois, qui retient l’attention.

Mais très curieusement, même si la danse est fluide et élégante et qu’on ressent un certain plaisir à la vue des danseurs, on ne peut s’empêcher de penser que ce Balanchine qui semble plus préoccupé de narration que d’incarnation de la musique est bien peu …balanchinien. Si ce ballet portait le label « Lifar » ou « Petit », ne serait-il pas immédiatement et impitoyablement disqualifié comme vieillerie sans intérêt ?

La direction Millepied aura décidement été caractérisée par l’introduction ou la réintroduction au répertoire de pièces secondaires et dispensables du maître incontesté de la danse néoclassique.

En seconde partie de soirée, c’est finalement Robbins qui se montre plus balanchinien que son maître. En Sol est une incarnation dynamique du Concerto pour piano en sol de Ravel. Le texte chorégraphique épouse sans l’illustrer servilement la dualité de la partition de Ravel entre structure classique (Ravel disait « C’est un Concerto au plus strict sens du terme, écrit dans l’esprit de ceux de Mozart ») et rythmes syncopés du jazz pour la couleur locale. Les danseurs du corps de ballet prennent en main le côté ludique de la partition et les facéties de l’orchestre : ils sont tour à tour jeunesse de plage, meneurs de revue ou crabes prenant le soleil sur le sable. Ils sont menés dans le premier et le troisième mouvement par les deux solistes « académiques » qui s’encanaillent à l’instar du piano lui-même. Le classique revient dans toute sa pureté aussi bien dans la fosse d’orchestre que sur le plateau pour le deuxième mouvement. Le couple danse un pas de deux solaire et mélancolique à la fois sur les sinuosités plaintives du – presque – solo du piano. Jerome Robbins, homme de culture, cite tendrement ses deux univers (Broadway et la danse néo-classique) mais pas seulement. L’esthétique des costumes et décors d’Erté, très art-déco, sont une citation du Train Bleu de Nijinska-Milhaud-Cocteau de 1926, presque contemporain du Concerto. Mais là où Cocteau avait voulu du trivial et du consommable « un ballet de 1926 qui sera démodé en 1927 » (l’intérêt majeur du ballet était un décor cubiste d’Henri Laurens, artiste aujourd’hui assez oublié), Robbins-Ravel touchent au lyrisme et à l’intemporel.

En Sol a été très régulièrement repris par le Ballet de l’Opéra de Paris depuis son entrée au répertoire en 1975 (en même temps que La Valse). Les jeunes danseurs de la nouvelle génération se lancent avec un enthousiasme roboratif sur leur partition (Barbeau, Ibot, Madin et Marque se distinguent). C’est également le cas pour le couple central qui n’a peur de rien. Léonore Baulac a le mouvement délié particulièrement la taille et le cou (ma voisine me fait remarquer que les bras pourraient être plus libérés. Sous le charme, je dois avouer que je n’y ai vu que du feu). Elle a toute confiance en son partenaire, Germain Louvet, à la ligne classique claire et aux pirouettes immaculées.

Boléro de Jalet-Cherkaoui-Abramovitch, qui termine la soirée, reste aussi horripilant par son esthétique soignée que par son manque de tension. On est captivé au début par la mise en scène, entre neige télévisuelle du temps des chaines publiques et cercles hypnotiques des économiseurs d’écran. Mais très vite, les onze danseurs (dix plus une) lancés dans une transe de derviche-tourneur restent bloqués au même palier d’intensité. Leur démultiplication n’est pas le fait de l’habilité des chorégraphes mais du grand miroir suspendu obliquement à mi-hauteur de la scène. Les costumes de Riccardo Tisci d’après l’univers de Marina Abramovic, à force d’être jolis passent à côté de la danse macabre. Ils seront bientôt les témoins désuets d’une époque (les années 2010) qui mettait des têtes de mort partout (tee-shirts, bijoux et même boutons de portes de placard).

Rien ne vient offrir un équivalent à l’introduction progressive de la masse orchestrale sur le continuo mélodique. Que cherchaient à faire les auteurs de cette piécette chic ? À offrir une version en trois dimensions de la première scène « abstraite » de Fantasia de Walt Disney ? Le gros du public adore. C’est vrai, Boléro de Cherkaoui-Jalet-Abramovic est une pièce idéale pour ceux qui n’aiment pas la danse.

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Avec le programme Cunningham-Forsythe, le ballet de l’Opéra est accommodé à la sauce Benji-LA Dance Project. Paradoxalement, ce placage fonctionne mieux en tant que soirée. Les deux chorégraphes font partie intégrante de l’histoire de la maison et les pièces choisies, emblématiques, sont des additions de choix au répertoire.

Walkaround Time est une œuvre où l’ennui fait partie de la règle du jeu comme souvent chez Cunningham. Les décors de Jasper Johns d’après Marcel Duchamp ont un petit côté ballon en celluloïd. Ils semblent ne faire aucun sens et finissent pourtant par faire paysage à la dernière minute. La chorégraphie avec ses fentes en parallèle, ses triplettes prises de tous côtés, ses arabesques projetées sur des bustes à la roideur initiale de planche à repasser mais qui s’animent soudain par des tilts ou des arches, tend apparemment vers la géométrie et l’abstraction : une danseuse accomplit une giration en arabesque, entre promenade en dehors et petits temps levés par 8e de tour. Pourtant, il se crée subrepticement une alchimie entre ces danseurs qui ne se regardent pas et ne jouent pas de personnages. Des enroulements presque gymniques, des portés géométriques émane néanmoins une aura d’intimité humaine : Caroline Bance fait des développés 4e en dedans sur une très haute demi pointe et crée un instant de suspension spirituelle. La bande-son feutrée, déchirée seulement à la fin d’extraits de poèmes dada, crée un flottement sur lequel on peut se laisser porter. En fait, c’est la partie non dansée de quelques huit minutes qui détermine si on tient l’attention sur toute la longueur de la pièce. Le premier soir, un danseur accomplit un étirement de dos au sol en attitude avec buste en opposé puis se met à changer la position par quart de tour ressemblant soudain à ces petits personnages en caoutchouc gluant que des vendeurs de rue jettent sur les vitres des grands magasins. Le deuxième soir, les danseurs se contentent de se chauffer sur scène. Mon attention s’émousse irrémédiablement…

Dans ce programme bien construit, Trio de William Forsythe prend naturellement la suite de Walkaround Time. Lorsque les danseurs (affublés d’improbables costumes bariolés) montrent des parties de leur corps dans le silence, on pense rester dans la veine aride d’un Cunningham. Mais le ludique ne tarde pas à s’immiscer. À l’inverse de Cunningham, Forsythe, ne refuse jamais l’interaction et la complicité avec le public.

