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Retours de soirées dansées ici ou là dans tout le pays.

TCE : Danses-Rétrospective

Soirée « Dancing with Bergman » – Théâtre des Champs Elysées, représentation du 9 juin.

Il n’est pas besoin d’assister à une rétrospective du cinéaste avant de se rendre au Théâtre des Champs Élysées pour le programme « Dancing with Bergman ». La soirée, de courte durée (1h20), encadre chaque œuvre dansée d’extraits de Bergman, construisant un rapport assez direct, et pas aussi artificiel qu’on aurait pu craindre, entre le cinéaste suédois et ses compatriotes chorégraphes.

4 Karin, de Johan Inger, est inspiré d’un court métrage TV réalisé par Bergman en collaboration avec la chorégraphe Donya Feuer. Inger reprend le procédé du film : une chorégraphie est montrée une première fois, puis expliquée, et ensuite revue sous un nouvel éclairage. Un huis-clos réunit quatre femmes : une jeune fille avec une peluche, deux jeunes adultes et une, plus âgée et émaciée, vêtue de noir. On pense immédiatement à La Maison de Bernarda Alba, du fait du thème de l’enfermement et de la tension entre les personnages, mais la gestuelle d’Inger, très glissée, marque à la fois sa parenté et sa distance avec le style de Mats Ek. Faute de livret, on imagine les relations entre les personnages, curieusement pétrie de gémellité antagoniste. On apprend lors de la phase pédagogique qu’il y a en fait trois personnages sur scène : une fille, la mère et la grand-mère décédée. Tout s’explique : les deux danseuses comme liées par un rapport secret d’aimantation et de rejet sont en fait une seule personne. Inger a du métier : sa partition est assez construite et séquencée pour que l’attention ne baisse pas la garde lors d’une seconde vision ; le spectateur peut aussi s’amuser des contresens qu’il a commis (la pose finale, quand la jeune fille retourne dans le giron familial, m’avait paru un moment de réconciliation, et elle est conçue comme un enfermement). On reste gêné par le choix musical : le Ballet des ingrates de Monteverdi raconte tout autre chose, et pour peu qu’on entende un peu l’italien, le décalage de sens et d’humeurs est criant.

Thoughts on Bergman, solo de et par Alexander Ekman, tisse de manière assez plaisante des liens entre cinéma et danse chez Bergman, dont des extraits de film montrent, au-delà de la proximité thématique (les films qui parlent ou évoquent la scène et la danse), l’attention au mouvement qui animait le cinéaste. Je n’ai pas retenu le contenu des pensées (comme d’habitude dès qu’un chorégraphe me parle, je n’écoute qu’à moitié, désolé), mais cette pastille ludique passe comme un bonbon.

Pour finir, Mats Ek revisite son Memory (2000-2018), centré – comme d’autres pièces de son cru – sur le quotidien du couple. Le trivial chez Ek me touche peu, mais la tendresse du partenariat entre le chorégraphe et Ana Laguna, toujours incomparable, emporte les réserves. On écarquille les yeux pour ne pas perdre une miette. Ana Laguna disparaît parfois derrière un panneau noir qui la masque à son partenaire et au public, procédé cinématographique s’il en est. Effet de brouillage garanti.

Mats Ek et Ana Laguna – photo Erik Berg

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Malandain : voyages en terre de Ballet

Malandain au travail

Sceaux, jeudi 24 mai 2018 : programme Nocturnes/Estro. Reims, dimanche 27 mai 2018 : Noé.

Dans cette période de globale médiocrité chorégraphique à l’Opéra, il est bon d’aller se confronter avec des compagnies où le langage classique montre qu’il peut résonner de manière contemporaine sans pour autant renier ses fondements. Le Ballet Malandain Biarritz est de celles-là. Thierry Malandain se revendique en créateur de ballets (et non de pièces) qui interrogent le monde actuel par le medium de la technique classique. Pour autant, le chorégraphe n’a pas, comme certains, un style passe-partout pour servir ses sujets. Les mises en espaces et les costumes de Jorge Gallardo – souvent minimalistes -, les lumières translucides de Jean Claude Asquié ou celles de Francis Mannaert aux effets plus marqués, ne résument en aucun cas ses ballets.

La technique de Malandain est un classique-athlétique qui flirte autant avec l’acrobatie qu’avec la poésie. On repère certains leitmotivs ; les chutes en tailleur par-dessus la cambrure des pieds, les attitudes mettant l’accent sur le travail du dos (elles sont parfois renforcées par une sorte de pied dans la main), les stations en planche sur les coudes, un pied en flexe, l’utilisation de la chandelle et autres enchaînements de barre au sol. Dans ces chorégraphies tournoyantes, on s’étonne – et on s’émerveille – de remarquer la quasi-absence de la pirouette. Le partenariat est également fortement marqué dans le style de Malandain. Fait d’imbrications multiples, il n’a rien à envier à celles de Crystal Pite. Mais il sait créer des images fortes sans recourir à une distribution pléthorique (le Malandain Ballet fonctionne aujourd’hui, à flux tendu, avec 22 danseurs). Les filles portent les garçons presque autant que les garçons portent les filles. Dans toutes ces passes, objectivement acrobatiques mais jamais mécaniques (comme on le voit trop souvent) circule souvent un souffle lyrique. Lorsque deux garçons dansent ensemble, Malandain évite le côté homo-érotique dont usent et abusent certains pour en faire une interaction, qu’elle soit conversation ou confrontation.

Cette année, la compagnie Malandain n’a pas mis le pied à Paris. Telle une étoile filante effleurant la stratosphère, elle s’en est approchée (Versailles, Sceaux, Neuilly ou Noisy-le-Grand…) et il a fallu sortir de la ville lumière pour en profiter.

À Sceaux : Nocturnes (Chopin) et Estro (Vivaldi)

Jusqu’ici, on n’avait eu à apprécier que la veine narrative de Thierry Malandain au travers de La Belle et la Bête et de Cendrillon, deux ballets à la narration claire. Pour ce programme, on pouvait se confronter à la veine plus abstraite du chorégraphe.

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Frise et volutes.

Pour « Nocturnes » (2014), sur les pièces de Chopin, Malandain utilise une bande-registre claire au sol et bâtit des traversées qui évoquent les danses macabres du Moyen-Âge tout en incarnant aussi le Spleen romantique. Loin d’être linéaire comme l’espace dévolu aux danseurs, la chorégraphie est toute en sinuosités. Les deux premiers gars (Mickaël Conte et Baptise Fisson) s’enroulent l’un dans l’autre par des galipettes d’entre jambes. Dans un trio plus un, des garçons s’imbriquent les uns dans les autres. Les frises ne sont jamais linéaires. À un moment, on pense reconnaitre dans une guirlande ondulante de filles les célèbres Sylphides de Fokine ; des sylphides qui se tiendraient main dans le pied flexe. Mais les courbes sont également évoquées par tout un jeu de contrepoints et de canons (les danseurs peuvent utiliser le même pas en décalé). Dans un très beau duo, les filles (Claire Lonchampt et Irma Hoffren) alternent déhanchés saccadés et envols mousseux. Arnaud Mahouy, le petit gabarit aux grands jetés explosifs qui se mêlait au trio des garçons imbriqués, semble peu à peu prendre le dessus. À un moment, alors que les danseurs qui s’étaient déjà illustrés sur scène sortent de la voie tracée sur le lino, il est le seul à rester dans la lumière. Après le final avec reprise des thèmes chorégraphiques, Arnaud Mahouy enjambe lentement ses compagnons danseurs qui se soulèvent en un dernier soupir dans la lumière violette. Serait-ce La Mort ?

