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Billy et Benji : un chromatisme entre aplats et rayures

P1080852Le Festival d’automne à Paris continue sa célébration de Forsythe avec le retour du ballet de Lyon dans un programme mixte associant deux œuvres du tournant du siècle du grand Billy et une pièce de Benji, le nouveau directeur de la danse à l’Opéra. Pour l’occasion, j’ai donc traversé la place du Châtelet pour me rendre au Théâtre de la Ville. Je n’ai pu m’empêcher de sourire en voyant ce café Sarah Bernhard où, il y a plus de vingt ans, une amie bien intentionnée, désolée de me voir m’intéresser à la forme classique, m’avait fait rencontrer un petit étudiant en arts plastiques très hirsute et très prétentieux qui, sur le ton du psychanalyste en recherche de transfert ou du prosélyte en mal de conversion, s’était évertué à m’expliquer une heure durant que j’étais dans l’erreur. La conversation avait atteint son acmé quand, un peu sur la défensive, j’avais fini par lui dire que j’étais ouvert à une certaine forme de modernité puisque j’aimais l’œuvre de William Forsythe. J’ai vu alors le génie plasticien en herbe savourer l’instant qui devait être celui de son triomphe. Il m’asséna impitoyablement le coup de grâce qui devait me crucifier sur l’autel de la modernité. « Mais Forsythe, ce n’est pas un moderne… (petite pause) … il est donné au Châtelet ! ». S’il se souvient de la conversation, mon interlocuteur, qui n’avait jamais vu un ballet de Forsythe et n’en jugeait qu’au vu des affiches du Châtelet, doit se rappeler le rire incontrôlable qui m’avait alors saisi.

Eh bien voilà. Ça y est! Forsythe a traversé la place… Alors, moderne Forsythe ?

Pas plus et pas moins qu’il y a vingt ans, sans doute. Et, je dois l’avouer, je n’ai pu m’empêcher de penser pendant cette soirée qu’une part du « modernisme » forsythien, résidant dans la façon dont les danseurs, surtout les garçons, étaient habillés, avait pris un coup de vieux. À l’époque, voir des gaillards musclés porter des petits shorts brillants, des chaussettes grises de grand-père et des petits tee-shirts moulants et colorés comme des bonbons, c’était goûter à une certaine forme de subversion. Ces looks-là, on ne les croisait que dans des quartiers bien spécifiques des grandes capitales occidentales. Aujourd’hui, ce qui était subversif est devenu la norme. Sur une scène de danse, c’est carrément devenu un poncif.

Pour repérer la modernité de Forsythe, il ne nous reste plus qu’à nous appuyer sur la chorégraphie et la circulation des danseurs dans l’espace scénique.

Dans Workwithinwork, sur la musique de Luciano Berio, on assiste à des successions de variations à la durée aléatoire et souvent décroissante. Il y a un petit coté Agon dans cette pièce, avec ses successions d’ensembles, duo, trio et quatuors s’entremêlant ou se faisant témoins les uns des autres. Les ports de bras hypertrophiés viennent commenter l’ornementation baroque de la partition. L’analogie balanchinienne en est encore renforcée. Plus spécifiquement propre à Forsythe sont les sorties-entrées intempestives des danseurs ainsi que la technique qui use abondamment des points de contacts entre danseurs se donnant mutuellement l’impulsion du mouvement (on remarque un joli duo entre deux garçons dont les ports de bras provoquent la rotation-marchée de leur partenaire).

Pour cette reprise, les danseurs de Lyon sont plus à leur avantage que dans Limb’s Theorem en septembre dernier au Châtelet. L’effacement de la limite masculin-féminin, propre à Forsythe, est très réussi. Les filles tout particulièrement sont très androgynes. Par contre, on ne retrouve pas cette excitation particulière que les danseurs de Francfort donnaient à cette même pièce présentée à Bobigny en 1999. Il manque aux Lyonnais cette dichotomie entre le « déformé » et la forme classique pure. Il m’a semblé que la danse classique jaillissait jadis plus à l’improviste, telle arabesque penchée ou tel relevé en attitude apparaissant par surprise. Ici tout est trop « dansé ». Et au bout d’un moment, c’est fastidieux.

