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Danseurs-chorégraphes : un sur quatre


Soirée Bertaud, Valastro, Bouché, Paul – Soirée du 15 juin 2017

Les quatre danseurs-chorégraphes conviés à concocter chacun une pièce pour la scène du palais Garnier sont des interprètes talentueux. Leur nom, familier aux habitués, ne suffit pas à remplir la salle – au soir de la deuxième représentation, on comptait les places vides par dizaines. L’Opéra n’a d’ailleurs programmé que quatre dates, ce qui est un peu tristounet en termes d’exposition au public. Il n’y a sans doute pas de méthode-miracle (apparier une création avec une œuvre majeure du répertoire attire le chaland mais peut s’avérer cruel)…

Le pari – risqué à tous égards – d’une soirée de créations avait sans doute partie liée avec la promotion de l’Académie de chorégraphie lancée par Benjamin Millepied en 2015, et qui n’aura pas survécu à son départ. Comment ses membres ont-ils été accompagnés dans leur création, s’ils l’ont été ? Ont-ils discuté de leur projet avec William Forsythe, à l’origine mentor de l’Académie ? On n’en sait trop rien, et au fond on s’en fiche : c’est le résultat qui compte.

Renaissance, réglé sur le concerto pour violon n°2 de Mendelssohn, pourrait prétendre au titre de premier ballet macronien, puisqu’il se veut en même temps classique et moderne. Sébastien Bertaud veut combiner l’élégance de l’école de danse française avec le démembrement du haut du corps, sans parvenir à transcender ses influences (un patchwork de ce qui s’est dansé à Garnier depuis deux ans). Le cas n’est pas pendable (on peut être inspiré sans être original) ; je suis en revanche irrité par la superficialité du propos, et plus encore par le traitement de la matière musicale. Bertaud déclare avoir choisi le concerto de Mendelssohn « pour sa finesse et son élégance ». Mais cette pièce, certes brillante, est au contraire romantique et profonde. On doit peut-être ce contresens du chorégraphe au violon, monocolore et extérieur, d’Hillary Hahn (musique enregistrée).  « De plus, la virtuosité du violon, instrument à l’honneur, fait écho au travail des danseuses sur pointes », ajoute-t-il.

Je me suis pincé en lisant cette déclaration après coup, car j’ai passé les 30 mn que dure la pièce à fulminer contre la constante dysharmonie entre musique et pas. Bertaud met du staccato partout, transformant à toute force la ligne mélodique en rythme, comme fait un enfant impatient de terminer un puzzle, et qui en coince au hasard les pièces restantes. Le décalage atteint son comble au début de l’andante, moment de calme que le chorégraphe pollue de grands mouvements d’épaules. Le revers de toute cette agitation est l’absence de tout arc émotionnel (deux couples alternent dans l’adage, on renonce vite à se demander pourquoi ; et pourtant la distribution aligne quelques-uns des danseurs les plus sexy de la planète). Les scintillants costumes signés Balmain sont raccord avec l’œuvre : surchargés, mais sans objet. (Note pour ma garde-robe : la paillette grossit le fessier).

À l’agacement, succède l’embarras devant The Little Match Girl Passion de Simon Valastro, pensum expressionniste qu’on croirait tout droit sorti des années 1950. Voir Marie-Agnès Gillot tressauter sur une table est physiquement douloureux (rendez-nous Bernarda Alba !). Des nuages de fumée émanent des épaules du personnage dansé par Alessio Carbone (méconnaissable avec sa barbe à la Raspoutine), c’est déjà plus rigolo (et rappelle Teshigawara). Un personnage qu’on déshabille sur scène est électrocuté par une guirlande de Noël (on pense au Preljocaj de MC14/22 « Ceci est mon corps »).

Malgré un début manquant de tension, Undoing World de Bruno Bouché réserve quelques jolis moments, notamment à l’occasion d’un pas de deux entre Marion Barbeau et Aurélien Houette (Bouché, contrairement à Millepied, Peck, et bien d’autres, ne confond pas pause et vide), et on se laisserait presque aller à trouver poétique la bruyante valse des couvertures de survie, mais le propos s’alourdit par trop sur la fin (et Houette, devenu chanteur à message, aurait gagné à soigner son accent anglais).

Sept mètres au-dessus des montagnes repose sur un dispositif unique et lancinant : les danseurs émergent de la fosse d’orchestre, de dos, parcourent la scène avant de disparaître vers le fond, et refaire le parcours. Un écran en hauteur, occulté par intermittences, montre des images de tout ou partie de la distribution et de leur reflet dans l’eau, en plans de plus en plus rapprochés. La quiétude des motets de Josquin Desprez est contredite par l’impétuosité des treize danseurs ; mais ce décalage, loin d’être impensé comme dans Renaissance, fait le cœur du projet de Nicolas Paul. La tension est palpable : on ne sait ce que visent les personnages, ni ce à quoi ils semblent parfois vouloir échapper, mais l’ensemble semble frappé du sceau de la nécessité. Ce n’est pas bien joyeux, mais c’est la seule pièce vraiment maîtrisée et réussie de la soirée.

