Archives de Catégorie: France Soirs

Retours de soirées dansées ici ou là dans tout le pays.

Le Temps d’Aimer la Danse 2022 (5) : « A Carnival of the Animals »

Le Temps d’aimer festival in Biarritz

Saturday-Sunday, September 10-11

When you will go to Biarritz’s fall dance festival next September, you will be trying to run from place to place as fast as a thoroughbred. Be prepared: You will spend your time running around the town and its ‘burbs like a headless chicken unless you hire a limo, and even with a blessed limo you can’t be in two places at the same time.

For an article in French by Cléopold on the same shows, click here.
LE TEMPS D'AIMER 2022 - COMPAGNIE DIFE KAKO - CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE

CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE par la COMPAGNIE DIFE KAKO, chorégraphe CHANTAL LOIAL, Photographie de Stéphane Bellocq.

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OXEN

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Proyecto Larrua. « Idi Begi »

Saturday, September 10

14h on the esplanade Théâtre du Casino Municipal

Proyecto Larrua: Idi Begi

The entire piece seems to be taking place in slowed-down motion inside your head. Have you ever milked a cow? Felt the warm, silent, yet titanic weight of that flank as you rested your head against it? Those ten minutes feel completely out of time, just as this piece did.

Idi Begi means “ox eye.” Idi probak” means “pull bull,” a competition between farmers. A lot of Basque games – and this is Basque country — seem to be about skilful shows of force. I’d have called this perfectly formed 15 minute piece, one of the winners of the Artepean choreographer’s competition: “Agon.”

To the thunderous and then plaintive sounds of what seem to be pots and pans or maybe cowbells, a bent over and already worn duo with heavy hanging heads trot slowly as they submit to a dominator with a long stick.

Yet the downtrodden mood doesn’t feel violent or frightening, but uncertain and volatile instead. A stylized power struggle, played out through the weight and push and pull these three dancers give to their movements. The dominated tread along and slowly and painfully, yet as bodies intertwine you start to lose the sense of who is on top. Images of paintings of powerful peasants and beasts, the heavy and symbiotic lives they led together, flashed through my mind.

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HORSES AND ROOSTERS AND BEES

LE TEMPS D'AIMER 2022 - COMPAGNIE DIFE KAKO - CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE

CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE. COMPAGNIE DIFE KAKO, chorégraphe CHANTAL LOIAL., Photographie de Stéphane Bellocq.

Saturday, September 10, 9 p.m.

Théâtre du Casino Municipal

Companie Difé Kako

“Cercle égal demi-cercle au carré” [A circle equals a semi-circle squared]

In this increasingly mean and ugly world – where we talk at and not to each other, particularly when the issues at stake include colonialism, racism, and ageism — civilized discourse, friendly interchange, has become as rare as hens’ teeth.  At this performance you witnessed the best kind of cross-pollination as a joyous swarm of colourful bees and dignified butterflies fluttered and stomped around each other in good and infectious cheer.

Welcome to Difé Kako [Things Will Get Hot] a joyously inclusive company of musician dancers of all colors (including pink) and all ages (from young adult to senior). And I mean inclusive: from the get-go the seated audience buzzed, tickled by the fact that after the performance they were invited to another venue where they could meet and dance with the entire company.

At first you are a bit bewildered by what is successively projected on the backdrop: squares (okay that’s part of the title), then ocean waves, then a tan rider galloping on a horse, then odd dated black and white footage of expressionless white men perfecting dressage. It all takes a while to sink in. But when a “caller” shouts out to her dancing “cavaliers” [one of the many words in Creole that you can easily figure out] you start to get it. Aha, not only ballet but the patterns of most old social dances took their inspiration from horses [the term “balletto” was originally coined during the Renaissance to describe intricate horseback parades]. To put it another way: in a past life you were probably either a slave or serf, but when you appropriate these European dances you, too, are as glorious as a knight in shining armor.

The dance varied back and forth in waves. The swooping and dignified quadrilles of the elders were mesmerizing. A quadrille with a caller…a square dance? Of course, that’s how it translates. Yet the first term evokes Marie-Antoinette while the second is Americanized. These church ladies’ casually dextrous use of their fans and the sloping angles of their necks took me straight back to the elegance of the ancien regime, too cool for barn-raisings. One particularly elegant man with jaunty tipped hat and a whisper of a smile wiggled in the lightest and the least emphatic of increments. You could see the energy reserved deep down below the surface, and that he was readied to dance all night. He stole my heart.

Alternatively –and even when the whole company fills the stage — the youth stomps and bops, play with every way to move from Ministry of Silly Walks stalks to hip swivels and wiggles, to two-steps or to gallops around the stage. They even tease each other by imitating the pecks only chickens use to check each other out.

Several members of the younger troupe of dancers meanwhile flowed back and forth from the dance floor to the bandstand house right where they’d join the percussionists and pick up a base, or a sailor’s concertina, or a wood/metal block or with maracas or fiddle. Song and words floated atop the air.

At one point, the ecstatic dance stops as the youths turn to stare at the screen and watch themselves dancing to the sound of a flute on a volcanic hillside in the Antilles.

Absolutely nothing matched, but everything in this patchwork (down to the chequered fabrics that somehow hung on to belts) seemed to be all the right ingredients you’d need for a savory stew. There are are words for “just throw it all it the pot and it will end up delicious” in every single language, after all.

It was marvellous to watch the audience stream out at the end, so much more buoyant than when it fussily trooped in. Now we were ready and willing to engage in conversation, and did. If you open your mind and heart to others you will live and learn. It’s never too late.

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SHEEP, DOGS, AND HOOMANS

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Kukai Dantza. « Eta orain zer? » Photographie ©stephane Bellocq

Sunday, September 11, 9 p.m.

Atabal (not exactly in the center of Biarritz)

Kukai Dantza  “Et oran zer?”

Atabal, like the other suburb of Anglet where I had found “Tumulus” the day before, is kind of in the middle of nowhere outside the resort town of Biarritz. These new venues are quasi-impossible to get to on public transportation on a Sunday. Indeed the space used for this performance seemed to be nothing more than an industrial zone hangar, despite the raised stage area.

You panic about arriving late, worried about the “open seating” plan, then realize that both audience and performers are upright and scattered all over the place. Where is the vantage point where you could sit semi-comfortably on the floor or even lean exhausted by the day you’d just had against a wall? Nowhere. [About an hour in, this turned out to be clearly painful for a valiant elderly gent with a cane who I couldn’t take my eyes off of to the point of worrying about him rather than the dancers. He was a real trooper and survived].

“Eta oran zer”/”And what comes next?” or even “Now what?” turns out to be a roiling group of ten dancers and a plethora of ambulating musicians and their conductor who all couldn’t care less where the stage happens to be traditionally located. You are supposedly part of the performance, swivelling around to follow one dancer or the other from one spot to a palm-held illuminated spot, then unwittingly get encircled and swept into the center like sheep, then pushed back out to the edges of the dance floor.

During the hour and more than a half of Et Oran Zer, these dancers/border collies –gently, but with pre-planned determination and startlingly cold hands —  forced the audience to be squared, circled, and divided.

You might catch and enjoy some energetic Basque references. A girl keeps repeating a Basque flurry of beaten jumps in whiplash fashion (the entrechat-six, among other steps, were integrated into Louis XIV’s new – the world’s first– vocabulary of ballet). Tours en l’air, also of Basque origin, proliferate. And then these hints of an ancient culture translated themselves into delicious hip-hops, crumps and slides. I was particularly taken by the scary intensity of the dancer who looks just like Keith Haring, sans the glasses.

Unlike last night with Difé Kako, however, tonight I didn’t feel included. Just getting pushed about, hither and yon, for no clear reason. And, alas, way too early into the thing we got pushed out of the centre and got to stand around in a circle and watch. Forty-five minutes of just standing around, clearly disinvited to the dance, became endless. Might as well provide seats, then, in the first place.

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Kukai Dantza. « Eta orain zer? » Photographie ©stephane Bellocq

At several turns during this festival, you could run into troupes of Basque dancers, sometimes already bouncing on the plaza as you walked out of a venue. Each time, amateurs young and old would join the professionals and demonstrate an ingrained mastery of complex steps and patterns and exchanges. Unlike so many places where “folk dance is like so yesterday,” — Hungary included — here in the southwest of France these peasant dances remain a strong vector of identity, a part of everyday life. I envy how hopping up to the plate in your espadrilles has never stopped being an easy and normal thing that anchors you to a sense of communal and intergenerational identity. Look up some Basque dances and try them out in front of your mirror: it takes a will of steel to learn these deliciously complex steps and patterns. You gotta be born into it.

As for the music, I was instantly amused as I walked into the performance space only to catch tiny threads of  “L’Arlesienne.” Bizet’s eponymous heroine is a mirage whom you will never see. And that seemed like a cool metaphor. But then the music moved on to a catchy melodic hodgepodge of folk-ish instruments like fiddle and flute and ambulating cello, a real score. Alas, the inventive live de-ambulating orchestra’s mesmerizing sound finally faded into in to the predictable beats of a recorded soundtrack about twenty minutes before the end.

Shatteringly loud house techno took over. I pulled back like a terrified mouse and crouched in a corner behind the amps, hoping to spare my ears. In any case, the audience had long been reduced to the usual status of immobile passive onlookers, gaping at dancers whirling in the centered spotlight. I peeked out and watched through the legs of the crowd of static onlookers. Not one amateur Basque dancer’s leg stepped out to join in.

When I walked out of that hangar, I was more panicked about finding the next bus back to town than hushed in reverie. After what I had just experienced, honestly, I felt as deflated and exhausted as a lab rat.

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Le Temps d’Aimer la Danse 2022 (4) : Traditions participatives

Cette édition 2022 du Temps d’Aimer la Danse se proposait d’apposer les traditions de la danse basque à celles de la culture caribéenne. Peut-on bâtir des ponts entre ces deux cultures, certes rattachées à la nation française mais à la spécificité culturelle très marquée et unique ? Lors du premier week-end du Temps d’Aimer, les 10 et 11 septembre, nous n’avons pas pu suivre en profondeur cette thématique mais quelques représentations nous ont tout de même donné à voir et à penser.

Pour un article en anglais de Fenella sur les mêmes spectacles, c’est ici.
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Kukai Dantza. « Eta orain zer? » Photographie ©stephane Bellocq

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Proyecto Larrua : « Idi begi »

Proyecto Larrua : « Idi Begi » (« œil de bœuf »). Samedi 10 septembre. Parvis du Casino municipal.