One Flat Thing, Reproduced souffre plus que Workwithinwork du transfert méridional. Sur un montage de sons industriels, des pacmans colorés s’agitent sans ordre apparent dans un labyrinthe de tables rectangulaires. Glissés en attitude, sauts de haies, poussés-tires latéraux, parfois des courses voire des sauts de table tables constituent un vocabulaire fascinant qui interpelle toujours. La construction du ballet étonne encore : l’entrée fracassante des danseurs tirant leur table, ceux qui, lorsqu’ils sont immobiles, restent collés au fond de scène dans la pénombre comme autant de menaces de désordre en réserve ; le moment enfin où l’un des danseurs brise rageusement, l’espace d’un instant, l’ordonnance de sudoku du décor en projetant deux tables l’une contre l’autre – c’est le signal de la fin.

Mais avec Lyon, il manque quelque chose. Quoi?

Encore une fois, cette subtile segmentation des corps propre à Forsythe. Quand les danseurs de sa compagnie sautaient le cul sur la table, ils semblaient s’aimanter dessus. Ici ça sautille. Les glissés sur table ne sont pas comme sur aéroglisseur mais platement tractés. On perçoit trop d’agitation et, de fait, pas assez de chaos.

Pour revenir enfin dans le domaine du chiffon, il me reste à évoquer les chemises des gars dans la pièce de Benjamin Millepied. Cette chemise à carreaux à grosses rayures roses et vertes que portent deux des interprètes masculins, il me la faut ! Je pourrais guincher dans n’importe quel bar hype parisien pourvu que je n’en retrousse pas les manches (ayant, hélas, les bras assez grêles). Benjamin Millepied est décidément le roi de la rayure scénographique; acidulée dans Amoveo, arty dans Daphnis et Chloé… Benji, si tu crées un ballet en Vichy-Brigitte (Bardot, pas l’autre), je te proclame dieu de la Danse !

Mais trêve de plaisanteries.

Dans Sarabande, un quatuor de mecs – deux avec les fameuses chemises à carreaux, un en rayures verticales vertes (genre « referees » d’un jeu de ballon) et l’autre en rayures horizontales orangée (non merci ! Je ne veux pas avoir l’air d’un Dalton incarcéré) – batifole sur la musique de Bach interprétée tour à tour par un flûtiste et un violoniste. Le dispositif rappelle immanquablement Other Dances ou Suite of Dances de Robbins où les solistes chorégraphiques engagent un dialogue avec le soliste instrumentiste. L’influence technique est plus mêlée. Les deux premiers soli, accompagnée par la flûte, alternent les tendus et les relâchés, d’une manière qui évoque – vaguement – la modern dance américaine. L’influence est plus celle de Twyla Tharp que celle de Robbins lui même. L’ennui, c’est qu’on a le sentiment d’avoir déjà vu ça cinquante fois. L’alternance de soli, de duos ou quatuors reste désespérément abstraite et rarement inspirée (on assiste à un mélange de show-off technique à grand renfort de révoltades et de batterie saupoudrée de roulades au sol pour faire plus moderne). Balanchine disait que le ballet n’est jamais abstrait. « Un garçon et une fille se rencontrent et c’est déjà une histoire ».

Mais ici, à regarder ces quatre garçons se manipuler les uns les autres, on est seulement renvoyé à la constatation et, éventuellement, à l’appréciation de leurs acrobaties. Peut-être le choix de ce type de ballet – dialogue entre la musicalité de corps inspirés avec une partition et son interprète musicien – n’était pas judicieux considérant que le ballet de Lyon est plus meublé de techniciens compétents que peuplé d’interprètes d’exception.

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Le style Forsythe, solide ou soluble?

