Archives de Tag: Thom Willems

Périples, de Cunningham à Forsythe

p1000169.jpgProgramme Cunningham/Forsythe, Palais Garnier

Il y a bien un quart de siècle – je ne sais plus si c’était lors de la soirée Chorégraphes américains en juin 1990 ou lors de l’invitation de la Merce Cunningham Dance Company en novembre 1992 – on pouvait assister dans l’amphi de Garnier à de bruyantes algarades entre partisans et contempteurs de Cunningham. Aujourd’hui, ceux qui se barbent consultent leur téléphone, et la nostalgie me saisit : à tout prendre, et même pendant le spectacle, une franche et sonore bronca me gênerait moins que cette monadique, fade et vide pollution lumineuse.

Le titre de Walkaround Time fait référence à ces instants où l’ordinateur mouline. À ces moments, – comme le dit facétieusement le chorégraphe – on ne sait pas trop bien si c’est la machine ou l’homme qui « tourne en rond ». Construite autour d’un décor inspiré de Marcel Duchamp, et décomposé par Jasper Johns, la pièce débute dans le silence, qui fait bientôt place à des bruits de pas sur le gravier, puis des bruits de vague ou de moteur. Il faut – ce n’est pas forcément facile – se laisser porter par la quiétude des premières séquences.

Nous voilà dans un ballet-yoga (cette discipline, comme le disent les bons professeurs, n’est pas une action mais un état), qui mobilise toute la grammaire corporelle de Cunningham, y inclus maints sauts de marelle, promenades de héron, portés ironiques et équilibres sur le souffle – ceux de la danseuse en lilas sont saisissants de contrôle. À mi-parcours, la « musique » de David Behrman laisse place à trois airs de tango, sur lesquels les neuf danseurs se délassent. Lors de ma première vision de l’œuvre (19 avril), la distribution réunissant majoritairement de tous jeunes danseurs (Mlles Adomaitis, Anquetil, Bance, Drion, Joannidès et MM. Aumeer, Chavignier, Le Borgne et Monié) en profite pour improviser un petit solo ou marquer une variation ; croyant que c’était encore du Cunningham, je vois dans certains mouvements glissés des garçons comme la préfiguration de la gestuelle d’un Noé Soulier… et m’attendris de cette lointaine connexion (en l’espèce imaginaire, comme le montre la même pause incarnée par l’autre cast, qui se borne à des assouplissements).

Je ne sais si c’est le fait de la première vision, ou parce que je ne mets pas de noms sur les visages, mais la distribution « jeune » m’a donné l’impression d’une abstraction parfaite, faite de changement de positions d’une précision quasi-clinique. L’autre distribution (pas entièrement différente, mais où l’on retrouve quelques figures plus familières – Mlles Laffon, Fenwick, Parcen, Raux, MM. Cozette, Gaillard, Meyzindi) interprète Cunningham de manière plus coulée, fondue.

Le Trio (1996) de Forsythe réunit une danseuse et deux danseurs en tenue bariolée (du genre qu’oserait à peine un touriste occidental en Thaïlande), qui pointent l’attention sur des parties de leur corps (hanche, coude ou cou) peu mises en valeur dans la danse, avant de se lancer dans un galop joueur ; les voilà rattrapés en route par des bribes de l’Allegro du 15e quatuor de Beethoven, d’un romantisme tardif annonçant tout le XXe siècle, et dont on a envie de chanter la suite dès que le disque s’interrompt (Forsythe est maître dans l’art de jouer avec la frustration). L’interprétation livrée par Ludmila Pagliero, Simon Valastro et Fabien Révillion a le charme de l’entre-deux : ils ont à la fois l’élégance de la période Ballet de Francfort et le dégingandé des créations pour la Forsythe Company. On s’amuse, en particulier, de la versatilité de Révillion, qui campait il y a quelques semaines un Obéron gourmand de ses plaisirs dans le Songe de Balanchine, et réapparaît comme métamorphosé en bad boy aujourd’hui (soirée du 19). Tout aussi remarquable, dans un style un chouïa plus contemporain, est le trio réunissant Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti ; ces deux derniers ont un physique tout caoutchouc, et on les croirait capables d’assumer à la ville leur costume désassorti.

