Archives de Catégorie: France Soirs

Retours de soirées dansées ici ou là dans tout le pays.

À Toulouse : la danse en partage

Eden. Maguy Marin. Ballet du Capitole. Ici Julie Charlet et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

Programme « Partage de danses ». Ballet du Capitole. Chorégraphies Maguy Marin, Cayetano Soto, Kader Belarbi. Théâtre de la Cité. Toulouse. Représentation du 15 mars 2019.

Pour trois petites dates, le ballet du Capitole, inexplicablement gyrovague dans sa propre ville, investissait le Théâtre de la Cité, une confortable salle moderne habituellement dédiée au théâtre, pour un programme tournant autour de deux pièces pivot de Maguy Marin. La chorégraphe phare des années 80 est opportunément remise à l’honneur, y compris dans la capitale, avec la reprise de sa pièce signature, « May B » et un film documentaire en ce moment dans les salles. Encadrées par Marin, deux pièces néoclassiques de Kader Belarbi et du chorégraphe espagnol Cayentano Soto exploraient, elles aussi, les rapports humains dans ce qu’ils ont de plus tactile.

« Éden » a été créé en 1986 par Maguy Marin pour sa compagnie. La version présentée ici est un extrait ; un long et lent duo pour des danseurs à la nudité expressionniste magnifiée par les costumes de Montserat Casanova, accompagné d’une bande-son pluvieuse et grondante. On assiste à un hypnotique Perpetuum mobile. Entrant côté cour, une fille s’accroche à un garçon pour ne plus le lâcher. Elle s’enroule et tourne autour de ses hanches tandis que ce dernier décrit une marche circulaire sur scène. Extrêmement intimes, les évolutions, faites à un rythme somnambulique, ne sont jamais lascives, ce qui ne les empêche pas d’être troublantes. La bande-son aidant, on devient sensible au poids « moite » des corps. D’autres références visuelles se présentent également à l’esprit. Juchée sur les épaules de son Adam, cette Ève évoque le marbre du jeune Bernin, Enée et Anchise. Mais lorsqu’elle se retrouve soudain la tête en bas, se sont les chutes de damnés du Jugement dernier de Michel-Ange qui sont convoqués. Quand enfin elle touche le plateau de ses mains, tournée par son partenaire qui la tient par les pieds, cette Ève d’un genre inusité se met à ressembler à une constellation. Et plus qu’à la naissance de l’humanité, on a le sentiment d’assister à une sorte de théogonie. On admire les deux danseurs qui parviennent, en dépit du costume occultant, à montrer la beauté du mouvement. Tiphaine Prévost oscille du bas de la colonne vertébrale de manière animale et Nicolas Rombaut fascine par son imperturbable lenteur, presque hébétée.

« Liens de table », l’une des premières pièces que Kader Belarbi a présentées avec le ballet du Capitole, avant même d’en devenir le directeur, est d’une toute autre nature. Dans Eden, la présence subreptice d’une position classique (une arabesque très projetée par exemple) était presque disruptive. Ici, le vocabulaire utilisé par Belarbi est résolument néo-classique (on pense parfois à Kylian ou Duato) : des passages au sol, l’usage de l’en-dedans, un langage des bras expressionniste mais aussi des fulgurances pyrotechniques très classiques (comme ces doubles tours en l’air que Davit Galstyan effectue en série pour exprimer ses frustrations, ou ces promenades en attitude en dehors que les membres de la famille exécutent sur cette table qui donne son nom au ballet). L’opus de Belarbi, réglé sur le quatuor à corde n°8 de Chostakovitch, s’oppose de manière assez habile à celui de Maguy Marin. Dans l’un, tout tendait vers la symbiose, ici les duos conduisent tous vers l’arrachement. Car autour de la table, le repas qu’est censé prendre une famille de quatre personnes n’aura jamais vraiment lieu. Le fils de la maison (Galstyan) veut tout casser. Cette table sera donc tout à tour catafalque, mur de séparation à franchir, mur des lamentations et, finalement, ponton d’un navire à la dérive. Les dessous de son plateau révèlent des sentiments ou des actions peu avouables. Kader Belarbi montre, comme à son habitude, une grande habilité dans l’utilisation des accessoires. Pour autant, l’histoire n’est pas toujours aisée à lire en dépit de l’intense prestation de Galstyan et des belles qualités expressives et lyriques de Kayo Nakazato (la sœur). Alexandra Surodeeva est une mère à la jolie ligne élégiaque mais son rôle dans le drame familial reste assez effacé. Timofiy Bykovets, qui lui aussi a une jolie ligne, manque de projection et d’autorité pour être le père d’un fils aussi bouillonnant que celui dépeint par Davit Galstyan. Il aurait fallu jadis un Valerio Mangianti ou, aujourd’hui, l’autorité scénique d’un Leydier pour rendre la confrontation plausible.

Fugaz. Photographie David Herrero.

Le ballet suivant, « Fugaz », de Cayetano Soto, traite également de séparation et de douleur (celle suscitée la mort de son père) mais inscrit tout cela dans une forme de suavité chorégraphique (tours planés en attitude qui se décentrent, développés-projetés arabesque pour dos très cambrés – une mention spéciale à Natalia de Froberville pour l’intensité de ses lignes –, mouvements de bras fluides et profus) qui flirte avec le maniérisme mais reste toujours sur le fil. Quatre filles en académique sont rejointes subrepticement par deux garçons en pantalon large noir qui rentrent plusieurs fois par la salle et montent ensuite, tels des ombres, vers le fond de la scène. Deux pas de deux, presque concomitants se déroulent à jardin (Froberville et Philippe Solano, très lyriques) et à cour (Julie Charlet et Rouslan Savenov, dans une veine plus tendue). Le ballet s’achève de manière inattendue et elliptique lorsque deux danseuses remontent à leur tour le plateau couchées en déboulés. « Déjà ? C’est tout ? », pense-t-on. « C’est prématuré ! ». Mais n’est-ce pas exactement le genre de pensées qui nous viennent lors de la perte d’un être cher ?

Fugaz. Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

« Groosland », une des pièces emblématiques de Maguy Marin, terminait la soirée sur une note de légèreté. Un comble, si l’on pense que les costumes de Montserrat Casanova entravent les danseurs en leur rajoutant, au moins à l’œil, un quintal de chair superflue. La pièce, dont on se demande si elle pourrait être créée en l’état aujourd’hui, dans notre époque corsetée de bien-pensance, est pourtant une leçon de tolérance. Jouant à fond les codes du ballet symphonique balanchinien avec un détour vers la danse baroque, Maguy Marin confère beaucoup d’élégance à ses rondouillards zozos en salopettes et à ses nymphes adipeuses qui dodelinent de la tête et se frappent la panse en total unisson avec la musique de Bach. Le grotesque des corps en surpoids cède très vite le pas à la grâce des corps en mouvement, leur conférant une authentique beauté. Le pas de deux inénarrable de Louise Coquillard qui retire son caleçon historié avec gourmandise sous l’œil exorbité et le sourire délicieusement niais de Minoru Kaneko, fait finalement fondre de tendresse. Le pas de quatre des garçons n’a rien à envier à celui de l’acte 3 de « Raymonda ». Jeremy Leydier flexe ses muscles enrobés de la manière la plus savoureuse.

Groosland. Photographie David Herrero.

On ressort enchanté de la bien nommée soirée « Partage de danses ». La saison 2018-2019, avec son répertoire éclectique (Noureev, Don Quichotte, les post-classiques et aujourd’hui le répertoire de la danse contemporaine française des années 80) ne cesse d’enthousiasmer. Le tout est défendu avec vigueur par les versatiles danseurs de Kader Belarbi.

C’est donc avec impatience que l’on attend l’annonce de la saison 2019-2020 !

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La Belle de Jean-Guillaume Bart : les eaux tièdes

La Belle au bois dormant (Tchaikovski, Petipa-Bart). Yacobson Ballet. Maison des Arts de Créteil, mercredi 6 février 2019.

Je ne vais habituellement jamais voir les compagnies itinérantes qui présentent, le plus souvent sur de la musique enregistrée, les evergreens du répertoire classique. Et c’est sans doute un tort. J’ai moi-même découvert le ballet dans des conditions presque similaires ; la musique était enregistrée et l’acoustique improbable mais c’était le ballet de l’Opéra de Paris qui dansait.

Or, de tous les grands classiques, c’est sans doute La Belle au bois dormant qui se prête le moins bien à l’exercice de la tournée. L’histoire appelle des changements de costumes nombreux, un important corps de ballet et une quantité de rôles solistes qui ne peuvent pas forcément être remplis par une troupe de tournée à l’effectif souvent réduit.

En fait deux choses m’ont attiré vers La Belle au bois dormant, présenté pour deux soirées à la Maison des Arts de Créteil : le fait que le Yacobson ballet est une authentique compagnie russe et non un assemblage improbable de danseurs recrutés par des producteurs aux pratiques mercenaires ; mais plus que tout, c’est le nom de Jean-Guillaume Bart, ancien danseur étoile de l’Opéra, nommé dans la Belle de Noureev, chorégraphe de La Source en 2011, annoncé sur les affiches du spectacle sur un pied d’égalité avec celui de la compagnie, qui a décidé de ma venue.

Dans la plaquette (sans distribution) donnée gratuitement à l’entrée de la salle de spectacle, le chorégraphe clame son intention de donner du sens au mouvement et d’apporter, dans le respect de la tradition, une version de la Belle, plus accessible au public contemporain. Pourquoi pas ? Remonter un classique en trouvant un équilibre fragile entre la précieuse forme ancienne et les attentes contemporaines était, pensait-on, à la portée d’un puriste comme Jean-Guillaume Bart.

