Archives de Tag: Ohad Naharin

Play, ou l’inanité colorée

Play, Alexander Ekman (chorégraphie), Mikael Karlsson (musique) – Soirée du 6 décembre 2017

Première mondaine à l’Opéra de Paris. Le chorégraphe suédois Alexander Ekman présente Play, création festive qui tiendra jusqu’au 31 décembre à Garnier, et il a invité quelques amis. Apparemment, Aurélie Dupont a aussi convié bien des connaissances du monde de la couture. On les reconnaît à ce que, comme elle, leur goût vestimentaire peut soulever débat. En avant-scène, un quatuor de saxophones sonorisés entame son morceau (c’est de la « Musique live », dit la feuille de distribution) tandis que défile sur le rideau baissé le générique qu’on voit généralement à la fin des captations (et où l’on vous donne jusqu’au nom de l’assistant administratif de la directrice de la danse). Le signal est donné : nous n’assistons pas à une bête chorégraphie – d’où tu sors, Pépé ? – mais à une expérience plastique totale et interactive.

Lors de la première séquence – Jeu libre, avec tous les danseurs -, une instruction discrètement projetée en fond de scène donne la clef de chaque moment. Si c’est « Suivez-moi », tous les danseurs imitent le mouvement initié par l’un des leurs. Sous « Curiosité », chacun va chercher ce qui se cache derrière les portes. Une femme sur un cube voit les évolutions sur pointes de Marion Barbeau dupliquées par Simon Le Borgne, qui copie d’une main armée d’un micro tous les mouvements de jambes de sa partenaire (ça tape, ça martèle, ça glisse et ça feule). À ses risques et périls, elle parcourt toute la scène en passant d’un parallélépipède au suivant (non, Monsieur le Chorégraphe-Décorateur, ce ne sont en aucun cas des cubes).

Un garçon et une fille jouent fait rouler en tonneau Silvia Saint-Martin et Vincent Chaillet, tandis que plusieurs personnages à tête de globe rampent au hasard, et qu’Aurélien Houette, torse nu en grande jupe blanche à panier, fend l’espace, tel un astre lunaire. Il y a aussi un cosmonaute à drapeau blanc en fond de scène (peut-être un emprunt à La Bohème mise en scène par Claude Guth, présentée en ce moment même à Bastille ? Il faudrait vérifier). L’alternance d’assis-couché de la vignette Les Copains requiert de François Alu et Andrea Sarri des abdos de béton. Dans Devenir autre, quinze ballerines casquées d’une fine ramure de cerf sautent comme des amazones, poignet cassé, doigts écartés, comme hors d’elles-mêmes. La séquence finale de l’acte I voit des milliers de balles vertes se déverser sur scène ; les danseurs se vautrent et pirouettent dedans, les poussent dans la fosse d’orchestre, c’est visuel et amusant. Léger aussi. Certains moments de cette première partie ressemblent à des pastilles d’une parade de Philippe Decouflé. La différence est que chez le chorégraphe français, ces moments sont d’éphémères bulles de savon (et cette modeste évanescence fait précisément leur saveur). Et si l’on poursuit le parallèle, la création d’Ekman n’a ni la poésie visuelle, ni l’invention chorégraphique d’autres pièces de Decouflé, comme Shazam ! (1998) ou Octopus (2010). Il n’est pas interdit de faire du divertissement, c’est même un projet bien difficile, mais Ekman est un chorégraphe sans ombre. En cela, on pourrait dire qu’il est proche de la ligne claire de Mats Ek (un duo de l’acte II fait clairement surgir cette filiation), sans en approcher, même de très loin, la tendresse humaine. Ekman est plus plat, frontal,  monocolore.

On entend à l’entracte des spectateurs réjouis se gargariser de tout ce que cela a d’inattendu pour Garnier, par rapport au public, à la salle, aux habitués, au répertoire… (tout cela en clignant de l’œil). Ces balivernes ne m’échauffent même plus la bile. Il y a belle lurette qu’on programme, au moins une fois par saison, des créations conçues – avec des fortunes diverses –  « contre » la salle de l’Opéra-Garnier, comme Appartement (2005) de Mats Ek, Tombe (2016) et Véronique Doisneau (2004) de Jérôme Bel, (sans titre) (2016) de Tino Seghal, ou Wolf (2005, mémorable réussite – avec chiens sur scène et dépiautage de Mozart – des ballets C. de la B.). Bref, la provoc’ de programmation n’est pas neuve, mais surtout elle ne suffit pas.