Dans Herman Schmerman (1992), le quintette de la première partie confirme la forme technique des danseurs de l’Opéra, qui négocient à plaisir l’alternance d’acéré et de chaloupé suggéré par la chorégraphie de Forsythe, irrigué par la musique de Thom Willems. Les filles savent comme personne donner l’impression que le mouvement part d’ailleurs qu’attendu (Mlles O’Neill, Vareilhes et Gross le 19, Vareilhes, Stojanov et Gautier de Charnacé le 22, Bellet, Vareilhes et Osmont le 4 mai) ; parmi les garçons, c’est grand plaisir de contraster les qualités de Vincent Chaillet (remarquable précision dans l’attaque) et celles de Pablo Legasa (aux bras ébouriffants de liberté). Dans le duo final, Eleonora Abbagnato et François Alu dansent chacun de leur côté au lieu de raconter une histoire ensemble (soirée du 19 avril). Aurélia Bellet joue la féminité désinvolte et un rien aguicheuse (22 avril, avec Aurélien Houette), et on se remémore alors – à l’aide de quelques vidéos facilement accessibles – l’interprétation de Sylvie Guillem ou d’Agnes Noltenius, qui toutes deux, menaient clairement la danse, traitant leur partenaire avec une taquine nonchalance. Hannah O’Neill et Hugo Marchand (4 mai) tirent le pas de deux vers quelque chose de plus gémellaire, et on reste bouche bée de leurs lignes si étendues. Tout se passe comme si, même quand chacun déroule sa partie en semblant oublier l’autre, une connexion invisible les reliait. La dernière partie – c’est incontestablement Marchand qui porte le mieux la jupette jaune – les conduit au bord de l’épuisement : les derniers tours au doigt, sur lesquels le noir se fait, marquent presque un écroulement dans le néant.

Commentaires fermés sur Périples, de Cunningham à Forsythe

Classé dans Retours de la Grande boutique

Cérémonie des Balletos d’Or 2015-2016 : le rendez-vous des oubliés

Le trophée Balleto d'Or 2015-2016 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Les cérémonies se suivent et ne se ressemblent pas : en sérieux danger d’institutionnalisation l’année dernière, les Balletos d’Or ont pris cette année une option alternative, anarcho-libertaire, redresseuse de torts, correctrice d’injustices et raboteuse d’éminences indues.

Les jurés avaient donc décidé – sagaces lecteurs, vous l’avez sans doute remarqué – d’attribuer leurs prix si convoités à quelques figures discrètes mais remarquables du corps de ballet, et de délaisser autant que faire se peut les têtes d’affiche habituelles.

Pour que le traditionnel pince-fesses du 15 août soit dans la même humeur, on opta pour un pique-nique au grand air – sur la loggia un rien ventée de l’Opéra-Garnier –, sur le principe de l’auberge espagnole, et on prit soin de mettre à l’honneur les oubliés, les maltraités, les laissés-pour-compte et les opprimés de la saison passée.

Il y en a légion. Savez-vous que la direction des ressources humaines de l’Opéra a refusé de financer le pot de départ de Benjamin Millepied ? Pour rattraper cette mesquinerie, on lui a dit : « amène des chips, on fera un speech » (une phrase que James arrive à prononcer sans cracher). Grâce à nous, a-t-il confié l’œil mouillé d’émotion, il gardera un bon souvenir de son séjour-éclair dans la Maison.

La direction de la communication a fait le strict minimum pour saluer la médaille d’or de Paul Marque à Varna ? Les organisateurs brodent à toute vitesse une banderole clamant « браво Пол Марк !» et font au jeune homme une haie d’honneur. Lui aussi submergé de reconnaissance, il explique que faute d’avoir gagné un Balleto d’Or à la mi-juillet, il s’est jeté à corps perdu dans la compétition bulgare quelques jours après. Malgré notre modestie foncière, il faut donc se rendre à l’évidence : cet exploit, nous en sommes la cause. Son premier mouvement est de nous dédier sa médaille. Son second, de nous la donner.