Or qu’avons nous vu? Une version russe somme toute très traditionnelle qui emprunte aux productions européennes de ces 20 dernières années des détails de couture (les princes « 4 parties du monde ») et de l’accessoire (les décors palladiens inspirés de la production des Ballets russes de Diaghilev). Pour le reste, on cherchera vainement un quelconque héritage de Noureev dans la Belle de Bart. On n’attendait certes pas de pyrotechnie à la Rudy (que les solistes n’auraient de toute façon pas maîtrisée; le prince Désiré, Andrey Sorokin, à passé sa soirée à vasouiller ses pas de liaison) mais une attention particulière aux directions du mouvement. Or, soit que monsieur Bart s’en soit peu soucié, soit que les danseurs russes se soient dépêché de les effacer, force est d’en constater l’absence. L’Aurore du Yacobson (Alla Bocharova) ne dirige ainsi sa danse que vers le trou noir de la salle, quémandant par avance les applaudissements attendus en fin de variation. Ce manque de regard était particulièrement évident durant le solo de l’acte 1 qui suit le célèbre adage à la Rose où la princesse est censée présenter à l’appréciation de ses parents, des prétendants et de toute la cour les accomplissements qu’elle doit à son éducation.

Pour l’actualisation, Jean Guillaume Bart, présente un pré-prologue (peu clair et qui ignore de surcroît le thème de la fée Lilas) et fait de la fée Carabosse un rôle dansé. Le chorégraphe ne peut ignorer que, dans la version filmée Sizova-Soloviev de 1964, la fée Carabosse, interprétée par la grande Natalia Doudinskaïa, est déjà mise sur les pointes dans une chorégraphie qui, contrairement à celle du chorégraphe français, ne fait pas paraître difficiles et surannées les évolutions de la fée Lilas. Quoi qu’il en soit, monsieur Bart semble prétendre qu’il a inventé l’eau tiède.

D’ailleurs, pour dynamiser la structure de sa Belle, Jean-Guillaume Bart aurait bien fait de s’inspirer du film soviétique qui, lui, coupe dans l’Intrada des fées afin d’en préserver leurs variations, quintessence absolue du style Petipa; Balanchine a passé sa vie à écrire des variantes de ce sextet des fées ici mutilé par le chorégraphe français, à moins que ce ne soit un choix de tournée (auquel cas monsieur Bart devrait faire attention à ce sur quoi on appose son nom). Cette même version filmée propose une ébauche de raccourci intelligent pour l’acte 3, là où la « version Bart » ne nous épargne même pas l’insipide épisode du petit chaperon rouge.

On regrette finalement de s’être laissé attirer par son seul nom au lieu d’avoir choisi de voir un ballet et une compagnie.

Car la production du Yacobson Ballet est sans faute de goût majeure. Il y a bien de-ci-de-là quelques costumes croquignolets (ceux, bleu électrique, de la grande valse de l’acte 1) mais quelle production de ce ballet n’en a pas ? La musique enregistrée est jouée très lentement. Mais le Yacobson présente un vaillant corps de ballet qui parvient à défendre la grande valse aux arceaux en dépit de ses costumes et de l’effectif réduit (pas plus de huit couples). Elle présente surtout une scène des néréides à l’acte 2 homogène et sans raideur. Si les solistes ont parfois trop tendance à montrer la longueur de leur ligne au détriment de la chorégraphie (la chatte blanche, Nurya Krtamyssova) à l’instar de l’étoile féminine de la troupe qui a le grand jeté facile mais les équilibres en berne, on distingue néanmoins un oiseau bleu propre et élégant, Kyrill Vychuzhanin.

En tant que version traditionnelle russe, la Belle du Yacobson Ballet est un spectacle estimable et honnête qui n’a certes pas révolutionné l’idée du ballet que se faisait un public en grande partie néophyte mais qui a su lui apporter sans aucun doute du plaisir.

 

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Ballet du Capitole à Montrouge : L’artiste et ses copistes

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Dawson/Forsythe/Godani. Le Beffroi de Montrouge. Mercredi 16 janvier 2019.

Certains artistes, pour un faisceau de raisons difficiles à démêler, fixent, à certains moments, des standards. Dans la danse, durant les deux dernières décennies du XXe siècle, Sylvie Guillem chez les interprètes et William Forsythe chez les chorégraphes ont été de ceux-là. Ils ne venaient pas totalement de nulle part, ils avaient l’un comme l’autre leurs devanciers, leurs rivaux aussi, mais ce sont eux qui ont changé l’angle de vue sur leur art. Et ils ont travaillé ensemble. Il y a décidément des périodes bénites. Mais l’existence de ces personnalités est un peu à double tranchant. S’ils font évoluer le goût, ils créent aussi, à leur corps défendant, une nouvelle forme d’académisme. C’est ainsi que Guillem nous a valu et nous vaut encore des générations de danseuses caoutchouc, capables de tout faire, excepté de nous émouvoir. William Forsythe, de son côté, a inspiré deux générations de chorégraphes épris de vitesse et de prouesses vides de sens. Les unes alimentent les autres et vice-versa.

Le programme présenté par le ballet du Capitole de Toulouse pour une soirée unique au Beffroi de Montrouge (encore une salle municipale construite à une époque où les édiles se souciaient de la culture des masses), présentait en quelques sortes le haut du panier de cette tendance de la création chorégraphique : un ballet de William Forsythe y était en effet encadré par l’œuvre de deux de ses suiveurs.

A Million Kisses to My Skin est le premier authentique succès du chorégraphe britannique David Dawson, passé brièvement comme danseur au Ballet de Francfort. Créé en 2000 pour le Het National Ballet, il a depuis été adopté par plusieurs compagnies classiques et néo-classiques. La chorégraphie sur-vitaminée, avec ses complications inutiles des bras, une orgie de poignets cassés, des passages par-dessus les pointes par décentrement de la hanche pour les filles, des mouvements de tête hypertrophiés, un partnering de classe d’adage avancée (option acrobatie), est extrêmement maniérée. Elle ne retient du style de Forythe que l’écorce de son mouvement. Elle demande aux interprètes une extrême laxité pour créer le frisson du danger mais les départs de mouvements, eux, restent extrêmement classiques. Presque sages.

Comparé à d’autres émules du grand Billy, il faut reconnaître à David Dawson un talent pour la gestion des groupes. Les danseurs et danseuses rentrent et sortent dans un flot ininterrompu très dynamique. On ne s’ennuie pas et les danseurs non plus, apparemment. Car une autre qualité de ce ballet de Dawson est qu’il laisse assez de latitude aux danseurs – peut-être aussi parce qu’il n’y a pas un vrai style à défendre – pour exprimer leur personnalité. C’est là que la compagnie de Kader Belarbi, admirable pour l’homogénéité de son énergie, qui n’abolit jamais les spécificités des formations très diverses des danseurs, fait merveille. Plus que le ballet lui-même, on savoure ses danseurs.

Les russes, Natalia de Froberville en tête, dansent très « russe », avec une belle flexibilité du cou et du dos. Froberville joue de la projection explosive des jambes dans les portés « héroïques » aux bras de  Ramiro Gomez Samón. Kataryna Shalkina, qui ne cède en rien à sa compatriote dans le registre du cambré, joue plutôt sur l’élégance et la retenue néo-classique. Dans le mouvement d’adage, elle forme un très beau couple avec Minoru Kaneko. Le danseur, puissant, sait à merveille mettre en valeur la belle ligne de sa partenaire. Julie Charlet, quant à elle, apporte son chic sans affèterie à l’ensemble de ses apparitions. On aime son duo avec Davit Galstyan qui crée un joli moment d’intimité après toute l’agitation du premier mouvement. Sofia Caminiti se démarque aussi par son élégance et une authentique fraîcheur.

Il n’en reste pas moins vrai que A Million Kisses to My Skin, œuvre efficace, n’atteint pas les sommets de l’art.

En comparaison, même Vertiginous Thrill of Exactitude, qui n’est pas, loin s’en faut, mon Forsythe préféré, apparaît comme  la version dégraissée du précédent ballet. Dans ce quintette pour trois danseuses et deux danseurs, sur une interprétation très froide de l’allegro Vivace de la symphonie n°9 de Schubert, on se demande toujours un peu ce que le chorégraphe a voulu dire. S’agit-il d’un manifeste néo-classique pour mettre en valeur l’excellence de ses danseurs ou – ce que les costumes croquignolets en diable de Stephen Galloway suggèrent – y a-t-il un forme de critique de l’exactitude sur le mode parodique ? En un mot, pourrait-on remplacer le mot « Thrill » par celui de « Vacuity » ? À chaque fois, je me pose la question et aucun interprète, même ceux de Forsythe en 1996, ne m’a formellement donné la réponse. Restent, là encore, les danseurs. Philippe Solano affiche crânement son insolente forme technique et Davit Galstyan, qui était déjà dans la première pièce, force l’admiration par le contrôle de la vélocité et l’élégance de ses bras. Chez les filles, on apprécie également Kayo Nakazato qui danse avec un petit air détaché, très second degré français. Tiphaine Prévost va droit au but et interprète son texte dansé sans brusquerie ni afféteries. Natalia de Froberville, au parfait techniquement (avec notamment une jolie série d’arabesques penchées) danse un peu trop fruité à mon goût. J’aime mon Forsythe plus « dry ». Question de goût, sans doute.

Jacopo Godani fut un danseur de William Forsythe aussi bien au Ballet de Francfort qu’à la Forsythe Company (il y a été, entre autres, un des créateurs du très émouvant Quintett en 1996). C’est lui qui en a repris les rênes lorsque le chorégraphe créateur a décidé de repartir aux États-Unis (la compagnie a depuis été renommée Dresden Frankfurt Dance Company). A.U.R.A, une pièce de 2009, se présente même comme un condensé de l’œuvre de Forsythe, à commencer par son titre en acronyme. Les costumes unisexes gris-souris transparents portés avec chaussettes anthracite (Second Detail, 1991), les lumières très graphiques qui découpent et décuplent l’espace de la scène avec des extinction des feux intempestives pendant lesquels les danseurs semblent continuer leur vie sans le spectateur (Artefact, 1984), les rampes de cintres mobiles (Of Any If And, 1995), la musique électronique à la Thom Willems enfin, tout contribue à raviver des souvenirs de l’époque bénie du Ballet de Francfort en résidence au Châtelet.