Nocturnes. Malandain Ballet. Photographie Olivier Houeix.

Danses schizophrènes

Estro (également de 2014), mélange de manière surprenante le Stabat Mater et l’Estro armonico de Vivaldi, pièce qui, pour être du même compositeur, n’en sont pas moins radicalement opposées en termes d’énergie et d’atmosphère. À l’instar de l’assemblage musical, le ballet lui-même est extrêmement clivé. C’est qu’il a pour source une crise personnelle de Thierry Malandain en tant que danseur. Interprète d’une œuvre de John Cranko, l’Estro Armonico, très exigeante, avec notamment une scène d’ouverture caractérisée par des traversées de scène pyrotechniques, le danseur du ballet de Nancy s’était un soir trouvé dans l’impossibilité de passer un certain cran dans le dépassement de soi et s’était effondré. La scène d’ouverture avec ses lanternes-pots de peinture (métaphore du danseur, matériau trivial de muscle et d’os mais animé d’une lumière intérieure) découvre un danseur-Christ (Arnaud Mahouy) recueilli par une vierge de Pièta (Irma Hoffren). Dans un passage intense où le supplicié, tout en courbes « baroque tardif », roule sur une ligne de danseuses, la figure maternelle se trouve même démultipliée. On pense, dans ces moments au Lamentation de Graham.

Dans les sections consacrées à l’Estro Armonico, c’est plutôt un mélange, dans le style éminemment personnel du chorégraphe, d’Esplanade de Taylor (les danseurs qui font saute-mouton par dessus leurs camarades couchés), et de Square Dance de Balanchine. Les danses de société, salsa, rock et autres rumbas s’invitent sur la partition jubilatoire de Vivaldi. Lors d’un quintette très réussi, Patricia Velasquez batifole joliment, accompagnée de quatre garçons. La scène finale, où les danseurs grimpent tour à tour sur les luminaires (pots de peinture, éclairages d’église, tabourets, socles, tout ce qu’on voudra) et présentent leur poitrail à une lumière intense venue du ciel, unifie in extremis par son thème d’aspiration les ambiances de ce ballet un tantinet schizophrène.

Estro. Malandain Ballet. Photographie Olivier Houeix

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A Reims : Noé, narration diffuse

Sur l’architrave de l’Opéra de Reims, la danse a perdu la face. Cette regrettable ablation sculpturale ne reflète pourtant pas la politique de ce théâtre qui entretient un solide partenariat avec le Malandain Ballet Biarritz. Estro et Nocturne y ont connu leur première française, Une dernière chanson y a été créé (en 2012) et Noé, œuvre nominée cette année aux Benois de la Danse, est une création en partenariat.

Sur la Messa di Gloria de Rossini, Thierry Malandain évoque plus qu’il ne raconte les chapitres 6 à 10 de la Genèse. Après avoir apprécié ses ballets à arguments et découvert sa veine plus « abstraite » à Sceaux, il était intéressant de faire l’expérience d’un entre-deux.

Le dispositif, très simple, avec trois grands rideaux de perles bleues qui s’élèvent lentement dans les cintres et son estrade-registre (l’arche ?) suffit à suggérer la catastrophe diluvienne. Le ballet commence avec un trio (l’Humanité ou les trois fils de Noé -Sem, Cham et Japhet- ?) qui se transforme en un duo à la fois court et extrêmement violent entre Frederick Deberdt et Arnaud Mahouy (le premier fait plier le second, le distord – poitrine au sol, pieds vers le ciel – puis le fait tournoyer avant de le lâcher brusquement). Représente-t-il le énième meurtre qui provoqua la colère divine (le fond de scène devient rouge) ?

La figure de Noé lui-même n’est qu’effleurée. Mickaël Conte pourrait bien la représenter mais on n’en est pas absolument certain.

Sur la partition aux accents très opératiques – et souvent profane pour les soli – de Rossini, les danseurs, qui ne sont pas pour autant identifiés comme des animaux, entrent dans l’arche avec des tressautements de tête et d’épaules qui ne sont pas sans rappeler du bétail ou une cohorte de volailles. Une traversée en sauts ondulants au sol fait penser au règne aquatique. Puis, c’est une succession de duos dans le style athlétique et lyrique du chorégraphe entre garçons et filles (l’injonction finale de Dieu à se reproduire ?). Entre ces duos, on admire les très beaux glissés des danseurs assis sur l’estrade-registre et les ondes de bras qui nous évoquent aussi bien la mer agitée que le vent s’engouffrant dans des voiles. Claire Lonchampt (en blanc) et un partenaire (en noir) portant des tuniques transparentes figurent les deux seuls animaux « explicites » retenus par Thierry Malandain : la colombe et le corbeau qui recherchent la terre pour Noé. Ils jaillissent littéralement des rideaux de perles bleutées. Deux danseurs (dont la très belle et très juste Miyuki Kanei) quittent leurs costumes intemporels (ils pourraient tout aussi bien évoquer le populo de la première moitié du XXe siècle que le casual wear d’aujourd’hui) pour un académique chair boutonné. Ils accomplissent un pas de deux à la fois copulatoire et lyrique. Au fur et à mesure, tous les danseurs empruntent ce costume épuré, évocateur d’une humanité renouvelée.  Mais pourtant, dans la lumière verte évoquant la renaissance de la nature, on assiste à la réitération du duo d’ouverture du ballet. L’éternelle histoire de la violence ?

En dépit de cette conclusion tristement réaliste, on est sorti rasséréné de l’Opéra de Reims.  L’idiome classique a décidément bien des ressources expressives pour parler au temps présent.

Ballet pas mort !

Noé à l’Opéra de Reims.

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Cendrillon de Malandain : l’intemporel et rien d’autre.

Jacob-Hernandez-Martin-Giuseppe-Chiavaro-Frederik-Deberdt-et-Miyuki-Kanei-Cendrillon–®-Olivier-Houeix

Espace Michel-Simon. Noisy-le-Grand. Représentation mardi 6 mars 2018.

Comment, lorsqu’on a moins de trente danseurs, se confronter à un ballet d’action et surtout à une partition monstre (certains diront boursouflée) comme celle de la Cendrillon de Prokofiev ? On peut faire confiance à Thierry Malandain et à son complice décorateur et costumier Jorge Gallardo pour offrir des solutions simultanément astucieuses, étonnantes et poétiques. Pour ce faire, ils se sont débarrassés de toute tentation d’inscrire le conte dans une période historique. C’est donc dans un présent sublimé que se déroule cette Cendrillon créée en 2013 (et qu’on découvre donc un peu sur le tard). L’héroïne porte une simple robe tunique courte et son prince se balade en veste-tee shirt. Tout accessoire est superflu ; point de pantoufles de vair mais une nuée d’escarpins suspendus que personne ne portera et qui, les beaux éclairages de Jean-Claude Asquié aidant, ressemble parfois à une envolée printanière d’hirondelles.

