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À Lyon, Danser encore: Soli-facettes

Programme « Danser encore », Opéra de Lyon, représentation du 19 septembre

Tristes injonctions sanitaires obligent, il faut croire que la miniature sera le topos chorégraphique de l’année. Plusieurs compagnies – à Berlin, Amsterdam, Stuttgart, Hambourg ou ailleurs – ont construit leur programme de rentrée en jonglant sur scène avec les règles de distanciation physique actuellement en vigueur. Danser encore, qui ouvre la saison du ballet de l’Opéra de Lyon, n’échappe pas à la règle, mais s’en émancipe intelligemment, en faisant de sept solos l’occasion d’autant de rencontres entre chorégraphe et interprète.

Kristina Benz, Period Piece, (c) Charlène Bergeat

Kristina Benz, Period Piece, (c) Charlène Bergeat

Dans Period piece, réglée sur les Trois danses d’Henryk Gorecki, Jan Martens crée pour Kristina Benz  une partition qui mêle l’ancien et le nouveau. Après un début plutôt classique et un peu banal – la danseuse, vêtue d’une tunique courte faite de disques argentés, un costume qu’on croirait sorti tout droit du vestiaire de Paco Rabanne, enchaîne les manèges d’assemblés soutenus sur demi-pointes finis en retirés ; le même dessin en déglingué vers la fin sera beaucoup plus prenant –, l’attention s’aiguise rapidement avec un deuxième mouvement au démarrage minimaliste. Le mouvement, au début assez anguleux, se réfugie dans les bras, puis s’élargit jusqu’à gagner tout le corps. Suivant l’exemple du compositeur, le chorégraphe joue avec des réminiscences du Sacre – mouvements agraires entraînant le corps entier en torsion – tout en osant, sur des tutti orchestraux, concentrer le regard du spectateur sur de simples friselis des mains. Il y a du folklore et du mystère – tel mouvement de la danseuse est-il refus, rejet, offrande, abandon ? –, comme une sauvagerie qu’on tenterait d’apprivoiser.

Marco Merenda, Terrone, photo (c) Charlène Bergeat

Marco Merenda, Terrone, photo (c) Charlène Bergeat

Dans Terrone,  créé par Yuval Pick, Marco Merenda, regard noir, chemise blanche, jupon bleu sur pantalon crème, s’approprie le plateau avec une danse traditionnelle italienne, la pizzica, interprétée d’un air de défi, les yeux dardés vers le public. Le mouvement de base, très sautillé, s’enrichit d’une gestuelle obstinée, ostentatoire, un poil macho, mais aussi carnavalesque. L’ostinato folklorique – la pièce dure 20 minutes – fait un détour plus intimiste (sur le Ma rendi pur contento de Bellini, chanté par Pavarotti, puis, plus brièvement, par La Bartoli). À la fin de la pièce, la voix enregistrée de l’interprète donne – un poil trop clairement – les clefs autobiographiques de la pièce.

Avant la troisième pièce, les projos descendent des cintres, et une demi-douzaine de machinistes y ajoutent des filtres. On remarque à gauche, une boule à facettes qui fait un peu craindre de l’esthétique de la création à venir. En fait, rien de cet interlude technique – chaleureusement applaudi par le public lyonnais – n’est vraiment indispensable au Rite du passage créé par Bintou Dembélé pour Merel van Heeswijk. La chorégraphe, venue du hip hop, et à présent connue du public mainstream pour sa participation à la dernière production parisienne des Indes galantes, fait un contrepied, construisant avec les percussions de Drumming I (Steve Reich), une relation non pas rythmique, mais hypnotique. Une furieuse spirale semble emporter l’interprète, qui par moments, semble s’essayer à calmer le flux.

Yan Leiva, photo Charlène Bergeat

Yan Leiva, photo Charlène Bergeat

Une nouvelle intervention des services techniques (la scène est mise à nu et le restera jusqu’à la fin), distrait assez pour que le début de Komm und birg dein Antliz cueille le spectateur par surprise, et frappe par sa rayonnante simplicité. Sur le sixième des lieder  du cycle schumannien L’Amour et la vie d’une femme, Ioannis Mandafounis offre à Yan Leiva une pièce suspendue à fil, qui n’a l’air et qui est en fait un jeu ; la gestuelle, toute en enroulement, et qui emprunte à Forsythe, est servie par un interprète au lumineux sourire de sage barbichu.