Placé en plein soleil, à 14 heures (midi au soleil) un jour de canicule sur le Parvis du Casino municipal, on n’est pas loin de se demander si le festival ne s’est pas lancé dans un grand concours d’insolation sur public. Pourtant, la courte représentation finie – elle dure une petite quinzaine de minutes – on trouve que le lieu et l’heure avaient finalement un sens. S’inspirant des Probaks, ces concours entre paysans utilisant des bêtes de la ferme, source de fierté, les chorégraphes Jordi Vilaseca et Artiz Lopez ont créé une chorégraphie à la fois mystérieuse et captivante.

Au son d’une cloche puis de l’Agnus Dei de la Messe en Si de Bach, deux danseurs masculins avancent lentement comme liés par un joug invisible. On comprend qu’ils figurent une paire de bœufs. Une danseuse incarne le paysan. La chorégraphie, lente et mesurée, évoquant un travail pénible, l’effet du soleil, à moins que ce ne soit les deux à la fois, alterne les passages au sol et des mouvements initiés par impulsion d’un des partenaires. La danseuse s’assied sur le dos d’un des garçons et le traîne à elle. Un des garçons, quittant son rôle de bovin, fait tournoyer le bâton du vacher. Les bruits de cloches alternent désormais avec des pièces pour viole de gambe. Puis c’est au tour de la fille d’agiter le bâton. Assiste-t-on bien à une révolte de la paire de bœufs ? La pièce se termine quand les deux garçons sont affublés d’une corde, évocation des épreuves de tirage de pierre ou peut-être d’un retour paisible à l’étable après une dure journée de labeur.

En quittant le parvis du Casino, un temps transformé en probaleku, on pense aux racines des danses paysannes et festives, toujours un peu teintées de défis, qui ont infusé le vocabulaire même du ballet.

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LE TEMPS D'AIMER 2022 - COMPAGNIE DIFE KAKO - CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE

CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE. COMPAGNIE DIFE KAKO, chorégraphe CHANTAL LOIAL., Photographie de Stéphane Bellocq.

Difé Kako : « Cercle égal demi-cercle au carré ». Samedi 10 septembre. Théâtre du Casino municipal.

Le samedi soir, cette fois-ci à l’intérieur du théâtre du Casino municipal, on était invité à un autre rituel festif certes venu d’une toute autre aire culturelle mais néanmoins fortement ancré dans l’univers de la fête de village et du monde animal. La compagnie de danse Difé Kako proposait  Cercle égal demi-cercle au carré, une chorégraphie de Chantal Loïal. Une troupe de danseurs de tous âges, présente les différents métissages qui ont accouché de la danse créole. En fond de scène, une sorte de dispositif de toiles qui vont devenir écrans de cinéma : cela commence par des vagues mais, très vite, apparaissent à l’écran des chevaux qui exécutent un quadrille. Une danseuse sonorisée nous rappelle que les premiers ballets étaient équestres. Les danseurs (une petite dizaine) rentrent à jardin, en ligne. De l’autre côté, se tiennent les musiciens. Illustrant le propos de la narratrice, un des danseurs caracole seul comme un équidé. Le monde agricole ne sera d’ailleurs jamais loin. Les chevaux (1er quadrille) bien sûr, mais aussi la basse-cour. Ça caquète allègrement et ça chaloupe entraînant la salle dans son sillage.

Toute la pièce tourne autour des métissages multiples des danses caribéennes. La troupe elle-même rassemble des danseurs de trois continents (américain, africain et de métropole). À un moment, entrent des danseurs plus âgés en costumes traditionnels. Ils exécutent leur version la danse devant un film de quadrille « européen », beaucoup plus guindé. On en reconnaît le dessin mais le chaloupé s’y rajoute et rend la danse beaucoup plus inflammable.

Les jeunes, hommes et femmes, portent des costumes blancs, très simples, où seulement des pans de tissus traditionnels à carreau apparaissent de-ci de-là : un le porte en ceinture, l’autre sur une jambe de pantalon, l’autre en tee shirt.

Les garçons s’affublent de la coiffe nouée féminine et expliquent la signification du nombre de coins (du « je suis pris » à « je suis à prendre » en passant par « pris, mais… »).

Les danseurs et danseuses dansent aussi sur de la musique percussive électronique qui dénote l’influence des danses afro-étasuniennes, pas si éloignées. D’ailleurs, les quadrilles, même dansés par les aînés, ne sont pas sans rappeler les square-dances américains, avec sa commentatrice qui s’adresse en rythme aux participants.

À la sortie du spectacle, un groupe de danseurs basques et de musiciens de la compagnie Oinak Arin nous propose ses propres danses de groupe. Si le chaloupé est remplacé par des bustes droits et le traditionnel travail des pieds incluant de la batterie pour les garçons, on reconnaît, là encore, la structure du quadrille. À la fin de cette représentation sur le parvis, le public est convié à se joindre à ces danses. On s’émerveille toujours, même si on y a déjà assisté, de voir combien de personnes entrent dans la danse sans appréhension car ils connaissent les pas et le dessin de ces danses de village.

Pendant ce temps, les danseurs de la compagnie Difé Kako se préparent à emmener le public pour continuer la fête à la Plaza Berri où, entre deux danses, ils proposeront aux néophytes d’apprendre quelques rudiments pour participer à la bombance.

LE TEMPS D'AIMER 2022 - COMPAGNIE DIFE KAKO - CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE

CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE. COMPAGNIE DIFE KAKO, chorégraphe CHANTAL LOIAL., Photographie de Stéphane Bellocq.

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Barre des Etoiles. Marie-Claude Pietragalla. Dimanche 11 septembre. Promenoir de la Grande plage.

Le dimanche, mis dans l’état d’esprit participatif, on observe la « barre des étoiles » menée par la danseuse et chorégraphe Marie-Claude Pietragalla qui présentera plus tard dans la semaine au festival La femme qui danse, d’un œil presque biaisé. Là aussi, les non-danseurs sont invités à s’accrocher à la giga-barre dressée sur la grande plage. Le nom de la flamboyante étoile de l’Opéra et chorégraphe, qui dispense une classe étonnamment sage, très « école française », a attiré encore plus de monde que d’habitude. Les amateurs font même les exercices sur le bord du parapet…

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Gigabarre des Etoiles. Marie-Claude Pietragalla. Photographie Olivier Houeix

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Kukai Dantza : « Eta orain zer ? » Dimanche 11 septembre. Atabal.

C’est pourtant le soir du dimanche qu’on pense boucler la boucle. À la salle de concert Atabal, la compagnie basque Kukai Dantza présentait « Eta orain zer ? » (« Et maintenant ? »), un opus de son chorégraphe fondateur Jon Maya Sein. J’étais curieux. L’an dernier, le solo chorégraphique autobiographique de Jon Maya Sein, jadis multiple champion d’Aurresku (concours de danse basque) m’avait paru déprimant et excluant. Qu’en serait-il d’une œuvre avec l’ensemble de sa compagnie ?

Dans la  salle de concert sans sièges, avec une scène en hauteur, 6 réverbères (4 dans la salle, 2 sur scène) de part et d’autre, dessinent un espace qui pourrait être un parking de supermarché la nuit. Le public est invité à entrer et même à monter sur scène si cela lui chante. Les attroupements se forment donc par affinité. Les plus aventureux montent sur scène, peut-être titillés par la perspective d’être intégrés à la chorégraphie. Des musiciens se joignent au public, faisant des petites vocalises personnelles en une curieuse cacophonie. Dans ce chaos sonore, les danseurs apparaissent subrepticement, d’abord sur scène. Ils allument des lampes portatives et les braquent sur le public, depuis la scène puis dans la salle. Les musiciens, éparpillés un peu partout, servent d’abord de pivots aux danseurs pour leurs évolutions. Pour moi, ce sera le violoncelliste.

Car on comprend que, en ce début de spectacle, il est illusoire de vouloir tout voir. Sous mes yeux, un solo puis un duo dynamique, une sorte de battle avec les battus spécifiques du répertoire de la danse basque, ont lieu tandis que sur la scène un pas de deux semble se dérouler au ralenti. C’est l’orchestre et les corps en liberté.

Le public quant à lui reste étonnamment statique. Je décide de me déplacer alors même que les danseurs décrochent de longs bâtons couverts de leds et, tels des bergers, regroupent l’essentiel du public sur une étroite section centrale de l’espace salle-scène. Sur une estrade, le chef d’orchestre apparaît et commence à diriger ses musiciens. Des lumières laser ferment l’espace et séparent le public des danseurs. Ceux-ci, derrière ces belles frontières lumineuses, semblent devenir des hologrammes. De chaque côté du couloir, des garçons portent une fille en l’air.

Le couloir holographique se dissout enfin. Mais on ne retourne pas pour autant au schéma initial. Les danseurs vous repoussent d’autorité au-delà de l’espace délimité par les réverbères.

On assiste alors à la ronde dynamique des très beaux danseurs de la Kukai Dantza qui évoque, tout en la réactualisant, les traditions de la fête populaire basque. La chaîne se mêle et se démêle. Chacun à son tour, un danseur ou une danseuse fait un solo d’Auressku. Les danseurs masculins notamment font des tours en l’air suivis de grand battements jusqu’au visage. Mais il y a aussi des références au vocabulaire contemporain, avec des passages au sol.

À un moment, une des rondes est stoppée net par un danseur qui crie une sorte de stop d’épuisement. Le public y voit le signal de la fin et applaudit. Pourtant la pièce reprend. Ce n’est jamais bon signe quand le public se méprend ainsi. La dernière partie paraît du coup un peu longue même si le crescendo des soli (notamment le dernier, carrément hip hop sur de la musique percussive) séduit. À la fin, après les applaudissements, la musique reprend. Le public met du temps à comprendre qu’on lui demande aimablement de quitter la salle…

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Kukai Dantza. « Eta orain zer? » Photographie ©stephane Bellocq

On a été captivé. On ne s’est pas ennuyé. Pourtant quelque chose chiffonne. On réalise qu’en dépit du brouillage de l’espace salle-scène (l’essentiel de la deuxième partie du spectacle se déroulant dans la salle), la classique césure public-interprètes n’a jamais été rompue. On a sans cesse été renvoyé à sa condition de spectateur.

Il y a près de deux décennies, sous la grande halle de la Villette, on avait déjà foulé le sol de danse en compagnie de danseurs. C’était avec la Forsythe Company. On était invité à circuler au milieu des interprètes. Il n’y avait pas de lumières laser mais des cloisons mouvantes qui vous enfermaient avec certains danseurs et vous en occultaient d’autres. À la fin de la pièce, on avait été à notre insu rassemblé en cercle autour de la troupe qui avait achevé la soirée par une sorte de transe anxiogène. On était ressorti avec le sentiment d’avoir été « chorégraphiés ».

Au fond, cette expérience avec Forsythe était plus proche de l’esprit des danses festives basques que ce très bel objet chorégraphique de la Kukai Dantza…

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Le Temps d’Aimer la Danse 2022 (3) : Tumulus. Wondering in the round

Sunday, September 11, 7 p.m.