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Périples, de Cunningham à Forsythe

p1000169.jpgProgramme Cunningham/Forsythe, Palais Garnier

Il y a bien un quart de siècle – je ne sais plus si c’était lors de la soirée Chorégraphes américains en juin 1990 ou lors de l’invitation de la Merce Cunningham Dance Company en novembre 1992 – on pouvait assister dans l’amphi de Garnier à de bruyantes algarades entre partisans et contempteurs de Cunningham. Aujourd’hui, ceux qui se barbent consultent leur téléphone, et la nostalgie me saisit : à tout prendre, et même pendant le spectacle, une franche et sonore bronca me gênerait moins que cette monadique, fade et vide pollution lumineuse.

Le titre de Walkaround Time fait référence à ces instants où l’ordinateur mouline. À ces moments, – comme le dit facétieusement le chorégraphe – on ne sait pas trop bien si c’est la machine ou l’homme qui « tourne en rond ». Construite autour d’un décor inspiré de Marcel Duchamp, et décomposé par Jasper Johns, la pièce débute dans le silence, qui fait bientôt place à des bruits de pas sur le gravier, puis des bruits de vague ou de moteur. Il faut – ce n’est pas forcément facile – se laisser porter par la quiétude des premières séquences.

Nous voilà dans un ballet-yoga (cette discipline, comme le disent les bons professeurs, n’est pas une action mais un état), qui mobilise toute la grammaire corporelle de Cunningham, y inclus maints sauts de marelle, promenades de héron, portés ironiques et équilibres sur le souffle – ceux de la danseuse en lilas sont saisissants de contrôle. À mi-parcours, la « musique » de David Behrman laisse place à trois airs de tango, sur lesquels les neuf danseurs se délassent. Lors de ma première vision de l’œuvre (19 avril), la distribution réunissant majoritairement de tous jeunes danseurs (Mlles Adomaitis, Anquetil, Bance, Drion, Joannidès et MM. Aumeer, Chavignier, Le Borgne et Monié) en profite pour improviser un petit solo ou marquer une variation ; croyant que c’était encore du Cunningham, je vois dans certains mouvements glissés des garçons comme la préfiguration de la gestuelle d’un Noé Soulier… et m’attendris de cette lointaine connexion (en l’espèce imaginaire, comme le montre la même pause incarnée par l’autre cast, qui se borne à des assouplissements).

Je ne sais si c’est le fait de la première vision, ou parce que je ne mets pas de noms sur les visages, mais la distribution « jeune » m’a donné l’impression d’une abstraction parfaite, faite de changement de positions d’une précision quasi-clinique. L’autre distribution (pas entièrement différente, mais où l’on retrouve quelques figures plus familières – Mlles Laffon, Fenwick, Parcen, Raux, MM. Cozette, Gaillard, Meyzindi) interprète Cunningham de manière plus coulée, fondue.

Le Trio (1996) de Forsythe réunit une danseuse et deux danseurs en tenue bariolée (du genre qu’oserait à peine un touriste occidental en Thaïlande), qui pointent l’attention sur des parties de leur corps (hanche, coude ou cou) peu mises en valeur dans la danse, avant de se lancer dans un galop joueur ; les voilà rattrapés en route par des bribes de l’Allegro du 15e quatuor de Beethoven, d’un romantisme tardif annonçant tout le XXe siècle, et dont on a envie de chanter la suite dès que le disque s’interrompt (Forsythe est maître dans l’art de jouer avec la frustration). L’interprétation livrée par Ludmila Pagliero, Simon Valastro et Fabien Révillion a le charme de l’entre-deux : ils ont à la fois l’élégance de la période Ballet de Francfort et le dégingandé des créations pour la Forsythe Company. On s’amuse, en particulier, de la versatilité de Révillion, qui campait il y a quelques semaines un Obéron gourmand de ses plaisirs dans le Songe de Balanchine, et réapparaît comme métamorphosé en bad boy aujourd’hui (soirée du 19). Tout aussi remarquable, dans un style un chouïa plus contemporain, est le trio réunissant Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti ; ces deux derniers ont un physique tout caoutchouc, et on les croirait capables d’assumer à la ville leur costume désassorti.

Dans Herman Schmerman (1992), le quintette de la première partie confirme la forme technique des danseurs de l’Opéra, qui négocient à plaisir l’alternance d’acéré et de chaloupé suggéré par la chorégraphie de Forsythe, irrigué par la musique de Thom Willems. Les filles savent comme personne donner l’impression que le mouvement part d’ailleurs qu’attendu (Mlles O’Neill, Vareilhes et Gross le 19, Vareilhes, Stojanov et Gautier de Charnacé le 22, Bellet, Vareilhes et Osmont le 4 mai) ; parmi les garçons, c’est grand plaisir de contraster les qualités de Vincent Chaillet (remarquable précision dans l’attaque) et celles de Pablo Legasa (aux bras ébouriffants de liberté). Dans le duo final, Eleonora Abbagnato et François Alu dansent chacun de leur côté au lieu de raconter une histoire ensemble (soirée du 19 avril). Aurélia Bellet joue la féminité désinvolte et un rien aguicheuse (22 avril, avec Aurélien Houette), et on se remémore alors – à l’aide de quelques vidéos facilement accessibles – l’interprétation de Sylvie Guillem ou d’Agnes Noltenius, qui toutes deux, menaient clairement la danse, traitant leur partenaire avec une taquine nonchalance. Hannah O’Neill et Hugo Marchand (4 mai) tirent le pas de deux vers quelque chose de plus gémellaire, et on reste bouche bée de leurs lignes si étendues. Tout se passe comme si, même quand chacun déroule sa partie en semblant oublier l’autre, une connexion invisible les reliait. La dernière partie – c’est incontestablement Marchand qui porte le mieux la jupette jaune – les conduit au bord de l’épuisement : les derniers tours au doigt, sur lesquels le noir se fait, marquent presque un écroulement dans le néant.