Chacune des parties du corps exposées ostensiblement par les interprètes (un coude, la base du cou, une fesse) avec cette « attitude critique du danseur » jaugeant une partie de son anatomie comme s’il s’agissait d’une pièce de viande, deviendra un potentiel « départ de mouvement ».

Car si Cunningham a libéré le corps en en faisant pivoter le buste au dessus des hanches, Forsythe l’a déconstruit et déstructuré. Les emmêlements caoutchouteux de Trio emportent toujours un danseur dans une combinaison chorégraphique par l’endroit même qui lui a été désigné par son partenaire. On reconnaît des séquences de pas, mais elles aussi sont interrompues, désarticulées en cours d’énonciation et reprises plus loin. Ceci répond à la partition musicale, des extraits en boucle d’un quatuor de Beethoven qui font irruption à l’improviste.

Les deux soirs les garçons sont Fabien Revillion, blancheur diaphane de la peau et lignes infinies et décentrées, et Simon Valastro, véritable concentré d’énergie (même ses poses ont du ressort). Quand la partenaire de ces deux compères contrastés est Ludmilla Pagliero, tout est très coulé et second degré. Quand c’est Léonore Guerineau qui mène la danse, tout devient plénitude et densité. Dans le premier cas, les deux garçons jouent avec leur partenaire, dans l’autre, ils gravitent autour d’elle. Les deux approches sont fructueuses.

Avec Herman Schmerman on voit l’application des principes de la libération des centres de départ du mouvement et de la boucle chorégraphique à la danse néoclassique. Le quintette a été crée pour les danseurs du NYCB. Comme à son habitude, le chorégraphe y a glissé des citations du répertoire de la maison avec laquelle il avait été invité à travailler. On reconnaît par exemple des fragments d’Agon qui auraient été accélérés. Les danseurs de l’Opéra se coulent à merveille dans ce style trop souvent dévoyé par un accent sur l’hyper-extension au détriment du départ de mouvement et du déséquilibre. Ici, les pieds ou les genoux deviennent le point focal dans un développé arabesque au lieu de bêtement forcer le penché pour compenser le manque de style. Le trio de filles du 26 avril (mesdemoiselles Bellet, Stojanov et Osmont) se distingue particulièrement. Les garçons ne sont pas en reste. Pablo Legasa impressionne par l’élasticité et la suspension en l’air de ses sauts. Avec lui, le centre du mouvement semble littéralement changer de  situation pendant ses stations en l’air. Vincent Chaillet est lui comme la pointe sèche de l’architecte déconstructiviste qui brise et distord une ligne classique pour la rendre plus apparente.

Dans le pas de deux, rajouté par la suite à Francfort pour Tracy-Kai Maier et Marc Spradling, Amandine Albisson toute en souplesse et en félinité joue le contraste avec Audric Bezard, volontairement plus « statuesque » et marmoréen au début mais qui se laisse gagner par les invites de sa partenaire, qu’il soit gainé de noir ou affublé d’une jupette jaune citron unisexe qui fait désormais partie de l’histoire de la danse.

On ne peut s’empêcher de penser que Millepied a trouvé dans le ballet de l’Opéra, pour lequel il a eu des mots aussi durs que déplacés, des interprètes qui font briller un genre de programme dont il est friand mais qui, avec sa compagnie de techniciens passe-partout, aurait touché à l’ennui abyssal.

 

C’est pour cela qu’on attendait et qu’on aimait Benji à l’Opéra : son œil pour les potentiels solistes.

Après deux décennies de nominations au pif -trop tôt, trop tard ou jamais- de solistes bras cassés ou de méritants soporifiques, cette « génération Millepied » avec ses personnalités bien marquées avait de quoi donner de l’espoir. Dommage que le directeur pressé n’ait pas pris le temps de comprendre l’école et le corps de ballet.

Et voilà, c’est une autre, formée par la direction précédente qui nomme des étoiles et qui récolte le fruit de ce qui a été semé.

Que les soirées soient plus enthousiasmantes du point de vue des distributions ne doit cependant pas nous tromper. Des signes inquiétants de retours aux errements d’antan sont déjà visibles. Le chèque en blanc signé à Jérémie Belingard, étoile à éclipse de la compagnie, pour ses adieux n’est pas de bon augure. Aurélie Dupont offre au sortant une mise en scène arty à grands renforts d’effets lumineux qui n’ont pu que coûter une blinde. Sur une musique qui veut jouer l’atonalité mais tombe vite dans le sirupeux, Bélingard esquisse un pas, roule sur l’eau, remue des pieds la tête en bas dans une veine « teshigaouaresque ».  L’aspiration se veut cosmique, elle est surtout d’un ennui sidéral. Le danseur disparaît sous les effets de lumière. Il laisse le dernier mot à un ballon gonflé à l’hélium en forme de requin : une métaphore de sa carrière à l’opéra? C’est triste et c’est embarrassant.

L’avenir est plus que jamais nébuleux à l’Opéra.