Théâtre Quintaou in Anglet near Biarritz

François Chaignaud and Geoffroy Jourdain

“Tumulus”

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Tumulus. François Chaignaud et Geoffroy Jourdain. Photographie ©Olivier_Houeix

Did you know that the origin of the word audience is “audio” aka “to hear?” In the choral work that is “Tumulus,” the sound-scape, the landscape, the dance-scape, and the potentially fertile soil that we also call the public must merge or else…

Throughout, you could hear coughing and rustling of programmes and little rude guffaws of incomprehension. Sometimes, you just get it or you don’t. Even I am not sure that I “got it.” And while I hate that I probably got most of it wrong, I am glad this company challenged me to surrender to their mysterious ritual.

All about this solemn, otherworldly, and vaguely creepy realm – the dry clack of wood blocks, eerie soprano voices, and tinkling Renaissance glissandi and ostinatos of movement and sound — evoked the out of time world of the fairies in Britten’s Midsummer Night’s Dream, not the easiest of operas.

At the start, the cast silently descends the aisle sporting what seem to be puffy Elizabethan brigandines and fraises geometrically cut from darkly-colored down coats. Now clustered onstage in front of the towering tumulus from which the piece takes its name, fingers began to play 12345, 12345. And a counter-clockwise procession took shape, one that would appear only to disappear and continue to evolve in subtly shifting shapes for the next hour and a half.

Are they lost pilgrims?

Voices emerge from the bodies misshaped by fat fabric, ancient sounding melancholy melody thrummed. The a-cappella voices both disturbed and reassured, as in a requiem (I could only check the program afterwards, it was one! What had seemed vaguely familiar were beautiful live renditions of not only Byrd and Desprez, but even more obscure Renaissance composers).

The dancer-singers disappeared one by one behind the mound, only to re-emerge, their costumes reconfigured into what can only be described as Renaissance space suits.  And the roundelay continued.

Is this going to be dance of death about global warming?

Rounding the hill, they re-emerge one by one, – their costumes now dismantled to reveal calves ensconced in ragged “greaves” (ankle-to-knee knightly leggings) – they proceed onwards. Often leaning forward in parallel on bent knees, low developée heel first, hands stretched forwards as if advancing in the dark. Hands describe small shapes.

Are these peasants fleeing the Swedes during the Thirty Years War?

You are now sucked in – or absolutely not — by the soundscape produced by these bodies, in light or shadow, which grew bigger with little clicks of sticks on metal or wood, with the sound of thirteen silhouettes breathing and panting, murmuring, whispering and threading to their own lulling liturgical chants. And their basse dance/baixa continues in triple or double time, with some plies in seconde, round and round the earthen mound.

Are these elves in exile?

A soprano ascended the hillside and suddenly the energy shifted from horizontal to vertical. Three others of the group re-appear wielding three gigantic straw hats, vaguely Mexican and start to climb.

Are these people supposed to be from Chichen Itza?

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Tumulus. François Chaignaud et Geoffroy Jourdain. Photographie ©Olivier_Houeix

No, the hat thing goes nowhere.

 But the alternation between sound and silence, thwacks and squawks and chant gets more pronounced. Bodies push and pull and gain sharper angles with elbows spiking out and delicate hands.

Suddenly they all begin to stamp their feet: 1 2 3 4, 1  2, 1 2, and hop as if their ankles are tied. They clump together, they go tiptoe. A person is lifted for the first time, only to be swooped back face down to the ground, then another. The dancer-singers strew themselves, exhausted, on the hill, then burst into wild runs as if in a game of tag, up and down and around it.

Was that a reference to The Adoration of the Earth from Stravinsky’s Rite of Spring?

First running down the hill, now sliding, now all are sprawled atop the mound, heads dangling down, utterly still.

Is it over?

No. One hand starts clapping. They all slip under the hill and disappear.

Is it over?

No. They all come out and slowly restart, walking in backbends increasingly as if pulled by invisible strings, stripped to the bust, now wearing sparkly gamboised knight’s cuisses (Medieval quilted over the knee leggings).  Aha, here come the hats again.

The roundelay seems to be dancing backwards, bent knees, arms akimbo, and then around and around and in and out of the cleft in the hill and up and down and sliding.

Sitting in a row with their backs to us, the company slowly remove their leggings and stare up at those straw hats strewn upon the side of a random hill.

Is it over?

Yes. Did I want it to end? Strangely, no. Stepping back out into the sun, I was still wondering.

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Tumulus. François Chaignaud et Geoffroy Jourdain. Photographie ©Olivier_Houeix

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« Tumulus » : « Tourner en rond » [libre traduction, Cléopold]

Saviez-vous que l’origine du mot « audience » [« public » en langue anglaise] est « audio », c’est-à-dire « entendre » ? Dans cette œuvre chorale qu’est Tumulus, l’espace sonore, le paysage, le plateau de danse et le terreau potentiellement fertile qu’on appellera le public doivent fusionner.

Tout du long, vous pouviez entendre des toux, des bruissements de programmes et de petits pouffements impolis d’incompréhension. Personnellement, je ne suis pas sûre d’avoir « compris ». Et bien que je haïsse l’idée que j’ai presque tout faux, je suis heureuse que cette compagnie m’ait mis au défi de m’abandonner à son mystérieux rituel.

Tout dans ce solennel, d’un autre monde et vaguement menaçant royaume – clacs secs sur wood blocks, voix de soprano haut perchées et tintements renaissants en ostinato de mouvements et de sons – évoquait le monde des fées du Midsummer Night’s Dream de Britten, pas le plus accessible des opéras.

Au commencement, la troupe descend silencieusement les allées de la salle, arborant ce qui semble être des brigandines et des fraises élisabéthaines coupées géométriquement dans des doudounes joufflues de teintes sombres. Désormais agrégés devant l’imposant tumulus qui donne son nom à la pièce, les doigts commencent à compter 12345, 12345. Et une procession évoluant dans le sens inverse des aiguilles d’une montre se forme, n’apparaissant que pour disparaître et évoluer en subtiles variations de forme pendant l’heure et demie suivante.

Sont-ils des pèlerins égarés ?

Des voix émergent de ces corps déformés par le tissu gonflé, des mélodies mélancoliques marmonnées sonnant ancien. Les voix a capella perturbent et rassurent à la fois, comme dans un requiem (n’ayant pu consulter le programme je n’ai réalisé qu’après que c’en était un ! Ce qui avait paru vaguement familier était en fait la belle interprétation en direct non seulement de Byrd et Desprez, mais de compositeurs encore plus obscurs de la Renaissance).

Les danseurs-chanteurs disparaissent un à un derrière le monticule pour en émerger avec des costumes reconfigurés qui peuvent seulement être décrits comme des combinaisons spatiales de la Renaissance. Et le rondeau de reprendre.

Va-t-on assister à une danse de mort au sujet du réchauffement climatique ?

Tournant autour du monticule, ils ré-émergent un par un – leurs costumes maintenant déchirés révélant des mollets enserrés dans des jambières en loques –, ils avancent toujours. Penchés le plus souvent vers l’avant en parallèle sur genoux pliés, avec des développés bas partant du talon, mains tendues vers l’avant comme s’ils avançaient dans l’obscurité. Les mains dessinent de petites formes.

Sont-ils des paysans fuyant les Suédois durant la guerre de trente ans ?

On est englouti, ou pas du tout, par l’univers sonore produit par ces corps, dans la lumière ou l’ombre, qui s’enfle de petits cliquetis de baguette sur du métal, par le son de ces treize silhouettes respirant, haletant, par leurs murmures, leurs chuchotements, et des bribes de leur apaisant chant liturgique. Et leur basse danse (Baixa) continue sur des comptes de 3 ou de 2, avec quelques pliés à la seconde, tournant et tournant encore autour du monticule en terre.

Sont-ils des elfes exilés ?

Une soprano grimpe enfin la colline et soudain l’énergie bascule de l’horizontal au vertical. Trois autres comparses apparaissent brandissant trois gigantesques chapeaux de paille vaguement mexicains et commencent à escalader la colline.

Ces gens sont-ils supposés venir de Chichen Itza ?

Non, la piste des chapeaux ne mène nulle part.

Mais l’alternance entre son et silence, entre sourd, strident et scandé devient toujours plus prononcée. Les corps poussent, tirent et gagnent en angularité avec coudes en position saillantes. Les paumes de mains, frottées l’une contre l’autre, susurrent.

Soudain, ils commencent tous à taper du pied, 1.2.3.4, 1.2, 1.2, et à sauter comme si leurs pieds étaient liés. Ils s’agglutinent, marchent sur la pointe des pieds. Une personne est soulevée en l’air pour la première fois avant d’être redirigée vers le sol la tête en bas, et puis c’est le tour d’une autre. Les danseurs-chanteurs se répandent pendant un moment sur la colline, épuisés, puis éclatent en courses folles comme pour une partie de « chat » de bas en haut et autour du monticule.

Etait-ce une référence à l’Adoration de la terre du Sacre du printemps de Stravinski ?

D’abord courir en bas de la colline, maintenant glisser, et maintenant tous étalés la tête vers le bas, complètement immobiles.

C’est fini ?

Non. Une main commence à frapper. Tout le monde glisse sous la colline et disparaît.

C’est fini ?

Non. Les voilà qui réapparaissent et ils recommencent à marcher le dos toujours plus courbés, comme s’ils étaient tirés par des fils invisibles, le torse dépouillé, portant désormais de scintillantes chausses matelassées de chevalier. Oh ! Et revoilà encore les grands chapeaux de paille !

Le rondeau semble désormais se dérouler à l’envers, genoux pliés, mains sur les hanches, et puis autour et puis dans et puis hors de la faille dans la colline, et puis encore en haut puis en bas et puis on se laisse glisser…

Assis en rang, dos au public, la compagnie retire lentement ses leggings et fixe intensément les chapeaux de paille disséminés sur le flanc de la colline.

C’est fini ?

Oui. Voulais-je que cela soit fini ? Étonnamment non. Retournant au soleil, mon esprit errait encore en cercle, en quête de sens.

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Le Temps d’Aimer la Danse 2022 (2) : Martin Harriague, Starlight. Vues croisées.

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Martin Harriague. Starlight. Photographie ©Olivier Houeix

Nos deux Balletonautes, Cléopold et Fenella, étaient curieux de découvrir la pièce « one man show » du talentueux Martin Harriague : Starlight. Ils vous offrent leur vue croisée en français puis en anglais.

Samedi 10 septembre. Biarritz. Théâtre Le Colisée.