Changement d’ambiance avec Deepstaria bienvenue, pièce malaisante mais très construite de Mercedes Dassy, où Maeva Lassere, maquillée comme une poupée et corsetée en une tenue ultra-sexuée, se tortille comme un papillon sortant de sa chrysalide, avant de s’échapper par la salle.

Julia Carnicer dans Cuerpo Real - Photo (c) Charlène Bergeat

Julia Carnicer dans Cuerpo Real – Photo (c) Charlène Bergeat

L’interrogation sur le corps dans l’espace irrigue aussi Cuerpo real, la pièce de Jone San Martin – autre chorégraphe passée, comme Mandafounis, par la Forsythe Company. Julia Carnicer, vêtue d’un kimono, d’un collant mauve et de chaussettes jaunes – un attirail faussement désinvolte qui ne masque pas, et au contraire met en évidence,  l’élégance du bas de jambe, la majesté du pied et l’expressivité de bras immenses – nous parle en exécutant quelques sauts et entrechats très école française. Sa voix, amplifiée et déformée, indique que dans 40 secondes, elle demandera au public de lui indiquer une direction. La salle joue le jeu, et voilà l’interprète dessinant des trajectoires avec son corps, comme mû par le bras pointé. Bras de cygne, pose de bayadère, récit d’une péridurale bienfaitrice avant l’accouchement : avec malice et drôlerie, par petites touches légères, le sublime et le quotidien se rejoignent dans la mémoire de l’interprète.

Seule pièce sur pointes – et dernière de la soirée – Azul (Kylie Walters) joue, comme les autres pièces, de l’affirmation solitaire-soliste, mais de manière beaucoup plus conventionnelle. Vêtue d’un simple string et maquillée jusqu’aux oreilles en idole bleutée, Anna Romanova danse en mode rock. La boule à facettes, c’était pour elle.

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Forsythe Company, Study #3 : Vues croisées…

ChaillotForsythe Company – Théâtre national de Chaillot. La soirée du 5 décembre commentée à trois voix.

« Comme avant, tout est différent »

J’y allais non pas à reculons mais avec une certaine appréhension. Après avoir largement pesté à propos des interprétations des ballets du grand Billy par le Ballet de Lyon, je craignais de ne pas trouver dans la génération actuelle de la Forsythe Company des danseurs à la hauteur de mes souvenirs ébahis aux beaux jours de la résidence au Châtelet. Je ne sais pas trop comment cela s’est passé, mais la dernière fois qu’il m’a été donné de voir des danseurs de Forsythe, c’était encore sous l’étiquette du Ballet de Francfort, ici même, à Chaillot. La compagnie présentait alors une pièce autour de La Mouette de Tchekov et One Flat Thing Reproduced, sans doute mon dernier contact en date avec une création moderne et inventive.

Et me revoilà  à Chaillot, vendredi soir, le rideau se lève sur une scène vide de danseurs, seulement meublée de deux micros et d’une batterie. Le ballet, c’est d’abord celui des ouvreurs qui s’agitent pour asseoir les spectateurs retardataires ou gyrovagues. Et c’est vrai que la lumière tombe vite. Après une brusque entrée de toute la compagnie (18 danseurs), David Kern, dégingandé et juvénile comme un étudiant de deuxième année de psycho (c’est pourtant l’un des vétérans du ballet de Francfort) commence à gratouiller une guitare métallique à la Bruce Springsteen, en chantant faux des paroles en style yaourt. Le ton est donné et on est déjà rassuré. Nous voilà enfermé, à la merci du chorégraphe et de sa troupe. On va être perdu, malmené mais également fasciné pendant une heure-vingt.

Pourquoi? La dramaturgie semble ne faire aucun sens et  certains épisodes pourraient même paraître  potaches. Mais il y a le mouvement qui s’infuse jusque dans les plus infimes parties de l’anatomie des danseurs. Dans le passage « Allen, Ellen … Tina, Tino » où David Kern interpelle ses comparses qui semblent juste percevoir un vague borborygme ; Amancio Gonzales, couché comme aimanté au sol, applique les principes de départ du mouvement forsythien jusque dans les linéaments de son visage. Dans une hilarante scène de somnambulisme, Ander Zabala semble ronfler In the Middle. La danse est dans ce passage à la fois marquée de manière drolatique, et dansée plus grand que partout ailleurs. C’est que les danseurs de la Forsythe Company dansent « vrai ». On a des bouffées d’émotion à contempler l’emblématique pose en quatrième devant, le buste penché avec son  port de bras hypertrophié quand il est exécuté de cette manière. Loin de la joliesse constatée chez tant d’autres récipiendaires des chorégraphies du maître de Francfort, il se dégage de la danse une force peu commune ; une sorte de champ magnétique semble prolonger les membres des interprètes car dans un seul de leurs mouvements on distingue des variations de vitesse ou d’intensité musculaire.