 

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Balanchine’s « Songe » : Energy is Eternal Delight

Balanchine’s Dream remains an oddly-told tale. When I was young and picky in New York, and even as I grew older, I was never fully enchanted, never transported from start to finish. Nor have I been this time around in Paris. Does this ballet ever work? Who cares about Hippolyta or that guy in the shapka? (I will write about neither, you won’t notice). What I’ve been told for way too many years is that what I’ve been missing is a cast with the right kind of energy…which the ballet’s very structure seems to want to render impossible.

“Man has no body distinct from his soul”

And yet I found some of that elusive energy. With Marion Barbeau one night and with Hugo Marchard the other. In both cases: an almost carnivorous joy in eating the air of the stage with their bodies, indeed letting us in on their glee at how they could use their flesh to enliven Titania’s or Oberon’s story. Their energy – not to mention the beautiful lines that both dancers richly carved into thin air – proved contagious.

Eleonora Abbagnato appears so seldom with the company anymore that to me she is an alien. Paired with a technically sharp but emotionally green Paul Marque, she faded into doing the right stuff of a guest artist. Marchand, mischievous and very manly, woke Abbagnato up and inspired her to be the ballerina we have missed: instead of doing just the steps with assurance, she gave those steps and mime that little lilt of more.

“Those who restrain Desire, do so because theirs is weak enough to be restrained”

Even if the audience applauds her, Sae Eun Park continues to dance like a generic drug. Yes, she has lovely Taglioni limbs, but no energy flows up to her legs from the floor (don’t even think about any life in her torso or back) nor does any radiate into her unconnected arms or super-high arabesque. You get served, each time, the same-old-same-old perfect grand jeté split reproduced with the same precision and « effortlessness » [i.e. lack of connection to a core] that is required to win competitions. Watching a gymnast with excellent manners always perform completely from the outside just…depresses me. She’s been promoted way too fast and needs to learn so much more. After today, I swear I will never mention her again until she stops being a Little Miss Bunhead.

Act II’s only interesting thing, the “pas de deux” via Park, then, was very worked out and dutiful and as utterly predictable and repetitive as a smoothie. Dorothée Gilbert in the same duet left me cold as well: precise, poised, she presented the steps to the audience.  Gilbert freezes into being too self-consciously elegant every time she’s cast in anything Balanchine. The women’s cavaliers (Karl Paquette for Park: Alessio Carbone for Gilbert) tried really, really, hard. I warmed to Carbone’s tilts of the head and the way he sought to welcome his ballerina into his space. Alas, for me, the pas died each time.

“Life delights in life”

If Park as Helena hit the marks and did the steps very prettily, Fanny Gorse gave the same role more juice and had already extended the expressivity of her limbs the second time I saw her. As Hermia, Laëtitia Pujol tried so hard to bring some kind of dramatic coherence to the proceedings that she seemed to have been coached by Agnes de Mille. This could have worked if Pujol’s pair, a reserved Carbone and an unusually stiff Audric Bezard, had offered high foolishness in counterpoint. For my third cast, Fabien Révillion and Axel Ibot – eager and talented men who could both easily dance and bring life to bigger roles — booted up the panache and gave Mélanie Hurel’s Hermia something worth fighting for.

As Oberon’s minion, “Butterfly,” both the darting and ever demure Muriel Zusperreguy and the all-out and determined Letizia Galloni (one many are watching these days) made hard times fly by despite being stuffed into hideous 1960’s “baby-doll” outfits that made all the bugs look fat. (Apparently there was some Balanchine Trust/Karinska stuff going on. Normally, Christian Lacroix makes all his dancers look better).

I am ready to go to the ASPCA and adopt either Pierre Rétif or Francesco Vantaggio. Both of their Bottoms would make adorable and tender pets. And Hugo Vigliotti’s Puck wouldn’t make a bad addition to my garden either: a masterful bumblebee on powerful legs, this man’s arms would make my flowers stand up and salute.

« If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is, infinite »

I am so disappointed that Emmanuel Thibault – and maybe he is too – has spent his entire career in Paris cast as the “go-to” elf or jester. Maybe like Valery Panov or Mikhael Baryshnikov, he should have fled his company and country long ago “in search of artistic freedom.” He never got the parts he deserved because he jumped too high and too well to be a “danseur noble?” What?! Will that cliché from the 19th century ever die? As Puck the night I saw him, Thibault did nice and extraordinarily musical stuff but wasn’t super “on,” as I’ve seen him consistently do for decades. Maybe he was bored, perhaps injured, perhaps messed up by the idea of having hit the age where you are forced to retire? [42 1/2, don’t ask me where the 1/2 came from]. I will desperately miss getting to see this infinitely talented artist continue to craft characters with his dance, as will the:

Ancient Lady, as thin and chiseled as her cane, who lurched haughtily into the elevator during an intermission. She nodded, acknowledging that we were old-timers who knew where to find the secret women’s toilets with no line. So the normal longish chat would never happen. But I got an earful before she slammed shut her cubicle’s door: “Where is Neumeier’s version? That one makes sense! Thibault was gorgeous then and well served by the choreography. This one just makes me feel tired. I’m too old for nonsense dipped in sugar-coated costumes.” On the way back, the lady didn’t wait for me, but shot out a last comment as the elevator doors were closing in my face: “Emmanuel Thibault as Oberon! This Hugo Marchand as Puck! Nureyev would have thought of that kind of casting!”

The quotes are random bits pinched from William Blake (1757-1827). The photo is from 1921, « proceedings near a lake in America »

Commentaires fermés sur Balanchine’s « Songe » : Energy is Eternal Delight

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Le Songe de Balanchine : certaines l’ont, d’autres pas…

Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine (Ballet de l’Opéra de Paris, soirée du vendredi 24 mars 2017).