P1080692Jone San Martin, interprète de Forsythe depuis 1992, expose avec modestie et humour quelques bribes de la méthode Forsythe au cours d’une petite conférence parlée/dansée. Legitimo/Rezo, présenté début septembre au théâtre des Abbesses il y a quelques semaines, est à présent repris pour quelques jours au 104. C’est l’occasion de revenir, en une méditation parallèle, sur le devenir du style du chorégraphe depuis que les œuvres du grand Bill sont dansées partout dans le monde.

Dans les années 90, aux beaux jours de la résidence du ballet de Francfort au Châtelet dirigé alors par Stéphane Lissner, il me semblait que le style Forsythe était inoxydable. Ses œuvres hybrides qui me laissaient parfois pantois à force d’ébahissement extatique, parfois muet de stupeur dubitative et, occasionnellement, en colère, étaient servies par de formidables interprètes qui semblaient parler une langue natale curieuse, de la même racine que la mienne mais à la grammaire insaisissable. Était-ce une langue d’ailleurs, un idiome classique ayant subi une rapide mutation, ou un dialecte mélangeant des influences classiques, modernes et de Tanztheater ? En quoi consistait-il ? C’était d’abord une curieuse façon d’osciller entre suspension venue d’un point d’appui improbable et effondrement au sol dicté par la soudaine aimantation d’une partie du corps, jamais la même, vers le plancher. Pour l’expliquer, le chorégraphe parlait de la kiné-sphère de Rudolf von Laban et citait l’architecte déconstructiviste Daniel Liebeskind (la vidéo avec Thomas McManus, de la première génération du ballet de Frankfurt, en est un limpide témoignage).

Plus de vingt ans plus tard, sur les corps bien entraînés des danseurs du Ballet de Lyon, Limb’s Theorem paraît curieusement corrodé. Des passages auraient-ils vieilli ? Non. La structure demeure d’une force inaltérée.

Mais pour ce qui est du style, excepté lorsque Franck Laizet projette sa grande carcasse rendue encore plus massive par son costume à franges dans la semi-pénombre de l’espace scénique, on cherchera vainement les défis à l’apesanteur, les arrêts subits du mouvement et les oscillations de la colonne vertébrale (voir The Loss of Small Detail duo, entre 1’50 et 1’55’’) qui rendaient autrefois les danseurs de Forsythe incomparables.

Le Ballet de Lyon, vu début septembre au Châtelet, danse « joli ». Les départs de mouvement restent désespérément cantonnés entre les deux hanches et les déséquilibres ne sont évoqués que par de coquets cambrés. Les solos ne sont pas seuls à en souffrir ; les pas de deux y perdent cette qualité toujours charnelle que le jeu forsythien de l’évitement et de la manipulation subreptice faisait éclore immanquablement, même au milieu des pièces les plus absconses – dans le pas de deux de The Loss Of Small Detail on admirera particulièrement le passage de 4’58’’ à 5’30 où les danseurs comme polarisés à l’identique semblent à la fois se chercher et se repousser. L’effet est poignant.

Avec le ballet de Lyon, la rencontre entre danseurs reste prosaïquement technique ; c’est Forsythe McGrégorisé ; le pas de deux ravalé à la manipulation de danseuses.

L’expérience est à la fois douloureuse et émouvante. Je croyais le style Forsythe en acier trempé; je le découvre ici aussi fragile qu’une précieuse soie brochée trop longtemps restée à la lumière du jour.

Alors que reste-t-il de Forsythe ? A défaut de la chair, la sublime carcasse : la gestion imprévisible des groupes à la fois assez lâche pour donner la sensation de chaos et cependant suffisamment pensée pour laisser à notre œil de spectateur la possibilité de créer notre sens. Et puis il y a toujours la scénographie qui, envers et contre tout, joue avec la chorégraphie au lieu de simplement coexister avec elle : dans Limb’s I, le mur côté jardin se soulève toujours en vomissant des rais de lumière qui violent la pénombre ambiante et révèlent des membres aussi fuselés qu’éclatés. La plateforme inclinée agace toujours autant l’œil du spectateur frustré d’une partie de son champ de vision. Et l’orchestration subtile des entrées comme des sorties, ainsi que le parcours des danseurs sur scène accentuent l’étourdissant effet que produit déjà sa vertigineuse rotation. Dans Enemy in the Figure, une simple corde de marine agitée depuis la scène ou en coulisse par un danseur crée un sentiment de danger ou annule la perception du sol. Dans Limb’s III, un unique projecteur voyageant en lévitation réinitialise en permanence l’espace scénique et celle de la perception du mouvement. Là encore, on voit en germe toutes les débauches d’éclairage dont tous les post-néoclassiques font usage aujourd’hui. Mais peut-on reprocher à un génie la servile médiocrité de ses imitateurs ?

