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Forsythe à l’Opéra : danses à rebours

Rideau GarnierSoirée William Forsythe. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. 5 juillet 2016.

La soirée Forsythe par l’Opéra Garnier représente un bien curieux voyage. Cela commence dans la veine, sinon la plus récente (la pièce date de 1995), du moins la plus éloignée apparemment des racines néo-classiques du chorégraphe.

Of Any If And, créé par deux danseurs iconiques de la compagnie, Dana Caspersen et Thomas MacManus (l’un des répétiteurs pour cette entrée au répertoire) est un pas de deux sans concession. Deux lecteurs, cachés l’un de l’autre par des sortes de cubes, murmurent un texte aux mots quasi inintelligibles. Des cintres descendent des guindes où sont accrochées des pancartes avec des mots sortis de leur contexte. Leur association ne fait aucun sens mais parfois, par une ellipse de l’esprit, le cerveau tente d’en constituer un et s’embarque dans des voyages poétiques. Ceci fait écho à la gestuelle des deux danseurs qui se contorsionnent et interagissent sans arrêt bien que leur langage soit étranger. Ils se frottent, se « claquent », s’entraînent mutuellement dans le mouvement comme on provoque les remous d’une eau calme en y lançant des cailloux. Et justement, la frondaison polysémique descendue des hauts du théâtre projette au sol de curieuses ombres comme celles que font les nuages en se reflétant dans un plan d’eau. Parfois, entre un effondrement entre les jambes du partenaire, un spasme du buste qui accouche d’une giration ou d’un saut, apparaît une position classique d’une grande pureté. Elle ressemble à ces mots qui pendent, tout bête, en l’air. Éléonore Guérineau est merveilleuse de densité et de relâché, d’étiré dans le développé. Vincent Chaillet a des tressautements musculeux qui donnent l’impression que des vibrations le détachent légèrement du sol, comme un coussin d’air. Les danseurs chez Forsythe ne sont jamais autant eux mêmes que lorsque le chorégraphe les entraîne dans la forêt absconse de sa chorégraphie.

Approximate Sonata, l’unique reprise de cette série, paraîtra plus familière à ceux qui connaissent Forsythe par le biais de ses chorégraphies au répertoire des grandes troupes classiques. La musique de Thom Willems, comme un cœur qui bat, commence à jouer pendant l’entracte. La scénographie reste très minimale et énigmatique (un rideau translucide qui se lève et se rabaisse devant un pied de projo orphelin). Puis, Alice Renavand et Adrien Couvez arrivent côté cour. Un badinage post-moderne s’engage au dessus de la fosse d’orchestre bouchée. On reconnait le style « Balanchine hard » qui a fait la célébrité de son créateur. Tours, portés arabesque, battements ; tout est décalé à l’extrême. Les autres couples de danseurs (ils sont quatre en tout) se succèdent, formant à un moment un double quatuor garçons-filles qui développe la grammaire post-classique avec de subtils contrepoints. On convoque le souvenir d’Artifact ou de In the Middle. Le ballet est l’occasion de retrouver des personnalités qu’on croyait disparues. Rassurez-vous donc, Mesdemoiselles Gillot et Abbagnato, Monsieur Carbone sont bien vivants et en grande santé technique.

Une petite pensée court bien dans la tête. La dernière décennie nous a gavé de cette veine chorégraphique acrobatique. Comparé aux autres chorégraphes suiveurs qui ont usé cette veine jusqu’à la corde et aux compagnies qui ont lessivé les chorégraphies originales du maître de Francfort, il y a pourtant quelque chose en plus. Mais quoi ? Sans doute la part de mystère. Il suffit de regarder Fabien Révillion, aux côtés d’Hannah O’Neill, belle même affublée d’un pantalon jaune surligneur. Leurs évolutions ont quelque chose d’à la fois moderne et historique. Car même en tee-shirt rose fuchsia et pantalon bleu pétrole soyeux, Fabien Révillion ne peut s’empêcher d’évoquer un jeune roi soleil  badinant avec une de ses muses pendant un ballet de cour.

Et puis on en vient à la création, Blake works 1. On se demande ce que le grand Billy nous a concocté. Aller voir un spectacle de Forsythe a toujours été une aventure. Dans les années 90, je ne savais jamais très bien à qu’elle sauce j’allais être mangé. Les installations mouvantes, la musique, l’absence de danse parfois… J’ai haï certaines premières parties de spectacle pour tomber amoureux de la seconde. L’inverse est aussi arrivé.