Avec une œuvre mi-cuite comme le Songe d’une nuit d’été de Balanchine, le plaisir de la revoyure repose principalement sur les changements de distribution. Tel passage qui vous avait paru faible lors d’une soirée peut soudain se parer d’un relief tout particulier tandis qu’un autre, qui avait attiré votre attention, est ravalé à l’anodin. Heureusement pour ce dernier, vous savez déjà quel est son potentiel. Finalement, je comprendrais presque les Américains, qui ont fini par penser que cette jolie œuvrette est la version chorégraphique idéale d’après l’œuvre  de Shakespeare.

En cette soirée du 24 mars, Marion Barbeau, la délicieuse soliste du Pas de deux du deuxième acte lors de ma première soirée, était Titania. Par le respiré de ses équilibres, ses tendus-relâchés dans les marches en relevé  ou dans les cambrés du buste pour les portés décalés, elle m’a fait passer la pilule douceâtre  de la scène avec « monsieur Personne » (Stéphane Bullion, très élégant). Le saut signature de Titania (entre saut à l’italienne de profil, et saut de biche) prenait un allure dionysiaque tant l’impulsion en était  naturelle et la réception silencieuse. Mademoiselle Barbeau sait également créer une tension dramatique dans ses soli et duos. La toute jeune fille du pas de deux (le 17) s’est ainsi muée en une déesse aussi féminine que dotée d’une autorité régalienne.

Dans Oberon, Paul Marque, ne montre pas encore une telle maîtrise. Le damoiseau peaufine sa danse (sa batterie, ses ports de bras et sa musicalité) mais ne crée pas de personnage fort par la pantomime. Si Obéron arrive un peu tôt dans la carrière de ce jeune danseur, le rôle de Puck arrive sans doute bien tard dans la carrière d’Emmanuel Thibault. Et pourtant, le danseur s’amuse et nous touche. Il semble plus régner sur les elfes qu’Obéron lui même. Sa diction du texte chorégraphique est claire et musicale.

Le quatuor des amoureux perdait un peu de son relief comique en dépit des qualités de Fabien Révillion dans Lysandre, très fleur bleue mais avec un bon sens comique dans la scène de confrontation avec Demetrius (Axel Ibot qui n’efface pas le souvenir de Valastro). Mélanie Hurel quant à elle  se montre touchante dans sa scène de désespoir. Dans Héléna, Sae Eun Park est … Sae Eun Park. Que dire de plus ?

P1150074Au deuxième acte, par un effet de vase communicant, c’était le pas de deux qui était en retrait. Dorothée Gilbert en était pourtant la soliste. Las, la danseuse, qui possède la maîtrise technique et le moelleux pour danser ce rôle, ne se défait pas de sa fâcheuse conception erronée des chorégraphies de Balanchine. En effet, à chaque fois qu’elle se présente dans les ballets de Mr B., Dorothée Gilbert semble croire qu’elle doit danser comme une dame chic, le regard perdu, avec un sourire énigmatique qui la fait paraître guindée. Dans ce pas de deux allégorique, c’est Carbone (partant avec le handicap de remplacer le très attendu Hugo Marchand) qui émeut. L’aisance naturelle de la danse et la souplesse des réceptions, les inclinaisons de la tête sur un cou mobile comme une invite constante à sa partenaire, tout était là. Peine perdue…

En sortant du théâtre, je me suis fait la réflexion qu’il est regrettable que, dans ce ballet si fourmillant de personnages qu’est le Songe, il faille une distribution parfaite pour soutenir la cohérence de l’ensemble. Cette configuration a-t-elle jamais été réunie le même soir sur un même plateau, même pour un public américain énamouré ?

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Le Songe de Balanchine : le meilleur pour la fin

Dans un œuvre inégale comme Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine, la cohérence d’une distribution compte pour beaucoup dans le plaisir ressenti. Parfois, l’effet est visible sur scène avant même que tous les interprètes principaux aient paru. La magie semble déjà opérer sur le plateau. En cette soirée du 17 mars, la scène d’introduction fonctionne ainsi plutôt bien même si les costumes pour les papillons ne nous paraissent pas des plus seyants et si les petits de l’école de danse ont plus l’air de gamins costumés pour un Mardi Gras que de lucioles.

Antoine Kirscher, qui ne fait pas habituellement parti de mes favoris, surprend agréablement dans Puck. Ses jambes restent toujours trop grêles à mes yeux mais l’énergie qu’elles déploient est la bonne. Son jeu est gentiment carton-pâte ce qui rajoute au comique.

Hugo Marchand est un Obéron à la très belle prestance même si sa pantomime de demande impérieuse du petit page se répète un peu trop à l’identique. Son scherzo à la fois précis et crémeux n’est pas à comparer avec celui de Villella. Marchand est plus un roi-magicien qui règne sur les elfes qu’un elfe lui-même. Sa Titania, Hannah O’Neill, est élégante et souple. Elle ne donne pourtant pas sa pleine mesure avant le duo avec le délicieux Bottom de Takeru Coste (qui joue dans la retenue mais sait faire émerger le comique quand il faut) où sa féminité s’offre en contraste aux charmes patauds de son gentil bourricot. La scène avec « Monsieur Personne » (Karl Paquette) est en revanche d’un grand ennui. Mais est-ce la faute des danseurs ? Même dans le film de 1968 avec Farrell, ce passage paraît être le pendant pauvre du Scherzo d’Obéron.

Dans le quatuor des amoureux, on apprécie la douceur et le moelleux de Zusperreguy en Hermia surtout comparé à la Héléna sémaphorique (le jeu), voire télégraphique (la danse) de Park. Mais ce sont les deux garçons qui emportent totalement l’adhésion. Valastro (Lysandre) et Chaillet (Démetrius) forment une paire à la Laurel et Hardy. Valastro est délicieusement cucul et Chaillet irascible en diable. Lorsque Démetrius, amoureux enchanté de Hermia lui fait une cour empressée, le benêt Lysandre continue sa cueillette de pâquerettes. La salle rit de bon cœur. Ce vrai duo comique rend la dernière scène de l’acte 1, avec coquets lévriers et chasseresse pyrotechnique (Viikinkoski un peu diesel au début mais sur une pente sans cesse ascendante), très captivante et hilarante.