Le deuxième acte se poursuit sur une tonalité plus sombre, moins énervante que le côté « joli mais creux » du premier. Une scène de théâtre / L’Univers est fondamentalement ludique se déroule sur fond de discours en anglais sur la danse, la musique, le jeu (on cesse vite d’y prêter attention), et juxtapose jusqu’au poncif mouvement classique sur scène latérale et mouvement moderne sur chaises en contrebas. La scène Les bougies / This is how I’m telling it now fait soupçonner qu’on prendrait un indéniable plaisir à Play si on acceptait tout bonnement que la danse y est accessoire ou seconde. On retrouve en deuxième partie certains des mouvements d’ensemble du premier, qui évoquent furieusement – en mode mineur – les parades des rugbymen néo-zélandais, tandis qu’Une scène d’usine (chacun tournant autour de son parallélépipède) ressemble à du Naharin sans le peps. Quand le rideau se baisse, on croit avec soulagement avoir gagné 15 minutes sur l’horaire indiqué. Mais après les saluts, nous voilà invités à tous retrouver notre âme d’enfant : quatre gros ballons lancés vers la salle rebondissent joyeusement et les danseurs qui se roulent dans la fosse d’orchestre lancent des petites balles jaunes dans le public. C’est le moment de sortir les portables et de faire une vidéo. Malheureusement seul le parterre et les premiers rangs de loge peuvent espérer toucher les baballes. Play hausse le jeu de préau à 125 ou 150 euros par tête de pipe.

Épluchant à nouveau la feuille de distribution, je découvre une autre invention conceptuelle digne d’intérêt : le chorégraphe bénéficie de l’aide d’une « conseillère stratégique et dramaturge » du nom de Carina Nidalen. C’est peut-être elle qui guide la trajectoire de certains ballons. Il me faut ce job.

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Gaga à Gogo : Batsheva Dance Company

P1080729Batsheva, « Three ». Mercredi 6 janvier 2016

Quand on ressort de la salle au bout d’une courte heure de représentation, on se sent bien en peine « d’expliquer » ce qu’on a vu. Un décor de murs gris béton sur les trois côtés de la cage de scène avec de curieux cubiculums sur cour et jardin qui n’ont pas utilisés par les danseurs ; des costumes minimaux : pantalons pour tous, petit tops pour les filles et teeshirts pour les garçons dans des couleurs tranchées ; tout un attirail « arty » que l’on voit utilisé ad nauseam sur la scène néoclassique contemporaine. La partition hétéroclite passant des Variations Goldberg de Bach (partie 1 : Bellus) à un pot pourri de compositions modernes allant du planant (Neroli de Brian Eno pour la deuxième partie, Humus) au percussif (partie 3 : Secus, qui s’achève sur un titre des Brian Wilson et des Beach Boys : You’re Welcome) pourrait avoir également quelque chose de trop familier.

Entre la première et la  deuxième partie puis entre la deuxième et la troisième du triptyque opportunément nommé « Three » présenté par sa troupe, la Batsheva Dance Company, Ohad Naharin fait venir sur scène l’un de ses danseurs portant une lourde télévision à tube cathodique. Sur l’écran, le visage en gros plan dudit danseur. L’image s’anime. Avec une concision quasi robotique, ce visage et une voix nous déroulent le synopsis général du passage avec son minutage. Cette description complètement distancée et dépersonnalisée créé son petit effet comique. Mais au-delà de la pochade, on comprend que le chorégraphe nous engage à lâcher prise sur l’interprétation pour ne se focaliser que sur la danse. Et c’est en effet ce qui se passe.

Car à la différence de beaucoup de ce qui se produit actuellement avec le même attirail scénographique, la danse de la Batsheva Dance Company d’Ohad Naharin est hautement inflammable. Départs de mouvement inattendus, angles cassés des corps qui se désarticulent comme des robots ou rampent comme des insectes tout en restant étonnamment humains, monologues de mains qui se lèvent en chœur ou en canon, courses avec les bras en avant, poignets légèrement cassés vers le bas, déhanchés très maniéristes (pour les filles), curieux sauts de biche le corps parallèle au plancher (pour les garçons), la chorégraphie de Naharin foisonne d’images inattendues et de fugitifs ovnis chorégraphiques. A la Batsheva, les danseurs font sonner le plateau par leurs impulsions de saut. Ils se propulsent en l’air puis semblent s’y suspendre dans une trajectoire horizontale, tels de véritables projectiles.