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Boucles hostiles

P1010032Les Applaudissements ne se mangent pas (Maguy Marin, 2002). Opéra Garnier, soirée du 27 avril 2016.

À part le rideau multicolore, fait de rubans de plastique encadrant la scène, rien n’est gai dans la pièce de Maguy Marin. La musique de Denis Mariotte, oppressante, évoque tantôt le vrombissement d’un moteur tantôt le vacarme d’une chaîne d’assemblage, et enferme le spectateur dans sa boucle sonore. Les danseurs – quatre filles et quatre garçons – apparaissent ou disparaissent à travers le rideau, traversent la scène en marchant, en courant. Se toisent, s’évitent, s’affrontent.

La tension est palpable. Elle irrigue la gestuelle, les regards, et explose dans les rapports entre les personnes. Dans Les applaudissements ne se mangent pas, le corps est un instrument de combat. Les portés sont hostiles : l’autre est un appui, un moyen de scruter l’horizon de plus haut ; on l’escalade, puis l’on s’en détache sans un regard. Chaque interaction semble empreinte d’hostilité ou de défiance.

On se chiquenaude, on s’attrape par les tempes, on se repousse. Les positions sont interchangeables – tel oppresseur devient oppressé – mais pesamment répétitives. Par moments, un danseur s’effondre, convoquant une image de mort. Un autre vient le porter hors de scène. À de très rares moments – une accolade entre deux danseurs vers la vingtième minute, trois pas de deux au sol vers la quarantième – l’idée de la coopération pointe le bout de son nez. Fausse piste, vain espoir. Au final, l’apaisement ne semble jamais que le sous-produit de l’épuisement.

Je découvre après le spectacle que la pièce, créée en 2002 pour la Biennale de Lyon, qui avait pour thème l’Amérique latine, fait écho à Las venas abiertas de América Latina (1971), d’Eduardo Galeano.  L’arrière-fond politique de l’œuvre s’éclaire, sans chambouler l’impression d’ensemble, car tout dans la chorégraphie parle de suspicion, de domination, bref, de tension dans les relations humaines.

Les applaudissements sont mous, et durent 90 secondes à tout casser. Heureusement qu’on n’en nourrit pas les danseurs, qui paient injustement le prix de l’âpreté du propos.

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Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !

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Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

 Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

 Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

 Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

 Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).

 

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Les précautions inutiles

P1100259La Fille mal gardée – Opéra Garnier, représentations des 2, 6 et 14 juillet 2015

J’avais prévu d’intituler mon papier « Maman, j’aime les garçons de ferme », mais la rédaction en chef, soucieuse de n’apparaître qu’en compagnie choisie dans les requêtes des moteurs de recherche, a mis son veto. Je me suis incliné, ne pouvant être de tous les combats contre la hideuse et sotte Anastasie. Je maintiens pourtant mon credo, car de quoi la veuve Simone entend-elle garder Lise, si ce n’est des séductions des gaillards de la campagne ? Et si toutes les précautions de la mère sont inutiles, c’est aussi que les appas du gars Colas sont irrésistibles.

Bien sûr, nous ne sommes pas dans une frontalité à la McGregor, où l’on manipule du mec en slip sur fond de musique stridente. La pastorale d’Ashton abonde en métaphores – celle du ruban court tout au long de l’acte I – et la tendresse amoureuse y a autant de place que les promesses de sensualité. C’est pourquoi l’entente Lise-Colas est une des clés du bonheur qu’on prend à voir et revoir La Fille mal gardée, sans jamais se lasser, car il y a autant de couples possibles que d’épis de blé à faucher.

Voici donc Muriel Zusperreguy et François Alu (2 juillet). Elle reprend avec une fraîcheur inentamée un rôle déjà abordé en 2012, la minutie de sa petite batterie fait toujours plaisir à voir, et c’est toujours elle qui réussit le mieux les battements en cloche. Il incarne un Colas débonnaire, facétieux, attentif, et régale la salle d’impayables mimiques lorsqu’il joue au petit cheval. Les deux personnages, comme aimantés l’un vers l’autre, donnent à la fois le sentiment de l’innocence, et l’impression que ça peut déraper à tout instant. Tout cela est joliment couronné par un pas de deux nuptial fluide et un rien languide. Alu confirme ses qualités de partenaire, mais – et je place la barre assez haut – le soliste me laisse un peu sur la réserve ; il campe ses variations avec un côté coq de village qui saute plus haut que les autres. Ça peut plaire, mais nuit à la netteté ; ainsi, lors du solo du « Elssler pas de deux », l’enchaînement double pirouette – tour attitude – fouetté devant est trop brusqué. S’il faut tout avouer, je préfère l’élégance toute de facilité d’un Heymann, la propreté millimétrée d’un McRae, à la fougue torée d’un Alu. Le plaisir de l’épate n’est pas tout.

Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt incarnent une autre idée du couple Lise/Colas, mais le 6 juillet, il n’ont malheureusement pas eu le temps de la développer. La ballerine-brindille est lancée si loin dans les airs par sa mère que son pied cogne le banc. À mi-parcours du premier acte, il faut écarter en une milliseconde l’idée qu’elle a profité du voyage en carriole pour se refaire une couleur : c’est Eléonore Guérineau qui prend le relais, et ce serait injuste de comparer un partenariat improvisé avec l’imagination contre-factuelle du spectateur.

Un tout autre état d’esprit anime le spectateur lors la soirée du 14 juillet : on vient découvrir Marine Ganio et Marc Moreau avec la curiosité que suscite les prises de rôle de sujets. Il a déjà eu quelques rôles solistes ; elle, quasiment pas. Son aisance scénique frappe d’autant plus. Lors du pas de deux final, notamment, son jeu de bras est élaboré sans être précieux ; on dirait une interprète qui a mûri toute seule. Lise & Colas version Ganio/Moreau, c’est un couple presque réaliste (disons, à la ruralité un brin moins imaginaire que d’ordinaire), aux qualités joliment complémentaires ; elle a les pieds sur terre, des attaques vives, tandis qu’il danse plus coulé.

Cette reprise signe l’apparition d’une pantomime nataliste : quand Lise s’imagine avoir trois enfants, Colas qui a surpris sa rêverie solitaire lui en annonce dix (encore l’absence de précaution des campagnes). Takeru Coste aborde le rôle de la mère Simone avec truculence (2 juillet), sans atteindre encore la maîtrise d’Aurélien Houette, qui semble ajouter une couche d’interprétation à chaque représentation (6 et 14 juillet). Daniel Stokes, pantin déréglé à la touchante face de lune, est un émouvant Alain au comique de dessin animé (2 et 14 juillet, 2e acte le 6 juillet).

Marine Ganio et Marc Moreau, saluts du 14 juillet

Marine Ganio et Marc Moreau, saluts du 14 juillet

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J’aime les Filles!

P1050181«La Fille mal gardée» (Ashton), Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 3 juillet (Ould-Braham/Hoffalt) et du 8 juillet (Galloni/Heymann).

Revoir «la Fille mal gardée», c’est toujours s’émerveiller de l’évidente, de l’authentique simplicité de sa conception. On se surprend à rire aux même gags qu’on a pourtant vu moult fois et on garde le même sourire béat (voire, dans mon cas, un peu niais) devant certaines de ses trouvailles enrubannées (la carriole d’Alain à l’intermède de l’acte 1 et l’échange des foulards à l’acte 2 font partie de mes grands favoris).

On juge aussi de l’universalité d’un ballet à la façon dont il s’adapte aux personnalités et aux aptitudes des différents interprètes qui l’incarnent.

La distribution du 3 juillet qui réunissait Myriam Ould-Braham, Josua Hoffalt, Simon Valastro et Aurélien Houette ne peut être vue d’un même œil que celle du 8 qui rassemblait autour de Mathias Heymann une distribution de « débutants », pour certains très jeunes. Pourtant, chacune délivrait son lot de satisfaction.

Avec la première distribution, on apprécie la maturation des personnages. Myriam Ould-Braham et Josua Hoffalt avaient déjà dansé ensemble en 2012. Et chacun, depuis 2007 a eu loisir d’approfondir et de revoir sa vision des personnages. Ould-Braham garde la même pureté cristalline de la technique mais son jeu gagne dans le registre incisif. Sa pantomime et ses ports de bras s’accentuent pour donner de Lise une image plus directement effrontée et gentiment manipulatrice. Hoffalt aussi accentue avec un évident plaisir les temps en bas quand l’orchestration est Oum Papa, dressant ainsi de Colas le portrait d’un paysan à la fois terre à terre et charmeur.

Ce couple prend un plaisir, sans arrière pensée, à déjouer les projets matrimoniaux de mère Simone. Ils ont, semble-t-il, beaucoup de pratique. Dans ce rôle, Aurélien Houette ne cesse de progresser. Ici le registre des gags et de la connivence avec la salle est merveilleusement millimétré ce qui n’empêche pas la folie. Sa sabotière fait mouche. Mais la tendresse surtout, absente jusqu’ici de son interprétation, a fait son apparition, même lorsqu’il fesse sa récalcitrante fifille. Quand Lise essaye de lui échapper à l’acte 1-scène 1 en se cachant, croit-elle, derrière ses camarades, mais en fait en se jetant directement dans la gueule du loup, Simone-Houette secoue la tête, l’air de dire : « C’est-ti pas Dieu possible que c’est moi qui ai fait cette godiche ! ». Par contre, la scène du rouet à l’acte 2 est empreinte de tendresse filiale. Simon Valastro, pour sa part, restera sans doute mon Alain de référence à l’Opéra : jamais une rupture entre la technique, le jeu et la pitrerie. Son désappointement lors de la découverte du pot aux roses arrive à être à la fois ridicule et charmeur.