Et ce soir, je l’ai encore été. Pour tout dire, j’ai été de prime abord désarçonné. Par la musique de Blake, de l’électro douce avec des accents pop et soul familiers (cela dit, Forsythe avait déjà fait de telles incursions dans la musique soul, par exemple avec Love Songs  pour le Joffrey Ballet). Par les lumières sages, et, surtout, par la chorégraphie : petites cabrioles, sauts de biches (pour Hugo Marchand), sissonnes croisées (pour les garçons), arabesques penchées sur pointe et autres tours attitude planés pour les filles, des ports de bras fluides: un vrai catalogue de danse de l’école française.

Les spécificités de la technique Forsythe n’apparaissent pas d’emblée avec évidence. Pourtant, elles sont là. Dans la grande scène de groupe qui débute le ballet, les évolutions des danseurs sont subtilement décalées comme dans la scène des ports de bras d’Artifact, les interactions entre danseurs sont toutes « forsythiennes » : des moulinets de poignets entraînent le mouvement et le dégagé quatrième croisé avec ports de bras en ellipse pour faire apparaître le dos en torsion sont là. Mais c’est l’Histoire qui semble primer. Les danseurs, garçons comme filles, replient les bras à la manière des cygnes du Lac. Dans son pas de deux avec François Alu, Léonore Baulac se pose même au sol dans la pose iconique d’Odette, les deux bras repliés sur la jambe. À certains moments les danseurs sautillent en arabesque comme les Willis du 2ème acte de Giselle à moins que ce ne soit comme dans Serenade  de Balanchine.

On regarde tout cela en se demandant où cela peut bien prendre sa source. Les costumes (ceux des filles surtout) renforcent l’impression de se trouver à une Démonstration de l’école de danse. Et pourtant, le trouble vient de ce que l’ensemble est directement plaisant, agréable. On résiste à la pente, un moment, puis on cède à l’enthousiasme. Les danseurs semblent être chez eux en train de danser à moins qu’ils ne soient en boîte de nuit, épatant la galerie avec cette technique qui est leur première langue, la technique de l’école française, propre, contrôlée, avec des épaulements variés qu’il mâtinent d’un roulement d’épaule aguicheur ou d’une démarche de marlou.

Ce à quoi Forsythe nous convie, en fait, c’est au spectacle de la digestion de sa propre technique qui a bousculé la danse néo-classique, lui rajoutant de multiples inflexions, par la technique académique. Les danseurs du ballet de l’Opéra, tous plus ou moins nés après In The Middle Somewhat Elevated, parlent désormais Forsythe sans paraître y penser. Peut-être même ont-ils appris la danse la plus classique avec cet accent particulier.

Forsythe, dans ce voyage à rebours, nous convie au spectacle de la nouvelle danse classique. On pourrait y voir une régression vers le formalisme. Mais le vocabulaire est là ; augmenté.

Il attend patiemment qu’un nouveau génie lui ré-insuffle, encore une fois, la puissance et l’esprit.

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Le style Forsythe, solide ou soluble?

P1080692Jone San Martin, interprète de Forsythe depuis 1992, expose avec modestie et humour quelques bribes de la méthode Forsythe au cours d’une petite conférence parlée/dansée. Legitimo/Rezo, présenté début septembre au théâtre des Abbesses il y a quelques semaines, est à présent repris pour quelques jours au 104. C’est l’occasion de revenir, en une méditation parallèle, sur le devenir du style du chorégraphe depuis que les œuvres du grand Bill sont dansées partout dans le monde.

Dans les années 90, aux beaux jours de la résidence du ballet de Francfort au Châtelet dirigé alors par Stéphane Lissner, il me semblait que le style Forsythe était inoxydable. Ses œuvres hybrides qui me laissaient parfois pantois à force d’ébahissement extatique, parfois muet de stupeur dubitative et, occasionnellement, en colère, étaient servies par de formidables interprètes qui semblaient parler une langue natale curieuse, de la même racine que la mienne mais à la grammaire insaisissable. Était-ce une langue d’ailleurs, un idiome classique ayant subi une rapide mutation, ou un dialecte mélangeant des influences classiques, modernes et de Tanztheater ? En quoi consistait-il ? C’était d’abord une curieuse façon d’osciller entre suspension venue d’un point d’appui improbable et effondrement au sol dicté par la soudaine aimantation d’une partie du corps, jamais la même, vers le plancher. Pour l’expliquer, le chorégraphe parlait de la kiné-sphère de Rudolf von Laban et citait l’architecte déconstructiviste Daniel Liebeskind (la vidéo avec Thomas McManus, de la première génération du ballet de Frankfurt, en est un limpide témoignage).