Au-delà des exploits individuels, ce qui marque aussi, c’est la gestion à la fois inattendue et naturelle des groupes : les passages de scènes de « masse » (il n’y a pourtant que dix huit danseurs) à des solos ou des duos. Pendant la deuxième partie, dévolue aux filles, celles-ci quittent rarement la formation initiale en losange. Mais avec des effets parfois minimalistes –rouler lentement au sol les pieds en première dans un départ de plié, se déplacer en faisant des bruits de bouche- le chorégraphe obtient des images qui s’impriment dans la mémoire. En effet, chaque danseuse effectuant le même geste, comme infusée par la technique « Gaga » du chorégraphe, est fortement individualisée. Le groupe ne fait jamais bloc et le regard du spectateur observe le mouvement comme au travers d’un prisme.

A la fin du ballet, les danseurs sont placés sur trois lignes, l’une faisant face à la salle, les deux autres en diagonale. Ces trois formations deviennent des sortes de rampes de lancement pour de courts solos qui se répètent par vague ; parfois de simples éléments pantomimes (montrer ses mains à la salle), des « kicks » pieds dans la main ou encore toute acrobatie qui entraîne les corps dans des transes subreptices. La ligne centrale est aussi celle où, tour à tour, les danseurs dénudent une partie de leur corps dans un crescendo obscène : un flanc, des derrières et enfin des pubis aussi bien masculins que féminins.

On prendra la décision d’interpréter ou pas ce curieux rituel. Pour ma part, je me suis juste abandonné au plaisir hédoniste de la contemplation du beau mouvement.

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Alvin Ailey à Paris : Revelation, Minus 16. Et la boucle est bouclée

Alvin Ailey American Dance Theater aux étés de la Danse 2012.

Mardi 10 Juillet: Arden Court (Taylor, 1981); Episodes (Ulysses Dove, 1987); Revelations (Ailey, 1960).

Mercredi 11 Juillet. Rencontre spectacle : Night Creature (Ailey 1974); Takademe (Battle, 1999); Love Stories (Jamison-Harris-Battle, 2004).

Samedi 14 Juillet. Matinée : Night Creature; Takademe; Urban Folk Dance (Dove, 1990); The Hunt (Battle, 2001); Minus 16 (Ohad Naharin, 1999).

Alvin Ailey, le chorégraphe fondateur du AAADT, est décédé prématurément en 1989 et, sous la direction de Judith Jamison, qui fut sa danseuse emblématique, l’objectif principal a été de rendre l’institution viable. Opération réussie. La compagnie est en tournée neuf mois de l’année, les finances sont bonnes. Le building de l’Alvin Ailey Center en est la preuve éclatante. The Ailey Extention, dans les bâtiments même où travaillent les deux troupes (Alvin Ailey I & II) propose aux amateurs des « open classes » de grande qualité dans des locaux somptueux.

Mais, point noir au tableau, il est souvent dit que le point faible de la compagnie, c’est son répertoire.

Revelation (Alvin Ailey, 1960), le Casse noisettes de la troupe, est certes une superbe friandise, un authentique et increvable chef d’oeuvre. Trois parties : Aspirations, Aléas et Révélation ; des lumières élaborées passant du rouge, au bleu et enfin à l’orangé ; des solos, duos et trios : la masse des croyants dans la séquence d’ouverture, représente une sorte de créature aux multiples bras ondoyants ; « Fix me Jesus », poignant pas de deux où une femme semble « agie » par son partenaire, sorte de grand marionnettiste (Demetia Hopkins, Jamar Roberts) ; la séquence mythique au parasol, « Wade in the water » pour une grande soliste et un couple marchant littéralement sur l’eau ; Antonio Douthit, dans le solo « I wanna be ready », alternance d’enchaînements réflexifs au sol très exigeants pour la sangle abdominale et de très exubérants passages debout ; et puis le grand final ; les commères chapeautées pour un jour de grand-messe et leurs partenaires en gilets tailleurs assortis qui mettent la salle dans une transe quasi-religieuse. On comprend que cette pièce soit constamment présentée en tournée. Une question se pose alors. Comment des danseurs, qui y sont pour certains depuis 16 ou 18 ans, y survivent-ils ?