Avec la distribution du 8, on est dans la fraîcheur même si Mathias Heymann est – déjà ! – un vétéran de cette production. Celui-ci réitère le miracle de ses prestations de 2007, notamment la variation de la scène 2. Mathias-Colas n’est assurément pas un jeune paysan. Il y a dans son jeu un petit côté Albrecht courtisant Giselle. Letizia Galloni en Lise ne joue pas forcément sur le même ton ni dans la même catégorie que Mathias Heymann. Elle s’attache à ciseler sa chorégraphie – presque un peu trop dans la variation Fanny Elssler où elle fait des oppositions têtes-couronnes accentuées au-delà du naturel. Mais il y a une prestesse dans sa danse qui rend sa paysanne plausible. Letizia-Lise, c’est un peu comme ces fruits un peu verts qu’on cueille de dessus l’arbre. On fronce les yeux sous l’effet du petit goût acidulé mais c’est le fruit d’été dont on se souviendra.

Pour autant, l’harmonie du couple n’est jamais dissonante. A l’acte 2, Galloni se montre irrésistible dans la scène des mouchoirs lorsqu’elle se le met sur la tête pour cacher sa honte après avoir fait des confidences aux bottes de paille. Heymann la console gentiment. Voilà sans doute la clé de leur couple : il la trouve piquante et drôle, elle le trouve attentionné et spirituel.

Le reste de la distribution n’était peut-être pas si abouti dans  son interprétation. Antoine Kirscher, lui aussi, veut tout faire et tout montrer. Mais en Alain, il limite son personnage à un pantin au visage de porcelaine. On ne s’émeut pas de ses déboires. Yann Saïz devra quant à lui arrondir les angles de sa mère Simone, encore trop portée du côté « travesti survolté ».

En revanche, dans le rôle mimé de Thomas, père d’Alain, on apprécie la subtile composition de Pierre Rétif, non pas tant rustaud aviné que parvenu un peu suffisant toutes chaînes de montre à gousset dehors.

« La Fille mal gardée », sous son apparente simplicité, ouvre décidément des champs d’exploration infinie à ses interprètes. C’est à cela qu’on reconnaît les grands ballets.

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“Now run along, and don’t get into mischief.” (Old Mrs. Rabbit)

P1100212La Fille mal gardée, Palais Garnier, Saturday, July 4, 2015

While the program notes speak of how Constable and Wordsworth inspired Sir Frederick Ashton’s vision of “La Fille mal gardée,” Saturday night’s performance made me rush home to dig up my worn little volumes of Beatrix Potter.

The first thing you can’t help noticing about Eléonore Guerineau/Lise are her unusually pliant big bunny feet which in the course of the evening will effortlessly propel her into soaring grand jétés which seem to hover mid-air. With a most supple back and softly precise – never cookie-cutter – épaulement, her huge and open arabesques delight the eye. I’ve rarely seen more buttery and skybound temps-levé fouettés. The choreography really tests just about all facets of a ballerina’s technique and this debutante seems to have not only that but the gift of expression. From way up there, I didn’t need my binoculars.

P1100210Osbert Lancaster must have borrowed Colas’s costume from Peter Rabbit. As he sneaks into this forbidden garden the music says “rascally rabbit.” Fabien Révillion’s characterization, however, feels more like “joyous country gentleman.” His elegant dance varies in attack and works through phrases that often slightly decelerate at the end to call your eyes to one last flourish, as in the “wine bottle” turns in attitude. While he can turn slightly in at times, he always catches that and pulls himself back into place with flair.

When these two got together, their lines and musical timing fit so naturally that I hope Paris will keep casting this adorable couple. They share the same poise and ballon, have that same feeling for letting energy out and pulling it back in, for a rallentando that lets steps breathe. They hear the same music, their arms float into matching shapes, they even tilt their heads the same way. The ribbon metaphor – where are they heading if not to “tie the knot?” – gets expressed through the lilting partnering itself. They spool and unspool in endless ways. I particularly admired how he whooshed her delightful arabesques across the floor.

It comes as no surprise that this Colas keeps tenderly nibbling bits of Lise at every opportunity. He’ll make a most attentive husband and most reliable son-in-law.

Aurélien Houette has used the years to peel away at how Widow Simone, with all the spanking and slapping and ear-pulling she indulges in, can be kind of creepy. Mrs. Samuel Whiskers has been refined into a Mrs. Tiggywinkle with a touch of mischief. Dreadfully nostalgic about once having been the life of the party, you do feel she is related to her daughter (this is not always the case). Both brim with life.

Our Alain, Mathieu Contat, was less of a dorky clown and more of a cross between a dandy and Mr. MacGregor’s scarecrow. His arms hung really loose and the strings that attached his flapping hands were stretched to the breaking point. Intentionally stiff, small, almost abortive, plies and really tiny steps unexpectedly added a touch of dignity. This Alain, while faithful to his umbrella, clearly wants Lise…if only to add her to his menagerie. I am convinced this one’s bedroom at the manor is stuffed full of birdcages, goldfish bowls, and hamster wheels. The only thing he doesn’t have yet is a soft little bunny to call his own.

At the very end, Révillion’s gentleness in readjusting Lise’s dress before the final pose provoked a whispered “awwwh” from my neighbor. This couple really does deserve to be blessed with a litter of ten. Before James can beat me to it, I award them the “bread and milk and blackberries for supper” Balleto d’or.