La qualité majeure de cette chorégraphie réside dans la gestuelle qui, sans être personnelle, est fidèle à son modèle. On y retrouve toute la grammaire de Forsythe (les préparations hypertrophiées, les décentrements, les formes dessinés dans l’espace, les interactions par contact entre les danseurs) mais surtout, ce qui manque souvent aux épigones de maître de Francfort : l’énergie et les départs de mouvement inattendus. Les pas de deux ont ces intrications captivantes du style Forsythe. Le ballet n’est pas pour autant à la hauteur de son modèle. Il pèche surtout dans la gestion des groupes qui n’ont pas la merveilleuse fantaisie des créations de Forsythe. L’atmosphère de la pièce, vaguement angoissante et carcérale, reste la même du début à la fin, privant le ballet de réelle tension.

Pourtant, là encore, on goûte sans arrière-pensée l’interprétation des danseurs du Capitole. Des personnalités du corps de ballet se distinguent. Nicolas Rombaud déploie une belle énergie et fend littéralement l’espace. Martin Arroyos a des lignes ciselées au scalpel. Jeremy Leydier et Solène Monnereau interprètent un pas-de-deux puissant. Monsieur Leydier, avec son grand gabarit, n’est pas sans ramener à la surface de mes souvenirs ce côté à la fois massif et gracieux, calme et vaguement inquiétant qu’avait Marc Spradling à l’époque dorée du début des années 90.

a.u.r.a. Solène Monnereau et Jérémy Leydier. crédit David Herrero

Souhaitons donc que le Ballet du Capitole ait un jour l’opportunité de s’offrir de grands originaux de William Forsythe. L’expérience vaudrait assurément le voyage à Toulouse.

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Malandain Ballet Biarritz à Poissy : trois tombeaux.

Théâtre-Hôtel de ville de Poissy.

Malandain Ballet Biarritz. Programme « Une dernière Chanson », « Nocturnes », « Boléro ». Théâtre de Poissy. 11 janvier 2019.

C’est dans la salle de spectacle de Poissy, une salle conséquente de 1700 places faisant partie intégrante de l’Hôtel de ville construit à l’époque héroïque du Front populaire, que l’on retrouve le très itinérant Malandain Ballet Biarritz pour une soirée unique réunissant Une Dernière Chanson, Nocturnes et Boléro ; une sorte de programme entonnoir.

La soirée s’ouvre en effet sur une note apparemment légère. Bâti sur une sélection de chansons populaires d’antan réinterprétées par le chef baroque Vincent Dumestre et son Poème Harmonique en 2001, le ballet (créé en 2012) se présente à première vue comme un badinage amoureux, tendre et parfois loufoque, pour cinq couples. La technique très caractéristique du chorégraphe, avec ce mélange d’énergie athlétique et de délicatesse, de nombreux passages au sol et des portés inattendus qui sont aussi bien le fait des filles que des garçons, est ici subtilement et parcimonieusement enrichie de citations de danses folkloriques régionales lorsque l’orchestration de Dumestre le suggère. Dans la scène d’ouverture pour quatre couples sur « J’ai vu le Loup, le Renard, le Lièvre », on est ainsi invité d’emblée à une fête de village. Le dernier Pas de deux sur « Réveillez-vous, Belle endormie », au son de quelques vielles, est agrémenté de pas qui évoquent le folklore breton. Dans l’ensemble sur la « Molièra qu’à nau escus », les danseurs se mettent à un moment en formation de ronde et donnent hardiment de la voix.

Mais cette relation de la danse à la musique ne se résume pas qu’au folklore. Car dans cette pièce non narrative, la chorégraphie peut aussi parfois prendre en compte quelques bribes des paroles naïves, parfois triviales, des chansons. Dans le premier pas de deux « L’amour de moy », Frederik Deberdt, solide et sculptural, batifole avec sa partenaire comme s’il courait dans le « petit jardinet où pousse la rose et le muguet ». Dans le charmant duo nuptial entre Claire Lonchampt et Arnaud Mahouy sur « Aux Marches du Palais », les danseurs tirent des recoins de leurs habits de petits mouchoirs qui finissent par matérialiser « les quatre coins du lit couverts de toile blanche » de la chanson. Les tissus ont d’ailleurs la part belle dans le ballet. Pendant la scène d’ouverture, les vestes enfilées comme des pantalons par les danseurs, qui continuent à pirouetter et à sauter comme si de rien n’était, les font ressembler à la drôle de faune chantante et dansante de la ritournelle. Dans « En passant par la Lorraine », Mickaël Conte endosse en quelque sorte les trois casaques des « capitaines » et s’en défait de manière très émouvante au profit de sa partenaire, l’intense Irma Hoffren.

Cependant, les empilements vestimentaires peuvent emprunter des tonalités plus sombres.  Avec Thierry Malandain, la nostalgie et le questionnement sur l’altérité ne sont jamais très longs à montrer le bout de leur nez. Le choix du morceau d’ouverture lui-même annonce d’emblée la dualité du ballet. Le très entraînant « J’ai vu le Loup… » est introduit par les accents et la mélodie de la très mélancolique « la Rotrouenge du Captif » de Richard Cœur de Lion. Dans la lumière violette, couleur de deuil, les danseuses couchées au sol et recouvertes d’une veste sont veillées par les danseurs debout en contrejour. Le premier pas de deux, sans doute l’un des plus poignants du ballet, commence avec la danseuse (la lumineuse Miyuki Kanei) traversant la scène de cour à jardin la tête couverte d’une pile de linge. Elle ressemble à une pleureuse d’un tombeau royal de la Basilique de Saint-Denis (justement évoquée dans « La Fille au Roi Louis »). Son élégant desservant, Raphaël Canet, pourrait aussi bien être son bourreau. On ressent dans ce pas de deux une tension, entre passion et prédation, qui prend aux tripes. Mais avec l’inversion des rôles lorsqu’il s’achève sur un dernier souffle, ce coup au ventre se mue en coup de cœur. La métaphore du tombeau réapparaitra dans la partie finale du ballet. Après la transe ultime (« Saremilhoque ») au cours de laquelle les danseurs se défont – non sans humour – de presque tous leurs oripeaux, la ballet se conclut sur la scansion funèbre du « Roi a fait battre Tambour ». Les danseurs se glissent deux par deux sous une couverture qui s’avère être un patchwork d’habits. Dans leur marche circulaire, entièrement recouverts, ils ressemblent aux pleurants du tombeau de Jean sans Peur. Mais ce tombeau, ultime pied de nez du chorégraphe, pourrait tout aussi bien être le berceau d’une humanité nouvelle.

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Claire Lonchampt et Mickaël Conte. « Une Dernière Chanson ». ®olivier-houeix

Dans « Nocturnes », le propos s’assombrit et la mort, suggérée seulement par la statuaire dans « Une Dernière Chanson », devient centrale. L’espace se réduit sur un étroit registre. On retrouve avec plaisir cette danse macabre et romantique vue la saison dernière. On savoure moult petits détails et clins d’yeux parsemés par le chorégraphe et magnifié par ses interprètes : la référence aux Sylphides de la danse romantique saute aux yeux quand Raphaël Canet fait de petits temps de flèche en attitude avec des ports de bras en volute vers l’avant. Claire Lonchampt et Irma Hoffren sont toujours aussi belles en filles de l’air déhanchées et Arnaud Mahouy traverse le « chemin de vie » avec ce mélange d’énergie vitale (ses jetés qui semblent jaillir sans besoin d’impulsion au sol) et de réflexivité mystérieuse.

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Nocturnes. Photographie ®Olivier Houeix

Avec Boléro, l’horizon se ferme encore plus que dans Nocturnes où le registre sur lequel les danseurs évoluent mène certes à l’inéluctable, mais mène au moins quelque part. Ici, enfermés entre quatre paravents translucides, les douze danseurs sont comme prisonniers de la structure en ostinato de la partition de Ravel. Tous en académique chair, évoquant une nudité clinique, à moins qu’elle ne soit concentrationnaire, ils semblent ne pouvoir jamais échapper au groupe. À l’inverse d’autres versions chorégraphiées de la célèbre page musicale, aucun soliste ne se détache ; au mieux, des groupes de six ou de quatre se forment sans échapper au schéma chorégraphique commun à tous. La partition de Thierry Malandain ne repose pas non plus sur un leitmotiv chorégraphique. En revanche, les scansions des pieds des bras, les effondrements des corps qui se font avec des bruits sourds de chair cadavérique sont obsédants. Les danseurs se relèvent pourtant toujours, comme interdits d’agonie personnelle. Une fille s’échappe un instant, très vite réintégrée dans l’uniformité du groupe. À un moment, près du paroxysme final, le groupe compact de danseurs s’approche dangereusement du paravent frontal, laissant craindre une chute sur le public de la fragile protection. Sur le tutti final d’orchestre, les danseurs parviennent enfin à s’échapper de la prison de verre. On lira comme on voudra cette sortie du cadre. La diffraction consécutive du groupe est-elle une bonne ou une mauvaise chose ? Sont-ils libérés ou enfermés à l’extérieur ? Personnellement, après cette soirée caractérisée par le rétrécissement de l’espace jusqu’à la claustrophobie, j’ai voulu y voir un message d’espoir en la résilience de l’humanité.

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« Boléro ». Photographie ©-olivier-houeix

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Lame tranchante ou ciseaux: « chorémorer » la guerre

Otto Dix, autoportrait en dieu de la guerre, 1915

Otto Dix, autoportrait en dieu de la guerre, 1915

Spectres d’Europe, Ballet national du Rhin (soirée du 17 novembre).The Unknown Soldier/Infra/ Symphony in C au Royal Opera House (soirée du 20 novembre).

Comment danser la guerre ? À l’occasion du centenaire du 11-Novembre 2018, plusieurs réponses ont été faites ces derniers temps. À Strasbourg, Bruno Bouché propose en parallèle sa création Fireflies et une reprise de la Table verte, créé au Théâtre des Champs-Élysées en 1932.