Mais c’est l’acte deux qui me laissera la plus forte impression. Marion Barbeau illumine de son charme gracile le pas de deux du divertissement. Imaginez une presque jeune fille de 14 ans, l’âge d’une Juliette, dotée de la technique aguerrie d’une ballerine au pic de sa carrière et vous pourrez envisager le moment de grâce tant attendu qui s’est révélé aux yeux des balletomanes. Par le ciselé de la danse associé au suspendu du partnering de Florian Magnenet (juvénile lui aussi, élégant mais surtout, ce qui est plus inusité chez ce danseur, précis), il se crée un sentiment d’intimité rare. Dans de petits portés répétés en giration sur lui même, Magnenet présente en même temps qu’il occulte pudiquement à nos yeux sa danseuse, son âme-sœur. Dans la section répétée du pas de deux, la première marche aux ports de bras du couple est une découverte, la seconde une sorte de promesse. Dans ces moments de grâce, un curieux syncrétisme s’opère alors entre la danse, la production, la musique et le spectateur. On se prend en effet à comparer les cristaux pourpres sur les corsages et pourpoints bleu Nattier des danseurs à une constellation amoureuse et, lors de la pose finale à surprise, on entend clairement les musiciens de l’orchestre se réintroduire petit à petit dans l’ensemble.

On pardonne alors tout à fait à Mr B. d’être un conteur inégal qui a dilué la musique de scène de Mendelssohn car il a su admirablement, une fois encore, rendre la musique visible.

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Statiques vagabondages

P1010032Iolanta/Casse-Noisette – Tchaïkovski, ms Tcherniakov, dm Alain Altinoglu. Chorégraphies d’Arthur Pita, Edouard Lock et Sidi Larbi Cherkaoui, Opéra-Garnier, soirée du 11 mars.

Au-delà des circonstances de leur création commune, en 1892 à Saint-Pétersbourg, Iolanta et Casse-Noisette ont une indéniable parenté musicale, et un des plaisirs de la nouvelle réunion des deux œuvres, à l’initiative de Dmitri Tcherniakov, est de laisser vagabonder son oreille d’une inspiration orchestrale à l’autre. Le metteur en scène tisse aussi un lien dramatique entre les deux œuvres : ainsi, explique-t-il au New York Times, les personnages principaux de l’opéra et du ballet « doivent traverser les mêmes épreuves, pour surmonter la peur ». Chaque rôle chanté dans la première partie a donc, comme en écho, son équivalent dansé lors de la seconde. Iolanta (Sonya Yoncheva), la princesse aveugle – à qui son état est caché, et qui recouvre la vue par amour pour le chevalier Vaudémont (chanté par Arnold Rutkowski, vocalement sur le fil) – passe le relais à Marie (Marion Barbeau), personnage principal de Casse-Noisette. Le médecin Ibn-Hakia (Vito Priante) devient le magicien Drosselmeyer (Nicolas Paul), et les figures familiales sont transposées d’une pièce à l’autre, etc.

L’opéra, coupé en deux, finit au cours de la 2e partie de la soirée ; on s’aperçoit, à la faveur d’un zoom arrière du décor, que la performance était un divertissement offert à Marie pour son anniversaire. La surprise-partie, chorégraphiée par Arthur Pita, démarre. Les attaques rythmiques sont variées, les interactions garçons/filles circulent, les historiettes sont amusantes. C’est banal mais on ne voit pas le temps passer. Parmi les invités, un roux un peu falot attire l’attention de Marie, mais se dérobe par timidité ou gaucherie : c’est Vaudémont, incarné par Stéphane Bullion, comme souvent crédible en personnage faible. Les invités prennent congé, mais le jeune homme revient chercher son blouson, et voilà l’occasion pour Marie de l’embrasser. Réapparaissent alors, sous une forme menaçante, les personnages de la fête familiale : comme pour AndréAuria (2002), la chorégraphie d’Edouard Lock se concentre sur le haut du corps, avec des mouvements hyper rapides et anguleux pour les bras. La scène de la bataille est menée sur un rythme endiablé par le chef d’orchestre Alain Altinoglu et les flûtes s’en donnent à cœur joie. C’est alors que l’univers domestique de la jeune fille s’effondre. Le pas de deux se déroule sur un sol jonché de détritus et de blocs de parpaings en miette, et la valse des flocons réunit de manière sinistre des individus fantomatiques luttant contre le froid et le vent. Sidi Larbi Cherkaoui, qui signe la chorégraphie de la fin de l’acte I, ne semble pas très inspiré.

Je comprends pourquoi au cours du deuxième entracte, en découvrant la lourdeur pontifiante du synopsis écrit par Tcherniakov, et sur lequel les chorégraphes ont planché. En fait, Vaudémont meurt à l’issue du pas de deux et Marie part à sa recherche, « refusant de croire qu’il n’est plus », se retrouvant « au milieu d’un paysage terrifiant. Ce sont des images de la fragilité, de l’incertitude de la civilisation. Ça sent la mort. Le froid féroce, pénétrant, et le vent. Les gens sont gelés, engourdis, s’avançant sur la glace. Emmitouflés. Les corps de leurs proches morts, gelés. La neige et le vent cinglant, de face. Au cours de cette terrible scène, elle s’imprègne peu à peu de la douleur des autres, la ressentant comme sienne. Elle a envie de leur donner une partie de son être, de sa chaleur, de les réchauffer. Leurs souffrances deviennent sa propre souffrance, comme si elle était prête à se sentir l’une des leurs ».

Qu’on me pardonne cette longue citation d’un texte écrit avec des moufles. La narration du deuxième acte est encore plus assommante. Pour faire court: Marie court à la recherche de son amour perdu, rencontre une clairière de joujoux en plastique, les couples Marie-Vaudémont se démultiplient et vieillissent, les retrouvailles n’étaient qu’une illusion, une météorite déclenche l’apocalypse, et on se retrouve au final dans l’appartement familial, où rien ne sera plus jamais comme avant. Casse-Noisette est donc une expérience initiatique, Tcherniakov n’a fait qu’alourdir le conte d’un inutile pathos explicatif.