Tout est du domaine de l’onirique. La fée-marraine (la très belle et longiligne Claire Lonchampt, à la danse sereine) n’entre jamais qu’en décrivant de large courses circulaires. Elle est une métaphore du temps cyclique et fait d’ailleurs arriver sa pupille au bal dans une roue. Ses acolytes (un corps de ballet de douze danseurs des deux sexes en justaucorps lamé champagne) figurent dès la première scène, par des enchaînements au sol, une sorte d’horloge de chair ; mille-pattes ou encore coléoptère grouillant (ils seront aussi théorie d’Elfes personnels protecteurs ou consolateurs pour Cendrillon). Le trio formé par la marâtre acrobate en béquilles et ses deux filles hommasses (Baptiste Fisson, Frederik Deberdt et Arnaud Mahouy) crée à l’œil une sorte de Cerbère antique (acte 1) qui se prendrait occasionnellement pour une compagnie de majorettes (scène du bal). Le comique même est toujours mâtiné de poésie. Le cours de danse des sœurs au premier acte se fait avec des barres « volantes » tenues par les ballerines elles-mêmes. La recherche de Cendrillon disparue à l’acte 3 est à la fois loufoque, entre espagnoles-armoires à glace et lampadaires orientaux, et prétexte à deux très beaux pas de deux dessinant des amours déréglées, conflictuelles (Claire Lonchampt et Hugo Layer) ou lascives (Irma Hoffen et Romain Di Fazio).

Pour le bal, l’idée des mannequins en robe longue lamée, posés sur pivots à roulettes, est à la fois maligne (ils démultiplient l’assemblée) et puissante (ce bal de femmes sans tête a un côté inquiétant et menaçant pour ce jeune couple qui se découvre). C’est une métaphore des conventions sociales dont les héros ont à s’affranchir.

Cendrillon-La scène du bal-®-Olivier-Houeix-2

Et quand on dit les héros, il ne s’agit pas d’une simple figure de style.

Rarement a-t-on vu une version de ce ballet où le prince était moins potiche. Les présentations sont d’ailleurs faites par l’entremise de la fée avant même le bal (le prince porte alors les couleurs de cette dernière).

Au bal, dans sa première entrée en grand jetés ou dans ses déplacements par petits sauts de basque, il se meut de manière linéaire et semble encore composer avec l’étiquette de sa cour. Mais dès la rencontre des deux amants prédestinés, la technique change.

Miyuki-Kanei-et-Daniel-Vizcayo-Cendrillon–®-Olivier-Houeix

Les attouchements de ces deux-là se muent en secousses telluriques. Les mains s’électrisent, les bustes se repoussent ou se collent à la manière d’aimants. Dans un très joli porté tourbillonnant, Cendrillon, jambes retirées en dehors, repose le ventre sur l’épaule de son partenaire, et ressemble alors à une étoile – une bien belle représentation d’une assomption amoureuse. Mickaël Conte (le prince) n’exprime pas tant l’émotion ou le trouble par le visage que par son torse et ses bras qui sont admirables, et Patricia Velazquez, avec sa musculature compacte qui rend complètement inattendue l’amplitude de ses levés de jambe, est parfaite en adolescente réprimée qui accède à la plénitude de la féminité.

Le classique n’est pourtant jamais très loin. À l’acte trois, pour le pas de deux des retrouvailles, le garçon comme la fille, apaisés, prêts au choix mature de l’hymen, font une série d’équilibres soutenus dans la plus grande tradition académique.

Dans la scène finale, les deux amants, plutôt que de danser un ultime pas de deux, se joignent au groupe des elfes, de la fée et du père de Cendrillon (Romain di Fazio, partenaire privilégié et équivoque de Claire Lonchampt pendant tout le ballet), puis reforment la grande horloge de l’ouverture du ballet ; une horloge à dix-sept coups de minuit. Quelle belle image du passage des personnages du conte de l’anecdotique au mythe.

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Ballet du Capitole Toulouse : Petit. Drames

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Programme Roland Petit. Ballet du Capitole de Toulouse. Soirée du samedi 10 mars 2018.

Avec Kader Belarbi à sa tête, un programme Roland Petit au Ballet du Capitole paraît une évidence. Le directeur-Étoile de l’Opéra a été l’Interprète (la majuscule est voulue) du répertoire de Petit dans la grande boutique pendant la plus grande partie des années 90, avant que le chorégraphe, toujours avide de sensations et de nouveauté et, il faut le dire, un peu volage, ne donne sa préférence à un jeune Nicolas Le Riche. Personnellement, c’est Belarbi qui a imprimé dans ma rétine les standards d’interprétation du Jeune Homme, de Don José, du Loup ou de Quasimodo.

Le programme choisi par Belarbi mettait bien en valeur les qualités du chorégraphe.

Dans les Forains (1945), sa première pièce conséquente entrée au répertoire du ballet du Capitole en 2014, on admire le génie du chorégraphe pour ces riens qui vont droit au cœur.

Une entrée le dos courbé, des verres qui s’entrechoquent au dessus d’une nappe trop petite, une escarcelle vide, une cage à oiseau chérie oubliée puis retrouvée et l’atmosphère est posée. On est souvent au bord des larmes.

Les danseurs de Toulouse réussissent à merveille cet exercice de haute haute voltige lacrymale. Juliette Thelin avec sa frange plaquée et sa grande natte est entre La petite danseuse de Degas (pas tant la statue que les esquisses dessinées) et Yvette Guilbert peinte par Lautrec. Philippe Solano (le Clown) semble écrasé sous le poids de la fatigue. Seul Davit Galstyan (le prestidigitateur) rayonne. C’est l’incorrigible optimiste de la bande… Mais tous s’animent pour la répétition. Au spectacle, on admire Solano qui saute haut et sec puis atterrit dans le moelleux. La batterie est aussi claire en bas que le cou est désarticulé en haut. Même la perte, fortuite, de la perruque à la fin de sa variation se fait en musique et rajoute au comique de la scène. Les sauts de Galstyan, le Prestidigitateur, traduisent bien la posture de vie du personnage: musicaux et suspendus comme on est enthousiaste et idéaliste. Dans ses tours de magie, le danseur montre une vraie maîtrise du coup de théâtre: le jeu avec la baguette – le regard détourné puis fixé dans le public – n’est pas seulement destiné aux badauds sur scène (une impression que m’a par exemple toujours donné Le Riche dans ce rôle), mais inclut aussi chaque spectateur dans la salle.

Juliette Thélin assure sa Loïe Fuller malgré un peu de tension sur les redoutables piqués arabesque avec longue robe de voile à bâton. La Belle endormie de Kateryna Shalkina a une jolie ligne. Elle se montre très crédible dans les scènes d’atmosphère mais ne comprend pas bien l’équilibre entre idiome classique et incongruités «petitiennes» (les petits dodelinements de la tête, les arabesques bizarrement penchées) dans le pas de deux. À aucun moment on ne croit à sa somnambule sous hypnose. Dommage, car une fois encore, Galstyan est charmant.

Les Forains. Philippe Solano (Le Clown). Photographie David Herrero.

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Avec l’Arlésienne, une entrée au répertoire, on est face à une œuvre plus tardive (1974) où Roland Petit remettait avec flair, dans un ordre différent, ses marottes et obsessions. Le corps de ballet fait par exemple s’envoler les deux principaux protagonistes du drame (Frederi et sa fiancée Vivette) les entremêle puis les sépare comme dans Le Loup (1954). Nouveauté majeure cependant, la femme fatale (tant de fois abordée depuis le Jeune homme et la Mort et Carmen) n’apparaît pas sur le plateau. Mais elle est omniprésente. Avec l’Opéra de Paris (compagnie avec laquelle j’ai le plus vu ce ballet), la théorie de 16 danseurs (8 filles et garçons) donne à l’Arlésienne un petit côté Noces de Nijinska. Ici, les ensembles et les lignes, peut-être moins parfaitement minérales qu’a Paris, offrent un écrin plus naturel au couple mort-né Vivette-Frederi.