Le ballet de Kurt Jooss démarre par une scène qui tourne vite au grinçant, et vire au grimaçant quand elle est répétée in fine. Sur une mélodie d’apparence badine (musique de Fritz Cohen), et autour d’une table en contre-plongée, des masques endimanchés – « les messieurs en noir » – dissertent élégamment, s’invectivent, jouent au coq, et font – littéralement – le coup de feu. On comprend que ces dirigeants en gants blancs règlent le sort du monde, déclenchent guerres et invasions, sans en subir les horreurs. Celles que subissent en revanche les personnages des séquences suivantes – les adieux, la bataille, les réfugiés… – qui composent le cœur de l’œuvre. Les danseurs du Ballet national du Rhin servent de manière incisive le style expressionniste d’une pièce entrée à leur répertoire en 1991, et qu’on reçoit comme un coup de poing. Les femmes qui tentent de retenir les hommes partant à la guerre en toute inconscience expriment leur désarroi par des poses d’icônes, mais aussi par des changements de poids du corps remarquablement marqués. La gestuelle rend directement sensible les tourments de chaque personnage allégorique (les soldats, la partisane, le profiteur de guerre) : la chorégraphie est datée et située, mais elle nous parle directement d’aujourd’hui.

Bien sûr, la mort rode. Elle est incarnée par Alexandre Van Hoorde, intrigante figure musculeuse : quand il croise ses cuisses, on a l’impression de deux lames d’acier qui se collent. Le martellement des deux pianos réplique le choc émotionnel.

La Table verte constitue la 2e partie du programme « Spectres d’Europe », qui présente – outre des « installations » d’acteurs spectraux déclamant des poèmes pendant que le public accroche son manteau aux patères – une création de Bruno Bouché. Fireflies fait référence aux réflexions de Pier Paolo Pasolini sur la disparition des lucioles et celles de Georges Didi-Huberman sur leur survivance (je n’ai lu les notes d’intention qu’après coup). La pièce, qui dure 40 minutes, prend le temps d’installer la pénombre : une danseuse déambule sur la scène, un danseur en enveloppe un autre sous une couverture, les personnages semblent se pencher vers dans un eau profonde, ou retenir la ballerine qui menace d’y sombrer (très belles lumières de Tom Klefstad). S’ensuit une section centrale plus dynamique et dansée, avec beaucoup de sauts virtuoses pour les garçons, une intéressante dynamique au niveau des bras (qui va chercher son inspiration chez Forsythe), et un mouvement comme suspendu chez les filles en pointe. Les mouvements collectifs sont très construits, Bouché a manifestement du métier. Dans une autre vie, j’essaierai de comprendre l’intérêt du fatras dramaturgique dans lequel il enrobe ses créations.

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À Londres, Alastair Marriott  décide d’évoquer la Première guerre mondiale à travers des destins individuels. Création pour le Royal Ballet The Unknown Soldier présente, sur un grand écran comme irisé par les souvenirs, le témoignage de Florence Billington – capté plus de quatre-vingts ans après les événements – racontant son flirt, en 1914, avec Ted Feltham, un jeune homme qui n’est jamais revenu du front. Matthew Ball incarne le soldat fauché en Flandre, et Yasmine Naghdi la jeune fille qui en a gardé le souvenir toute sa vie. Ces deux-là seraient capables de danser le bottin avec émotion, mais leur pas de deux se noie dans la musique sans vertèbre rythmique – et à pauvre invention mélodique – de Dario Martinelli. Marriott introduit quelques pas d’époque dans le bal collectif d’avant-guerre, mais cantonne le personnage de Ted Feltham dans le tout-venant chorégraphique.

Yasmine Naghdi and Matthew Ball (The Unknown Soldier) Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH Yasmine Naghdi and Matthew Ball (The Unknown Soldier) Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

Un soldat qui part à la guerre fait-il des sauts-ciseau ? La pyrotechnie est complètement décalée, et d’autres idées tombent à plat : les vestes transparentes des soldats, qui font nuisette, et surtout le finale où les hommes tombés au combat reviennent danser en slip couleur chair. La voix de Florence Billington nous dit en substance que tant qu’on pensera à eux, les morts – dont des centaines de noms s’égrènent à l’écran – resteront parmi nous ; il est maladroit de renvoyer à une imagerie de statuaire grecque et de terminer sur elle. On peut concevoir que la danse, comme la sculpture, esthétise les combattants, mais la chorégraphie de Marriott reste dans le chromo. Pour une expression chorégraphiquement plus habitée et pertinente des blessures ou du souvenir de la guerre dans le répertoire du Royal Ballet, , on pourra plutôt revoir le Gloria de MacMillan.

Le programme londonien présente également Infra, qui apparaît à la revoyure comme le ballet le plus intime et le moins show-off de Wayne McGregor. On découvre avec plaisir qu’une nouvelle génération de danseurs prend possession avec talent et naturel de pas de deux qu’on croyait attachés pour l’éternité à leurs créateurs (parmi lesquels Edward Watson et Sarah Lamb). On remarque notamment le duo formé par Tristan Dyer et Akane Takada, étonnamment expressive et touchante dans le rôle de la jeune fille solitaire dans la foule.

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Infra. Tristan Dyer and Akane Takada. Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH Infra. Tristan Dyer and Akane Takada. Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

La soirée s’achève avec le toujours enthousiasmant Symphony in C de Balanchine, un des piliers du répertoire du Royal Ballet ces dernières années (il est même présent dans deux programmes cette saison). On y remarque notamment, dans l’allegro vivo, la vivacité de Lauren Cuthbertson (elle donne toujours une petite accélération grisante dans les pas de liaison avant un saut) et le chic de Vadim Muntagirov. Comme à l’accoutumée, le sens de l’adage de Marianela Nuñez laisse bouche bée : elle est un cygne blanc qui rêve, s’anime un instant et voyage à toute vitesse, avant de retomber en léthargie dans les bras de Ryoichi Hirano.

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A Toulouse : ce que Noureev me dit 2/2

Théâtre du Capitole – salle. Crédit : Patrice Nin

Programme Dans les pas de Noureev. Ballet du Capitole de Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée)  et dimanche 21 octobre (matinée)  [suite]

Dans la partie centrale du programme, comprise entre deux entractes, qu’on appellera la  » partie de l’escalier »  (aviez-vous remarqué qu’il y en a souvent un fixe dans les productions de Noureev ?), l’intérêt était aiguisé par une autre entrée au répertoire, celle du pas de deux « au tabouret » extrait du Cendrillon hollywoodien créé par Noureev en 1986 pour Sylvie Guillem et Charles Jude. Pour ce duo, avec cette fois-ci les costumes originaux d’Hanae Mori, la difficulté est de trouver le bon équilibre entre la retenue et la séduction suggérées de concert par la chorégraphie néoclassique aux accents jazzy de Noureev : le chorégraphe s’inspire aussi bien des duos de Fred Astaire et Ginger Rogers dans les films RKO des années 30 que de ceux de Gene Kelly et Cyd Charisse dans le Singin’ In The Rain de 1953, non sans citer, au passage, les poses décalées lifariennes des années 40. Pour ce pas de deux taillé sur les qualités exceptionnelles de Guillem, le challenge est double : technique, bien sûr, mais aussi dramatique. Dès ses débuts, l’immense artiste avait cette personnalité à la fois solaire et distante, ce feu sous la glace, qui rendait plausible la rencontre entre un acteur vedette et une aspirante jeune première. Alexandra Sudoreeva (le 20) prend un évident plaisir à rentrer dans les pas conçus par Noureev. Elle le fait avec un joli moelleux, de longs et beaux bras. Malheureusement, elle ne dose pas assez le côté sensuel de la chorégraphie et à l’air de vamper le prince (Minoru Kaneko, grande élégance, belle présence, et batterie et directions du mouvement précis). Dommage. C’est un contresens. Le dimanche 21, une nouvelle venue, Florencia Chinelatto, transfuge de Hambourg, ne tombe pas dans le piège. Très belle avec ses longues lignes déliées, elle négocie les petites difficultés (notamment dans le partenariat de Timofiy Bykovets) avec élégance. Elle a la fraîcheur nécessaire pour ce rôle. Il se dégage alors du pas de deux une émouvante sensation d’intimité.

Cendrillon : Timofiy Bykovets et Florencia Chinelatto. Photographie David Herrero

Dans le pas de deux de Roméo et Juliette, une autre chorégraphie originale de Noureev dans un ballet « à escalier », les enjeux sont nombreux. Il faut d’une part « tenir la distance » de ce marathon chorégraphique où les deux protagonistes dansent sans cesse (ce qui n’est pas le cas de la plupart des autres versions de ce pas de deux), le faire avec style et maintenir un rapport d’égalité entre les deux amants (dans le ballet de Noureev, ce pas de deux est le moment charnière où l’on passe de la première partie, celle de Roméo, à la seconde, où Juliette prend la main). Dans ce difficile exercice à haute tension, c’est la seconde distribution (vue en premier) qui convainc le plus.  Passés les premiers moments seuls sur scène, un peu « appris », Philippe Solano et Tiphaine Prévost forment un couple techniquement et dramatiquement convaincant. On admire le lyrisme du haut du corps pendant les passes très difficiles voulues par le chorégraphe. Les pirouettes de Juliette finies en penché pourraient certes être plus vertigineuses mais elles sont très intelligemment négociées. Tiphaine-Juliette, admirable de justesse technique, est peut-être un peu trop dévouée à son bondissant Roméo. Sur l’ensemble du ballet, il faudrait se montrer plus « meneuse » pour être une Juliette de Noureev. Mais, avouons-le, on se laisse emporter. La première distribution, quant à elle, nous a paru être une addition de qualités  fort éloignés du style Noureev.

Roméo et Juliette : Philippe Solano et Tiphaine Prévost. Photographie David Herrero

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Les deux autres extraits de ballet présentaient de nouveau Noureev en tant que relecteur de la tradition classique. Pour celui du mariage de la Belle au bois dormant, on est dans l’exercice de style académique. Le grand Rudy s’y montre presque autant fasciné par le ballet impérial petersbourgeois que par ses réinterprétations par George Balanchine ou encore par le style français. Aurore et Désiré, dans leurs oripeaux nacrés et leurs perruques poudrées doivent moins se montrer éperdus d’amour que déjà souverains. Les deux distributions acceptent courageusement le défi. La deuxième n’est pas sans qualité mais elle est encore bien verte.  Louise Coquillard a un très joli physique et un très beau haut de corps : ses ports de tête et ses épaulements sont d’une grande élégance. Mais la pirouette n’est pas encore son fort. Son partenaire, Timofiy Bykovets, est aussi doué d’une ligne princière mais ses pieds ont tendance à le lâcher dans la difficulté technique. S’il y a une chose sûre, c’est que Philippe Solano, Désiré en première distribution aux côtés de Tiphaine Prevost (au très joli style), lui, ne lâche rien. Lors de son entrée, poudré et perruqué, il nous évoque, par l’énergie qui se dégage de son visage, le portrait du Maréchal de Saxe par Quentin de la Tour. Et la chorégraphie est d’ailleurs interprétée tambour battant. On se prend à penser que la délicate Aurore s’est endormie sous l’Ancien Régime mais qu’elle a été éveillée dans les premiers temps de l’Empire par un impatient Buonaparte. Je ne sais ce que Noureev aurait pensé de cette coloration post-révolutionnaire. J’ai personnellement fini par adhérer.