Martin Harriague : Starlight

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cléopold2Cléopold : Martin Harriague, l’homme orchestre…

On était très curieux du Starlight de Martin Harriague, un solo théatro-chorégraphico-musical (oui, rien que ça) dont il nous avait bien semblé avoir un premier embryon lors du concours chorégraphique tenu mi-juillet dernier à la Gare de midi. Martin Harriague, bourré des talents les plus divers, a parfois tendance à créer des pièces où se trouve la matière pour 3 spectacles. Mais au concours chorégraphique, le foutraque contrôlé de la « fausse impro » allait quelque part.

« Starlight » tient son titre de la première mouture de ce qui deviendra en 1982 le tube planétaire de Michael Jackson, Thriller, une explosion musicale et un des clips les plus chers et les plus outranciers de sa génération. Le point de départ devrait donc être le rapport entretenu entre le chorégraphe et ce titre emblématique créé avant sa naissance mais que des générations de danseurs-chorégraphes ont posé comme la pierre angulaire de leur parcours chorégraphique (Lil’ Buck, né en 1988, cite aussi la gestuelle de Michael Jackson comme inspiration ultime de sa propre geste).

Mais comme aux remises des prix du concours chorégraphiques où les lenteurs supposées du jury obligeaient Martin Harriague à meubler, dans Starlight, ce dernier est aux prises avec un technicien anglo-saxon fantasque, Josh, qui s’ingénie à retarder la diffusion du fameux clip de Michael Jackson sur un vieux téléviseur à tube et balance des « dossiers » sur le petit Martin.

Le dispositif scénique est très simple, voire aride (comme souvent au théâtre du Colisée). La scène reste à nu. Au centre, le téléviseur à tube est en mode écran neige. À jardin au fond, un portant avec des affaires sur cintres. À cour, une station musicale avec clavier et égalisateur. C’est là qu’apparaît pour la première fois Martin Harriague, au clavier.

Le chorégraphe évoque sa naissance en 1986, 15 minutes après l’explosion de la centrale nucléaire de Tchernobyl, une piste écologique qu’il n’explorera pas vraiment par la suite. Car la pièce prend une toute autre direction, celle d’un parcours de danseur.

Au gré des « humeurs fantasques » de « Josh le machiniste », le chorégraphe-interprète  doit se justifier sur sa toute première improvisation, captée par un caméscope où le minot n’a rien trouvé de mieux que d’enfiler un slip vert par-dessus son survêt. On rit quand Martin Harriague mentionne les commentaires parentaux sur ses premières prouesses chorégraphiques : « t’as encore rayé le parquet ! ».

Harriague en vient à évoquer ses premières tentatives d’imitation du King of Pop. La première, sur Billie Jean, devant une baie vitrée évoquée à l’oral et très bien suggérée par le danseur, est subtilement maladroite et hachée. L’ado Martin s’essaye de manière hilarante à l’emblématique « peenie action » de Jackson. Durant toute la pièce, on pourra assister aux essais toujours plus réussis de l’imitateur. Ce sera le penché à 45° de Smooth Criminal et enfin le légendaire « moonwalk ».

Entre une scène jouée désopilante où il imite une professeure en psychologie analysant le clip de Thriller sous l’angle totémique, une petite leçon de musique années 80, avec décorticage en règle de l’orchestration de thriller (oui, Martin Harriague est aussi homme-orchestre) et, enfin!, l’interprétation de la chorégraphie des morts vivants, avec le clip jouant sur la vieille télé, on assiste, au gré des changements de costumes, plus gentiment improbables les uns que les autres, à la naissance du danseur et chorégraphe.

Mais grâce aux bons soins de Josh, on aborde d’autres aspects de la formation du danseur-chorégraphe. Un passage par les goûts musicaux maternels (jolie séquence à la télé avec une conversation où la mère évoque ses goûts et un extrait d’une pièce de Beethoven interprétée par Wilhelm Kempff) permet par exemple de voir Martin « faire sa barre ». Le danseur, de formation néoclassique, développe un mouvement délié et plein (un peu à la Paul Taylor), noble (même affublé d’une combinaison à paillettes), saupoudré de la grâce féminine du cygne.

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Martin Harriague. Starlight. Photographie ©Olivier Houeix

La section sur l’audition à la Batsheva où le jeune danseur s’entend dire, « you are too cooked » avait déjà été essayée lors du concours chorégraphique mais est toujours aussi efficace (le danseur reste coincé en pont, la tête en bas). Elle s’enchaîne avec le récit un peu doux-amer de l’intégration de la Kibbutz dance company (Martin pense qu’il a un ticket avec une amie danseuse et se prend un râteau ; la déclaration attendue de l’amie est en fait « Tu dois auditionner à la Kibbutz ! »). L’évocation des années israéliennes est l’occasion d’une très belle session où Harriague donne un corps aux nuits de Tel Aviv et leur musique très scandée : oscillations des bras et du bassin. On reste fasciné.

Strates successives des apprentissages, chemins de traverses. Martin Harriague dépeint à merveille dans Starlight l’itinéraire de l’artiste qu’il est en ce moment. Original, riche de talents, d’expériences diverses, encore en devenir. Il n’est souvent encore que la somme de ses immenses qualités. Quand tous ces éléments se synthétiseront en un tout, et c’est pour bientôt, on espère être là pour voir le résultat.

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FenellaFenella : Be Careful What You Do 

Tiny screen downstage, a clothes rack upstage, a console with keyboard to the right. Uh oh.

We start with the tiny screen tuned to archival footage of the Chernobyl catastrophe. But we will never return to this explosive theme. I guess that was to “date” all the rest of this piece? [N.B. It turns out he was born on that day]. In the meantime, some random guy started fiddling at the console upstage was murmuring about what it feels to be alive. That random guy turned out to be not part of the band but the choreographer Martin Harriague himself.

Harriague, indeed, was IT. A one-man band: dancer, choreographer, narrator, keyboardist, dramaturg, musicologist, and mimic, filling up the stage with ferocious energy and a plethora of voices heard.

I have to admit from the get-go that I did not understand all the French in this one-man show that involved a LOT of spoken explanatory text. But I will also admit that there was enough in there that I could relate to and understand.  And whenever I didn’t understand some key words in a monologue, the choreographer Martin Harriague’s volcanic stage presence took care of the rest.

This performance turned out to be in homage to his childhood dance hero – the boy-man who gave him the desire to dance in the first place — Michael Jackson. (In naive innocence, the rumors go unmentioned I think). This piece is not a “we are smarter in hindsight” manifesto of any social or political kind. Yet it is a manifesto. First and foremost a manifesto in honor of those parents who came home from a night out and found their  boy prancing around the living room wearing some of mom’s clothes…and then reacted with mild disinterest.

Michael Jackson! I spent some time at first mulling over how Harriague would manage to get around the copyrights. He’s a brilliant editor, knew just how to cut and paste the little clips on the tiny TV (mostly the spoken part of Thriller, for example) and then he’d play and explain variations on the musical themes live himself.

Most of all, his love of that man’s dapper moves became infectious, and for an hour or so, I was allowed to let go of my feelings about the person and get back into the groove of the idiosyncratic whirlwind who had once astonished me, too.

Harriague’s clear love of dancing whenever and wherever he can  — from the living room to Israel, where a venerable company director called his dance “too cooked” – proved exhilarating. This guy is not holding anything back and this audience looooved it).

I think the thing that works most is how “relatable” Harriague manages to be, even as he demonstrates movements few of us could ever master. At the moment you shivered in shamefaced recognition when he nailed “I am going to learn from the VHS  how to dance Billie Jean.” You could swear he was you looking in that hallway mirror as he broke it all down, tried and tried to get it. From how to tip a hat to the swivels to the moonwalk to where to place a finger, we identified with that sheepish and hopeful look we’ve all had on our faces when dancing in front of the mirror at some point in our lives.

In contrast to François Alu’s recent weakly-structured, repetitive, and bombastic one-man show (he should have entitled it “I am Ego, Hear Me Roar”), Harriague slipped into the skin of his alter-egos with irony, not off-putting condescension. This finely structured memoir  — as it advanced from his baby steps with Billie Jean, arched over the narrative of Thriller, spun back over Beethoven on the black and white TV, slithered into Donna Summer, then Aretha, and then back to Jackson as baby prodigy – remained utterly unpredictable and intriguing.

An example of the way he surprises you:  his very amusing parody of a TV psychoanalytic talking head that came out of the blue, brilliantly written. The timing of the thing was perfect: he needed to sit down for a few minutes (even if he only hovered over an invisible chair) and we needed a break from watching all that action.

This brilliant craftsman maybe could have just cut that Chernobyl thing at the start, however. OK, nothing could be scarier than nuclear anihilation, not even zombies…but, why put it out there, if you never plan to come full circle? Especially if you are “the One, who will dance on the floor in the round?”

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Martin Harriague. Starlight. Photographie ©Olivier Houeix

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Le Temps d’aimer la danse 2022 (1) : sur le pont

Dimanche 11 septembre. Plaza Berri. Concours chorégraphique Tremplin et Graphique. Jury : Gilles Schamber, Chorégraphe / Adriana Pous, directrice de la compagnie Dantzaz / Arnaud Mahouy, responsable développement artistique du Malandain Ballet Biarritz / Nathalie Verspecht, professeur de danse et directrice de l’école Coté Cour / Katariñe Arrizabalaga, administratrice de Production Festival le Temps d’Aimer.

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À Biarritz, contrairement à ce qu’un non-basque pourrait supputer d’après son nom, la Plaza Berri, un des nouveaux lieux de représentation pour un Temps d’Aimer la Danse en pleine expansion, n’est pas une place comme la Place Bellevue ou l’Esplanade du Casino. Il s’agit en fait d’un fronton de chistera dont l’architecture extérieure sent bon le régionalisme années 30 et qui, à l’intérieur, sous un toit à éclairage zénital, est un peu entre le jeu de paume couvert (le public n’a des gradins que d’un seul côté) et l’église basque (les balustrades en bois des galeries en étage).

Pour le concours Corps et Graphie, l’espace de jeu est séparé en 2 sections. Au fond, pour le concours, le jury est placé en face d’un espace scénique inhabituel : une grande plateforme de 13 mètres 50 de long sur 2 mètres de large est placée en diagonale tandis qu’à l’entrée, un grand espace rectangulaire figure un sol de danse plus traditionnel.

Les candidats de cette édition 2022, au nombre de cinq, quatre femmes et un homme, ont carte blanche pour investir l’espace oblong et ses abords et imposer, en l’espace de cinq à dix minutes, leur univers. À la fin de chaque pièce, le public est invité à exprimer son approbation ou sa désapprobation par le truchement de petites feuilles de couleur verte ou rouge. Ce décompte, un peu brut de décoffrage, se fait heureusement quand les artistes sont déjà rentrés dans la pièce voisine pour se changer.

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C’est Marina Scotto qui ouvre la danse pour un duo « Arimarem gau ilura » (traduction Google du basque au français sous réserve  « la nuit noire de mon âme »).