Julie Charlet, très brune et très belle, touche droit au cœur dans sa lutte contre l’inéluctable. Elle n’est que courbe et tendresse (sa scène du déshabillage dans la chambre nuptiale avec ses contorsions gênées est musicale, lyrique mais reste « naturelle »).

Dans le rôle de Frederi, Ramiro Gomez Samon poursuit sa belle progression d’interprète. Il lui reste bien quelquefois, au début, des réflexes de jeune fort technicien, un peu trop héros de la pirouette et de la cabriole battue, mais ensuite, la technique se montre signifiante. Fermé au début mais soucieux des conventions sociales, il laisse peu a peu éclater son désespoir, n’épargnant pas même Vivette au travers de pas de deux de plus en plus tourmentés (à la fin, le partenariat est pour ainsi dire râpeux). Dans sa grande variation, ses développés seconde sur plié de dos claquent comme le tambourin et sonnent comme l’appel obsédant de la folie. Son corps se désarticule enfin. Le saut final par la fenêtre parvient à donner le sentiment qu’on se trouve au troisième étage d’une maison. Une grande réussite.

 

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Carmen (1949), qui clôturait la soirée, semble bien le choix idéal d’entrée au répertoire pour le Ballet du Capitole. Dans le plus petit écrin du théâtre du Capitole, on apprécie encore mieux le chromatisme tranché et l’économie de moyens du décor à transformation d’Antoni Clavé, l’invention des costumes. Et on savoure le ballet du Capitole dans ce morceau de danse française. Ça pétarade de tous les côtés. L’énergie sourd de tous les corps. Solano en chef des brigands, affublé de l’horrible perruque orange traditionnelle, fait claquer sa partie avec précision et humour tandis qu’Amaury Barreras Lapinet dresse un portrait hilarant du deuxième bandit, surjouant avec délice son texte. Thiphaine Prevost a le jeté énergique, le ballon impressionnant dans ses sauts de basques. Elle dégage la féminité sereinement provocante à la Petit.

Hélas, la compagnie et les demi-solistes ont les qualités qui manquent cruellement au couple principal. Dennis Cala Valdés, a un beau physique, mais joue un Don José au tout premier degré. Il ne fait pas ressortir le ridicule assumé des mouvements de son personnage (ce côté sur-mâle outrancier qui invalide la masculinité chez Petit). Cet exercice ne pose aucun problème à Norton Ramos Fantinel qui dresse du Toréador un portrait de presque travesti tant il pousse les limites du ridicule induit par la chorégraphie de Roland Petit.

Carmen. Norton Fantinel (le Toréador). Photographie David Herrero

Natalia de Froberville passe quant à elle complètement à côté du rôle créé par Zizi Jeanmaire. Elle confond Carmen avec Aegine, la courtisane dans Spartacus, et ne parvient qu’à avoir l’air d’une midinette. Sa Carmen agite le bas de jambe au lieu de faire frémir la cuisse par le dessous. Du coup, la scène finale, est un long moment d’ennui. Froberville la voit sans doute comme un pas de deux du cygne noir un peu edgy et ne meurt même pas en musique.

Cette danseuse a montré par ailleurs son talent. Mais peut-être Le Loup (une production plus lourde à transférer de la scène parisienne au plateau toulousain) lui aurait mieux convenu à son stade d’acclimatation avec l’esprit de la danse française.

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A Toulouse, « Programme italien » : ces bestioles sont de drôles de personnes…

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse, Ballet du Capitole. « Les liaisons dangereuses » (Davide Bombana-Rameau); Cantata (Mauro Bigonzetti-ASSURD). Matinée du 28/01/2018.

Le Ballet du Capitole sous la direction de Kader Belarbi offre toujours des programmes intelligemment construits, même lorsqu’ils sont constitués, comme ici, de reprises. Ainsi, les deux pièces rassemblées pour l’occasion sous l’étiquette semi-officielle de « chorégraphes italiens » soulignent-elles plus les riches contrastes d’inspiration que les affinités nationales.

Créé spécialement pour le Ballet du Capitole en 2015, Les Liaisons dangereuses de Davide Bombana a comme point fort une narration claire dans un style post-classique efficace et plaisant, non exempt de lyrisme. L’action inspirée du roman de Pierre Choderlos de Laclos est racontée au travers d’une série de pas de deux entre les principaux protagonistes du drame. Ceux-ci sont entrecoupés de scènes de groupe par un corps de ballet représentant la société licencieuse du XVIIIe siècle.

Pour autant, on n’est pas nécessairement conquis. En effet, l’œuvre n’échappe pas aux poncifs et écueils des évocations du XVIIIe : costumes coquets-coquins qui ne retiennent que l’aspect dessous-chics de la mode de la fin de l’Ancien Régime, avec notamment un abus de matières transparentes aux couleurs acidulées ; utilisation attendue de la musique de Rameau. De plus, le ballet ne rend que très imparfaitement hommage à la structure épistolaire du roman. Les lettres jaunes que s’échangent à l’occasion les danseurs (parfois délivrées plaisamment par un trio de facteurs sur-vitaminés –messieurs Solano, Rombaut et Barreras Lapinet) ne sont qu’un prétexte, et la chute finale de papier depuis les cintres (lettres, minutes du procès que perd la marquise de Merteuil démasquée) évoque hélas tout autre chose que du papier à lettres.

Les Liaisons dangereuses. Julie Loria (la présidente de Tourvel), Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont) – crédit David Herrero

Plus gênant encore est le caractère heurté des comportements dépeints, aux antipodes de l’esprit du roman, où tout se passe en sous-main dans une atmosphère feutrée et où la cruauté – réelle – se colore toujours de jeux badins et de bonnes manières. La technique employée par Bombana, très musculeuse et athlétique, avec des portés acrobatiques, ne dessine les personnages qu’à gros traits et ne donne guère leur chance aux personnages « naïfs » du roman. Katerina Shalkina, affublée de rose fuchsia, ne parvient pas à faire ressortir la candeur de Cécile de Volanges et son tendron, le chevalier Danceny, est condamné à l’insipidité (un comble quand on le voit interprété par Minoru Kanako). Norton Fantinel en Gercourt joue un peu les utilités après son duo d’ouverture sur un lit catafalque avec la marquise de Merteuil. Solenne Monnereau tire son épingle du jeu. Elle est ce qu’il faut fine et autoritaire pour évoquer la mère de Cécile de Volanges. Avec son joli costume bleu ciel, sans doute le plus réussi de la production, elle évoque ce mélange de chic et d’autorité calculée qu’on aurait voulu pour la marquise de Merteuil. En lieu et place, le personnage principal féminin, tout habillé de noir, semble constamment en proie à la colère et à l’hystérie. Comment peut-elle tromper son monde dans cette société des apparences ? Pourtant, Julie Charlet défend son rôle avec une belle férocité de mante religieuse. On se laisse gagner par son interprétation intense de cette partition hors-sujet. Davit Galstyan n’est pas exactement un Valmont non plus. Son rôle semble plutôt être inspiré de Giacomo Casanova. Cependant, le danseur parvient toujours à insuffler une humanité touchante qui fait adhérer à ses personnages. On retrouve ainsi un hommage indirect à l’ambivalence du Valmont du roman épistolaire, certes roué mais avec une petite faille empathique pour sa belle prude, madame de Tourvel. Le très beau pas de deux, tout de douceur -enfin!- avec la poignante Julie Loria est certainement le souvenir le plus cher qu’il me restera de ce ballet. Le souvenir le plus fort sera sans conteste la mort des personnages principaux. Madame de Tourvel, la Merteuil comme Valmont ont des agonies d’insectes écrasés sous le pied.