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Manon dernière : Marchand de bonheur

P1050181L’histoire de Manon 20/05/2015.

Lorsque que Hugo Marchand entre dans la foule bigarrée imaginée de concert par MacMillan et Nicholas Georgiadis, grand, le visage régulier sans expression particulièrement définissable, absorbé dans son livre – qu’on suppose de messe, étranger aux deux courtisanes qui lui collent aux basques; l’une feint même de s’intéresser à sa pieuse lecture –, on ne sait pas trop à quoi s’attendre. Une certaine radiance, un peu pâle tout de même, pourrait être de bon augure. Mais on se dit que de toute façon une bonne part des attentes du spectacle sera honorée. François Alu fait feu des quatre fers (hélas toujours un peu en force) dans Lescaut. Sa pantomime bravache, aussi riche et remplie de couches qu’un millefeuille, son charme un peu brutal forment un joli contraste dynamique avec le charme naturel un peu bonasse de la maîtresse de Muriel Zusperreguy. Et puis surtout, Gilbert-Manon balaye tous les doutes qu’on a pu avoir sur cette danseuse depuis son retour sur les planches cette saison. Dès le moment où elle fend l’espace au sauté (comment dire autrement) de la malle-poste. On voit d’emblée que sa Manon sera ondoyante mais jamais serpentine ou fausse d’intention. Elle semble déjà pervertie, mais comme à son insu, par son sympathique diable de frère. La façon dont elle repousse les gestes déplacés de son vieux soupirant, à la fois ferme mais bienveillante, nous la fait apparaître comme le personnage éponyme du roman vue au travers des yeux de Des Grieux ; toujours immaculée même au milieu de la fange.

Puis vient le moment de la première rencontre. Et cela commence sur une petite frayeur. Hugo Marchand semble se concentrer sur la ligne, qu’il a très belle, plutôt que sur sa partenaire sagement assise sur sa chaise. Une ou deux fois seulement son regard se tourne directement vers sa Manon. Mais lorsqu’il le fait, le regard est ardent. Tout se résout lorsque débute le premier pas de deux. Dès que les deux danseurs se touchent, ils semblent se dire. « Ça alors, nos lignes s’accordent parfaitement ! Elle : mais c’est que c’est un partenaire de confiance ! Lui : qu’elle va être facile à porter, une vraie plume ». À partir de ce moment, on se retrouve littéralement happé dans le tourbillon de l’histoire. Marchand a réussi ce tour de force pour sa prise de rôle de donner à son Des Grieux les qualités de sa jeunesse, avec ces effondrements du corps d’un enfant à qui on a cassé son jouet, tout en gommant, par son travail en amont, les inconvénients qui viennent généralement avec les jeunes interprètes. Dans le second pas de deux où il pose sa danseuse un peu loin pour l’embrassade finale, il parvient à la tirer brusquement à lui, en musique, rajoutant ainsi une strate supplémentaire d’émotion. Doté d’une arabesque facile, éloquente, il en module l’usage en ne répétant jamais le même pas de la même manière. Un premier piqué arabesque sera suspendu – l’aspiration –, le deuxième précipité – l’exaltation… Tout cela est magnifié par des bras jamais stéréotypés.

Des Grieux-Marchand est donc un héros très proche de celui du roman. À la réflexion, sa première variation, presque extérieure, rappelait ce que dit le chevalier de sa parade de séduction envers Manon où il s’étonne lui-même des moyens qu’il a employés. À la fin de l’acte 1, après le départ de Manon, la confrontation avec Lescaut fait sens. Le frère maquignon n’est plus ce diable sorti de sa boîte que l’on voit trop souvent dans cette scène. Marchand l’accueille d’ailleurs avec chaleur. Lescaut, presque aussi naturellement, lui annonce le merveilleux plan qu’il a échafaudé. Marchand semble d’abord ne pas comprendre, puis se bouche les oreilles, écœuré. La tension monte. Lescaut-Alu s’agace de tant de chichis. Il ne jette à terre le jeune rêveur que lorsqu’il est à court d’arguments.

C’est cette cohérence dramatique de l’ensemble de la distribution des rôles principaux qui mettait en valeur le travail d’acteur foisonnant déployé autour d’eux. Dans la scène chez Madame, Dorothée Gilbert veut paraître en contrôle de la situation, mais son air de sphinge cache mal la terreur que lui inspire son protecteur G.M., surtout lorsque le désespoir naïvement démonstratif de Marchand-Des Grieux se donne libre cours. On remarque alors un détail de jeu qui nous avait échappé jusqu’ici. Avant la scène de jeu truqué, G.M. rentre au bras d’une des courtisanes qu’il malmène rudement. La fille semble terrorisée. On ne s’étonne donc pas lorsque ce sinistre personnage décharge son pistolet sur un Lescaut déjà bien amoché dans la scène finale de l’acte 2.

À l’acte 3, l’inversion des rôles dans le couple, amorcée pendant le pas de deux du bracelet, est consommée. Gilbert-Manon sort du bateau dans un état d’hébétude infantile. L’adulte, c’est désormais Des Grieux qui repousse le geôlier tant qu’il peut, le tue dans la deuxième scène et entraîne Manon dans une fuite en spirale jusqu’à la mort.