Et tout est à l’avenant. Forsythe ouvre, ferme, enchâsse et referme ses boucles chorégraphiques et ses jeux de citation de telle manière que tout est familier sans que rien ne soit jamais une redite. Dans Study #3, les décors élaborés qui occultaient volontairement la danse trouvent leur équivalent dans les interventions orales de David Kern. Son récit lourdement analytique d’un embarquement à l’aéroport, où même les taches granitées du sol sont décrites, fait écran à la chorégraphie et aux danseurs. De même, on ne réalise qu’après coup que la musique de Tom Willems a été omniprésente dans la pièce parce qu’elle a été scandée par la voix des danseurs.

Comme autrefois, l’œuvre de Forsythe, si son sens est hermétique, distille un subtil chant intérieur qu’on finit par percevoir comme une langue. L’argument en est abscons mais on n’est jamais perdu en chemin. Car si elle nous est inconnue, il est évident que les danseurs, lorsqu’ils dansent seuls, en duo ou en groupe plus large, se racontent une histoire intime. Riley Watts (le barbu roux en vert) et Brigel Gjoka  (le barbu brun en noir) n’ont pas besoin de se toucher pour danser un pas de deux. On se repose sur les enroulements-déroulements des bras pendant un déboulé de l’un et les effondrements au sol de l’autre.

Aujourd’hui comme naguère, « bienvenue à ce que vous croyez voir »…

Cléopold

Study #3  - photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3 – photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

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“In a minute there is time/For decisions and revisions which a minute will reverse.”*

The Forsythe Company, on tour in Paris at the Théâtre Chaillot.

I can’t read my notes!  The scribblies finally got to me, as I kept energetically writing layer upon layer over my own lines, on scrounged paper folded over four times in no particular order. Or Forsythe got to me, association upon association upon…  Weirdly, half my other notes came from the same poem, those I can revive. Maybe not so weird all this as Forsythe, in Study #3, turned out to be revisiting, re-layering, reinventing, indeed scribbling over, thirty years of his own work in just one fleeting hour and twenty minutes of densely danced text.  But “Do I dare disturb the universe?” What episode of this epic made me think of those words?

“Oh do not ask, ‘What is it?’/Let us go and make our visit.” Why did I keep thinking of the loneliest man to ever grace the page even as what I watched seemed to make me laugh with delight (often)?  Why evoke Eliot’s poem of droopiness, just when offered the gift of a troupe so alive and so connected in the moment?  Perhaps a feeling of loss triggered the first line: this company of vibrant personalities, synchronized idiosyncracies, is about to stop saying “let us go then, you and I” but “let us go.” The Forsythe Company is touring its last words.

Scavenged notes: Uh, oh. Two mikes and a guy walks out with a guitar? Startled cats on bent legs. Pink and blue, no, plus black-grey and more blue. A bit of Woundwork?  Remember arms. Wraparounds. “The yellow fog that rubs its back upon the windowpanes. ” But it’s not sinister, this fog of colors. Two more. Grey, yellow, purple, red. No fear. No limits. Joyous.

“I should have been a pair of ragged claws/scuttling across the floors of silent seas.” Forsythe always made scuttling a cool way to go.  Shuffling, too. Very loud. Wait, I’ve seen that scuttling before in… Even just the way his dances have taught us to realize that walking is – physiologically speaking – merely a repeated sequence of catching your body as it begins to fall forward. That accident gets repeated every single step you take.  The floor matters more than we think.  If in real life I have “measured out my life with coffee spoons” half of their contents, this ballet reminded me, may just have “Slipped by the terrace, made a sudden leap.”

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

A pose and then a dancer floats (gloats, say my notes?) across the floor. Forsythe has often favored alternating music with dancers spouting texts that merge “The Prairie Home Companion” with Dada burped, always turning us into voyeurs of decidedly bumptiously commented action. “I have heard the mermaids singing.” Oh, even off key, they sing to me.

“In the room the women come and go, talking of Michelangelo” never seemed more apt than during one man’s rapturously deadpan ode to how we can feel nothing at all during the endless ritual of the airport check-in, “when the evening is spread out against the sky/Like a patient etherized upon a table.”  His words countered by forceful bodies, unwilling to be checked-in.