Tout cela serait excusable – on n’est jamais obligé de se farcir les livrets – si la chorégraphie n’était pas aussi ennuyeuse. Lock montre rapidement les limites de son inspiration dans la section du divertissement (danses espagnole, arabe, chinoise, russe, pastorale et coda). Les danseurs restent quasiment tout le temps sur place (les hideuses mascottes japonaises qui se dandinent au second plan bougent davantage), chaque séquence exploite platement les clichés nationaux et la partition d’Alice Renavand (danse arabe et coda) reprend trop explicitement la gestuelle épileptique et les mouvements de bassin de la mère de Marie à la fin du 1er acte.

Ce qui manque le plus dans cette séquence, c’est le sens du voyage : on a envie que ça bouge, et Lock fait du surplace. Sa danse ne parcourt rien. Le problème est différent avec Cherkaoui. La valse des fleurs est censée illustrer le passage du temps – l’adolescence laisse la place à l’âge adulte, le duo s’élargit aux enfants, puis s’effiloche quand viennent la vieillesse et la mort. Mais alors que le chorégraphe sait habituellement faire bouger ses danseurs en agglomérats polymorphes, il gère ici la transition de manière étonnamment linéaire (les jeunes sortent, les adultes arrivent, les vieux débarquent) et ses pas valsés sont platement sages, un peu comme si le chorégraphe – qui n’était pas présent aux saluts au soir du 11 mars – s’était mis en service minimum. L’intérêt des pas de deux, par ailleurs, est minoré par l’inadéquation entre le style du chorégraphe, fait de volutes et d’enroulements, et la structure musicale de ces passages, qui commande une montée des tensions, et donc que les protagonistes s’éloignent, se retrouvent, décollent un peu du sol. Faire du climax musical de Tchaïkovski un moment où les couples se roulent par terre, c’est court et déjà vu.

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Bayad’ère Millepied. Un temps du bilan

ElephantLes Balletonautes, qui avaient ouvert leur page en 2012 sur la dernière reprise de la Bayadère par une cohorte d’articles préparatoires, ont vu huit représentations de cette longue mouture 2015 et l’ensemble des sept couples principaux qui y étaient distribués. Un ballet revu par Rudolf Noureev étant toujours un observatoire privilégié pour entreprendre un petit bilan de santé de la compagnie… Lançons nous.

Apsaras, princesses et kshatriyas…

La série s’est assurément mieux déroulée que la dernière reprise ; à commencer par la distribution des couples solistes : en 2012, pauvrette pour commencer, elle avait été grevée par un festival de blessures en série. Rien de tout cela en 2015 malgré la disparition en cours de route de deux Solors.

P1110204Mais ce n’est pas pour autant que les deux premières distributions ont convaincu nos rédacteurs. James n’a pas été bouleversé par le couple Gilbert-Heymann (le 17/11) et a surtout trouvé que ce Solor ne convenait pas au gabarit de sa Gamzatti, Hannah O’Neill, elle même encore en phase de rodage technnique. Cléopold ne s’est pas montré plus séduit (le 24/11) par la paire Albisson-Hoffalt, chacun dansant dans sa sphère. Si Mademoiselle Albisson semblait s’être enfin acceptée en tutu, Josua Hoffalt continuait à montrer ses limites techniques dans l’acte 3. « Platel-iste » indécrottable, Cléo a eu de surcroit un peu de mal à appréhender l’exécution du grand pas par Valentine Colasante, néanmoins très fine actrice. Elle a gagné son suffrage plus tard dans la série.

P1110206James, ce snobinard impénitent n’a pu s’empêcher d’aller voir les distributions d’invités et … en est ressorti déçu. Le 5 décembre, Isaac Hernandez se montre bon partenaire mais sa technique « ne touche pas au superlatif ». Le 18, Kimin Kim atteint ce genre de sommet mais c’est au détriment de l’engagement émotionnel tandis que sa partenaire, Kristina Shapran, porte la jambe haut « comme c’est la mode » mais a la pointe un peu molle. La grande gagnante de ces soirées serait, selon James, Héloïse Bourdon, Nikiya le 5 et Gamzatti le 18. D’ici à penser que notre rédacteur est non seulement snob mais également nationaliste…

Entre temps, Fenella et Cléopold avaient vécu un moment en apesanteur. Le 14 décembre, Hugo Marchand, simple remplaçant sur la série, avait décidé d’allumer le feu sacré sur la scène de l’Opéra. Dorothée Gilbert était la grande bénéficiaire de ce cadeau des dieux. Le duo de tête était complété par une nouvelle venue dans le rôle de Gamzatti, Marion Barbeau, encore un peu verte mais pleine de promesses. Ils l’ont écrit en deux langues.

Le 28 décembre, Cléopold retrouvait Hugo Marchand, cette fois-ci aux côtés de Laura Hecquet, pour un plaisir plus esthétique qu’émotionnel. Ces deux danseurs auront un jour quelque chose à se dire, mais ce n’est pas pour tout de suite.

C’est le couple réunissant Myriam Ould-Braham et François Alu qui met enfin tout le monde d’accord. Pour les représentations des 26 et 30 décembre, chacun y va de sa métaphore lyrique pour caractériser cette Nikiya forte tête et ce Solor explosif qui forment un couple presque « dialectique ». Fenella regrette néanmoins que François Alu tire la couverture à lui dans le grand pas d’action aux côtés de la Gamzatti de Charline Giezendanner.