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Pour le pas de trois du Cygne noir on est face à un exercice de subtilité d’interprétation. Le rééquilibrage entre rôle masculins et féminin chez Noureev ne consistait pas que dans l’ajout de variations pour les hommes : ici le danseur-chorégraphe en a inventé une pour le magicien Rothbart tout en gardant l’essentiel de la chorégraphie traditionnelle du pas de deux. Le renforcement de Rothbart et son dédoublement en la personne du précepteur Wolfgang, une présence familière, est destiné à rendre le prince moins ballot quand, à l’acte 3, il prend le Noir pour du Blanc.

Pas de 3 du cygne noir : Julie Charlet et Ruslan Savdenov. Photographie David Herrero

Le cygne noir de Noureev se doit d’être subtil dans la séduction. Julie Charlet l’a bien compris. Son Odile, techniquement bien menée, n’est pas une aguicheuse perverse. Elle déploie dans l’entrada et dans l’adage l’exact équilibre entre séduction et froideur : pas de gestes brusques. Les mains sont refusées avec un art consommé de la diplomatie. Les regards à Rothbart (Simon Catonnet, plausible dramatiquement mais trop vert techniquement) peuvent très bien être un questionnement respectueux de la fille à son père. Son Siegfried, Rouslan Savdenov a une certaine prestance et se sort avec élégance des nourreevades (doubles tours finis attitude). Il enthousiasme la salle par une belle série de tours à la seconde dans la coda. Kateryna Shalkina, qui danse Odile le 21, est dans une approche de vamp plus traditionnelle et cela nous touche moins. Il est vrai que c’est toujours mieux que l’excès inverse, vu parfois à l’Opéra de Paris, où l’approche subtile nous occasionne des cygnes noirs tellement innocents que l’histoire semble ne plus faire sens. De plus, le rapport d’Odile avec son Rothbart était inégal durant cette matinée : Simon Catonnet reprenait du service en remplacement de Jeremy Leydier et on ne peut imaginer danseurs masculins plus différents. L’alchimie aurait sans doute été différente avec le partenaire initialement prévu, plein d’autorité naturelle. Minoru Kaneko, le prince Siegfried, exécute bien ses variations et gère le partenariat avec l’aisance qu’il faut. Mais il a l’air bien crédule…

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La Bayadère : Natalia de Froberville et Davit Galstyan. Photographie David Herrero

La troisième partie du spectacle troquait l’escalier fixe pour le plan incliné. On retrouvait avec un plaisir non dissimulé le troisième acte de La Bayadère dans le condensé intelligent qu’en a fait Kader Belarbi. L’ouverture avec les fakirs permet en effet de présenter l’une des rares interventions chorégraphiques du grand Rudy dans une chorégraphie somme toute très conforme aux versions traditionnelles. La variation de Solor permet au danseur d’exister techniquement avant de ne plus jouer qu’un rôle de partenaire jusqu’à la coda pyrotechnique et son manège de double-assemblés. Pour l’entrée des ombres, le corps de ballet féminin fait honneur à la difficile spécificité de la version Noureev : les arabesques moins penchées que dans les versions russes mais avec le dos tenu pour mettre en valeur le grand cambré qui suit. On s’émerveille, comme en 2014, de ne pas se trouver gêné par ces 18 ombres au lieu de 32. La proximité avec les artistes, dans un théâtre qui n’a pas les dimensions de Garnier ou de Bastille, ne cache pourtant rien des petits défauts de chacune. Et pourtant, l’effet spectral et hypnotique du chapelet de ballerines fait son effet. Les trois ombres principales n’ont pas démérité : les développés tenus de la première variation ou le final en équilibre sur pointe en attitude de la troisième sont des complications assez cruelles.

Pour cette Bayadère, les deux couples présentent une approche personnelle et cohérente. Le 21, Davit Galstyan est un Solor qui possède à la fois du poids au sol et une grande qualité de suspendu. Il rend l’histoire du ballet, pourtant tronquée, intelligible. Natalia de Froberville est une Nikiya qui défie la gravité. Elle a de jolies lignes élégiaques et des grands jetés aux retombées silencieuses. On décèle bien un soupçon de tension dans la variation du voile mais tout cela est rattrapé par une souveraine pirouette finie en fixé-attitude. Sa coda d’assemblés est d’une vertigineuse prestesse. Dimanche en matinée, Julie Charlet déploie le grand style. Sa batterie dans les portés est claire comme le cristal, ses ports de tête sont subtils et les directions du mouvement (un des points sur lesquels Noureev insistait beaucoup) sont toujours indiquées avec grâce. Ramiro Gomez Samon a la technique requise pour le rôle. Son ballon et sa batterie sont impressionnants. Il a, lui aussi, fait un gros travail sur le style. Le rapport entre les deux danseurs reste bien un peu désincarné. Mais on ne boude pas son plaisir devant tant de belle danse.

La Bayadère : Julie Charlet et Ramiro Gomez Samon. Photographie David Herrero

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L’acte des ombres de la Bayadère termine cet hommage à Noureev sur une note ascendante. Kader Belarbi peut à juste titre s’enorgueillir de ses solistes ; aussi bien ceux nouvellement promus étoiles que les solistes et demi-solistes. La plupart d’entre eux ont livré quelque chose d’eux même dans les chorégraphies présentées durant cette soirée. Plus qu’une exactitude de style, c’est sans doute ce qu’entendait et attendait le grand Rudy lorsqu’il a dit (l’a-t-il vraiment fait ? Les grandes phrases sont souvent apocryphes) : « Tant qu’on dansera mes ballets, je serai vivant ».

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A Toulouse : ce que Noureev me dit 1/2

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Programme « Dans les pas de Noureev ». Ballet du Capitole. Toulouse. Samedi 20 octobre (soirée) et dimanche 21 octobre (matinée).

Pour son début de saison, le ballet du Capitole reprenait un de ses programmes les plus réussis et ambitieux de ces dernières années, «Dans les pas de Noureev », qui avait enchanté notre saison 2014 lors de sa tournée en région parisienne. Pour cette reprise « améliorée », on se réjouissait de deux additions à la liste des pièces présentées par une troupe profondément renouvelée (peu des solistes d’alors faisant encore partie des rangs): le grand pas hongrois de Raymonda et le pas de deux «du tabouret » de Cendrillon.

Revoir une pièce de Noureev, c’est toujours un moment de bilan. Il faut se confronter à ses souvenirs et à ses attentes, ne pas se laisser happer par elles, tout en mettant le curseur au plus juste de ce sur quoi on ne peut transiger.

Et il faut bien reconnaître que pour Raymonda, le compte n’y est pas. La compagnie en elle-même n’est pourtant pas à mettre en cause. Le corps de ballet, cela se voit, a beaucoup travaillé même si ce travail se voit encore trop. L’entrada manque un peu d’allant et, pour tout dire, de respiration. Mais dans la coda l’ensemble du ballet retrouve cette énergie de cohésion qui lui est si particulière.

Du côté des soli, il y a également des sujets de contentement. Lors des deux représentations auxquelles il m’a été donné d’assister, les « Henriette » pour la variation hongroise aux sauts atteignaient, chacune à leur manière, les critères requis. Kayo Nakazato, une nouvelle venue, est musicale. Ses jambes sont prestes et ses bras sereins. Elle a, de surcroît, une manière de regarder le chef d’orchestre ou la salle, un peu par le dessous des cils, très « Opéra de Paris » (le 20). Dans le même rôle, Tiphaine Prévost n’est pas en reste : épaulements, ballon et style français sont au rendez-vous (le 21). Dans le pas de trois « de Clémence » (une variation libre de Noureev sur la chorégraphie traditionnelle russe), Alexandra Sudoreeva a de jolies lignes et de jolis bras. L’ensemble a un certain chic.

Kader Belarbi a décidé d’étoffer le grand pas en interpolant le duo de Bernard et Béranger extrait de l’acte un (une création de Noureev pour mettre en scène la compétition entre les deux talents prometteurs de l’époque : Laurent Hilaire et Manuel Legris). Philippe Solano (le 20) et Minoru Kaneko (le 21) relèvent le gant, mais leurs partenaires sont à chaque fois en-deçà des attentes. On aurait aimé voir danser les deux demi-solistes ensemble. Dans le cas précis de Solano, on s’est pris à regretter l’absence de son partenaire d’autrefois, Mathew Astley, parti sous d’autres cieux chorégraphiques, avec lequel il formait souvent des duos à la fois contrastés et complémentaires.

Raymonda. Costumes d’après Nicholas Georgiadis pour la production 1983 à l’Opéra de Paris. Un enchantement or et rouge.