And everyone has, and will, comment upon the astonishing sequence where a dancer “asleep” cannot keep his body from marking the good stuff from In The Middle…while snoring . Of all things, to noodle through one of the hardest and loudest of ballets proved a most sneaky way to add yet another soundtrack to our overloaded and treasured memories. The Forsythe Company kept us all in a rapid eye movement trance for a spell. And then it ended. “Human voices wake us, and we drown.”

*T.S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufock

Fenella

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Je ne me souviens pas de tout, mais c’est fait exprès. Les séquences de Study #3 charrient un vacarme d’impressions, laissant le spectateur sur le flanc. Dans le programme, on explique grosso modo que Forsythe a conçu cette nouvelle pièce (créée à Brescia en 2012) comme un pot-pourri de son répertoire. J’emploie à dessein une expression peu noble, pour faire sentir qu’il y a de la cuisson dans le processus : le solide est revenu en liquide, le mouvement d’hier s’est changé en parfum, la percussion s’est incorporée. Pour rendre sensible ce que je dis, une autre comparaison me vient à l’esprit : Charles Mackerras, dirigeant Cosi Fan Tutte au soir de sa vie (c’était en mai 2010, il est mort en juillet) donnait à entendre, distillant ses effets avec l’humour, la nonchalance et le coq-à-l’âne qu’autorise le grand âge, des réminiscences, ou l’annonce, de tout le répertoire mozartien.

On peut apprécier le résultat sans le jeu des citations, mais le plaisir en est redoublé. Dans Study #3, la sirène de Pas./Parts est criée au micro, un type (Ander Zabala) rêve et répète In the Middle en ronflant. Vers la fin, les bras de la longiligne Frances Chiaverini font ressurgir l’émotion contenue de Quintett. À mi-parcours, Fabrice Mazliah, lançant à grand renfort de moulinets des bras le cri du spectateur décontenancé, fait écho à une séquence interminable d’une pièce déroutante vue en Avignon il y a environ 25 ans, dont j’ai oublié le nom mais à cause de quoi tous les proches que j’avais entraînés au palais des Papes m’ont renié, déshérité et maudit pour la vie.

Mais foin de souvenirs: re-découvrir Forsythe avec la Forsythe company, c’est faire l’expérience d’une inspiration foisonnante, qui s’enrichit au fil des ans, se renouvelle par pioche au fond d’un sac, cite son bla-bla théorique sans en être prisonnier (on aurait aimé enregistrer la séquence délirante où David Kern commente ce que font les danseurs sous nos yeux), transforme les danseurs en diseurs (et vice-versa), et expérimente avec eux toutes les combinaisons d’articulation, d’équilibre et de poids imaginables. Avec les danseurs qui travaillent quotidiennement avec William Forsythe, on voit ce que les compagnies classiques qui ont présenté Forsythe lors du Festival d’Automne ont perdu de vue (ou n’ont jamais su) : chez Bill, rien n’est dans la plastique, tout est dans le mouvement. Et le mouvement – souvent d’une beauté époustouflante – part de l’intérieur : les séquences s’accumulent sans solution de continuité (ou bien ne l’avons-nous pas bien perçue), et on ne sait jamais ce que les danseurs disent, mais eux, ils le savent. Et ça se voit.

James

 

Study  #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

Study #3, photo Umberto Favretto (courtesy Théâtre de Chaillot)

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Le style Forsythe, solide ou soluble?

P1080692Jone San Martin, interprète de Forsythe depuis 1992, expose avec modestie et humour quelques bribes de la méthode Forsythe au cours d’une petite conférence parlée/dansée. Legitimo/Rezo, présenté début septembre au théâtre des Abbesses il y a quelques semaines, est à présent repris pour quelques jours au 104. C’est l’occasion de revenir, en une méditation parallèle, sur le devenir du style du chorégraphe depuis que les œuvres du grand Bill sont dansées partout dans le monde.