Corps de ballet : sous la colère des dieux…

P1110202Mais si les solistes ont pu réserver leur lot de satisfactions, qu’en est-il du corps de ballet ? La question doit évidemment être abordée puisque le directeur de la danse en a ouvertement parlé pendant le déroulement de cette longue série. On a été doublement surpris de voir l’entrée des ombres dans la ligne de mire, voire la ligne de tir ; d’une part parce que pour en avoir vu une certaine quantité ailleurs, on ne comprend pas en quoi elles ont démérité ; d’autre part, l’émetteur de ces critiques n’est autre que le directeur de la compagnie. Ces petites phrases ont abondamment circulé sur les réseaux sociaux après une série d’articles parus à l’occasion de la diffusion du documentaire « Relève » sur Canal+.

Dans Le Figaro (édition du 17/12/2015) : « Regardez à Bastille les Ombres de La Bayadère ! Vous les voyez, vous, les danseuses qui dessinent la rêverie de Solor dans les volutes de fumée de l’opium ? La transmission des chorégraphies classiques s’est faite de mano a mano depuis Noureev, mort il y a vingt-deux ans, et aujourd’hui il est urgent de se demander comment elles doivent être dansées ! Et d’interroger les maîtres qui savent encore tant qu’ils sont vivants. »

Dans Slate (23/12/2015) : « Les danseurs ont tellement été habitués à danser en ligne, à se faire engueuler, que ça devient du papier peint, il n’y a plus aucun plaisir. Un corps de ballet, s’il ne prend aucun plaisir, ça n’a aucune vie. Il faut changer ça. » […] « C’est quoi l’excellence de l’opéra exactement? Je ne suis pas encore satisfait de la façon dont ça danse en scène. L’excellence, j’attends de la voir pour de vrai. ». [L’Opéra] « C’est peut-être paradoxalement la meilleure troupe de danse contemporaine au monde aujourd’hui. On est une compagnie de danse classique, il faut que, le corps de ballet, ce soit pareil.»

Sorties du contexte de leur article respectif, ces petites phrases paraissent plus violentes qu’elles ne le sont en réalité. Benjamin Millepied dit aussi de très bonnes choses sur la compagnie qu’il dirige. Et puis à chaque changement de direction, les journalistes sont avides de faire « tomber la poussière des cintres de l’Opéra » (à cette occasion, nous aimerions juste rappeler à ces ignares que ça ne s’appelle pas de la poussière, c’est du vieil or et ça avait déjà cet aspect là en 1875). Mais il nous semble qu’en prenant à parti le corps de ballet en plein milieu d’une longue et difficile série de représentations (avec la fameuse arabesque sur plié répétée une quarantaine de fois sur la même jambe par les meneuses de la théorie d’apasaras), il commet une grosse indélicatesse qui n’est en aucun cas rattrapée par cette publication palinodique du 31 décembre sur sa page facebook officielle : « Congrats @balletoperaparis for an amazing run ». Celui qui se plaint des lourdeurs pachydermiques de l’archaïque maison ne devrait pas se servir de manière si cavalière de cette latitude que ce théâtre subventionné lui offre et que n’ont pas ses collègues des compagnies américaines, entités privées. Entendrait-on Peter Martins ou Kevin McKenzie dénigrer publiquement le travail de leur corps de ballet en plein milieu d’un « run » ? Non, leur seule latitude est celle de trouver des synonymes au mot « amazing ». Benjamin Millepied ne peut pas ignorer que l’état d’esprit d’un corps de ballet change quand les individus qui le composent ont l’espoir qu’ils seront distingués au bon moment par un œil averti. C’est le travail qu’il semble avoir initié avec certains et cela portera vite ses fruits s’il s’y tient.

Car, à vrai dire, le seul moment où le corps de ballet ne semblait pas à la hauteur des attentes, c’était dans la danse des perroquets. Les jeunes filles qui le dansaient étaient pourtant bien ensembles et très musicales. La raison ? Il ne faut pas aller chercher très loin. À la création, il y avait douze porteuses de volatiles en formation deux lignes qui s’entrecroisaient gracieusement. Pour cette reprise, elles étaient dix pour entrer et huit pour danser sur une seule ligne.

Programmer à Garnier « Le Sacre du Printemps » de Pina Bausch, une pièce très exclusive techniquement, en même temps que « La Bayadère » c’est priver ce ballet de 32 danseurs chevronnés. Mais ce n’est pas à Benji qu’on rappellera que l’Opéra est avant tout une compagnie classique…

P1110210Du coup, on était un peu à la peine du côté des rôles demi-solistes. Les Fakirs n’ont pas démérité mais seul Hugo Vigliotti s’est véritablement détaché, les idoles dorées non plus à une exception près (et James ne s’est toujours pas mis d’accord avec Cléopold à propos de celle de François Alu). Par contre, les quatre danseuses en vert qui accompagnent le grand pas d’action avec Gamzatti se montraient parfois inégales, surtout les soirs où Héloïse Bourdon (qui a interprété à peu près tous les rôles de solistes, de demi-solistes ainsi que les ombres) n’était pas parmi elles. James a enfin décrété que pas un soir il n’a été satisfait de l’ensemble du trio des ombres. Cléopold, pour sa part, n’a eu qu’un seul moment d’épiphanie avec celui qui réunissait Barbeau-Guérineau-…  et Bourdon (encore elle) le 24 novembre.