Mais ce qui pèche en tout premier lieu, ce ne sont pas nécessairement les danseurs. C’est la production choisie pour accompagner cette entrée au répertoire. Car on a pu mesurer avec les représentations toulousaines combien la production de Nicholas Georgiadis pour le ballet de l’Opéra de Paris en 1983 était partie intégrante de la Raymonda de Noureev. Lors de la soirée de samedi, après l’enchantement orchestral de l’ouverture (les cordes, les cuivres donnent le frisson : voilà un orchestre qui mériterait d’être dans la fosse à Paris), on a été profondément déçu de voir le rideau se lever sur un plateau vide habillé de rideaux noirs et de deux chiches lustres en cristal (dans le ballet complet, on voit les danseurs du grand pas festoyer avec les deux jeunes mariés sur la fin de l’ouverture, ce qui adoucit ensuite un peu la structure à numéro du grand pas). Tout ce qui restait de l’enchantement mordoré de Raymonda était contenu dans les éclairages du plateau. Les costumes utilisés ici, en harmonie de rouges et violets, adéquats mais un peu lourds, sentent la poussière des magasins. On se croirait devant un Thème et Variations vaguement magyarisé. Les collants violet foncé ne sont pas forcément avantageux pour les postérieurs de certains des messieurs. Les Jean de Brienne ne s’en laissent pas compter pour autant. En soirée, Ramiro Gomez Samon danse sa partie avec son impressionnant ballon mais aussi avec une belle élégance. S’il se montre moins à son aise dans les subtilités noureeviennes (les doubles pirouettes attitude du début,  ou encore celles achevés par un battement à la seconde), il accomplit une performance digne d’être saluée. En matinée, Davit Galstyan, parvient à trouver sa voie dans une technique qui n’est pas faite a priori pour l’avantager. Par le métier et le talent d’interprète, il parvient à donner une consistance de personnage à ce rôle purement technique.

Costume de Raymonda, Nicolas Georgiadis. Les bracelets : pas qu’une question « chiffons »

Si l’on retourne une dernière fois au département de la couture et de l’accessoire, c’est pour une raison plus grave car plus dommageable. Dans la production toulousaine, Raymonda troque en effet les lourds bracelets byzantins de la production Noureev pour de la dentelle à sequins. Cette omission rend incompréhensible le hiératisme des bras de la ballerine pour la célèbre variation. La fameuse « claque », décriée par les tenants de la tradition russe, ne se comprend que si la ballerine est couverte de bracelets de bras et de poignets à pierreries en cabochon. Le contresens est parfois rendu cruellement patent. Katerina Shalkina (le 20), une fort belle danseuse longiligne, tombe dans les pièges d’une approche mal digérée de la tradition Noureev. Sans doute trop obnubilée par la célèbre captation de la variation par Sylvie Guillem, elle ferme ses cinquièmes comme on ferme les verrous d’une porte de prison et accompagne sa « claque », forte à vous décrocher le tympan, d’une tension dans les épaules qui se répercute parfois par un petit hochement de tête. Le 21, Natalia de Froberville est beaucoup plus fine mouche. Dans un joli style, elle trouve un intelligent compromis entre la sensibilité de l’école russe et le côté altier du style français. Sa claque est sonore sans être exagérée. Les bras surtout sont corrects. Et c’est miracle si on considère que la danseuse doit tenir compte d’une haute tiare à strass qui aurait été plus à sa place à l’acte 3 de Casse-Noisette. Les poses à équilibres de la variation peuvent être occasionnellement précautionneuses mais ceux des retirés de la coda sont très réussis. L’accélération finale de relevés-développés sur pointe ne manque pas de brio.

Natalia de Froberville. Raymonda. Photographie David Herrero

On  souhaite vraiment qu’un jour, les danseurs du ballet du Capitole puissent, comme dans La Bayadère, porter les costumes de la production d’origine. On leur souhaite aussi de pouvoir danser ce programme avec un agenda moins resserré  que sur cette série de spectacles. En effet, l’entrée du pas hongrois de Raymonda aurait été en partie décidée pour des raisons budgétaires : les décors de Don Quichotte (qui clôturait la première mouture de « dans les pas de Noureev ») étant coûteux à transporter. Mais ce qui est économisé sur les décors, ce sont les danseurs qui en paient le prix. Le grand pas de Raymonda est plus gourmand en solistes que le troisième acte de Don Quichotte. Sur une série de spectacles si courte (trois des six représentations ont eu lieu en l’espace d’un weekend), ceci a conduit à recourir à certains danseurs nouveaux venus nécessairement moins expérimentés. Dans le pas de quatre des garçons, celui aux doubles tours en l’air, le résultat fut très mitigé (particulièrement le dimanche en matinée). Sur un tel programme, cela revient également à demander aux solistes de multiplier les prises de rôle pour assurer la deuxième partie du spectacle essentiellement constituée de pas de deux.

Le dimanche, la fatigue était parfois palpable même si les danseurs ont vaillamment relevé le défi.

[à suivre]

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Blanche-Neige au miroir de Bordeaux

Les Balletonautes étaient à Bordeaux samedi 22 septembre pour voir le Ballet dans le Blanche Neige de Preljocaj. Fenella et Cléopold découvraient le déjà célèbre opus. Voici leurs pensées exprimées d’abord en anglais puis en français.

Blanche Neige et les 7 « Moines ». Photographie Julien Benhamou

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Honneur aux dames…

Angelin Preljocaj’s sharply and clearly narrated Blanche-Neige is danced with full-out derring-do by the dancers of Bordeaux. While no one can avoid having to address the tropes established by Disney’s 1937 “Snow White,” the choreography sidesteps the saccharine and offers up some delightful surprises. Take the nimble and spidering Dwarves for example, first espied floating up and down to the Frère Jacques theme from Mahler’s First Symphony. Then later, a vivacious dance while circling around the campfire with Blanche will be as grounded as can be…for they are all seated.

Just as he liberates those seven from the prison of cartoonish peppiness, Preljocaj will scrub away at all the clichés glued onto Disney princes and princesses. But he will, alas, succumb to a bad case of Cruella-itis, i.e. that stepmothers (or middle-aged women in general) are all scary lunatics.

The evening starts out as slowly as the dried ice that wafts around the Mother squirming in fatal slo-mo birthing. A cleverly imagined sequence follows – abetted by the ever-inventive set designs of Thierry Leproust – that swiftly deals with the baby’s growth. Then the action grinds to a complete halt, as if we had hit a Petipa divertissement. A looong “let’s dance for the young princess” scene for the corps ensues, albeit danced with energy and élan. Deep pliés in second, turned-in arabesque-penchées, plus turns incited by a palm atop the partner’s head or by a push on any part of the body except the waist, as you’d expect.

Finally our Blanche for the evening, Alice Leloup, took over and immediately brought the audience into her orbit. She radiated soft power as she unleashed the strength of her lean thighs and arms. She used her body’s pent-up energy in a fiercely pliant manner so nuanced that you never tired of watching it. And while her vaguely-Greek-diaper costume emphasizes the legs and torso, Leloup’s reflective face attracts the light.

The score of this ballet is mostly a crazy-quilt of sections from nine of Mahler’s ten symphonies plus some electronic bits. As the adagietto from Symphony #5 swelled into our ears [y’all know it, the one from “Death in Venice”] I feared the worst. Instead, as Leloup spiraled around herself and others, clutching and releasing a red chiffon scarf, that musical chestnut became fresh again. Many scenes, in fact, involve variations on “toss, catch, tease, playful kick.” As to the red scarf, I leave the symbolism up to you. I would point out, however, that nothing relating to sexuality in Blanche-Neige ever gets vulgarly imagined or over-depicted throughout the ballet. The choreography suggests, and respects, that we know all about Freud. And leaves it at that.

Amongst the crowd during the early Petipa part, there had been a guy in an eye-catchingly awful peach-colored toreador outfit (Jean-Paul Gaultier’s costumes turn out to be very hit-or-miss). He danced along with plush energy and a kind of goofy sweetness, and soon it became clear that he was Blanche’s chosen one. As the evening progressed, Oleg Rogachev would demonstrate his gifts as both soloist and partner, completely at ease with the delightfully infinite ways Preljocaj can shape a stage kiss (including a slide down/around/over the Prince’s knees, and a “catch and carry” that all just feel so right). A fine and impassioned actor, Rogachev crafts a very human prince, light-years away from cardboard-cutout Charmings.

Yet the ballet does get mired in Disney when it comes to how both choreographer and costume designer fall into the trap of reiterating the Queen as primarily a cartoonish dominatrix who kick-boxes as wildly as Madame Medusa. She never attempts to hide her evil temper from anyone. If they decided to take this route, then why not fix the eternal problem of “why are so many fairy-tale fathers such oblivious weaklings?” Couldn’t Gaultier have attired the king in leather muzzle and dog collar and gone whole hog on the masochist thing? Or Preljocaj given him more to do than just gently kiss his obviously wacko wife on the brow and then go sit down (again)? The almost non-existent role of the King offered up a complete wasteland that even the keen theatrical intelligence of Alvaro Rodriguez Piñiera could not surmount. He did what he could. What a waste.

Nicole Muratov, as the evil stepmother, also tried to do her best in a role that goes nowhere fast. Defined by relentlessly flexed and karate kicking high-heeled feet from beginning to the end, how could anyone – husband, mirror, or the guy who sneezed in the tenth row — buy into the idea that she was, ever, ever, “the fairest of them all?” Vanity is ugly, folks, especially when it sneers with rage. The only moments when the Stepmother seemed even slightly alluring were during the ritual sessions in her boudoir, where Muratov’s expressive back and Anna Guého’s front –as Mirror – interacted with solemn and deliberate moves.

A sharply-delineated pair of lithe, clever and macha cat familiars attend to the Queen. Alas, the program made it unclear as which dancers were ensconced inside the catsuits. So, to you two of the 22nd: a hearty meow (from a safe distance).

But the shocking and visceral violence of the scene where the evil queen makes the girl eat that poisoned apple is unforgettably powerful. Drawn close, then attacked, Blanche gets pushed down in impossible angles as her back arches away in horror. I even feared for her teeth. Leloup and Muratov’s impeccable timing made it seem that an assault was really taking place on stage. I’m glad I didn’t have a child in my lap for this one.

Nota bene: no reason for this ballet to be intermission-less, a perfect cesura could have taken place after the Stepmother sent The Hunters off on their mission to shoot Blanche.
We could be swiftly brought back into the narrative during the sickening episode of the Deer that follows. In this poignant scene Clara Spitz, as the deer that is sacrificed in place of Blanche, was utterly in command and in the zone. The choreography layers an antlered Graham archetype over weird staccato isolations worthy of the Bride of Frankenstein. When the scene ended and the Hunters carried the Deer offstage, swinging upside down, as broken and limp as a real dead animal, the already well-behaved audience grew even quieter. With this scene, Preljocaj had found the perfect way to illuminate the dark corners of the fairy tales of yore: meaty, casually cruel, fantastical, unpredictable, and utterly devoid of camp.