Alvin Ailey’s Revelation « Wade in the Water ». Photo by Eduardo Patino. NYC

C’est ainsi qu’en arrivant à la tête de la compagnie en juillet 2011, Robert Battle a annoncé qu’il voulait étendre et diversifier le répertoire de l’AAADT.

L’objectif du nouveau directeur est il atteint ou du moins sur la bonne voie?

Arden Court (Paul Taylor, 1981), rentre dans cette politique d’ouverture. C’est du Taylor pur jus, sur la musique baroque de William Boyce, et censé évoquer Shakespeare (Arden Court est le nom du jardin d’Obéron dans A Midsummer night’s dream). Six garçons évoluent d’abord en groupe et traversent des rais de lumière dans le traditionnel répertoire de pas taylorien avant d’être rejoints par trois filles tentatrices. Après la cure de Taylor qui a ouvert Les Etés de la Danse, les danseurs d’Ailey ont paru dans ce ballet vraiment trop d’une autre école. C’est « up, up, up » quand Taylor est « down, down, down ». Les garçons surtout ont l’air d’essayer sans succès de restreindre leur amplitude de mouvement. On ne retrouve donc pas cette densité propre à la compagnie de Taylor. Seule Megan Jakel, une danseuse rousse à la silhouette carrée, rend vraiment la chorégraphie vivante.

Pour le coup, c’est dans un classique de la compagnie, Night Creature (Alvin Ailey 1974), que les danseurs évoquent vraiment Shakespeare et les elfes du Songe d’une nuit d’été. Mélange de gestuelle « cocky » –avec ce qu’il faut de roulis des épaules et du bassin, de quicks impressionnants à s’en assommer- ou de purs enchaînements classiques (Reynaldo Gardner et deux filles enchaînant les brisés, les ballotés et autres emboîtés dynamiques avec une facilité déconcertante), ce ballet offre un moment de joie pur. Les lumières bleues tachée de spots blancs viennent ajouter à la magie. On aura vu cette pièce deux fois, avec un plaisir différent mais presque égal, sur les corps de danseurs à différents stades de leur carrière. Guillermo Asca and Hope Boykin, en vieux briscards, installent une atmosphère débonnaire, tandis que le 14 juillet à 15h, la longiligne Alicia Graf Mack et son athlétique partenaire Vernard J. Gilmore, délivraient une exécution certes plus pointue et impeccable, quoiqu’un peu moins attachante (ah, les déhanchements humoristiques et dionysiaques de Hope Boykin !)

Avoir gardé Love Stories (Jamison + Rennie Harris & Robert Battle, 2004), au répertoire est une preuve de la générosité d’intention de Robert Battle en tant que nouveau directeur et programmateur de la compagnie. Cette pièce à plusieurs mains tente de montrer la diversité des influences qui irriguent son vocabulaire. Du classique jazzy (1ere section. Glenn Allen Sims), en passant par les danses de société afro-cubaines ou encore la « Street dance« . La dernière partie, les danseurs en curieuse combinaison orange représenterait-elle la synthèse attendue des styles ? L’ensemble reste hélas trop hétérogène et le fond un peu naïf.

Les autres pièces qu’il m’a été donné de voir avaient finalement toutes une esthétique similaire et pour tout dire redondante. On peut occasionnellement y trouver son compte.

Dans Takademe (Battle, 1999), court solo sur une bande sonore de Shaila Sandra où une voix de femme répète des syllabes Ta Ka DE ME qui ne font pas sens, l’interprète semble mué par les intonations de la voix. La chorégraphie alterne des moments purement chorégraphiques (brusques basculements en attitude, des hyper-extensions) et des moments de mimes exacerbés voire de playbacks drolatiques. C’est divertissant et inattendu jusqu’à la chute finale de la pièce. Jamar Roberts est impressionnant dans ce rôle. On est fasciné par ses sauts et les vibrations qu’il impose à son buste. Le 14 juillet, le rôle est dévolu à une danseuse. Linda Celeste Sims, coiffée en palmier, tire la pièce du côté parodique. La salle est certes moins muette d’admiration, mais la réponse à ses pitreries est enthousiaste. En trois minutes, tout est dit.

AAADT’s Kirven James Boyd and Glenn Allen Sims in Robert Battle’s The Hunt. Photo by Andrew Eccles.