Les règles habituelles n’ont plus cours : on se promène la coupe à la main à l’extérieur, on fume à l’intérieur. Les hiérarchies sont inversées : le directeur-adjoint Jean-Philippe Thiellay, toujours soucieux de laisser ses collaborateurs en repos, est préposé au contrôle des sacs. Brigitte Lefèvre vérifie les cartons d’invitation, non sans provoquer un embouteillage, car elle explique à chacun le secret de sa jeunesse éternelle, avant d’embrayer sur tout ce qu’elle pourrait encore apporter à la Grande Boutique. Svetlana Zakharova essaie de s’incruster, elle est refoulée.

Aurélie Dupont n’est pas venue. Comme l’atteste sa photo officielle, qui fait vraiment rombière, elle n’aurait pas été dans le ton. Et puis, quelqu’un l’a peut-être discrètement mise en garde : Cléopold, que le grand âge rend pavlovien, mord dès qu’on prononce son nom. James joue à le provoquer, tant et si bien qu’il suffit bientôt de siffler des syllabes de plus en plus élidées – orrélidup, rréli rréli rréli rréli – pour qu’un filet de bave s’écoule en continu de la commissure des lèvres de notre pauvre rédacteur. Fenella fait cesser cette comédie, qui menace d’attaquer le marbre de la terrasse. Stéphane Lissner n’est pas non plus de la partie. Craindrait-il lui aussi les crocs de Patarrière ?

« De toutes façons, on se passe très bien de la nouvelle patronne », proclame Poinsinet, le fantôme de l’Opéra et sempiternel candidat malheureux à la direction de la danse, qui en profite pour promouvoir son propre agenda de réconciliation globale : « que les papiers-peints et les modernistes s’embrassent, que les mal distribués pardonnent aux erreurs de casting, que ceux qui croient aux pointes et ceux qui n’y croient pas partagent la colophane, que les paysans et les seigneurs trinquent ensemble, que les Gamzatti et les Nikiya fassent cruche commune à la rivière ! ». Son enthousiasme conquiert quadrilles et coryphées, gagne les sujets, émeut les autorités, les ouvreuses, les placiers, et jusqu’au musicien des rues qui fait son tour de chant, en contrebas, sur la place.

Il monte le son, fournissant illico à notre cérémonie un bienvenu supplément festif. Chacun lui réclame son morceau préféré. Tout y passe : Bach, Schönberg (ATK est là, on ne peut rien lui refuser), quelques pulsations à la Thom Willems, un peu de Casse-Noisette version rap, Minkus, Adam (l’orgue de barbarie du bonhomme s’avère plus juste que l’orchestre des lauréats du Conservatoire), puis à nouveau Bach (Millepied a mangé toutes les chips, et c’est sa dernière volonté sur notre sol).

Craignant que l’ambiance retombe, on décide de changer de registre. Quand débute I am Barbie girl, James, chantant à tue-tête, improvise un voguing avec Wayne McGregor. Marion Gautier de Charnacé les rejoint, et donne quelques idées au chorégraphe. Lucinda Childs invente un mouvement complètement derviche-tourneur que tout le monde adopte illico, et dont Maguy Marin propose une lecture politico-historique.

L’ambiance devient rapidement survoltée, mais – toute l’élégance de l’école française de danse est là – personne ne fait tomber les bouteilles de champagne qui s’amoncellent sur la balustrade.

Quelle soirée! La nuit s’achève enfin. La nouvelle saison s’annonce Dark, Soft, Dull, Rewind, conclut Fenella, philosophe et prophétique comme à sa douce habitude.

 

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

Commentaires fermés sur Cérémonie des Balletos d’Or 2015-2016 : le rendez-vous des oubliés

Classé dans Retours de la Grande boutique

Courir sur scène

P1100560Life in Progress, Théâtre des Champs Élysées, 17 septembre 2015

Il est compliqué de parler des adieux. Y va-t-on pour voir ou pour dire au revoir ? Se soucie-t-on des œuvres ou bien regarde-t-on juste l’interprète ? Pour ma part – et pour la plupart, sans doute – le programme importait moins que le dernier rendez-vous avec Sylvie Guillem. Ou, pour être plus précis, je faisais suffisamment confiance à Guillem-programmatrice pour acheter mon ticket les yeux fermés.