Les Liaisons dangereuses. Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont), Julie Charlet (La marquise de Merteuil) – crédit David Herrero

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Avec Cantata que nous avions déjà vu et apprécié en 2015, on reste en compagnie des insectes. La pièce dansée de Mauro Bigonzetti sur des musiques populaires du sud de l’Italie, interprétées par les quatre puissantes interprètes du groupe ASSURD, évoque les tarentelles, ces danses inspirées des transes provoquées par les piqûres d’arachnides et censées les guérir. Mais ces insectes là sont bien vivants. Ils grouillent avec frénésie et ont parfois des abandons et des douceurs qui manquent dans la chorégraphie sous tension de Bombana : deux trios aux multiples bras et jambes nous emmènent dans leur tourbillon festif ; un millepatte affectueux (tous les danseurs de la compagnie imbriqués les uns dans les autres) nous envoie ses multiples baisers à la fin de la pièce.

Il est curieux de retrouver ainsi une œuvre qu’on a découverte et qui nous avait dépaysé. La familiarité avec le monde dépeint rendrait-elle les perceptions tout autres? Contrairement à la première fois, où on avait d’abord ressenti la violence masculine envers les femmes puis un retournement de situation, ces dernières semblaient d’emblée mener la transe après la piqûre de la tarentule, clairement suggérée dès le début par le geste de la main insérée dans la bouche et par des mouvements de doigts crochus de possédées. Les hommes semblent peiner à juguler leurs ardeurs. Dans un groupe admirable encore par sa cohésion, malgré un changement substantiel parmi les danseurs phares de la troupe, on distingue particulièrement Jeremy Leydier qui prête sa forte musculature au gars au polo rose. Il secoue les épaules comme personne et son « pas de deux à trois » avec Katherine Shalkina est d’une grande puissance. Dans la fille en noir, Juliette Thélin oscille des bras comme une libellule et frappe le sol comme une armée de fourmis industrieuses. Sa transe se conclut par un accouchement surprise : Minoru Kaneko qui sort littéralement de ses jupes. C’est que l’humour n’est jamais loin dans Cantata : les deux filles à l’écoute de leur ventre sont inénarrables (Louise Coquillard et Olivia Lindon). Et la fièvre ne tarde pas à vous gagner après le duo festif et pyrotechnique entre Philippe Solano et Norton Fantinel.

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Don Quichotte à Bordeaux : de toutes les couleurs

Le rideau de scène de DQ. Les livres mangent l’espace mental

Ballet de l’Opéra national de Bordeaux – Représentation du 31 décembre 2017 en matinée

À cause d’un train annulé, je suis arrivé au Grand Théâtre de Bordeaux quinze minutes après le début de Don Quichotte. Une petite interruption, on m’ouvre une porte, et je me faufile en fond de loge. Nous sommes au milieu du pas des toreros. Sur la scène, inondée de lumière, dominent les tons chauds – ocre de la toile peinte, rose et jaune des toreros, mauve des robes de leurs partenaires, noir du costume des villageois. Cette Espagne est sobrement flamboyante. Assis sur le côté, Gamache (Guillaume Debut) tente d’imiter avec son mouchoir blanc les amples mouvements du capote du torero (Austin Lui), sous le regard énervé de Lorenzo (Pierre Devaux), qui projette beaucoup mieux que son beau-fils putatif. Ce détail – ils sont légion dans la mise en scène de Charles Jude – amuse l’œil.

L’attention se recentre vite, avec l’intervention, élégante et précise, de Laure Lavisse en danseuse de rue, puis la découverte – en cours de route, donc – de deux rôles principaux, en la personne d’Oksana Kucheruk (Kitri) et Oleg Rogachev (Basile). La danse assez rentre-dedans de l’étoile bordelaise passe comme une lettre à la poste. Ce n’est pas mon style préféré, mais cette Kitri très volontaire, explosive et démonstrative, est tout à fait crédible. Son partenaire suit à l’unisson, et on lui trouve un sens très sûr des oppositions et des directions, une capacité à finir proprement pirouettes et virevoltes diverses.

Dans cette production, Don Quichotte n’est pas un vieux barbon chenu, mais un impérieux hidalgo, interprété avec prestance par Marc-Emmanuel Zanoli ; on comprend mieux que les prétendants – Basile et Gamache – s’inquiètent de le voir faire sa cour à Kitri. Ce muy señor est flanqué d’un Sancho Pança très danseur, incarné par le joliment bondissant Alexandre Gontcharouk. Leurs interventions encadrent le récit, et confèrent notamment une tonalité surréaliste au deuxième acte. L’apparition des dryades, comme endormies au fond d’une grotte, est une jolie réussite. Laure Lavisse réapparaît en reine des dryades très musicale et à l’arabesque hyper facile, et mon coup de cœur pour cette danseuse se confirme. Oksana Kucheruk, en revanche, n’est pas vraiment élégiaque en Dulcinée. La séduction des solistes principaux s’émousse aussi dans la scène du mariage, qu’on attend toujours un peu show off, mais plus fini et posé, et qu’ils dansent dans la même veine que le début. Le truc de partenariat qui avait titillé au premier acte (Rogachev fait tourner fort longtemps sa partenaire à une vitesse folle), finit même par lasser.

Les costumes des mariés – un hideux blouson noir en skaï pour lui, un emballage de chocolat aux MGV pour elle – sont par ailleurs la seule faute de goût d’une production visuellement réussie. On aime aussi le gitan racé de Neven Ritmanic, la rossinante squelettique qui trône en fond de scène au dernier acte (décors de Philippe Miesch), l’unité du corps de ballet, le détail du vrai coupe-chou de barbier utilisé par Basile pour son faux suicide, et – last but not least – la direction musicale de Nicolas Brochot, qui fait entendre une orchestration étincelante et des pupitres bien plus expressifs et différenciés que la grosse pâte molle qu’on nous inflige à Paris.

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Casse-Noisette: l’enfance pérégrine

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole de Toulouse, représentation du 30 décembre 2017

Le Casse-Noisette réinventé par Kader Belarbi pour le ballet du Capitole de Toulouse débute dans un pensionnat : l’atmosphère est grise comme un dortoir, espiègle comme ses habitants, autoritaire comme la surveillante, facétieuse comme le directeur Drosselmeyer. C’est le soir de Noël, une guirlande traversant la scène suffit à créer une idée de fête. Pour la distribution des cadeaux, on sort du placard quelques joujoux qui ont déjà servi. Qu’importe, l’enchantement des enfants est tout neuf. Le chorégraphe a imaginé pour ses danseurs une gestuelle d’apparence malhabile, signalant le défaut de maîtrise (les bras partent à l’improviste) tout en restant jolie (des sauts au destin inattendu).

Cette petite société enchaîne les corvées – se brosser les dents, laver et ranger la pièce – d’une manière aussi loufoque qu’inefficace ; le groupe n’est exempt ni de tension (les chipies et un garçon jaloux qui maltraitent le casse-noisette que Marie a eu en cadeau) ni de cruauté (certains ont des parents, d’autres pas). Toute la première partie du premier acte, émaillée de péripéties, ravit l’esprit. L’impression de fouillis cache une jolie gestion des ensembles, tout en donnant le temps de faire connaissance avec tous les personnages. Belarbi saisit l’enfance sans mièvrerie, et toujours en mouvement. La magie opère : des adultes dansent, et on voit des enfants.