La danseuse et chorégraphe commence torse nu en reptation côté cour. Son partenaire, côté jardin, au début à demi-caché par un filet de pêche illuminé par une guirlande électrique et, on le découvrira plus tard, portant une boule lumineuse rouge dans sa bouche, tourne sur lui-même. La chorégraphe se sert intelligemment de la structure, ne se contentant pas d’être dessus, mais investissant ses abords et surtout les montants qui la supportent. À un moment, elle se place entre les pieds de la plateforme, le bas du corps sous la passerelle et redresse son dos en cambré, figurant une sorte de proue de navire antique. Son partenaire, débarrassé de son filet, fait de même. Il n’y a guère qu’une rencontre débouchant sur un «pas de deux » caractérisé par des enroulements charnels. L’occasion pour la sirène de récupérer la boule lumineuse de la bouche de son partenaire.

On apprécie cette rencontre métaphorique sous-marine, mystérieuse, dont le côté abscons est un des charmes. Marina Scotto obtiendra à l’issue de la délibération le prix du jury qui lui ouvre les portes de la session 2023 du festival. On s’en réjouit.

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Tremplin Corps et Graphique. Marina Scotto : « Animarem gau iluna ». Photographie de Otero.

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Julie Fontès-Trameçon, avec son « Landscape Inscape »,  une pièce pour 5 interprètes féminines, ne sera pas si heureuse. Elle commence seule à jardin sur musique de chœurs planants. C’est une succession de marches lentes avec des bras en amphore autour de ses quatre camarades immobiles. La danse reste dans un premier temps très axée sur les ralentis et sur les ports de bras sémaphoriques vaguement grandiloquents. Après un moment, les 5 interprètes investissent la plateforme pour tenter de donner l’impression d’une vague. La musique devient plus axée sur les percussions. Une des interprètes tressaute avec un air hébété puis carrément dramatique. Tout ça ne va nulle part. On reste complètement à l’extérieur.

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La pièce suivante de Cheyenne Vallejo, « Juliette », un solo interprété par la chorégraphe elle-même, semble interroger la dualité et l’ambivalence du corps classique. Cheyenne Vallejo, en haut de survet’, sneakers mais justaucorps classique et chouchou dans les cheveux, commence côté cour par des marches à la Lara Croft, des couchés sur le dos, des évolutions sur les genoux sur une musique agressivement percussive. Il y a des déhanchés vaguement provocants,  du roulis d’épaule. Mais la danseuse ne s’interdit pas non plus de montrer des positions classiques qui viennent sans doute de sa formation initiale ainsi que sa souplesse (nous sommes gratifiés d’un écart facial). La danseuse chorégraphe sait néanmoins résister à la pulsion des basses assourdissantes de sa musique. Une musicalité qui, plus fouillée, sera un atout si elle persévère dans la voie de la chorégraphie.

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Pour « Multiface », une pièce pour 5 danseurs, Adrien Spone (chorégraphe et danseur) commence sa chorégraphie à cour, habillé d’un pantalon et d’une chemise noire. Il évolue à visage découvert. Il s’emploie à traverser la plateforme sur une musique de clavecin synthétique. Il est rejoint par les 4 danseurs en combinaisons et cagoules de couleurs tranchées. Ces quatre comparses contrarient sa traversée vers le côté jardin. La chorégraphie, présentant des ondulations du corps, des tombés quatrième, ronds de bras, relevés, petites attitudes presque parallèles, est assez captivante. Quand le danseur à découvert rencontre ses quatre partenaires cagoulés, on se demande qui de l’individu ou du groupe initie le mouvement. Ce groupe de danseurs sans visage, nous apparaît comme une sorte d’entité visqueuse qui finit par absorber Adrien Spone, qui réapparaît lui-même affublé d’une cagoule noire.

Suit une section musicale marquée par des basses percussives (une constante dans toutes les pièces présentées cet après-midi) : les danseurs initient des marches immobiles rendues dynamiques par les tangages d’épaule. Adrien Spone fait des sauts avec lancés de jambe très « arts martiaux » et sautillés. Une première danseuse, la verte, tombe alors la cagoule. Elle est suivie par les autres danseurs. Est-ce une forme de libération ? En une sorte de vague, les danseurs décagoulés font des reculades au sol par petits sauts. Ils marchent avec des roulis des bras et martèlent la plateforme en faisant tournoyer le masque qu’ils ont arraché à un de ses camarades. Chacun se débarrasse enfin de sa combinaison de peintre en bâtiment pour se retrouver en sous-vêtements chair pour une transe finale. Cette section de la « prise de pouvoir » est vraiment captivante. La fin, sorte d’adresse au public, est moins convaincante. Dommage.

Adrien Spone gagne néanmoins, et c’est justice, le prix du public et son enveloppe de 400€.

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Tremplin Corps et Graphique. Adrien Spone : « Multiface ». Photographie de Otero

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Émilie Camacho fermait le bal avec son solo « C’est quoi la danse ? Erreur de parcours ». La pièce est dans la veine « non danse », et n’est pas sans évoquer au début le Véronique Doisneau de Jérôme Bel. Émilie Spone, qui s’occupe aussi de la sono, explique qu’elle a étudié la danse depuis tellement longtemps qu’elle ne sait plus exactement où et quand elle a commencé à l’apprendre. Elle dit éprouver des difficultés à encore trouver « sa » danse, celle qui lui conviendrait. Elle fait ainsi le répertoire des expériences chorégraphiques apprises pendant son parcours de formation. Écrire des lettres avec son corps en est une. Puis elle fait appel au public pour créer une chorégraphie associative : Un cambré, figurer une lettre, fondre sur place, glisser au sol… Voilà la séquence chorégraphique créée, elle demande enfin au public de choisir différentes ambiances musicales. Au gré des choix de la salle, la combinaison chorégraphique se resserre ou s’allonge pour créer une jolie leçon d’improvisation. Le jury créé spécialement pour Emilie Camacho un prix d’interprétation du jury ; là encore bien mérité.

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Après un temps de délibération et l’annonce des prix, le lauréat de la première édition, Robinson Cassarino, était invité à présenter deux pièces sous deux lumières différentes, l’une de jour et l’autre à la tombée de la nuit. Nous avons vu la première.

La première chorégraphie se présente comme une sorte de traversée du fond de lino à cour, vers l’avant jardin. Robinson Cassarino déplace son centre de gravité de la droite à la gauche les pieds en première. Il avance en diagonale. La gestuelle est faite de roulis d’épaules, de mouvements de tête de gauche à droite. Les mains touchent la cage thoracique et y insufflent le mouvement continu, jamais arrêté. Le danseur figure-t-il un chasseur ? L’intensité physique du danseur semble en effet recentrer l’attention du spectateur sur la direction donnée par son regard. Il est emporté à jardin comme une planche par deux partenaires.

On est intrigué. On aurait été intéressé de voir la seconde pièce mais on a pris d’autres rendez-vous. Pour cette édition 2022 du Temps d’Aimer la Danse, il faut en effet composer avec la frustration de ne pas pouvoir tout voir. En redescendant de la Plaza Berri, on croise par exemple les Géants d’Irun en plein démontage devant le Jardin public en face de la Gare de Midi. Leur défilé avait lieu pendant le concours chorégraphique. La veille, il avait fallu renoncer à Deux Boléro, à la Plaza Berri pour pouvoir assister au Starlight de Martin Harriague au Colisée…

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Les Balletos d’Or de la saison 2021/2022

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Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Après une année d’interruption due à la crise sanitaire, les Balletos d’Or reviennent pour la saison 2021-2022. L’attente était, bien sûr, à son comble ! On a décidé de limiter le nombre de prix  au quota habituel – pas question de tout dédoubler pour rattraper l’annulation de l’an passé –, mais aucunement de se restreindre en termes de distribution de baffes.

Ministère de la Création franche

Prix Création (ex-aequo) : Thierry Malandain relit Fokine dans L’Oiseau de feu (Malandain Ballet Biarritz) et dans Daphnis et Chloé (Ballet du Capitole)

Prix Recréation : John Neumeier pour son Dörnroschen (Ballet de Hambourg)

Prix de Saison : Kader Belarbi (Ballet du Capitole de Toulouse). Trois programmes seulement mais que des créations !

Prix Cher et Moche : conjointement attribué à Pierre Lacotte et Aurélie Dupont pour Le Rouge et le Noir, ratage en roue libre…

Prix Musical : Johan Inger pour Bliss sur la musique de Keith Jarrett

Prix Dispensable : Dominique Brun fait prendre un coup de vieux au Sacre de Nijinsky (Opéra de Paris)

Ministère de la Loge de Côté

Prix au Pied Levé : Mathieu Contat en Basilio de dernière minute (1er janvier 2022)

Prix Mieux vaut tard que jamais : Alice Renavand en Giselle

Prix Révélation : Bleuenn Battistoni. La Demoiselle d’honneur (DQ), Gamzatti (Bayadère), Giselle (Pas de deux des vendangeurs et bien plus…)

Prix Affirmation : Simon Catonnet (Ballet du Capitole de Toulouse) se révèle en danseur-acteur-chanteur (Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi).

Prix (se) de rôle  : Philippe Solano danse un Albrecht ardent face à la très romantique Jessica Fyfe

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Tourbillon : Gianmaria Borzillo et Giovanfrancesco Giannini (Save the last dance for me au CND)

Prix Fusion : David Coria et Jann Gallois dans Imperfecto. Le Flamenco et la danse contemporaine se rencontrent (Théâtre National de Chaillot).

Prix Adorables : Margarita Fernandes et Antonio Casalinho (Coppélia de Roland Petit)

Prix Soulève-moi si tu peux : Sae Eun Park qui n’aide pas franchement ses partenaires sur l’ensemble de la saison.

Prix Mouvement perpétuel : Myriam Ould-Braham et Germain Louvet. Pas de deux du divertissement du Songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix l’Esprit volète : Hugo Layer. L’oiseau dans l’Oiseau de feu de Thierry Malandain

Prix La Mer : Sirènes de Martin Harriague

Prix Popeye : François Alu pour son spectacle Complètement Jeté

Prix Olive : La couleur d’Aurélie Dupont quand elle a nommé François Alu étoile

Prix Bête de scène : Hamid Ben Mahi pour ses solos autobiographiques Chronic(s) et Chronic(s) 2

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Alina Cojocaru et Alexandr Trusch (Dörnroschen)

Prix Blind Date : La relecture de l’adage à la Rose de Fabio Lopez (La Belle au Bois dormant. Compagnie Illicite)

Prix La Muse et son Poète : Myriam Ould-Braham et Francesco Mura (La Bayadère)

Prix Séduction : Oleg Rogatchev, Colas ravageur dans La Fille mal gardée (Ballet de Bordeaux)

Prix (se) de la Bastille : Celia Drouy conquiert le plateau en amazone (Hippolyte, Le Songe d’une nuit d’été)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Capiteux : Alvaro Rodriguez Piñera (La Rose / La Sorcière) dans La Belle de Fabio Lopes et une mère Simone pas dénuée d’épines (La Fille mal gardée)

Prix du Poids : Paul Marque gagne en consistance dramatique depuis son Étoilat (ensemble de la saison)

Prix Coxinha (croquette brésilienne) : Kader Belarbi pour ses intermèdes dansés de Platée. Également attribué à l’inénarrable Catcheur (inconnu) et L’Oiseau de Carnaval (Jeremy Leydier).