Mais sur la durée, les œuvres présentées peinent à monter en intensité. C’est le cas de The Hunt (Battle 2001) – une grosse déception pour moi car ce ballet est très photogénique. Sur les accents percussifs des tambours du Bronx, six gaillards en robes longues adoptent des attitudes guerrières. J’avoue avoir perdu le fil de la chorégraphie en cours d’exécution. Les danseurs m’ont impressionné par leurs possibilités physiques mais l’absence de crescendo chorégraphique était réfrigérante. Peut-être les rythmes musicaux des tambours sont-ils propres à susciter l’extase de l’interprète par l’effet de la répétition hypnotique. Mais en tant que membre du public, j’ai fini par rester étranger à l’agitation sur scène.

Ce même défaut caractérise les pièces d’Ulysses Dove qu’il m’a été donné de voir. Episodes (Doves, 1987) commence comme un coup de pétard. Le ballet traite de l’impossibilité d’entretenir des rapports humains harmonieux. Garçons et filles sont soit pris de transes chorégraphiques et/ou pyrotechniques absolument enthousiasmantes pour le public (occasionnellement on fait « ouch/aie-aie », quand on voit un danseur faire un enchaînement sauté sur les genoux), soit figés dans une immobilité de passifs-agressifs ou adoptent enfin des attitudes de défis. La violence physique n’est jamais loin dans cette pièce où les pas de deux, comme soulignés par des cercles de lumière, ressemblent à des combats. Parfois, les garçons miment le départ d’une gifle, mais ce sont eux qui tombent à terre. Malheureusement, passé le premier mouvement, l’œuvre échoue à offrir quelque chose de nouveau. Cela commence et finit très fort, mais après dix minutes, on avait déjà tout vu.

Urban Folk Dance (Ulysses Dove 1990) m’a semblé encore moins réussi. Le ballet présente deux couples placés dans deux espaces absolument symétriques composé chacun d’une large table bureau comme on en trouve dans les sièges sociaux des grandes entreprises, deux chaises de chaque côté et une suspension post-industrielle pour éclairage. L’homme et la femme sont de chaque côté des bureaux. Commence alors le jeu de domination du mâle sur les accents hystériques de la musique jazz de Michael Torke. La chorégraphie, là encore, est intense ; les acrobaties sur la table impressionnantes, mais, comme dans Episodes, la tension ne va pas crescendo. On ne distingue pas non plus de différences fondamentales entre le couple de droite et celui de gauche.

Finalement, c’est Minus 16, d’Ohad Naharin (1999), déjà présenté à la troisième édition des Étés de la Danse par les Grands ballets canadiens, qui se révèle l’addition la plus satisfaisante au répertoire de cette compagnie, du fait même qu’il s’agit d’une hybride. Elle jongle sur tous les registres et surfe sur les musique (de la variété américaine 1950’s au Nisi Dominus de Vivaldi en passant par des airs traditionnels israéliens). La deuxième séquence, celle des chaises, où la compagnie tous sexes confondus exécute une vague de Ola incantatoires à l’exception d’un, figure de la faiblesse humaine, qui tombe invariablement de sa chaise, est hypnotique et poignante. Le pas de deux qui suit, est plus « balletique ». La partie finale, où chaque danseur de la compagnie va se choisir un partenaire improvisé dans la salle, est touchante. Il est fascinant de voir comme des corps bien entrainés peuvent imposer une douceur, une harmonie de mouvement et une discipline aux plus impromptus et improbables des comparses. La communion religieuse, presque infirmée par la séquence des chaises, se trouve ainsi confirmée par la danse. Minus 16 est une œuvre dans la lignée de Revelations. Elle va même plus loin puisque l’excitation participative suscitée par ce dernier est concrétisée dans l’œuvre de Naharin par la présence du public sur scène.

Et la boucle est ainsi bouclée.

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Alvin Ailey à Paris : Apéritifs et plats de résistance

Alvin Ailey American Dance Theater - Kirven James Boyd. Photo by Andres EcclesAlvin Ailey American Dance Theater – Étés de la danse. Soirée du 25 juin : Arden Court, Minus 16, Streams, Home (extraits), Journey, Takademe, Revelations.

Soirée du 30 juin : Home, Vespers, In/Side, Minus 16.

La vraie soirée d’ouverture des Étés de la danse a eu lieu à l’occasion de la première représentation du Alvin Ailey American Dance Theater lundi dernier. La Paul Taylor Dance Company, dont la venue à Paris était pourtant un événement rare, n’aura pas eu droit à tant d’honneur. Mais il y a une logique à cela : le Châtelet, théâtre à l’italienne, se prêtait sans doute bien mieux que la salle frontale de Chaillot à un hommage au mécénat. Et puis, le répertoire du Alvin Ailey a peut-être paru plus propre à la célébration joyeuse que les pièces de Paul Taylor.