En attendant, le maître brouille les pistes. Dans le programme du Festival d’Automne, il se dit très satisfait de l’interprétation de ses œuvres par le ballet de Lyon et reproche aux danseurs de certaines compagnies d’avoir « tendance à vouloir moderniser [sa] danse ». N’est-il pas, je cite toujours le programme, « obsédé par le grand pas de Paquita de Marius Petipa, un proto- Balanchine ballet » ?

Il y a décidément des choses qui ne changent pas. Les grands hommes adorent brouiller les pistes en lançant des plaisanteries qui, ils le savent, seront relayées par la première baderne venue.

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Silhouettes de l’entre-deux

photo (24) ForsytheQuel meilleur écrin, pour Limb’s Theorem, que le sépulcral Opéra de Lyon ? Dans le caisson de bois noir brillant imaginé par Jean Nouvel, il fait si sombre que, même en plein jour, les ouvreuses orientent le spectateur à l’aide d’une lampe de poche. Aussi, quand la lumière s’éteint, est-on déjà habitué à percevoir le lointain comme perdu en halo, et ne s’étonne-t-on pas de devoir plisser des yeux et allonger son cou pour croire mieux voir l’entre-deux-mondes ou moins mal deviner le semi-caché de Limb’s I.

Depuis longtemps, le Forsythe chorégraphe-scénographe s’ingénie à forcer l’attention, en obturant l’espace scénique ou en éclairant ailleurs que les danseurs. Limb’s Theorem, pièce académique du maître de Francfort, porte ce jeu à son comble, à coup de plans inclinés tournants et de contre-jours ne laissant voir que l’ombre du mouvement. Dans la pénombre des premières minutes du Théorème, les danseurs sont tout de noir vêtus, et on ne distingue que les parties du corps laissées nues (épaules et bras pour les garçons, jambes en plus pour les filles). Ça commence bien : les interprètes dansent grand, et les bribes du souvenir de la création de la pièce, en 1990, affleurent très vite ; l’hypnose rythmique alliée à l’invention formelle créent un effet de fascination, et le regard s’épuise à retenir, de chaque instant, le thème et sa dislocation instantanée.

D’où vient que le plaisir n’est pas complet ? De ce que la troupe du Ballet de Lyon, bonne et même très bonne, n’a pas toujours le fini et l’acéré qu’il faudrait. Quand l’éclairage à contre-jour écrase les corps en silhouette, le moindre manque de tension – les sauts des garçons, les doigts des filles, les pieds de tout le monde  – saute au visage.

Quand j’avais vu Quintett dansé par la même compagnie au Théâtre de la Ville en 2011, j’avais trouvé que les danseurs faisaient preuve de trop d’individualité dans une pièce qui doit, au contraire, faire ressortir leur cohésion et leur connexion. Ici rien ne s’oppose à l’effet waouh, mais, curieusement, peu de danseurs explosent vraiment, et les intermèdes adagio – notamment celui de Enemy in the Figure, à l’atmosphère presque hindoue – manquent de mystère. Limb’s Theorem, au répertoire du Ballet de Lyon depuis 2005, est une grande pièce à voir et à revoir, mais qui ne pardonne rien.

Limb’s Theorem. William Forsythe (chorégraphie et costumes)/Thom Willems (musique). Scénographie : Michael Simon, 1e et 3e parties ; William Forsythe, 2e partie). Lumières : Michael Simon & William Forsythe. Représentation du 15 septembre en matinée.

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