Prix Pêche Melba : Ludmila Pagliero, délicieuse de féminité en Titania (Le Songe d’une nuit d’été)

Prix grignotage : Les chorégraphies d’Hofesh Shechter, plus captivantes par petits bouts dans « En Corps » de Cédric Klapisch que sur une soirée entière.

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Je veux ces couleurs pour mes robes : Lynette Mauro, créatrice des costumes de Like Water for Chocolate (Royal Ballet)

Prix Sorcière: Jason Reilly (Carabosse, Belle au Bois dormant de Stuttgart)

Prix Grelots : Les fantastiques costumes de danses basques de la Maritzuli Konpainia

Prix Rideau : Honji Wang et Sébastien Ramirez mettent le rideau du Faune de Picasso au centre de leur création (Ballet du Capitole)

Prix Fatal Toupet : la perruque d’Audric Bezard dans Le songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de la Myopie invalidante : Aurélie Dupont privant Myriam Ould Braham d’un quota correct de dates en Giselle.

Prix Émotion : le dernier Roméo sur scène de Federico Bonelli

Prix Tu nous manques déjà : Davit Galstyan (Ballet du Capitole)

Prix I Will Be Back : Aurélie Dupont. Encore combien d’années de programmation Dupont après le départ de Dupont?

Prix Je vous ferai « Signes » : Alice Renavand, les adieux reprogrammés. Après sa Giselle, on préférerait qu’elle nous fasse Cygne…

Commentaires fermés sur Les Balletos d’Or de la saison 2021/2022

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A Biarritz, Concours de jeune chorégraphes #3 : thermomètre

Dimanche 17 juillet, à la Gare du Midi, dans un Biarritz écrasé de chaleur et de soleil comme le reste de la côte atlantique française, nous étions invités à prendre une toute autre température que celle mesurée en degrés Celsius; celle de la santé de la création chorégraphique d’expression principalement néoclassique.

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Concours de jeunes Chorégraphes #3. « Distorted Seasons », Jorge Garcia Pérez. © Olivier Houeix

Le Concours de Jeunes Chorégraphes connaissait en effet sa troisième édition. Sélectionnés par un jury de directeurs et directrices de compagnie (cette année Thierry Malandain du CNN Malandain Ballet Biarritz, Eric Quilleré, directeur du ballet de l’Opéra National de Bordeaux, Bruno Bouché, à la tête du CNN/Ballet de l’Opéra national du Rhin, Ingrid Lorentzen, directrice artistique du Ballet national de Norvège et enfin Xenia Wiest, récipiendaire du premier prix lors de la première édition du Concours en 2016 et fondatrice en 2021 de sa propre compagnie, Ballett X Schwerin), les six heureux élus pour participer à cette finale publique pouvaient espérer décrocher 5 prix : 2 « prix du Jury », avec une résidence à la clé pour la saison 2022-2023 (respectivement à Bordeaux et au Ballet national du Rhin), un « prix de Biarritz » de 15000€ financé par la Caisse des Dépôts et Consignations, un « prix des professionnels » (critiques et directeurs de théâtres) et un « prix du public » de chacun 3000€.

le Jury

Concours de jeunes Chorégraphes#3 . Le Jury : Thierry Malandain, Bruno Bouché, Xenia Wiest, Eric Quilleré et Ingrid Lorentzen. ©Olivier Houeix

L’objectif est de dynamiser la création dans le monde du ballet comme jadis avait pu le faire le concours de Bagnolet qui a distingué la plupart des grands noms de la Jeune danse française entre 1969 et 1988. Le fait que le premier concours et ce troisième aient lieu à Biarritz n’est pas non plus anodin. Thierry Malandain lui-même a couru avec succès les concours (Prix Volinine, Prix de Vaison-la-Romaine, etc.).

Alors qu’en est-il ? Le négatif et le positif sont intimement mêlés.

Négatif ? Le fait que seulement 66 candidats aient postulé quand la notion de « ballet », loin d’être étroitement limitée à l’utilisation de la technique classique, était plutôt recentrée sur la notion de travail de groupe et de volonté de création d’un répertoire. Les candidats devaient envoyer une vidéo avec un minimum de trois interprètes sans limitation de temps.

Le positif ? Bien qu’on n’ait aucune information sur le niveau général des 66 propositions reçues, les 6 sélectionnés pour la finale avaient pour eux une excellente maîtrise de la composition chorégraphique et étaient servis par des danseurs d’une grande qualité technique ; nombre des 6 chorégraphes recouraient notamment la technique des pointes pour les filles.

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Mais toute reluisante qu’elle soit, la médaille a quand même son revers. A-t-on vu des créateurs au travers de ces créations ? Pas assez à mon sens. La plupart des chorégraphes concurrents appartenaient à des écoles et l’originalité de leur univers ne ressortait pas suffisamment.

Le britannique Andrew McNicol, non primé, dans « Of Silence », se repose trop sur une esthétique de lyrisme néoclassique (arabesques penchées, portés décalés, grands battements suspendus) qui s’avère assez datée et qui, le choix musical aidant (des pièces pour cordes et chœurs) verse à la longue dans le précieux voire le grandiloquent. Sa gestion des groupes et son articulation avec les pas de deux est en revanche bien maîtrisée.

Kaloyan Boyadjiev (prix de la Caisse des dépots), lui aussi dans une veine kylianesque, gère mieux la corde lyrique mais son « Sororibus », librement inspiré des trois sœurs de Tchekhov, ne frappe pas par son côté personnel. Ce style chorégraphique avec ses pas de deux à nœuds coulants (on se demande toujours comment les deux danseurs ne restent pas emmêlés), ses bras qui impulsent emphatiquement les girations des corps sur la musique en ostinato d’Arvo Pärt, a un petit goût de déjà vu.

Le cubain Luca Valente, danseur au Zurich Ballet, se montre plus influencé par la gestuelle d’un Marco Goecke, ou même d’un Edward Lock, mains agitées désignant frénétiquement certaines parties du corps ou mimant l’étouffement, gestuelle saccadée, sauts prestes. L’effet est assurément anxiogène, ce qui illustre le propos de sa pièce, « Umbra », explorant l’expérience du « juste après » la mort. A défaut d’être entièrement original, le jeune chorégraphe a le mérite de coller à son sujet. Il remporte le 2e prix et, avec lui, la perspective de créer une pièce pour le Ballet national du Rhin.

C’est l’américain Houston Thomas qui remporte le premier et le sésame pour une création au Ballet national de Bordeaux. Son style est quant à lui complètement dans la ligne de William Forsythe. Trois gaillards et une danseuse en crop-tops égrènent un vocabulaire ultra acrobatique avec ses battements à tout va (certains en flexe avec pied dans la main) accompagnés de déhanchés maniéristes. Les portés intriqués se succèdent à grande vitesse, alternant avec des poses plastiques, presque statuaires. Même une partie de la musique (Pomassl et Johannes Goldbach) a un petit côté Tom Willems. On salue la virtuosité des danseurs… comme on l’a fait ailleurs. Et on passe…

En termes d’originalité de l’univers, on reste donc loin du compte. Notre thermomètre interne reste dans la marge basse…

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Concours de jeunes Chorégraphes #3. « Distorted Seasons », Jorge Garcia Pérez. © Olivier Houeix

Deux pièces se distinguaient heureusement par leur ton plus personnel. Jorge Garcia Pérez, avec son « Distorted Season » (qui utilise notamment des extraits du Max Richter employé par Crystal Pite pour son The Seasons’ Canon), offrait un contraste par l’ancrage de ses danseurs dans le sol et la puissance charnelle de son partnering. Quatre interprètes en costumes croquignolets apparaissent dans des douches de lumière. On comprend vite qu’il s’agit des saisons qui sont bien décidées à ne pas se succéder dans l’ordre attendu. Un beau couple central, en noir et blanc, se retrouve aux prises avec ces saisons distordues. A un moment, la danseuse, au milieu des quatre danseurs colorés, semble être au milieu d’un typhon. On soulève une paupière. On est intrigué. Jorge Garcia Pérez ne recevra pourtant aucun prix. Dommage.

Plus heureuse, Sophie Laplane, seule candidate de cette édition, obtient le prix des professionnels et le prix du Jury. Son « Oh ! Les Mains » n’est pas sans qualités. La pièce s’ouvre par une vision presque perturbante d’un totem constitué d’un danseur masculin enserré au niveau de la taille et de la tête par deux danseuses. Les garçons, gantés de rouge, font osciller les danseuses un peu comme s’ils sonnaient des cloches. Les costumes des demoiselles sont d’ailleurs opportunément dotés de poignées comme ces sacs à pondéreux vendus dans les grandes surfaces de bricolage : un clin d’œil fortuit au partnering développé par la plupart des autres concurrents à ce concours ? Tout n’est pourtant pas très en place et certains gags tombent à plat. La chorégraphe, faute de danseurs, a failli ne pas venir. Ce sont 6 vaillants interprètes du Malandain Ballet Biarritz qui ont pris sur leurs congés pour répéter sa chorégraphie en 6 jours. Gageons qu’avec un peu de rodage, tout cela fonctionne beaucoup mieux.

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Pourtant, il faut l’avouer, le moment de grâce sans réserve de ce concours aura été l’improvisation – bien rodée – offerte par le maître de cérémonie, Martin Harriague, lui-même récipiendaire en 2016 du deuxième prix et du prix du public de ce même concours. Prétextant un retard du jury, le danseur-chorégraphe nous a fait un petit résumé impromptu et tendre de sa carrière d’interprète incluant un délicieux pastiche du style gaga, une arabesque en tutu extraite du Casse-Noisette de Thierry Malandain et un solo dansé sur cette même scène lorsqu’il était à la Kibbutz Dance Company.

Un moment de bonheur sans nuage et sans partage avant d’aller faire de nouveau l’expérience de la touffeur estivale sur le parvis de la Gare du Midi.