Le garçon qui pousse un cri muet sur le corps de sa maîtresse est devenu un homme.

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Histoire de Manon : Le grand retour de la Demoiselle

P1010032L’Histoire de Manon, Opéra-Garnier, représentation du 7 mai.

Et si l’événement de cette fin de série de Manon était la prise de rôle de Dorothée Gilbert ? Initialement programmée pour une seule date – une décision incompréhensible –, la ballerine a annoncé elle-même qu’elle danserait aussi le 7 mai avec Josua Hoffalt (ne comptez pas sur l’Opéra pour vous informer), remplaçant donc une Ludmila Pagliero paraît-il blessée (ne comptez pas sur l’Opéra pour vous dire ce qu’il en est).

Mlle Gilbert, qu’on aurait bien aimé revoir en Odile/Odette (ne comptez pas sur l’Opéra pour être logique), n’avait pas paru au firmament de sa technique dans Études, et sa participation à la dernière création de Neumeier n’était pas de nature à exalter tout son talent. Comme j’avais raté sa Clara (ne comptez pas sur moi pour manger trop de noisettes), j’en étais à penser qu’on la verrait dorénavant plus souvent en photo-glamour que sur scène, et qu’il faudrait bientôt porter ailleurs ses admirations (ne comptez pas sur moi pour être fidèle).

Et voici tous ces doutes balayés. Très vite, on retrouve à la regarder cette sensation de la voir planer sur la chorégraphie ; l’aisance technique lui permet de se concentrer sur le personnage. Et c’est peu dire que l’interprétation est construite. Dorothée Gilbert, qui a la chance d’avoir un minois charmant et expressif (ce n’est pas donné à tout le monde, suivez mon regard), en joue comme une actrice de cinéma muet. Elle varie aussi avec maestria son engagement physique. Le pas de deux de la chambre déborde d’abandon sensuel ; à chaque mouvement, Manon semble dire à son chevalier : « ton corps est à moi, mon gars ». Et réciproquement (ne comptez pas sur moi pour garder mon calme). Lors du trio fétichiste avec Lescaut (Alessio Carbone) et Monsieur G.M. (Aurélien Houette), elle est au contraire dans le contrôle, vérifiant aux instants critiques que le bonhomme est ferré. Ceci sans vulgarité (Abbagnoto effleurait le type de sa main sur la route du baldaquin, Gilbert s’attarde juste le temps de vérifier qu’il suivra).

L’arrivée de Manon chez Madame signale le chemin parcouru par la courtisane. L’excessive minceur des épaules de la danseuse fait un saisissant contraste avec la maîtrise de soi du personnage : Manon paraît scanner la pièce, son cerveau reptilien enregistrant sans ciller la présence du danger (Des Grieux dans le coin à droite). Toutes les fois où il s’incruste dans sa parade, elle se fige, non par peur d’elle-même, ni par peur de lui, mais parce que sa présence la met en danger vis-à-vis de son protecteur. Elle vérifie alors si ce dernier a vu ce qui se passe. Le jeu de regards est magistralement mené, permettant une riche lecture dramatique de cette longue scène de lupanar. Dans tous les sens du terme, la position éminente de Manon n’est qu’apparence. Le pas de deux du bracelet signe le retour à la dure réalité – celle des vrais sentiments et de la dèche qui rode – où la véhémence des interprètes commence de serrer le cœur. Josua Hoffalt, toujours pas totalement convaincant lors de sa variation de séduction (ne comptez pas sur moi pour oublier Ganio), excelle en revanche dans l’expression de la passion, du désespoir ou de la fixette obsessionnelle.

Revenons à la Demoiselle. Au troisième acte, les cheveux courts, les arêtes du visage et le maquillage de hibou la font ressembler à Barbara période L’Écluse. Vannée, paumée, d’une fragilité enfantine face à la cruauté. Celle du geôlier, celle du sort. Au tomber du rideau, j’ai vraiment cru entendre Des Grieux hurler de douleur.

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Manon multifacettes

 L’Histoire de P1010032Manon, représentations des 26, 28 et 30 avril 2015.

À Garnier, la nouveauté est femme. MM. Hoffalt, Magnenet et Ganio ont dansé le chevalier des Grieux en 2012, et durant la même saison, MM. Bullion, Carbone, Bezard campaient déjà Lescaut. La série est en revanche une prise de rôle pour Mlles Pagliero, Pujol, et Abbagnato, qui incarnent chacune une vision très personnelle – et très différente – de l’amorale Manon.