Et en effet, la tournée « Life in Progress », intelligemment conçue, offre comme une compression cursive du parcours contemporain de la longiligne interprète : on y retrouve Akram Khan, avec qui elle dansa Sacred Monsters (2008) – une parabole sur l’émancipation par rapport aux canons de la tradition, le ballet pour elle, le kathak pour lui –, mais aussi Russell Maliphant, qui lui fit danser, plus tôt dans les années 2000, Broken Fall avec Michael Nunn et William Trevitt – dans cette pièce, juchée sur les épaules de l’un, elle se jetait la tête la première dans le vide, confiante en la capacité de l’autre à la rattraper à quelques centimètres du sol, j’en ai encore des sueurs froides –, ou Two (Rise and Fall), où, le bas du corps quasi immobile dans un rectangle de lumière, l’essentiel reposait sur l’extrême mobilité et l’impressionnante expressivité des bras et du torse. La soirée permet aussi de croiser William Forsythe, qui sculpta, comme on sait, In the Middle… sur Guillem. Elle dansa plus tard ses œuvres avec le Ballet de Francfort (en jupette jaune dans Herman Schmerman, en duo avec l’inoubliable Marc Spradling) et l’accompagna plus récemment dans sa dernière veine intimiste, Rearray (2011). La boucle est bouclée avec Mats Ek – un chorégraphe avec qui elle a travaillé dans les années 1990, par exemple pour Smoke (1995) – avec une pièce finale fort opportunément intitulée Bye (2011).

Ainsi chaque pièce de la soirée est susceptible de convoquer le souvenir d’images plus anciennes. Le solo technê (2015) échappe en grande partie à ce brouillage : certes, Sylvie Guillem y est affublée d’une perruque rappelant sa période carré Louise Brooks, mais on oublie vite la référence (so eighties) pour se concentrer sur la gestuelle arachnéenne, et se laisser envouter par les volutes musicales (musique d’Alies Sluiter) et chorégraphiques autour d’un arbre en fer blanc.

La meilleure pièce de la soirée est sans conteste le Duo (2015) de William Forsythe, dansé par les excellents Brigel Gjoka – à l’impayable nonchalance de nounours – et Riley Watts – aussi élégant qu’incroyablement caoutchouteux. Dans un quasi-silence (dû à Thom Willems), les deux danseurs de la Forsythe Company tissent– sans jamais interagir comme on l’attendrait d’un duo – comme une toile d’araignée de complicité. Cela passe par le regard, les gestes en canon ou en miroir, des combinatoires ludiques comme on n’en trouve que chez Forsythe. Le vieux maître est encore à son meilleur.

La création de Russell Maliphant, Here & After, réunit elle aussi les collaborateurs récurrents du chorégraphe (musique d’Andy Cowton et lumières virtuoses de Michael Hulls), mais par contraste avec Duo, la scénographie et les procédés visuels (faisceaux laissant dans l’ombre une partie du corps, ou composant comme un tatouage lumineux) donnent une impression de déjà-vu. C’est très maliphantesque – précision, force et douceur, avec volées de bras en suspension dans la lumière – mais on se demande où on va, et on cherche en vain tension et propos dans le tandem formé par Sylvie Guillem et Emanuela Montanari (Scala de Milan). Le jeu est d’ailleurs cruel : puisque les deux filles dansent souvent la même chose, on regarde forcément la première, sans que la seconde ait jamais la chance d’impressionner la rétine.

Bye (2011) est une pièce douce-amère, où Sylvie Guillem joue au grand échalas solitaire ; Mats Ek est un chorégraphe d’abord facile, un créateur efficace (l’adjectif, sous ma plume, n’est pas forcément un compliment). Se saisissant d’un trille d’une sonate de Beethoven, il sait inventer un petit mouvement des doigts qui fait immanquablement songer à une sonnette. Son Bye a donc la lisibilité d’une bande dessinée. La simplicité aussi : ce qui était charmant ou drôle à la première vision paraissait fade à la deuxième, et laisse indifférent à la troisième. Il reste Guillem : la plasticité, l’expressivité, le talent pour prendre le mouvement à bras-le-corps, la capacité à marquer durablement un rôle, la précision, l’engagement scénique. Elle court sur scène, elle salue. Qui l’aurait cru ? C’est fini.