2022/07/17 Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #3 Finale Martin Harriague ©Olivier Houeix

Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #3 Finale Martin Harriague ©Olivier Houeix

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Daphnis et Chloé de Thierry Malandain au ballet du Capitole : la geste de Pan

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Biarritz, programme Sinfonia / Sirènes : la sombre vague

À Biarritz, en ce samedi 18 juin, touchée comme le reste du territoire par un épisode de canicule que beaucoup relient au réchauffement climatique, la brouillarta est venue – miraculeusement ? – faire baisser la température de 45 à 23 degrés Celsius en une poignée de minutes ; juste quand allait débuter la première des deux représentations d’un programme réunissant Sinfonia de  Thierry Malandain et Sirènes de Martin Harriague, deux œuvres qui embrassent, chacune dans son genre, des thèmes liés aux dérèglements de la nature.

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Sinfonia. Ensemble. Photographie Olivier Houeix.

Sinfonia de Thierry Malandain a été conçu en 2021, pendant le deuxième confinement, celui-là même où ont été distinguées les activités essentielles et celles qui ne l’étaient pas. La culture et le spectacle vivant faisaient partie de la deuxième catégorie. Créé au Pays basque espagnol quand les théâtres français montraient encore porte close, le ballet, qui n’est pas la dernière création en date du chorégraphe, était donc une découverte. Dans sa déclaration d’intention, Thierry Malandain parle d’une « pièce de circonstance ». Le vocabulaire est bien choisi, car si en effet on peut jouer le jeu des « clés ». Si la musique de Berio, créée à New York lors des révolutions de 1968 et de la frayeur causée par la grippe de Hong Kong évoque, avec son babillage à huit voix, la cacophonie des injonctions contradictoires de notre époque de pandémie, ce Sinfonia n’a rien d’une pièce d’occasion qui n’appartiendrait qu’à un temps précis.

Comme souvent, ce qui frappe d’abord dans cette pièce de Malandain, c’est sa géométrie mouvante, renforcée encore par les plots de chantier argentés posés au sol dans la scénographie de Jorge Gallardo. Quatre garçons vêtus de costumes noirs (Frederik Deberdt, Guillaume Lilo, Jeshua Costa et Alejando Sanchez Bretonnes, formant un puissant ensemble) sont rassemblés en cercle au centre de la scène. Ils  initient une chorégraphie faite de mouvements anguleux, de bras télégraphiques. Entre alors Hugo Layer, qui, avec ses lignes admirablement androgynes, magnifie une chorégraphie infusée d’angoisse (notamment avec des ports de bras à poings fermés qui se projettent dans le dos jusqu’à l’écartèlement). Il est le premier des 16 danseurs qui seront aux prises avec le quatuor de bergers infernaux.

On remarque vite que les plots argentés, disposés tout d’abord en formation d’étoile, délimitent des espaces triangulaires qui circonscrivent les danseurs. Même lorsqu’ils tous sont ensemble sur scène et qu’ils font les mêmes mouvements anxieux et anxiogènes, ils semblent danser dans la solitude de leur espace personnel plutôt qu’en groupe.

Un pas de deux entre Michaël Conte et Irma Hoffren dans l’espace central de la forêt de plots, plus large, ne lève pas la tension claustrophobique ambiante. La chorégraphie montre volontairement des enlacements précautionneux, des baisers qui n’en sont pas (les deux danseurs joignent leurs tempes), des portés décalés presque lifariens qui ménagent de larges espaces entre les corps. Les deux danseurs font parfois des nœuds de bras d’apparence superflue pour les initier. Pourtant même cette étreinte qui hésite à s’avouer (Conte se jette en pont sur sa partenaire couchée au sol sans presque l’effleurer) semble trop intime pour les quatre bergers qui ont ouvert le ballet. Ils changent impitoyablement la géométrie des plots et définissent deux larges espaces séparés pour les deux danseurs.

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Sinfonia. Chorégraphie Thierry Malandain. Mickaël Conte et Irma Hoffren ©Olivier Houeix

Le reste du groupe subit un sort similaire. Il est peu à peu restreint dans un territoire toujours plus étroit tandis que les 4 solistes s’arrogent presque tout l’espace disponible et entament dans ce grand carré une ronde à la fois jubilatoire, sarcastique et grimaçante qui n’est pas sans nous évoquer « La Danse » de Matisse mais dans une forme dévoyée.

Mais le groupe, même cantonné à cet étroit purgatoire commence à s’agiter. Les danseurs exécutent une chorégraphie toute en oscillations figurant une vague (les danseurs développent à la seconde sur jambe de terre pliée avec des ports de bras en V). Les quatre décideurs restreignent de nouveau ostensiblement l’espace. S’échappe pourtant un nouveau couple (Raphaël Canet et Claire Lonchampt), circonscrit à la hâte.

Mais la vague monte et perce la digue argentée. Les quatre bergers, défiés, attaqués puis défaits se retrouvent finalement en cercle, leur formation initiale, mais accroupis et ridiculement coiffés de tous les plots. Ils ressemblent désormais aux grotesques médecins des comédies de Molière.

Huit couples se forment enfin. Leurs enlacements reprennent la chorégraphie de l’étreinte interdite du duo Conte-Hoffren : le difficile retour à la vie d’avant ? Les quatre zigues défaits rentrent avec une seringue et s’aspergent d’un orbe de liquide argenté …

La symbolique pourrait paraître trop lisible. Pourtant, le ballet de Thierry Malandain met en mouvement des problématiques humaines beaucoup plus générales, presque totémiques. Les dynamiques antagonistes d’oppression et de résistance qui sont à la base de toutes sociétés humaines au moins depuis le néolithique. Thierry Malandain fait peut-être des pièces « de circonstance » mais jamais elles ne sont anecdotiques…

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Sirènes Sab Sébastien  Chorégraphie Martin Harriage  © Olivier Houeix © Olivier Houeix

Sirènes. Chorégraphie Martin Harriage. Photographie © Olivier Houeix

Sirènes, du jeune chorégraphe Martin Harriague était un peu, dans ce programme, la pièce de répertoire. Créée en 2017 après qu’il ait été nommé chorégraphe en résidence du Malandain Ballet Biarritz, le ballet, pour un coup d’essai, apparaissait, en ce week-end de juin 2022, étonnamment abouti.

Sur des musiques baroques (Vivaldi-Corelli) mêlées ou intelligemment triturées par des productions sonores de Francesco Araia et d’Hermann Raupach, Martin Harriague aborde un sujet d’inquiétude contemporaine d’une manière à la fois frontale et élégante : la pollution des océans.

Le ballet débute sur la vision d’un marin (Jeshua Costa), placé devant une grande voile noire et tirant un cordage. En lieu et place d’une embarcation, on voit apparaître un narrateur (Julen Rodrigues Flores). Celui-ci commence une ode à la mer. Mais son discours se dérègle et il se met à faire l’apologie de la nouvelle merveille des océans : le plastique. Est-ce parce qu’entre-temps il a été empaqueté dans du célofrais par le corps de ballet?

Les garçons de la compagnie (des marins ? l’humanité toute entière ?) égrènent une chorégraphie somme toute très classique mais exécutée comme en accéléré (on admire par exemple des détournés extrêmement rapides) avec un accent mis sur les lignes hypertrophiées.

Dans la seconde section, la grande voile s’ouvre lentement et devient un espace miroitant révélant des sirènes. On comprend vite que ces créatures polymorphes sont en mauvais point. Elles semblent engluées dans les fonds marins et entament une sorte de mort du cygne de groupe. Le bruit flasque sourd et poignant des queues de poisson qui martèlent le sol désespérément prend à la gorge. Une fois encore, Hugo Layer est impressionnant en sirène agonisante, accomplissant des sauts désespérés pour s’arracher au fond marin mazouté. Puis les sirènes tombent la queue.

Suit un très beau pas de deux de Mickael Conte avec Alessia Peschiulli (la dernière à avoir gardé son appendice de sirène jusqu’à ce que Conte ne la lui retire enfin), une danseuse qui se distingue par la fluidité du mouvement. Il y a même quelque chose de liquide dans leurs premières intrications. La danseuse semble littéralement glisser d’entre les bras de son partenaire.

Le couple est rejoint par l’ensemble de la compagnie qui reprend une chorégraphie dans la veine musclée et pressée de la première section. Joshua Costa active la sirène d’alerte, les danseurs se jettent au sol et tout finit par un océan de sac plastique. « L’Océan… », reprend le narrateur, avant d’être interrompu par le black out final.

La pièce sert efficacement son propos. À la différence de pièces ultérieures où la couture et l’accessoire nous ont semblé avoir tendance à prendre le dessus sans vraiment servir la chorégraphie, les décors, les lumières (Matin Harriague et Christian Grossard) et les costumes (Mieke Kockelkorn) de Sirènes lui sont organiques. Un beau sujet et une belle réussite visuelle.

Voilà donc un bien beau programme dont la vague noire, à l’instar de la mer tumultueuse de la grande plage de Biarritz toute proche, nous prend et nous entraîne par surprise dans son sillage.

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La Platée toulousaine à Versailles : Opéra/Ballet, la journée des dupes?

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Platée. Ballet du Capitole. Ensemble. Photographie Mirco Magliocca

Platée (Jean-Philippe Rameau). Le Concert Spirituel, direction Hervé Niquet. Mise en scène Corinne et Gilles Benizio (Shirley et Dino). Ballet du Capitole de Toulouse. Chorégraphie Kader Belarbi. Opéra royal de Versailles. soirée du mercredi 18 mai 2022.

Au risque de me répéter, je dirai qu’on ne rate pas une apparition du ballet du Capitole. Voilà sans doute un préambule qui ne va pas de soi lorsqu’on se rend à l’Opéra royal de Versailles pour non seulement voir mais aussi écouter le concert spirituel dans Platée de Rameau sous la direction du chef Hervé Niquet.

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Pourtant, voilà une grande partie du thème de cet article. Car pour la création d’une production de Platée, la direction du Capitole a décidé de demander non seulement au directeur artistique du ballet, Kader Belarbi, d’en régler les chorégraphies mais également à une partie de la troupe du ballet du Capitole d’y danser. Or, les rapports du ballet face au lyrique ont largement été dominés depuis le début du XXe siècle par une volonté de s’en émanciper. Au XVIIIe siècle, justement au temps de Rameau et dans ses œuvres même, à une époque où le ballet d’action n’était pas encore apparu, l’inflation des danses dans les œuvres lyriques a d’abord été ressentie comme une menace pour l’art lyrique. Au XIXe siècle, notamment à l’Académie Royale ou Impériale de Musique, le rapport s’est inversé dans le courant du siècle. La troupe de ballet de l’Opéra fut, déjà sous les fastes du romantisme et avant même la décadence de la IIIe République, principalement occupée par ses apparitions dans les ballets d’Opéra et, par là même, accusée de n’être qu’une récréation pour messieurs à hauts de forme, de passage entre deux étapes de leurs obligations mondaines. Les fameux « ballets de l’acte trois » étaient un passage obligé du Grand Opéra Français. Ils sont aujourd’hui presque systématiquement coupés lorsque d’aventure ces œuvres lyriques sont remontées.