Les costumes de Philippe Guillotel ne cherchent pas la joliesse. Les cadeaux aussi sont assez dépareillés. Le casse-noisette est une figurine aux couleurs criardes et au couvre-chef ridicule ; et quand Marie, rouvrant le placard à jouets dans la nuit, découvre sa poupée transformée à taille humaine, elle est plus que pataude. La séquence dite des rats, remplacée ici par une invasion d’araignées, dont la reine navigue sur une chaise à roulettes, ne fait pas vraiment peur. La montée émotionnelle que suggère la musique n’est pas redoublée visuellement ou dramatiquement comme il est habituel à ce moment (l’agrandissement du sapin dans les versions traditionnelles, un crescendo de frayeur chez Noureev, une explosion de lumière chez Neumeier). Le cœur du public est près d’exploser, mais le climax ne vient pas. Le pas de deux entre le Casse-Noisette incarné par Davit Galstyan et la Marie de Julie Charlet laisse aussi le spectateur en manque d’émotions fortes sur sa faim :  car le personnage, loin de se métamorphoser en jeune homme, reste un automate pataud. Affublé d’une coiffe disgracieuse et boudiné dans un short matelassé, il a en plus perdu son bras droit dans la bataille. Galstyan accomplit la prouesse de danser de manière mécanique et de gérer son partenariat avec un seul bras. Cette amusante incongruité est aussi frustrante : Marie reste une gamine – c’est Julie Charlet, très crédible en orpheline rouquine aux quilles maigrelettes – et la fin du premier acte, amputé de la valse des flocons, s’achève sur une note toujours enfantine.

Le pervers spectateur adulte qui voit du sous-texte psychanalytique dans tous les contes a tout l’entracte pour se faire une raison : l’imagination et la fantaisie qui président à ce Casse-Noisette empruntent à des chemins inattendus, naïfs et buissonniers. C’est ce qui fait leur charme.

Au second acte, Marie cherche un bras de remplacement pour son automate. Cette quête est plus collective qu’individuelle : le chorégraphe fait accompagner la petite fille par ses amis du Club des Cinq : la poupée Coccibelle (Tiphaine Prévost), lady Chattelaine (Solène Monnereau) , un criquet à lunettes (Simon Catonnet), le robot Spoutnik (Dennis Cala Valdés) et le clown Bidibulle (Philippe Solano, aux tours et sauts plus qu’épatants). Ils visitent un jardin enchanté, puis font des rencontres dans des mondes imaginaires. Ces séquences oniriques sont les moments les plus enchanteurs de la soirée, par l’intelligence à tiroirs des décors d’Antoine Fontaine, la drôlerie dramatique et la caractérisation chorégraphique : les grenouilles de la danse espagnole ont une allure et une attaque qu’on verrait bien dans Don Quichotte, les siamois de la danse chinoise, en mode boîte à musique, sont irrésistibles.

Le spectacle abonde en inventions visuelles – les soldats de plomb se promènent avec leur petit socle de gazon sous le pied – ou musicales – le démantèlement percussif de Tchaïkovski, via des arrangements d’Anthony Rouchier, qui signale le devenir de boîte à musique de la partition. L’amateur qui a de la mémoire éprouvera même un petit pincement de cœur en voyant les jardiniers de la valse des fleurs planter quelques roseaux autour de la scène, en un discret écho aux fleurs coupées tombant sur le plateau de Wutherings Heights  (création de Belarbi pour l’Opéra de Paris en 2002). La mise en scène, fort bien servie par le décor et les costumes tout au long du spectacle, connaît un moment de creux lors de la séquence des flocons : les patineuses y évoluent au milieu de danseurs déguisés en sapins-bonshommes de Noël, qui tournent lentement sur eux-mêmes sans faire autre chose que brouiller le dessin de danseuses.

Pendant ce temps, Marie et le Casse-Noisette ont enfilé des tenues de prince et de princesse. Voici venu le temps du pas de deux, seule concession à la tradition – tant dans l’imaginaire que dans la chorégraphie. David Galtsyan retrouve l’usage de son bras droit, Julie Charlet passe directement de la petite enfance à l’âge adulte et dans l’adage, leur partenariat coule comme une harpe. Les variations solo sont enlevées avec style pour lui, préciosité et musicalité pour elle.

Bien sûr, tout cela était une illusion nocturne, mais voilà qu’un nouveau pensionnaire arrive, qui ressemble furieusement au prince avec qui Marie a dansé. Il a maintenant l’air d’un gosse, comme elle. Il faut se rendre à l’évidence, le merveilleux de ce Casse-Noisette est résolument ancré dans l’enfance.

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La Belle et la Bête de Malandain : narration poétique

Opéra Royal de Versailles : La Belle et la Bête, Thierry Malandain, Malandain Ballet Biarritz. Représentation du jeudi 21 décembre 2017.

Lorsque tenté par une réinterprétation scénique de « La Belle et la Bête », un créateur peut être attiré par différents pôles. Le conte lui-même a connu deux versions dont la seconde, celle de madame Leprince de Beaumont, nous est plus familière car, assez édulcorée, elle convient mieux à tous les âges. La première, celle de madame de Villeneuve, plus touffue, a des accents pré-psychanalytiques. Et puis, depuis 1946, il y a bien sûr le film de Cocteau qui a rempli l’imaginaire de générations de spectateurs par ses trouvailles poétiques et oniriques. L’entrée du père de la Belle dans le corridor aux bras de lumière animés du palais enchanté de la bête, le manteau de cheminée aux cariatides scrutatrices, sont autant d’images frappantes et inoubliables qui ont de quoi effrayer les successeurs.

Connaissant tout cela, Thierry Malandain a relevé le gant avec chic et brio. Le chorégraphe, qui dit ne pouvoir concevoir ses chorégraphies qu’après avoir visualisé l’espace scénographique dans lequel évolueront ses danseurs (on pense à Marius Petipa qui plaçait des figurines de ses danseurs dans un petit théâtre avec les maquettes du décor), a conçu avec son scénographe complice Jorge Gallardo un dispositif intelligent et beau qui fait référence au cinéma et au film de Cocteau tout en évitant soigneusement le pastiche. Du film, Malandain n’a en effet retenu que l’idée des contraintes auxquelles le poète et créateur protéiforme avait été soumis pendant le tournage : manque d’argent, de matériaux, coupures d’électricité intempestives. C’est peut-être de toutes ces limitations qu’est né cet imaginaire dense et resserré qui fait du film un chef-d’œuvre poétique. Sensible à ces contingences matérielles de par les limitations inhérentes à sa compagnie de 22 danseurs, basée à Biarritz mais voyageant sans cesse à la manière de forains, le chorégraphe n’a donc pas voulu de palais enchanté de carton-pâte. Un dispositif de rideaux, trois noirs et un doré, suffit à faire voyager dans l’espace à travers les différents mondes du conte. Ces rideaux sont aussi bien pages de livre qu’on tourne que fondu-enchainés cinématographiques.