Sylvie Guillem dans technê

techne_Life in Progress – Photo Bill Cooper, courtesy of TranscenDanses

1 commentaire

Classé dans France Soirs, Hier pour aujourd'hui, Ici Paris

Silhouettes de l’entre-deux

photo (24) ForsytheQuel meilleur écrin, pour Limb’s Theorem, que le sépulcral Opéra de Lyon ? Dans le caisson de bois noir brillant imaginé par Jean Nouvel, il fait si sombre que, même en plein jour, les ouvreuses orientent le spectateur à l’aide d’une lampe de poche. Aussi, quand la lumière s’éteint, est-on déjà habitué à percevoir le lointain comme perdu en halo, et ne s’étonne-t-on pas de devoir plisser des yeux et allonger son cou pour croire mieux voir l’entre-deux-mondes ou moins mal deviner le semi-caché de Limb’s I.

Depuis longtemps, le Forsythe chorégraphe-scénographe s’ingénie à forcer l’attention, en obturant l’espace scénique ou en éclairant ailleurs que les danseurs. Limb’s Theorem, pièce académique du maître de Francfort, porte ce jeu à son comble, à coup de plans inclinés tournants et de contre-jours ne laissant voir que l’ombre du mouvement. Dans la pénombre des premières minutes du Théorème, les danseurs sont tout de noir vêtus, et on ne distingue que les parties du corps laissées nues (épaules et bras pour les garçons, jambes en plus pour les filles). Ça commence bien : les interprètes dansent grand, et les bribes du souvenir de la création de la pièce, en 1990, affleurent très vite ; l’hypnose rythmique alliée à l’invention formelle créent un effet de fascination, et le regard s’épuise à retenir, de chaque instant, le thème et sa dislocation instantanée.

D’où vient que le plaisir n’est pas complet ? De ce que la troupe du Ballet de Lyon, bonne et même très bonne, n’a pas toujours le fini et l’acéré qu’il faudrait. Quand l’éclairage à contre-jour écrase les corps en silhouette, le moindre manque de tension – les sauts des garçons, les doigts des filles, les pieds de tout le monde  – saute au visage.

Quand j’avais vu Quintett dansé par la même compagnie au Théâtre de la Ville en 2011, j’avais trouvé que les danseurs faisaient preuve de trop d’individualité dans une pièce qui doit, au contraire, faire ressortir leur cohésion et leur connexion. Ici rien ne s’oppose à l’effet waouh, mais, curieusement, peu de danseurs explosent vraiment, et les intermèdes adagio – notamment celui de Enemy in the Figure, à l’atmosphère presque hindoue – manquent de mystère. Limb’s Theorem, au répertoire du Ballet de Lyon depuis 2005, est une grande pièce à voir et à revoir, mais qui ne pardonne rien.

Limb’s Theorem. William Forsythe (chorégraphie et costumes)/Thom Willems (musique). Scénographie : Michael Simon, 1e et 3e parties ; William Forsythe, 2e partie). Lumières : Michael Simon & William Forsythe. Représentation du 15 septembre en matinée.

Commentaires fermés sur Silhouettes de l’entre-deux

Classé dans France Soirs

Forsythe : Tous les détails comptent

p1000169.jpgSoirée Forsythe-Brown – Opéra Garnier

Dans un entretien au Figaro du 30 novembre, William Forsythe disait se battre pour les détails : « une œuvre d’art, un style, c’est un monde de détails infimes. Même en danse contemporaine ! L’art contemporain est aussi une catégorie historique ! »

Apparemment, le message est bien passé : la reprise de In the middle…, de Woundwork 1 et de Pas./Parts par le ballet de l’Opéra de Paris est une réjouissante démonstration de style, et une revigorante déclaration d’appropriation. Alors que bien des interprétations des œuvres du maître de Francfort par des compagnies de tous les continents s’avèrent désolantes de platitude mécanique, les danseurs parisiens ont, sans conteste, intégré le langage Forsythe : ils font de leur corps un instrument de musique, sans craindre les déséquilibres, et jusqu’à – pour certains – paraître littéralement possédés par le mouvement.