Par la grâce d’un délicat travail de pointes, Ludmila Pagliero incarne une jeune fille toute de fraîcheur (matinée du 26 avril). À l’acte I, on croirait presque à son ingénuité. La danse de séduction de Josua Hoffalt, qui doit replacer ses pieds trop souvent, sent plus l’exercice que l’assaut d’élégance vers la belle. Par la suite, Hoffalt se montre beaucoup plus à l’aise, aussi bien dans la fougue du partenariat que dans l’expression de la douleur – dans son solo désespéré chez Madame, il régale la salle d’une impeccable triple série de pirouettes. Ensemble, Pagliero et Hoffalt offrent de la belle danse, mais à l’acte II, la demoiselle ne trouve pas le ton : dans la danse de parade, elle fait trop grande dame (« c’est moi la princesse », semble-t-elle dire, au lieu de laisser percer sa solitude dorée), et elle ne varie pas suffisamment ses expressions ni sa danse entre cour et jardin : la mobilité des épaules et le tremblé des petits pas sur pointes sont les mêmes tout du long, qu’elle tombe nez à nez avec son amant délaissé ou qu’elle retourne vers son protecteur. En plus, elle casse la ligne de son chausson lors de ronds de jambe à terre censés aguicher tout le monde, et qui font dès lors penser à de laids exercices de barre. On retrouve avec bonheur un bas de jambe primesautier et des agaceries charmantes dans le bout des doigts lors du pas de deux de réconciliation (scène du bracelet). Au deuxième entracte, comme me soufflent deux spectatrices avisées, une impression de fadeur se dégage. La caractérisation dramatique du dernier acte, plus facile, est aussi plus réussie, et je pleure comme une madeleine dès la scène avec le geôlier (glaçant Yann Saïz) et jusqu’à la fin tragique.

Voilà, autour d’Eleonora Abbagnato, un quatuor de mecs qui savent ce qu’ils veulent (soirée du 30 avril). Florian Magnenet, faute de technique éblouissante, a une approche du partenariat très déterminée ; Audric Bezard a le développé conquérant qui sied à la gent militaire. Un Yann Saïz tout de morgue aristocratique montre bien clairement que Monsieur de G.M. n’a pas l’habitude qu’on lui résiste. Une impression que donne aussi, dans un autre style, le geôlier incarné par Aurélien Houette. Et la demoiselle dans tout ça ? Elle appuie trop la touche « sensualité » : Manon est un être d’instinct et d’instant, pas une rouée courtisane ; elle est peut-être une femme-trophée, mais ne s’en enorgueillit pas. Abbagnato fait entrer le personnage dans une case – la jolie fille qui sait son pouvoir sur les hommes –, et il n’en sort plus. Ce n’est pas désagréable à voir, mais ce n’est pas mon idée de Manon.

L’interprétation de Laëtitia Pujol, dont on a déjà parlé ici, est la plus marquante (soirée du 28 avril). Que dire qui n’ait été signalé ? Il y a l’éloquence des bras et des épaules, et un style délicieusement flexible : Pujol est elle-même avec des Grieux-Ganio, en représentation, ou comme absente avec les autres. Au cours de la vénéneuse séquence des portés avec les gentilshommes chez Madame, Manon est propulsée dans les airs; son bras droit pointé vers le ciel, collé au visage via une ondulation de l’épaule qui n’appartient qu’à elle, Laëtitia Pujol fait de Manon une allégorie. Ce n’est plus une femme, c’est un destin (Mlle Abbagnato pollue le passage par afféterie : elle ajuste le bras après avoir atterri, et ajoute un mouvement de poignet).

On croit entendre parler Pujol. Ainsi dans la poignante scène de ménage de la fin du 2e acte, quand des Grieux veut lui faire renoncer à son bracelet. Tout y passe : dénégation (« ah, ça ? mais je n’y pensais plus »), plaisanterie (« je l’ai plumé, on s’en fiche bien »), forfanterie (« mais c’est à moi »), coquetterie (« il me va si bien »), rébellion (« je l’ai gagné quand même »), nostalgie (« c’est tout ce qui me reste »), exaspération (ça va être ça, notre vie à deux? »), renoncement… Ce passage est le début de la fin : Manon franchit un pas de plus dans la déprise de soi dans la scène avec le geôlier (la ballerine laisse tomber les épaules, affaisse le sternum, laisse échouer sa tête entre les jambes de l’affreux jojo), avant la scène de la mangrove où ses membres prennent l’écorce du bois mort. Ce serait injuste de ne pas parler de Ganio, le seul qui fasse de l’adage du premier acte une vraie parade, dont tous les changements de direction font sens. Au dernier acte, même crasseux, il est classe.

La maîtresse de Lescaut la plus attachante est Muriel Zusperreguy : elle a dans le bas de jambe la minutie requise, et un discret charme sans façons. Elle supporte d’un air amusé et compréhensif les étourderies de son cavalier saoul (Alessio Carbone, matinée du 26 avril). Ce pas de deux d’une drôlerie irrésistible est bien enlevé par Alice Renavand et Stéphane Bullion (28 avril), mais c’est le duo formé par Audric Bezard et Valentine Colasante qui emporte la palme (30 avril) : plutôt que de multiplier les grimaces, Bezard s’invente un regard figé, vitreux, et les deux danseurs parviennent à donner une impression de brouillonne improvisation. Bezard est, plus globalement, le Lescaut le plus acéré, même si, dans sa variation du premier acte, il ne ferme pas bien son pied droit dans les sauts en double retiré. Mais il danse grand, ce qui, vu sa taille, donne une impression bluffante. Dans la partie des trois gentilshommes, MM. Révillion, Bittencourt et Marchand font un grisant unisson : même style, même stature (26 avril). Le trio est moins assorti quand Allister Madin remplace Bittencourt au pied levé (28 avril). Et le 30 avril, entre Madin, Ibot et Marchand, le dernier est trop grand.

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