Ils sont actionnés par une forme de sainte trinité, le poète démiurge et créateur (Arnaud Mahouy au beau ballon) flanqué de son âme (la très énergique Patricia Velásquez qui incarne aussi « la Rose ») et de son corps (Frédéric Deberdt, un grand gars musculeux comme il faut pour ce rôle). Bien qu’il fasse physiquement le lien entre ses deux comparses (il a un air de ressemblance avec son corps mais le fin gabarit de son âme), l’artiste ne fait pas corps avec eux. À certains moments, les pas de trois qu’ils forment créent des sortes de monstres éphémères aux multiples membres. Ne trouvant pas le pont entre son corps et son âme, l’artiste est donc « la Bête » (une autre déclaration de Cocteau). Ce personnage est pourtant interprété par un quatrième danseur à la gestuelle beaucoup moins classique que les autres interprètes du ballet (Mickaël Conte, expressif même avec ses  traits brouillés par le curieux bas bleu qu’il porte sur la tête).

Cette atomisation d’un unique personnage aurait pu, chez d’autres, perdre le spectateur, mais Thierry Malandain mène la narration avec une extrême clarté. Les styles de danse, même en vêtement de répétition, ne laissent jamais ignorer qui est qui : danses du bal chez le père de la Belle très néoclassiques, gestuelle de la famille fauchée en exil plus caractère (les deux sœurs forment un duo de chipies à la Cendrillon et les frères ont des démarches cocky et des sauts qui les apparentent un peu aux marlous du Train Bleu de Nijinska). « Le miroir » est un garçon qui écarte les avant-bras les coudes chevillés au tronc (on est moins convaincu par « la Clé » et « le Gant »), et les deux chevaux (celui du père, brun, et le cheval-fée de la Bête, blanc) ont même une chorégraphie différenciée (très beaux sauts de biche pour ce dernier). Le corps de ballet, serviteurs de la Bête, figure dans ses évolutions l’état d’esprit de leur maître à moins que ce ne soit les cimes dépouillées des arbres qui entourent son palais ou encore le vent qui les agite.

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L’opposition des styles de la Bête et de la Belle parle également des obstacles que l’amour des deux protagonistes doit franchir. Pour la Bête, ce sont des sauts à l’oblique, de grands ronds de jambe décalant à l’extrême les hanches, des glissés au sol, parfois même sur les genoux, des courses sur les mains. Les sauts sont explosifs mais soulignent plutôt la pesanteur, presque aimantée au sol, du corps. Pour la Belle (Claire Lonchampt, longue danseuse blonde à la fois lyrique et intériorisée), la chorégraphie est presque baroque avec des marches formelles, des arabesques réflexives. Les avant-bras sont souvent présentés en avant (une manière de poser une question à elle-même ou au public ?).

La Belle et la Bête. Claire Lonchampt (La Belle) © Olivier Houeix

La rencontre improbable de ces deux êtres est l’occasion d’un des plus poignants pas de deux qu’il m’ait été donné de voir depuis longtemps, réglé sur le deuxième mouvement de la cinquième symphonie de Tchaïkovski (un autre exploit qu’accomplit Malandain étant de donner le sentiment d’une partition unifiée avec des pages parfois très connues et déjà utilisées par d’autres de ce compositeur). Dans ce pas de deux, ce n’est pas la Bête qui vient le soir au souper mais La Belle. Elle arrive toujours de derrière un rideau puis commence son entrée formelle de ballet de cour. La bête recroquevillée au sol essaye de se montrer bien élevée. Elle s’approche, tente une révérence, un baise-main, voire un pas de danse mais sa nature dévoyée rend toujours, comme à son corps défendant, ces interactions violentes. La Belle prend peur et s’enfuit. Les entrées se répètent ainsi, presque à l’identique, mais le rituel se fait toujours plus intime et plus émouvant jusqu’au moment du baiser libérateur. La qualité première de La Bête de Malandain est que la chorégraphie et le costume la rendent à la fois repoussante et attirante sexuellement. En cela, le chorégraphe qui ne cite que madame de Beaumont dans la plaquette du spectacle, se rapproche plus de la version initiale de madame de Villeneuve où la Bête ne demande pas à la Belle de l’épouser mais de coucher avec elle.

Lors du final apaisé dans les beaux costumes mordorés qui s’accordent avec les harmonies de la salle de l’Opéra royal de Versailles, l’artiste paraît épuisé plutôt qu’heureux. Il recouvre ses personnages du grand rideau d’or, leur offrant l’éternité comme dernier cadeau.

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Les Italiens de l’Opéra de Paris : transmission, création, émotion

Les Italiens de l’Opéra de Paris. Photographie Ula Blocksage

Toujours avides d’expériences extra-muros avec les danseurs de la Grande Boutique, les Balletonautes ont envoyé une paire d’yeux avertis doublés d’une plume aguerrie à la rencontre des Italiens de l’Opéra de Paris en visite à Suresnes les 14 et 15 octobre dernier. Voilà de quoi il en retourne…

Parce qu’il a remarqué que, sur les 16 membres d’origine étrangère du Ballet de l’Opéra de Paris, 11 étaient Italiens, le Premier Danseur Alessio Carbone s’est penché sur la longue histoire des relations entre la France et l’Italie dans le domaine de la danse. Nombreuses furent les ballerines italiennes  jusqu’au début du 20e siècle à faire les belles heures de la scène nationale, telle Carlotta Zambelli pour n’en citer qu’une. Cette tradition perdura jusqu’au « dernier italien » Serge Peretti ; puis, il fallut attendre 1997 pour qu’un certain Alessio Carbone marque le retour des danseurs italiens à l’Opéra de Paris.

Après un spectacle inaugural à Venise l’an dernier, les Italiens de l’Opéra de Paris ont donné leur premier spectacle en France le week-end dernier, au Théâtre de Suresnes, sous la direction artistique d’Alessio Carbone lui-même. Figure talentueuse et extrêmement sympathique parmi les solistes de l’Opéra, il a eu à cœur de choisir de très jeunes éléments du ballet afin de leur transmettre toutes ses valeurs. A première vue le résultat pourrait sembler un peu hétéroclite avec de très jeunes et d’autres danseurs beaucoup plus expérimentés tels Letizia Galloni, Valentine Colasante, Simon Valastro et Alessio Carbone. Le résultat en est encore plus bluffant, bien loin de ces galas traditionnels qui, alignant les pas de deux à la suite, ne font pas preuve d’une grande imagination artistique, c’est le moins que l’on puisse dire.

Le programme mêlait des pas de deux classiques judicieusement choisis car, justement,  éloignés des sentiers battus : le Grand Pas classique d’Auber et Diane et Actéon. Ils furent vaillamment défendus par une jeune ballerine au visage à peine sorti de l’enfance, Ambre Chiarcosso, qui montre des équilibres impressionnants ! Avec ses partenaires tout aussi jeunes qu’elle (Giorgo Fourès dans le Grand Pas Classique et Francesco Murra dans Diane et Actéon), ces redoutables démonstrations de style furent réussies malgré les embûches des chorégraphies grâce, entre autres, à un extrême sens de la mesure, rare aujourd’hui chez d’aussi jeunes danseurs.

Alessio Carbone lui-même avait ouvert le spectacle avec Letizia Galloni pour l’un des Préludes de Ben Stevenson, jolie entrée en matière grâce à la présence d’Andrea Turra au piano. On les retrouva ensuite dans Together Alone, un pas de deux de Benjamin Millepied où on les sentait extrêmement à l’aise, fluides, musicaux et inspirés. Dans la même veine plus originale, Valentine Colasante défendit avec assurance et beaucoup de charme un solo de Renato Zanella, Alles Walzer.