Une production à l’épreuve du temps sous les coups de l’air du temps…

La production, qui reste magique, a été amputée des petits négrillons qui accompagnaient l’idole dorée. Car c’est un fait entendu désormais : le ballet français est raciste. Il est pourtant curieux de s’attaquer à ce petit détail d’oripeaux qui, en soit, était un commentaire très second degré sur l’orientalisme du XIXe siècle au même titre que l’éléphant à roulettes de Solor (qui ne fait pas autant d’effet qu’à Garnier) ou le papier peint d’hôtel particulier cossu (un autre mot dorénavant honni) qui sert d’écrin à l’acte des ombres. On pouvait sourire, en effet, de voir des petits nubiens entourer une idole plus siamoise qu’indienne. La mécanique huilée de la chorégraphie faisait ressembler l’ensemble à une précieuse -et dérisoire- pendule posée sur un dessus de cheminée en marbre. En revanche, pour cette reprise, on avait la désagréable impression de voir des bambins portant des couches-culottes de la veille par dessus un maillot jaune pisseux. Ce politiquement correct à l’américaine rappelait plutôt fâcheusement la pudibonderie d’un pape qui avait imposé aux danseurs de ses états le port d’un maillot vert lorsqu’ils incarnaient des divinités de l’Olympe par trop dénudées. Était-ce pour compenser cette perte de couleur des enfants que les Fakirs étaient foncés au point de souiller comme jamais auparavant le sol du premier acte ? Chassez l’orientalisme et c’est la couleur locale, avec tout ce qu’elle comporte d’approximations et d’a priori défavorables sur les « races », qui s’en revient au galop.

Si l’on craint les a priori sur les cultures ou sur les sexes, autant éviter toute reprise des ballets du XIXe siècle…

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“Far above the world, Planet Earth is blue”

P1020329La Bayadère, Monday December 14th (Gilbert, Marchand, Barbeau).

“I’m feeling very still »

You sense Dorothée Gilbert’s Nikiya never chose to become a Temple Dancer but that, on one day when she was about five, society had already determined her fate. Attuned to a routine that could only be less dull if fully inhabited physically, her mind had long wandered off into a place so quiet and still it was almost dead.

How did she make me feel this? Restraint. In slow rhythms she let loose supply sculpted arms, infinitely extended, yet never letting her back arch to gymnastic extremes. She used a kind of slowness that tasted the music and married it to a refusal of showing off technique for technique’s sake. Except for the balances. A péché mignon she adorably never has been able resist re-testing on stage (hey, I grew up holding my breath watching Cynthia Gregory, so I’m cool with that). Here – excepting one moment when she let the balance thing really go on much longer than drama required – her long moments suspended on one foot added to this idea of a lost soul seeking a quiet and still point.

Then the way turned on and off the power of her deceptively doe-like deep brown eyes — which penetrates even up to a seat way up in space — added to all that the choreography offered: just how do you fully express the strength of the weak?

“And I think my spaceship knows which way to go”

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Dorothée Gilbert et Hugo Marchand

Everything about this character Gilbert wove – to the way that Hugo Marchand’s arms and lines could not help but follow hers, as if they shared an internal compass – made me regret, once again, that this silly woman refused to dance Odette/Odile last season. I don’t want a predictable Zacharova-type clone every time, I want a real person – precisely with their weaknesses as well as their strengths – to inhabit each role in their own way. I mean, you didn’t arrive at the Met for standing line at 5 a.m. with the expectation that Fonteyn would do six o’clocks. And Gilbert has always had something Fonteyn-y about her, not only her alert gaze, but her dance. It’s become even more soft and buttery and expressive and…hers.

“And the stars look very different today”

Hugo Marchand took to the stage as Solor with great big floating jétés and severe pantomimic authority and never let go. Hugo Vigliotti’s Fakir bounced back against this human wall of power and threaded wiry malice into all of his dances, including that FireEater can-can in Act Two, where his pagan bounces inflamed a very connected Roxane Stojanov and Yann Chailloux.

“You’ve really made the grade…Now it’s time to leave the capsule”

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Fabien Révillion, the Golden Idol.

Fabien Révillion fought back against the glamorous non-role of “The Golden Idol.” I mean, David Bowie’s ”for here I am sitting in a tin can” describes perfectly just how you warm up for ages during Act 1. Then do “the thing” in the middle of Act Two during about three minutes after warming up again. Then sit around for the entirety of Act Three somewhere, maybe the canteen, just itching to wash off Goldfinger body paint… How do you act one tiny cue of a whirl of your wrists as if you were Mr. Kamasutra while surrounded by happy kids from the Paris Opera school striking poses left and right at an annoying pace? Révillion is a person who acts who happens to be blessed with that kind of ballet technique that looks seamless and easy. Which may be stereotyping him. His “La Fille Mal Gardée” this summer proved he marries body and soul if given real parts. He’s not a gymnast. Don’t let him get stuck in these kinds of roles.

“I’m stepping through the door And I’m floating in a most peculiar way”

Marion Barbeau’s Gamzatti proved delicious, even if Marchand’s physique makes her look too tiny (and she’s not and doesn’t dance small either). She had uptown girl authority in her pantomime (what a badass strut set off the “confrontation scene”!) which carried over and then infused drama into her feisty approach to each balletic step.

Hopefully this talented soloist will not linger long in promotion limbo, as seems to be happening to Héloïse Bourdon. Such women nail principal roles with authority one night. Then they get stuffed back into the line of 32 bayadères yet again, and again. I watched Bourdon, back amongst the Shades, whose line drew my eyes despite her Nikiya-like attempt to be a good girl and toe the line, as Barbeau will once again do tomorrow or after tomorrow. I worry about the limits of exhaustion during this endless series of performances.

“This is Ground Control to Major Tom”

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Hannah O’Neill, Aubane Philbert, Valentine Colasante : 3 shades

As for the nameless last act soloist variations, of utterly shameless dramatic unimportance — pure pleasant eyewash for the beholder and pure technical hell for the dancer – they should still be imagined as roles. Even if baldly lit, you just gotta think you are some kind of fairy or something, singing celestial backup to the beyond-the-grave duet of the heroes, no? Do not, as the normally intriguing and elegant Hannah O’Neill decided, pump your variation as if this was still about Grand Pas Classique in front of yet another jury. Maybe deliver something full-out yet modest and mild, like Valentine Colasante. Do, as Aubane Philbert did, chisel soft echoes of Princess Florine and offer your vision of the meaning of these little steps gently to what you imagine to be — and this night was — an audience glad for any excuse to postpone returning to earth.

Lyrics cited are from David Bowie’s “Space Oddity” (1969)

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