Mais cette idée est réductrice, et l’on mesure, à voir certaines pièces en extrait un soir, et en entier quelques jours après, à quel point le saucissonnage mondain propre aux galas dénature la perception.

Ainsi de Home, chorégraphie de Rennie Harris créée le 1er décembre 2011. Amputée de ses six premières minutes, ce ballet inspiré du hip-hop et de la street dance séduit par son inventivité et son énergie inépuisables. Le public de la première y voit un moment lumineux et applaudit à tout rompre, à deux reprises avant la fin, sans comprendre le sens des dernières secondes de l’œuvre.

En fait, il s’agit d’une création en hommage à la journée mondiale contre le sida. L’euphorie qui emporte la troupe ne prend sens que par rapport au début, où les danseurs, agglutinés en fond de scène comme en un cocon, ondulent des bras sur une pulsation cardiaque. Sans cette scène initiale, on ne voit rien des émotions humaines – la peur, l’optimisme, le courage, le refuge dans le collectif, l’oubli dans la danse – que l’œuvre met en scène. Il y a une pluralité d’humeurs – auxquelles les lumières font écho – et une figure discrètement angoissée en contrepoint :  celle de Matthew Rushing, dont on voit par moments la solitude et la peur de rester tout seul. C’est lui qui, à la fin, regarde tous les autres reformer un groupe, nous regarde un instant, avant de se faufiler à l’intérieur. Un moment poignant. Mine de rien, Rennie Harris pose des tas de questions sur ce que peut signifier le combat contre le sida en 2011. Il est absurde de tronquer sa création.

Minus 16 (chorégraphie de Ohad Naharin) s’apprécie lui aussi bien mieux en entier qu’en extrait, mais cette pièce revigorante de 38 minutes est à l’origine un assemblage de séquences disparates. On s’abstiendra en tout cas de commenter les autres morceaux choisis (Arden Court de Paul Taylor, et Streams d’Alvin Ailey, qui ne sera malheureusement pas présenté en entier) présentés le 25 juin.

Rien n’empêche en revanche de saluer les courtes pièces de Robert Battle, nouveau directeur de la compagnie depuis le départ de Judith Jamison. En mode percussif, le solo Takademe (1999), dansé par Kirven James Boyd sur les onomatopées de Sheila Chandra. Et en mode dépressif, In/Side (2008), bouleversant solo dansé par Jamar Roberts sur Wild is the Wind chanté par Nina Simone. Le danseur, dont la chorégraphie utilise toutes les possibilités physiques, y apparaît douloureusement écartelé, comme pris par l’inextinguible soif d’amour qu’évoque la chanson. Dans Journey  (1958, chorégraphie de Joyce Trisler sur The Unanswered Question de Charles Ives), Sarah Daley est aussi tiraillée entre terre et ciel, mais sur un mode plus fluide et éthéré.

Une tournée de l’AAADT ne serait sans doute pas complète sans Revelations (1960), ballet emblématique du créateur de la compagnie, un classique intemporel sur des thèmes universels qui « illustrent la force et l’humanité en chacun de nous », comme dit une résolution du Sénat américain. Il y a l’introspection et la délivrance, la douleur et la libération, le baptême et la préparation à la mort, et pour finir la joie collective dans la foi partagée.  C’est la fameuse section en jaune où chacun prend enfin toute sa place au soleil. Les filles y agitent leur éventail comme on prend possession d’un morceau de terre. Grisant.

Dans Minus 16, qui terminait brillamment la soirée du 30 juin, on change aussi d’humeur comme de vêtement. La chorégraphie alterne le lancinant (les danseurs en demi-cercle se débarrassant peu à peu de leurs vêtements) et l’intime (un pas de deux sur le Nisi Dominus de Vivaldi). Au plus fort du délire, les danseurs se trouvent chacun un partenaire dans le public (moment jubilatoire très chorégraphié malgré les apparences) mais quelques instants plus tard, on bascule dans un nocturne chopinien. En tout cas, il ne faut pas rater le début, entamé bien avant la fin de l’entracte.

Samuel Lee Roberts in Robert Battle's In/Side. Photo by Paul Kolnik

Samuel Lee Roberts in Robert Battle’s In/Side. Photo by Paul Kolnik

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