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La véritable richesse de ce programme fut une création originale de Simon Valastro. Les habitués de l’Opéra de Paris connaissent bien ce Sujet et ont pu déjà suivre son évolution comme créateur. Ici Mad Rush (musique de Philip Glass, jouée au piano par Andrea Turra) réussissait l’exploit de réunir toute la compagnie. Ce ballet était une commande du Festival de Ravello en juillet dernier et le thème en avait été imposé : l’immigration. Simon Valastro a réussi une pièce extrêmement aboutie qui mêle solo aussi sobre qu’expressif (Sofia Rosolini, aux bras suggestifs, déjà remarquée en première partie pour son excellent In the Middle Somewhat Elevated avec Antonio Conforti ) que parties de groupe, démontrant que, même très jeune, bien dirigé et motivé, un danseur de l’Opéra peur s’imposer en scène autrement que par sa technique ! L’ensemble, à la chorégraphie affutée et poignante sans jamais tomber dans le pathos, augure bien des possibilités de ce groupe et de son chorégraphe.

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Sofia Rosolini pendant la rencontre organisée avec les danseurs le 15/10

Dans une rencontre avec le public organisée juste après le spectacle, Alessio Carbone a très gentiment répondu aux questions du public, parfois néophyte, faisant même intervenir ses danseurs qui l’entouraient. Il a longuement insisté sur le sentiment de transmission qui l’animait en dirigeant ce groupe. Le meilleur exemple en est Aunis qui clôturait la première partie. Bénéficiant lui aussi de l’accompagnement des musiciens sur scène ce trio mêlait deux jeunes danseurs (Francesco Mura et Andrea Sarri) à Simon Valastro et il était passionnant de voir comment chacun d’entre eux maîtrisait cette difficile succession de pas, rythmée sur des musiques traditionnelles vendéennes. Sans conteste ce fut la meilleure interprétation depuis le trio mythique Jean-Claude Chiappara, Kader Belarbi et Wilfried Romoli; d’ailleurs c’est ce dernier qui a fait travailler lui-même les interprètes italiens. Transmission toujours…

Ce spectacle se révéla donc une très bonne surprise. Connaissant les exigences artistiques d’Alessio Carbone et de Simone Valastro, on ne pouvait que s’attendre à un résultat de haut niveau et on n’a pas été déçus mais en plus totalement séduits par l’intelligence du programme et sa fraîcheur, l’émotion et/ou l’énergie générées par les pièces dansées et… par leur humilité à tous.

« Aunis », Jacques Garnier. Andrea Sarri, Francesco Mura et Simon Valastro. Photographie Ula Blocksage

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Cérémonie des Balletos d’Or 2016-2017 : On fait ce qu’on veut, mais pas complètement

Le trophée Balleto d’Or 2016-2017 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

En 2017, l’ambiance est au renouveau et l’Opéra de Paris n’échappe pas à l’air du temps. Pour l’organisation de la cérémonie des Balletos d’Or 2016-2017, il a fallu passer sous les fourches caudines d’une communication ultra-verrouillée, qui ne voulait rien laisser au hasard. L’accord s’est fait rapidement sur le lieu de la fête : la rotonde du Glacier et le grand couloir des bars, espaces que la direction laisse à l’abandon depuis 20 ans, et à qui nous avons rendu, pour un soir, leur lustre d’antan.

Pour le reste, tout a grincé : Aurélie Dupont préconisait un buffet bio, végétarien et sans alcool. La direction de la communication a désigné un photographe officiel, et voulait un droit de regard sur les intervenants et les discours. James a joué les andouilles : comme il n’a pas d’ordinateur, l’équipe devait lui poster ses courriels, et il prétendait n’avoir jamais reçu ceux qu’il préférait ignorer. De son côté, Cléopold truffa les « drafts » (c’est comme ça qu’on parle à l’Opéra) de contrepèteries nichées dans des imparfaits du subjonctif. Les communicants n’y ont vu que du feu (ils sont comme ça à l’Opéra).

La grande idée des petits malins qui gravitent autour de la direction de la danse était de faire de notre pince-fesses un outil de promotion de la prochaine saison. Il aurait ainsi fallu mettre en vedette Alexander Ekman, Saburo Teshigawara, Sasha Waltz et Hofesh Shechter. « Plutôt crever !», crièrent en chœur les Balletonautes, qui firent jouer leurs relations (depuis que Cléopold prête ses VHS pirates à Jean-Louis Beffa, il connaît tout le CAC 40. James a chahuté avec tout le petit personnel du ministère de la culture, et Fenella tutoie les pontes du Balanchine Trust).

Forts d’un argument-massue (« les Balletos d’Or, c’est comme le défilé du 14-juillet, le Tour de France et la baignade dans la Seine, un incontournable de l’été »), nous avons eu gain de cause sur toutes nos revendications matérielles : méchoui, vin qui rend fou (issu de cépages interdits depuis la crise du phylloxera), sono à gros décibels, embauche de Vincent Cordier à la vidéo et budget VIP illimité (on a payé le TGV Paris-Bordeaux en 1e classe à Charles Jude ; c’est devenu si cher qu’il voulait venir en stop).

La remise des prix, réglée au cordeau, s’est déroulée sans incidents, et bien des remerciements venaient, assurément, du fond du cœur (« merci Papa, merci Maman, mais je ne serais rien sans  Brigitte, Benjamin, Aurélie »).

La bonne ambiance fut un moment perturbée par le mauvais esprit. On taira son nom, mais un des vieux briscards dansant Aunis crut bon de crier  toutes les trois secondes à ses camarades : « le changement de direction, c’est maintenant ! », lançant de manière totalement irresponsable la rumeur d’une démission imminente d’Aurélie Dupont, et partant, déclenchant des spéculations aussi animées qu’infinies sur son remplacement au pied levé. On songea un instant à un triumvirat Keersmaeker/Gat/Duato, mais ils étaient injoignables. Poinsinet, le fantôme de l’Opéra, posa une nouvelle fois sa candidature : « en juillet, Aurélie a déclaré au New York Times qu’elle a faim d’aventures artistiques. Encore une girouette qui veut voyager ! Le ballet de l’Opéra a besoin de stabilité, et en même temps de renouveau. Je sortirai des oubliettes du répertoire des trésors qui vous révolutionneront la perception ! ».

Il était urgent de bâillonner cet impertinent : diplomatiquement, on ne pouvait pas laisser entendre que la saison 2017-2018 nous tombait des yeux, ni révéler que certains des danseurs de la troupe prévoient de répéter clandestinement Raymonda pour se maintenir un peu en forme en prévision de temps meilleurs. James – qui tient absolument à étrenner son total look Christian Lacroix au gala d’ouverture de la fin septembre – commençait à paniquer.

Comprenant que la pérennité des Balletos d’Or était en jeu, Altynai Asylmuratova, Isabelle Guérin et Zenaida Yanowsky  poussèrent prestement Poinsinet dans le recoin sombre où, jadis, se nichait une cabine téléphonique. Elles lui pressèrent le kiki avec un fil rouillé, jusqu’à ce qu’il rende grâce : « Pitié, oui, je reconnais le pouvoir de la patronne ! J’aime sa saison pleine de créations aventureuses et de reprises aussi immanquables que précieuses !», couina-t-il en bavant. On remercia discrètement les ballerines pour leur intervention et on leur servit un grand verre de clinton. Ce n’est pas très glorieux, mais ancrer les traditions dans les ors et le marbre de Garnier vaut bien quelques accommodements…

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