Dans In the Middle somewhat elevated, Vincent Chaillet sait se mettre en danger, laissant son torse partir en arrière jusqu’au point de rupture. Le style Forsythe lui va bien (et réciproquement) : la danse est acérée, audacieuse, nonchalante (soirée du 3 décembre). Fabien Révillion, vu à plusieurs reprises dans le même rôle, danse un peu trop caoutchouc, le mouvement trop centré, et ses partenaires (Mlles Granier et Colasante) n’ont pas la personnalité des complices de Chaillet (Mlles Renavand et Bellet). Il n’en reste pas moins que l’œuvre dans sa version 2012 est, quelle que soit la distribution, globalement bien servie par une troupe énergique, à la précision chirurgicale (admirez, par exemple, les sauts en cinquième un chouïa trop croisée, qui transforment les pieds en ciseaux, les mouvements des doigts, si vifs qu’on les croirait coupants, ou encore les ronds d’épaule avec bras relâché, presque en poids mort).

Woundwork 1 pose un gros problème au spectateur : quand le couple principal est dansé par Agnès Letestu et Hervé Moreau, on est si fasciné par leurs lignes qu’on ne regarde pas le deuxième (3 décembre). Quand il est dansé par Émilie Cozette et Benjamin Pech, on aurait envie que le couple secondaire soit mieux éclairé, et on cligne des yeux pour mieux voir la trop rare Laëtitia Pujol avec Christophe Duquenne (15 décembre), ou Isabelle Ciaravola avec Mathieu Ganio (18 décembre).

Pas./Parts est le ballet programmatique de la soirée. La variété des sons, combinaisons, couleurs et lumières fait songer au Roaratorio de Merce Cunningham (1983, sur une partition de John Cage alternant texte, musiques traditionnelles, cris d’animaux, violon et flûte), qui était aussi à la fois une fête et un exercice de style. Sabrina Mallem se montre délicieusement sinueuse dans le solo d’ouverture. Presque toutes les combinaisons d’interprètes que j’ai vues sont remarquables, et il faudrait pouvoir citer tout le monde : Sébastien Bertaud explosif en homme en vert, Nolwenn Daniel ou Mélanie Hurel dans le même rôle féminin du premier trio, Émilie Hasboun électrisante en noir/jaune dans le solo que j’appelle « de la scie musicale », ou encore Audric Bezard, increvable et pneumatique. Dans le dernier solo masculin avant le grand cha-cha-cha final, les jambes de Simon Valastro ne semblent plus lui obéir (15 décembre). Jérémie Bélingard danse la même partie de manière plus athlétique et, du coup, anodine.

Parler de O Złožoni / O Composite me permet d’amortir mon jeu de caractères polonais, et de crâner en vous apprenant que le L barré se prononce un peu comme un W (ce que la voix qui annonce les changements de distribution à Garnier n’a pas l’air de savoir). Trisha Brown a l’art du mouvement enroulé, et des partenariats fluides. Souvent, un danseur prend appui sur une partie inattendue du corps de l’autre, pour rebondir, faire un demi-tour, ou simplement s’asseoir. Le contact est très doux, amical, neutre (contrairement à ce qui se passe chez Forsythe, où les corps flirtent, frottent, se jaugent et se défient). Quand Isabelle Ciaravola est au cœur du trio (15 & 18 décembre, avec Nicolas Le Riche et Marc Moreau), on cherche à percer le mystère (tandis que l’attention faiblit avec la froide Aurélie Dupont).

Quand j’aurai le temps, j’écrirai un traité barbant sur l’intelligence du danseur. Je développerai deux thèses principales. 1) Il y a des interprètes qui comprennent ce qu’ils dansent (et d’autres qui ânonnent l’alphabet). 2) Certains d’entre eux font preuve d’une fascinante maturité artistique. Par exemple, on reste ébaubi de voir Agnès Letestu danser Forsythe première langue vivante (Woundwork 1 : les tours sur pointe avec le pied libre flex ; Pas./Parts : les bras en offrande au début du duo avec Audric Bezard, le demi-plié en pulsation cardiaque, l’élasticité des bras dans le mouvement d’ensemble « sirène de bateau »), dans un style tout différent de ce que l’on a pu voir dans Le Fils prodigue ou Dances at a Gathering. Autre exemple ? Christophe Duquenne, aux épaules, bras et doigts extraordinairement expressifs dans Woundwork 1 (15 décembre) comme dans Pas./Parts (3 décembre), et qui sait pourtant si bien servir Noureev à Bastille presque au même moment.

Commentaires fermés sur Forsythe : Tous les détails comptent

Classé dans Retours de la Grande boutique