Dans les années 90, aux beaux jours de la résidence du ballet de Francfort au Châtelet dirigé alors par Stéphane Lissner, il me semblait que le style Forsythe était inoxydable. Ses œuvres hybrides qui me laissaient parfois pantois à force d’ébahissement extatique, parfois muet de stupeur dubitative et, occasionnellement, en colère, étaient servies par de formidables interprètes qui semblaient parler une langue natale curieuse, de la même racine que la mienne mais à la grammaire insaisissable. Était-ce une langue d’ailleurs, un idiome classique ayant subi une rapide mutation, ou un dialecte mélangeant des influences classiques, modernes et de Tanztheater ? En quoi consistait-il ? C’était d’abord une curieuse façon d’osciller entre suspension venue d’un point d’appui improbable et effondrement au sol dicté par la soudaine aimantation d’une partie du corps, jamais la même, vers le plancher. Pour l’expliquer, le chorégraphe parlait de la kiné-sphère de Rudolf von Laban et citait l’architecte déconstructiviste Daniel Liebeskind (la vidéo avec Thomas McManus, de la première génération du ballet de Frankfurt, en est un limpide témoignage).

Plus de vingt ans plus tard, sur les corps bien entraînés des danseurs du Ballet de Lyon, Limb’s Theorem paraît curieusement corrodé. Des passages auraient-ils vieilli ? Non. La structure demeure d’une force inaltérée.

Mais pour ce qui est du style, excepté lorsque Franck Laizet projette sa grande carcasse rendue encore plus massive par son costume à franges dans la semi-pénombre de l’espace scénique, on cherchera vainement les défis à l’apesanteur, les arrêts subits du mouvement et les oscillations de la colonne vertébrale (voir The Loss of Small Detail duo, entre 1’50 et 1’55’’) qui rendaient autrefois les danseurs de Forsythe incomparables.

Le Ballet de Lyon, vu début septembre au Châtelet, danse « joli ». Les départs de mouvement restent désespérément cantonnés entre les deux hanches et les déséquilibres ne sont évoqués que par de coquets cambrés. Les solos ne sont pas seuls à en souffrir ; les pas de deux y perdent cette qualité toujours charnelle que le jeu forsythien de l’évitement et de la manipulation subreptice faisait éclore immanquablement, même au milieu des pièces les plus absconses – dans le pas de deux de The Loss Of Small Detail on admirera particulièrement le passage de 4’58’’ à 5’30 où les danseurs comme polarisés à l’identique semblent à la fois se chercher et se repousser. L’effet est poignant.

Avec le ballet de Lyon, la rencontre entre danseurs reste prosaïquement technique ; c’est Forsythe McGrégorisé ; le pas de deux ravalé à la manipulation de danseuses.

L’expérience est à la fois douloureuse et émouvante. Je croyais le style Forsythe en acier trempé; je le découvre ici aussi fragile qu’une précieuse soie brochée trop longtemps restée à la lumière du jour.

Alors que reste-t-il de Forsythe ? A défaut de la chair, la sublime carcasse : la gestion imprévisible des groupes à la fois assez lâche pour donner la sensation de chaos et cependant suffisamment pensée pour laisser à notre œil de spectateur la possibilité de créer notre sens. Et puis il y a toujours la scénographie qui, envers et contre tout, joue avec la chorégraphie au lieu de simplement coexister avec elle : dans Limb’s I, le mur côté jardin se soulève toujours en vomissant des rais de lumière qui violent la pénombre ambiante et révèlent des membres aussi fuselés qu’éclatés. La plateforme inclinée agace toujours autant l’œil du spectateur frustré d’une partie de son champ de vision. Et l’orchestration subtile des entrées comme des sorties, ainsi que le parcours des danseurs sur scène accentuent l’étourdissant effet que produit déjà sa vertigineuse rotation. Dans Enemy in the Figure, une simple corde de marine agitée depuis la scène ou en coulisse par un danseur crée un sentiment de danger ou annule la perception du sol. Dans Limb’s III, un unique projecteur voyageant en lévitation réinitialise en permanence l’espace scénique et celle de la perception du mouvement. Là encore, on voit en germe toutes les débauches d’éclairage dont tous les post-néoclassiques font usage aujourd’hui. Mais peut-on reprocher à un génie la servile médiocrité de ses imitateurs ?

En attendant, le maître brouille les pistes. Dans le programme du Festival d’Automne, il se dit très satisfait de l’interprétation de ses œuvres par le ballet de Lyon et reproche aux danseurs de certaines compagnies d’avoir « tendance à vouloir moderniser [sa] danse ». N’est-il pas, je cite toujours le programme, « obsédé par le grand pas de Paquita de Marius Petipa, un proto- Balanchine ballet » ?

Il y a décidément des choses qui ne changent pas. Les grands hommes adorent brouiller les pistes en lançant des plaisanteries qui, ils le savent, seront relayées par la première baderne venue.

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