Blanche Neige. Alice Lepoup et Oleg Rogachev. Photographie Julien Benhamou.

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Au tour de monsieur…

La saison de l’Opéra National de Bordeaux s’est ouverte vendredi dernier. C’est la première d’Eric Quilleré en tant que directeur officiel et la première de son projet artistique. Ce dernier est caractérisé par deux partenariats prestigieux : l’un avec l’Opéra de Paris (dont l’ONB présentera deux productions fortes du répertoire : La Fille mal gardée d’Ashton et Notre Dame de Paris de Petit), l’autre avec la compagnie d’Angelin Preljocaj. Blanche-Neige, du chorégraphe franco-albanais entre ainsi au répertoire du ballet de Bordeaux. Le choix de cette œuvre est des plus pertinents. A terme, Angelin Preljocaj se propose de créer une chorégraphie pour la compagnie. Il s’agit de familiariser les corps et les esprits au travail avec le chorégraphe. Blanche-Neige, créé il y a exactement dix ans, est un ballet d’action pour 24 danseurs avec une production luxueuse et désormais populaire. Il est de surcroit très représentatif, pour le meilleur et le moins bon, du travail du directeur-créateur du Centre Chorégraphique National « de la Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur, du Département des Bouches-du-Rhône, de la Communauté du Pays d’Aix, de la Ville d’Aix-en-Provence ».

On découvre l’œuvre, par ailleurs très célèbre, avec la compagnie de Bordeaux et, au début du moins, elle ne nous séduit qu’à moitié. La narration est claire mais parait tout d’abord un peu plaquée. L’histoire s’ouvre sur l’accouchement funèbre de la reine sur un plateau inondé de fumigènes. Le ventre proéminent est rendu presque obscène par un effet de transparence de la robe, laquelle est noire. La reine-mère et la marâtre ne feraient-elles qu’une ? Cette thèse n’est hélas pas clairement suggérée par la suite. Le bébé, grotesquement réaliste, est prélevé par le roi. La reine, apparemment sans vie, est évacuée par deux serviteurs telle une bête morte. Suit une très jolie scène qui par le truchement de deux panneaux présente en raccourci l’enfance de l’héroïne. Le Roi, Alvaro Rodriguez-Piñera (hélas peu utilisé par la suite), virevolte avec le nourrisson qui passé les pendrions, devient une petite fille, une adolescente et enfin la Blanche-Neige à l’orée de l’âge adulte. Mais la scène de bal qui, à l’instar de la Belle au Bois dormant, doit permettre à la jeune princesse de rencontrer des prétendants est péniblement linéaire et peu inspirée. Pour les danses de cour, dans les costumes croquignolets de Jean-Paul Gaultier (les filles ont leur robe saucissonnée dans un harnais soulignant leurs attributs sexuels), les groupes égrainent sagement et sans contrepoint la même chorégraphie terrestre avec des mouvements de bras hyperactifs. Une danse des garçons est, sans surprise, suivie par une danse des filles. Le trio des princes-prétendants est dans le genre musculeux. Oleg Rogatchev, le Prince, ne s’y distingue encore que par le ridicule de son costume, une sorte de brassière à fermeture éclair qui s’enfle au fur et à mesure qu’avance le ballet d’additions jusqu’à s’agrémenter, dans la scène finale, de passementeries surdimensionnées.

L’arrivée tonitruante de la reine-marâtre ne convainc pas non plus. Pas facile en effet de danser en corset, guêpière et talons hauts ou encore d’exprimer quelque chose de riche quand le vocabulaire semble être réduit. Car le look Disney-Barbarella de la méchante reine, l’un des principaux arguments de vente du ballet depuis sa création, curieusement, gène la danse. Il ne permet que des déhanchés et des «grands battements développés kick-boxing». On les retrouvera hélas jusque dans la danse finale des « sabots ardents », conçue sans doute comme une transe de l’Elue du Sacre du Printemps mais qui, pour ne pas se distinguer assez du reste de la chorégraphie, rate plutôt son effet.

Passé ces moments de doute, aggravés par la musique enregistrée de Mahler balancée par une sono un tantinet tonitruante, on passe de bons moments. Pour la reine, les passages du miroir avec une danseuse habillée à l’identique bougeant en complet mimétisme, sont une belle réussite. Les deux cat-women qui accompagnent la narcissique marâtre sont à la fois inquiétantes et divertissantes. Nicole Muratov, l’interprète de la reine, peut même, débarrassée de ses encombrants oripeaux, donner sa mesure dans le pas de deux de la pomme avec Blanche neige, d’une grande violence. Le fruit s’y transforme en instrument de pression et de traction. La haine de l’une et la douleur de l’autre sont palpables.

La production quant à elle est, le plus souvent, un enchantement. La muraille-mine des nains (ici des « moines »), même s’il ne s’agit pas d’une invention (on se souvient de la Damnation de Faust dans la mise en scène de Robert Lepage en 2001), est d’un effet vertigineux. Les sept danseurs en cordée sont tour à tour araignées, sonneurs de cloche ou note mouvante sur une partition. On se sent étourdi comme devant ces films pris au dessus de précipices par des drones. La scène des trois chasseurs-paras magnanimes (beau trio réunissant Ashley Whittle, Felice Barra et Ryota Hasegawa), épargnant l’héroïne mais assassinant un renne-automate (Clara Spitz) dans la forêt graphique conçue par Thierry Leproust et mise en lumière par Patrick Riou, est d’une grande force évocatrice. Le meurtre de l’animal rappelle la « délivrance » de la mère au début du ballet ; cette mère que l’on retrouvera plus tard voletant au dessus du corps inanimé de Blanche-Neige,  telle une marionnette balinaise.

La chorégraphie recèle aussi de beaux moments. Le ballet décolle dès la scène, dite des « amoureux ». Blanche Neige y batifole dans une clairière au milieu de quatre couples posés sur de gros galets. Elle rencontre pour la deuxième fois son prince. La gestion des groupes est fluide et les interprètes ont matière à s’exprimer. Parfois, avec très peu, Preljocaj parvient à dire beaucoup. L’amitié entre les nains et leur jeune protégée est dessinée par une ronde au sol, très simple mais très efficace. Les danseurs et la danseuse font des ponts et frappent leurs mains. C’est à la fois tendre et beau.

Les solo et pas de deux de Blanche-Neige et de son prince ne manquent jamais de force ni de poésie : cambrés, tournoiements, beaux ports de bras fluides qui caressent. Alice Leloup, dans son costume d’Isadora Duncan revisité, a une rondeur du visage enfantine mais la musculature d’une Diane chasseresse. Il se dégage de sa danse une certaine innocence jusque dans ses poses les plus osées. On se réjouit également de voir Oleg Rogachev avec une partenaire qui convient bien à son lyrisme et à sa douceur. Dans le pas de deux du cercueil, le prince actionne Blanche-Neige apparemment morte telle une poupée désarticulée et son désespoir est palpable jusque dans sa façon d’entremêler ses cuisses à celles de sa partenaire.

Au final, on se réjouira plutôt de cette entrée au répertoire. Ballet inégal mais spectacle réussi, il permet d’apprécier encore une fois l’élégance de la troupe de Bordeaux et de distinguer au sein du corps de ballet des solistes potentiels.

Blanche Neige. Saluts. Oleg Rogatchev, Angelin Preljocaj et Alice Leloup.

 

 

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TCE : Danses-Rétrospective

Soirée « Dancing with Bergman » – Théâtre des Champs Elysées, représentation du 9 juin.

Il n’est pas besoin d’assister à une rétrospective du cinéaste avant de se rendre au Théâtre des Champs Élysées pour le programme « Dancing with Bergman ». La soirée, de courte durée (1h20), encadre chaque œuvre dansée d’extraits de Bergman, construisant un rapport assez direct, et pas aussi artificiel qu’on aurait pu craindre, entre le cinéaste suédois et ses compatriotes chorégraphes.

4 Karin, de Johan Inger, est inspiré d’un court métrage TV réalisé par Bergman en collaboration avec la chorégraphe Donya Feuer. Inger reprend le procédé du film : une chorégraphie est montrée une première fois, puis expliquée, et ensuite revue sous un nouvel éclairage. Un huis-clos réunit quatre femmes : une jeune fille avec une peluche, deux jeunes adultes et une, plus âgée et émaciée, vêtue de noir. On pense immédiatement à La Maison de Bernarda Alba, du fait du thème de l’enfermement et de la tension entre les personnages, mais la gestuelle d’Inger, très glissée, marque à la fois sa parenté et sa distance avec le style de Mats Ek. Faute de livret, on imagine les relations entre les personnages, curieusement pétrie de gémellité antagoniste. On apprend lors de la phase pédagogique qu’il y a en fait trois personnages sur scène : une fille, la mère et la grand-mère décédée. Tout s’explique : les deux danseuses comme liées par un rapport secret d’aimantation et de rejet sont en fait une seule personne. Inger a du métier : sa partition est assez construite et séquencée pour que l’attention ne baisse pas la garde lors d’une seconde vision ; le spectateur peut aussi s’amuser des contresens qu’il a commis (la pose finale, quand la jeune fille retourne dans le giron familial, m’avait paru un moment de réconciliation, et elle est conçue comme un enfermement). On reste gêné par le choix musical : le Ballet des ingrates de Monteverdi raconte tout autre chose, et pour peu qu’on entende un peu l’italien, le décalage de sens et d’humeurs est criant.

Thoughts on Bergman, solo de et par Alexander Ekman, tisse de manière assez plaisante des liens entre cinéma et danse chez Bergman, dont des extraits de film montrent, au-delà de la proximité thématique (les films qui parlent ou évoquent la scène et la danse), l’attention au mouvement qui animait le cinéaste. Je n’ai pas retenu le contenu des pensées (comme d’habitude dès qu’un chorégraphe me parle, je n’écoute qu’à moitié, désolé), mais cette pastille ludique passe comme un bonbon.

Pour finir, Mats Ek revisite son Memory (2000-2018), centré – comme d’autres pièces de son cru – sur le quotidien du couple. Le trivial chez Ek me touche peu, mais la tendresse du partenariat entre le chorégraphe et Ana Laguna, toujours incomparable, emporte les réserves. On écarquille les yeux pour ne pas perdre une miette. Ana Laguna disparaît parfois derrière un panneau noir qui la masque à son partenaire et au public, procédé cinématographique s’il en est. Effet de brouillage garanti.