Au XIXe siècle, il était de toute façon inconcevable d’avoir une soirée complète de Ballet. À sa création en 1870, Coppélia fut précédée du Freischütz de Weber. En 1841, le premier lever de rideau de Giselle se fit après un troisième acte de Moïse de Rossini. Pour la Sylphide, en 1832, il s’agissait du Philtre d’Auber. Il faudra attendre 1935 pour que Jacques Rouché, à la demande expresse de Serge Lifar, impose des soirées entièrement consacrée à la danse, le mercredi. Enfin, ce n’est qu’en 1940 qu’aura lieu la première « saison » chorégraphique du ballet de l’Opéra.

La tendance à l’émancipation des compagnies de danse dans les théâtres lyriques a été une bonne chose. Dans les années 50, sous l’ère Lehmann, une production légendaire des Indes Galantes de Rameau (1952) à laquelle participait la troupe de ballet de l’Opéra était donnée dès qu’un chef d’État pointait le bout de son nez. Mais cette période correspondait à un affaiblissement de la troupe de l’Opéra qui voyait le nombre de ses apparitions par saison baisser et qui se sentait plutôt considérée comme utilité chorégraphique pour le lyrique que comme artiste.

La participation du ballet du Capitole à une production d’Opéra n’est donc pas anodine surtout quand elle n’a bénéficié cette saison que de trois programmes (il est vrai majoritairement de créations) et de 18 dates dans la Ville rose.

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Platée. Mathias Vidal. Photographie Mirco Magliocca

Mais résiste-t-on à Platée ? La curiosité l’a emporté sur mes préventions et inquiétudes d’autant que l’affiche réunissait de fortes personnalités. Hervé Niquet, un baroqueux grand teint, un duo d’humoristes déjantés passés à la mise en scène, Shirley et Dino (Corine et Gilles Benizio) et, bien sûr, Kader Belarbi, chorégraphe inventif et plein d’humour. Alors qu’en est-il ?

Assurément, la version Niquet de Platée ne pourra être gravée au disque sous sa forme actuelle, avec ses interpolations de musiques populaires (Platée, la nymphe érotomane, chante Tico Tico pour appâter le galant), ou classiques (les pages de ballet XIXe qui s’invitent à la noce de Platée) ou enfin Frère Jacques, une œuvre de Rameau nous dit le chef, que le public est invité à chanter en canon. La distribution vocale est pourtant impeccable aussi bien dans les timbres que dans la diction et l’orchestre, quand il ne sonne pas hard rock pour introduire le premier grand air de la Folie ou maracas de carnaval, se caractérise par sa prestesse et sa limpidité.

Les partis-pris du directeur musical sont radicaux et pourraient paraître de premier abord iconoclastes. En plein milieu de l’ouverture, Hervé Niquet s’interrompt, se retourne et commence à babiller avec la salle. Après avoir raconté l’histoire de la nymphe Platée et de la cruelle farce dont elle est la victime, il demande sans cérémonie : « Y-a-t-il un roi dans la salle ?» et, face à l’absence de réponse, annonce qu’il coupe le prologue qu’on ne jouait, nous dit-il, qu’en présence du souverain. S’ensuit une succession d’interventions très drôles du machiniste (Dino) et des chanteurs, complètement déstabilisés par cette décision inattendue. Le tout a un petit côté premier acte d’Ariane à Naxos. Au premier acte, Hervé Niquet s’interrompt encore pour demander à Platée (Mathias Vidal, un haute-contre au timbre sans une once d’acidité) et Cythéron (Marc Labonette, baryton basse plein d’autorité) de couper les récitatifs qui barbent tout le monde au profit de dialogue parlés. On frémit un peu. Pourtant, très peu est en fait coupé et on apprécie cette irrévérence philologique apparente qui met en fait l’œuvre dans son contexte.

Car la coupure du prologue est de fait un petit pied de nez historique. En effet, à sa création à Versailles en 1745 au manège des écuries royales, Platée n’est pas comprise et le thème, une nymphe laide qui pense épouser Jupiter, met la cour en délicatesse puisque l’infante d’Espagne qui épousait un fils de Louis XV, le prétexte pour ce divertissement, n’était justement pas célèbre pour sa beauté. Le public ne fut pas beaucoup plus réceptif entre 1749 lors de l’entrée au répertoire de l’Académie Royale de Musique de ce « ballet bouffon » et Platée fut donc le seul opéra du XVIIIe siècle à n’être connu que pour un arrangement de la musique de son prologue, l’inverse de ce qui se passait habituellement.

En coupant, certains récitatifs remplacés par des dialogues parlés, Hervé Niquet pousse un peu Platée vers l’Opéra bouffe qu’il annonce tout en gardant les conventions du genre de l’opéra-ballet héroïque. Enfin, l’usage des interpolations rappelle que Rameau s’était également inspiré des mascarades et du théâtre de foire pour cette œuvre qui n’a finalement pas fait école.

En cela, le choix des comiques Shirley et Dino, avec leur goût pour la pacotille des années pop, était tout à fait judicieux. Il y a finalement très peu de « mythologie » dans cette Platée située quelque part entre la favela sud-américaine (les étagements colorés de maisons précaires) et  le point lambda du quart-monde méditerranéen (la statue de déesse juchée sur l’Acropo-Corcovado en fond de scène). Les marais de Platée sont donc peuplés de lolitas sanglées dans des robes ajustées aux couleurs criardes et de travestis. Cithéron est un parrain à costume rayé et chemise voyante. Clarine une jeune mère Thérésa et Mercure, qui reste coincé derrière une palissade lors de sa grande entrée « déesse qui régnez… », est un Bee Gees de pacotille arborant fièrement un manteau de renard … vif argent. Car c’est un tout autre panthéon, celui de la musique populaire, qui est convoqué pour les fiançailles de Platée à l’acte 2. On croit en effet reconnaître un John Lennon psychédélique dans les chœurs, Jupiter (Jean-Vincent Blot) est un Elvis délicieusement boudiné dans sa tenue à paillette, Momus (Jean Christophe Lanièce) un jeune Liberace et la Folie (Marie Perbost, qui ornemente avec brio à défaut de déployer beaucoup de brillant dans les aigus finaux de ses grands airs) troque la lyre apollinienne pour la guitare électrique.

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Platée. De gauche à droite Marc Labonette (Cithéron), Jean-Vincent Blot (Jupiter), Mathias Vidal (Platée), Marie Perbost (La Folie), Pierre Derhet (Mercure) et Jean-Christophe Lanièce (Momus). Photographie Mirco Magliocca

Au milieu de ce petit monde, Dino, tour à tour machiniste bouché, tenancier d’échoppe ou touriste alpiniste kleptomane donne la réplique à Hervé Niquet qui fait du rangement d’accessoires sur scène pieds nus dans ses tongs quand il ne donne pas la cote d’un manuscrit de Rameau à la bibliothèque nationale ainsi que le prix de la carte de 4 entrées à ladite bibliothèque.

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Platée. Photographie Mirco Magliocca

Et que viennent faire les danseurs dans ce fantasque bric à brac ? Kader Belarbi les fait entrer d’une manière tout d’abord discrète pour qu’ils se fondent harmonieusement avec les chœurs sur le « Quittez nymphes quittez … Arrosez mes États » de Platée. Il procède par touches légères donnant une cohésion à l’ensemble du groupe qui rend vivant ce petit monde bigarré et grouillant. Le balletomane reconnaît (ou croit reconnaître) des références constantes à des chorégraphies ou à des moments de ballet connus. Les aquilons donnent par exemple lieu à une scène des parapluies qui n’est pas sans évoquer celle du Concert de Robbins. Les moments les plus mémorables sont sans aucun doute les métamorphoses de Jupiter. Au lieu d’un âne et d’un hibou (pourtant suggérés par la partition) on assiste à un irrésistible numéro de hip hop loufoque par un danseur en tenue de catcheur ventripotent. Suit l’inénarrable oiseau de paradis de Jeremy Leydier habillé en cape de carnaval à plumes multicolores qui nous évoque, sur un mode parodique, les apparitions sur praticable d’Odette dans le Lac de Bourmeister. Sofia Caminiti, décidément abonnée aux rôles torrides cette saison, fait un numéro de pole dance sur un poteau électrique pendant l’air triste de la folie. Platée, pendant l’hommage « qu’elle est belle » est lancée en l’air par les danseurs comme Sancho Pança dans le Don Quichotte de Noureev. Car les chanteurs solistes sont en effet intégrés aux évolutions des danseurs. Platée-Vidal (pas une grenouille comme dans la version Minkowski-Pelly mais une femme qui fait une première apparition très « mère Simone » au balcon) fait honneur à sa sangle abdominale quand les membres du corps de ballet le font tourner sur lui-même telle une planche. Durant le grand air de la folie, Belarbi joue avec succès la carte du pastiche du clip de Cindy Lauper « Girls just wanna have fun ».

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Platée. Le Ballet des Grâces. Photographie Mirco Magliocca

À l’acte 3, pour les Grâces, Belarbi parodie de ballet classique en apposant trois filles en tutu blanc et trois gars en mode cata sur « le ballet des heures » de Ponchielli ; un rappel du ballet de 1745 avec ses adultes habillés en bébés et ses philosophes barbus ? La dernière apparition balletique évoque in extremis la danse baroque avec de petites marches sur genoux pliés, des roulis de poignets  et des petits sauts de basque.

L’ensemble du spectacle, on l’aura compris, enthousiasme en grande partie car on y sent une véritable symbiose entre l’humeur facétieuse du chef, le goût déjanté des metteurs en scène et l’humour teinté d’éclectisme du chorégraphe. En même temps, si on a du mal à imaginer un autre chef qu’Hervé Niquet interrompre irrévérencieusement sa propre direction ou si le duo de touristes alpinistes kleptomanes se conçoit difficilement sans Shirley et Dino en personne, on se dit que la chorégraphie organique à la mise en scène de Kader Belarbi pourrait exister sans monopoliser l’excellent ballet du Capitole de Toulouse. Un groupe assemblé de danseurs free-lance pourrait se fondre dans ce moule. La compagnie a joué le jeu avec son habituel sens de la cohésion mais elle a tellement plus à donner.

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En tous cas, on aimerait que ce point de rencontre magique entre un chef, un duo de metteurs en scène acteurs et un chorégraphe inspiré et sa compagnie fasse l’objet d’une captation filmée , ne serait-ce que pour apprivoiser la fin déchirante, sans courroux mais avec juste des sanglots et des larmes en place des trois derniers accords orchestraux rageurs de la version 1749, qui nous a saisi à la gorge juste avant le baisser du rideau.

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Platée. Scène finale. Hervé Niquet et Mathias Vidal (Platée). Photographie Mirco Magliocca

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