Plus de vingt ans plus tard, sur les corps bien entraînés des danseurs du Ballet de Lyon, Limb’s Theorem paraît curieusement corrodé. Des passages auraient-ils vieilli ? Non. La structure demeure d’une force inaltérée.

Mais pour ce qui est du style, excepté lorsque Franck Laizet projette sa grande carcasse rendue encore plus massive par son costume à franges dans la semi-pénombre de l’espace scénique, on cherchera vainement les défis à l’apesanteur, les arrêts subits du mouvement et les oscillations de la colonne vertébrale (voir The Loss of Small Detail duo, entre 1’50 et 1’55’’) qui rendaient autrefois les danseurs de Forsythe incomparables.

Le Ballet de Lyon, vu début septembre au Châtelet, danse « joli ». Les départs de mouvement restent désespérément cantonnés entre les deux hanches et les déséquilibres ne sont évoqués que par de coquets cambrés. Les solos ne sont pas seuls à en souffrir ; les pas de deux y perdent cette qualité toujours charnelle que le jeu forsythien de l’évitement et de la manipulation subreptice faisait éclore immanquablement, même au milieu des pièces les plus absconses – dans le pas de deux de The Loss Of Small Detail on admirera particulièrement le passage de 4’58’’ à 5’30 où les danseurs comme polarisés à l’identique semblent à la fois se chercher et se repousser. L’effet est poignant.

Avec le ballet de Lyon, la rencontre entre danseurs reste prosaïquement technique ; c’est Forsythe McGrégorisé ; le pas de deux ravalé à la manipulation de danseuses.

L’expérience est à la fois douloureuse et émouvante. Je croyais le style Forsythe en acier trempé; je le découvre ici aussi fragile qu’une précieuse soie brochée trop longtemps restée à la lumière du jour.

Alors que reste-t-il de Forsythe ? A défaut de la chair, la sublime carcasse : la gestion imprévisible des groupes à la fois assez lâche pour donner la sensation de chaos et cependant suffisamment pensée pour laisser à notre œil de spectateur la possibilité de créer notre sens. Et puis il y a toujours la scénographie qui, envers et contre tout, joue avec la chorégraphie au lieu de simplement coexister avec elle : dans Limb’s I, le mur côté jardin se soulève toujours en vomissant des rais de lumière qui violent la pénombre ambiante et révèlent des membres aussi fuselés qu’éclatés. La plateforme inclinée agace toujours autant l’œil du spectateur frustré d’une partie de son champ de vision. Et l’orchestration subtile des entrées comme des sorties, ainsi que le parcours des danseurs sur scène accentuent l’étourdissant effet que produit déjà sa vertigineuse rotation. Dans Enemy in the Figure, une simple corde de marine agitée depuis la scène ou en coulisse par un danseur crée un sentiment de danger ou annule la perception du sol. Dans Limb’s III, un unique projecteur voyageant en lévitation réinitialise en permanence l’espace scénique et celle de la perception du mouvement. Là encore, on voit en germe toutes les débauches d’éclairage dont tous les post-néoclassiques font usage aujourd’hui. Mais peut-on reprocher à un génie la servile médiocrité de ses imitateurs ?

En attendant, le maître brouille les pistes. Dans le programme du Festival d’Automne, il se dit très satisfait de l’interprétation de ses œuvres par le ballet de Lyon et reproche aux danseurs de certaines compagnies d’avoir « tendance à vouloir moderniser [sa] danse ». N’est-il pas, je cite toujours le programme, « obsédé par le grand pas de Paquita de Marius Petipa, un proto- Balanchine ballet » ?

Il y a décidément des choses qui ne changent pas. Les grands hommes adorent brouiller les pistes en lançant des plaisanteries qui, ils le savent, seront relayées par la première baderne venue.

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