Mats Ek et Ana Laguna – photo Erik Berg

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Malandain : voyages en terre de Ballet

Malandain au travail

Sceaux, jeudi 24 mai 2018 : programme Nocturnes/Estro. Reims, dimanche 27 mai 2018 : Noé.

Dans cette période de globale médiocrité chorégraphique à l’Opéra, il est bon d’aller se confronter avec des compagnies où le langage classique montre qu’il peut résonner de manière contemporaine sans pour autant renier ses fondements. Le Ballet Malandain Biarritz est de celles-là. Thierry Malandain se revendique en créateur de ballets (et non de pièces) qui interrogent le monde actuel par le medium de la technique classique. Pour autant, le chorégraphe n’a pas, comme certains, un style passe-partout pour servir ses sujets. Les mises en espaces et les costumes de Jorge Gallardo – souvent minimalistes -, les lumières translucides de Jean Claude Asquié ou celles de Francis Mannaert aux effets plus marqués, ne résument en aucun cas ses ballets.

La technique de Malandain est un classique-athlétique qui flirte autant avec l’acrobatie qu’avec la poésie. On repère certains leitmotivs ; les chutes en tailleur par-dessus la cambrure des pieds, les attitudes mettant l’accent sur le travail du dos (elles sont parfois renforcées par une sorte de pied dans la main), les stations en planche sur les coudes, un pied en flexe, l’utilisation de la chandelle et autres enchaînements de barre au sol. Dans ces chorégraphies tournoyantes, on s’étonne – et on s’émerveille – de remarquer la quasi-absence de la pirouette. Le partenariat est également fortement marqué dans le style de Malandain. Fait d’imbrications multiples, il n’a rien à envier à celles de Crystal Pite. Mais il sait créer des images fortes sans recourir à une distribution pléthorique (le Malandain Ballet fonctionne aujourd’hui, à flux tendu, avec 22 danseurs). Les filles portent les garçons presque autant que les garçons portent les filles. Dans toutes ces passes, objectivement acrobatiques mais jamais mécaniques (comme on le voit trop souvent) circule souvent un souffle lyrique. Lorsque deux garçons dansent ensemble, Malandain évite le côté homo-érotique dont usent et abusent certains pour en faire une interaction, qu’elle soit conversation ou confrontation.

Cette année, la compagnie Malandain n’a pas mis le pied à Paris. Telle une étoile filante effleurant la stratosphère, elle s’en est approchée (Versailles, Sceaux, Neuilly ou Noisy-le-Grand…) et il a fallu sortir de la ville lumière pour en profiter.

À Sceaux : Nocturnes (Chopin) et Estro (Vivaldi)

Jusqu’ici, on n’avait eu à apprécier que la veine narrative de Thierry Malandain au travers de La Belle et la Bête et de Cendrillon, deux ballets à la narration claire. Pour ce programme, on pouvait se confronter à la veine plus abstraite du chorégraphe.

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Frise et volutes.

Pour « Nocturnes » (2014), sur les pièces de Chopin, Malandain utilise une bande-registre claire au sol et bâtit des traversées qui évoquent les danses macabres du Moyen-Âge tout en incarnant aussi le Spleen romantique. Loin d’être linéaire comme l’espace dévolu aux danseurs, la chorégraphie est toute en sinuosités. Les deux premiers gars (Mickaël Conte et Baptise Fisson) s’enroulent l’un dans l’autre par des galipettes d’entre jambes. Dans un trio plus un, des garçons s’imbriquent les uns dans les autres. Les frises ne sont jamais linéaires. À un moment, on pense reconnaitre dans une guirlande ondulante de filles les célèbres Sylphides de Fokine ; des sylphides qui se tiendraient main dans le pied flexe. Mais les courbes sont également évoquées par tout un jeu de contrepoints et de canons (les danseurs peuvent utiliser le même pas en décalé). Dans un très beau duo, les filles (Claire Lonchampt et Irma Hoffren) alternent déhanchés saccadés et envols mousseux. Arnaud Mahouy, le petit gabarit aux grands jetés explosifs qui se mêlait au trio des garçons imbriqués, semble peu à peu prendre le dessus. À un moment, alors que les danseurs qui s’étaient déjà illustrés sur scène sortent de la voie tracée sur le lino, il est le seul à rester dans la lumière. Après le final avec reprise des thèmes chorégraphiques, Arnaud Mahouy enjambe lentement ses compagnons danseurs qui se soulèvent en un dernier soupir dans la lumière violette. Serait-ce La Mort ?

Nocturnes. Malandain Ballet. Photographie Olivier Houeix.

Danses schizophrènes

Estro (également de 2014), mélange de manière surprenante le Stabat Mater et l’Estro armonico de Vivaldi, pièce qui, pour être du même compositeur, n’en sont pas moins radicalement opposées en termes d’énergie et d’atmosphère. À l’instar de l’assemblage musical, le ballet lui-même est extrêmement clivé. C’est qu’il a pour source une crise personnelle de Thierry Malandain en tant que danseur. Interprète d’une œuvre de John Cranko, l’Estro Armonico, très exigeante, avec notamment une scène d’ouverture caractérisée par des traversées de scène pyrotechniques, le danseur du ballet de Nancy s’était un soir trouvé dans l’impossibilité de passer un certain cran dans le dépassement de soi et s’était effondré. La scène d’ouverture avec ses lanternes-pots de peinture (métaphore du danseur, matériau trivial de muscle et d’os mais animé d’une lumière intérieure) découvre un danseur-Christ (Arnaud Mahouy) recueilli par une vierge de Pièta (Irma Hoffren). Dans un passage intense où le supplicié, tout en courbes « baroque tardif », roule sur une ligne de danseuses, la figure maternelle se trouve même démultipliée. On pense, dans ces moments au Lamentation de Graham.

Dans les sections consacrées à l’Estro Armonico, c’est plutôt un mélange, dans le style éminemment personnel du chorégraphe, d’Esplanade de Taylor (les danseurs qui font saute-mouton par dessus leurs camarades couchés), et de Square Dance de Balanchine. Les danses de société, salsa, rock et autres rumbas s’invitent sur la partition jubilatoire de Vivaldi. Lors d’un quintette très réussi, Patricia Velasquez batifole joliment, accompagnée de quatre garçons. La scène finale, où les danseurs grimpent tour à tour sur les luminaires (pots de peinture, éclairages d’église, tabourets, socles, tout ce qu’on voudra) et présentent leur poitrail à une lumière intense venue du ciel, unifie in extremis par son thème d’aspiration les ambiances de ce ballet un tantinet schizophrène.

Estro. Malandain Ballet. Photographie Olivier Houeix

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A Reims : Noé, narration diffuse

Sur l’architrave de l’Opéra de Reims, la danse a perdu la face. Cette regrettable ablation sculpturale ne reflète pourtant pas la politique de ce théâtre qui entretient un solide partenariat avec le Malandain Ballet Biarritz. Estro et Nocturne y ont connu leur première française, Une dernière chanson y a été créé (en 2012) et Noé, œuvre nominée cette année aux Benois de la Danse, est une création en partenariat.

Sur la Messa di Gloria de Rossini, Thierry Malandain évoque plus qu’il ne raconte les chapitres 6 à 10 de la Genèse. Après avoir apprécié ses ballets à arguments et découvert sa veine plus « abstraite » à Sceaux, il était intéressant de faire l’expérience d’un entre-deux.

Le dispositif, très simple, avec trois grands rideaux de perles bleues qui s’élèvent lentement dans les cintres et son estrade-registre (l’arche ?) suffit à suggérer la catastrophe diluvienne. Le ballet commence avec un trio (l’Humanité ou les trois fils de Noé -Sem, Cham et Japhet- ?) qui se transforme en un duo à la fois court et extrêmement violent entre Frederick Deberdt et Arnaud Mahouy (le premier fait plier le second, le distord – poitrine au sol, pieds vers le ciel – puis le fait tournoyer avant de le lâcher brusquement). Représente-t-il le énième meurtre qui provoqua la colère divine (le fond de scène devient rouge) ?

La figure de Noé lui-même n’est qu’effleurée. Mickaël Conte pourrait bien la représenter mais on n’en est pas absolument certain.

Sur la partition aux accents très opératiques – et souvent profane pour les soli – de Rossini, les danseurs, qui ne sont pas pour autant identifiés comme des animaux, entrent dans l’arche avec des tressautements de tête et d’épaules qui ne sont pas sans rappeler du bétail ou une cohorte de volailles. Une traversée en sauts ondulants au sol fait penser au règne aquatique. Puis, c’est une succession de duos dans le style athlétique et lyrique du chorégraphe entre garçons et filles (l’injonction finale de Dieu à se reproduire ?). Entre ces duos, on admire les très beaux glissés des danseurs assis sur l’estrade-registre et les ondes de bras qui nous évoquent aussi bien la mer agitée que le vent s’engouffrant dans des voiles. Claire Lonchampt (en blanc) et un partenaire (en noir) portant des tuniques transparentes figurent les deux seuls animaux « explicites » retenus par Thierry Malandain : la colombe et le corbeau qui recherchent la terre pour Noé. Ils jaillissent littéralement des rideaux de perles bleutées. Deux danseurs (dont la très belle et très juste Miyuki Kanei) quittent leurs costumes intemporels (ils pourraient tout aussi bien évoquer le populo de la première moitié du XXe siècle que le casual wear d’aujourd’hui) pour un académique chair boutonné. Ils accomplissent un pas de deux à la fois copulatoire et lyrique. Au fur et à mesure, tous les danseurs empruntent ce costume épuré, évocateur d’une humanité renouvelée.  Mais pourtant, dans la lumière verte évoquant la renaissance de la nature, on assiste à la réitération du duo d’ouverture du ballet. L’éternelle histoire de la violence ?

En dépit de cette conclusion tristement réaliste, on est sorti rasséréné de l’Opéra de Reims.  L’idiome classique a décidément bien des ressources expressives pour parler au temps présent.

Ballet pas mort !

Noé à l’Opéra de Reims.

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