Archives de Catégorie: France Soirs

Retours de soirées dansées ici ou là dans tout le pays.

A Toulouse, « Programme italien » : ces bestioles sont de drôles de personnes…

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse, Ballet du Capitole. « Les liaisons dangereuses » (Davide Bombana-Rameau); Cantata (Mauro Bigonzetti-ASSURD). Matinée du 28/01/2018.

Le Ballet du Capitole sous la direction de Kader Belarbi offre toujours des programmes intelligemment construits, même lorsqu’ils sont constitués, comme ici, de reprises. Ainsi, les deux pièces rassemblées pour l’occasion sous l’étiquette semi-officielle de « chorégraphes italiens » soulignent-elles plus les riches contrastes d’inspiration que les affinités nationales.

Créé spécialement pour le Ballet du Capitole en 2015, Les Liaisons dangereuses de Davide Bombana a comme point fort une narration claire dans un style post-classique efficace et plaisant, non exempt de lyrisme. L’action inspirée du roman de Pierre Choderlos de Laclos est racontée au travers d’une série de pas de deux entre les principaux protagonistes du drame. Ceux-ci sont entrecoupés de scènes de groupe par un corps de ballet représentant la société licencieuse du XVIIIe siècle.

Pour autant, on n’est pas nécessairement conquis. En effet, l’œuvre n’échappe pas aux poncifs et écueils des évocations du XVIIIe : costumes coquets-coquins qui ne retiennent que l’aspect dessous-chics de la mode de la fin de l’Ancien Régime, avec notamment un abus de matières transparentes aux couleurs acidulées ; utilisation attendue de la musique de Rameau. De plus, le ballet ne rend que très imparfaitement hommage à la structure épistolaire du roman. Les lettres jaunes que s’échangent à l’occasion les danseurs (parfois délivrées plaisamment par un trio de facteurs sur-vitaminés –messieurs Solano, Rombaut et Barreras Lapinet) ne sont qu’un prétexte, et la chute finale de papier depuis les cintres (lettres, minutes du procès que perd la marquise de Merteuil démasquée) évoque hélas tout autre chose que du papier à lettres.

Les Liaisons dangereuses. Julie Loria (la présidente de Tourvel), Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont) – crédit David Herrero

Plus gênant encore est le caractère heurté des comportements dépeints, aux antipodes de l’esprit du roman, où tout se passe en sous-main dans une atmosphère feutrée et où la cruauté – réelle – se colore toujours de jeux badins et de bonnes manières. La technique employée par Bombana, très musculeuse et athlétique, avec des portés acrobatiques, ne dessine les personnages qu’à gros traits et ne donne guère leur chance aux personnages « naïfs » du roman. Katerina Shalkina, affublée de rose fuchsia, ne parvient pas à faire ressortir la candeur de Cécile de Volanges et son tendron, le chevalier Danceny, est condamné à l’insipidité (un comble quand on le voit interprété par Minoru Kanako). Norton Fantinel en Gercourt joue un peu les utilités après son duo d’ouverture sur un lit catafalque avec la marquise de Merteuil. Solenne Monnereau tire son épingle du jeu. Elle est ce qu’il faut fine et autoritaire pour évoquer la mère de Cécile de Volanges. Avec son joli costume bleu ciel, sans doute le plus réussi de la production, elle évoque ce mélange de chic et d’autorité calculée qu’on aurait voulu pour la marquise de Merteuil. En lieu et place, le personnage principal féminin, tout habillé de noir, semble constamment en proie à la colère et à l’hystérie. Comment peut-elle tromper son monde dans cette société des apparences ? Pourtant, Julie Charlet défend son rôle avec une belle férocité de mante religieuse. On se laisse gagner par son interprétation intense de cette partition hors-sujet. Davit Galstyan n’est pas exactement un Valmont non plus. Son rôle semble plutôt être inspiré de Giacomo Casanova. Cependant, le danseur parvient toujours à insuffler une humanité touchante qui fait adhérer à ses personnages. On retrouve ainsi un hommage indirect à l’ambivalence du Valmont du roman épistolaire, certes roué mais avec une petite faille empathique pour sa belle prude, madame de Tourvel. Le très beau pas de deux, tout de douceur -enfin!- avec la poignante Julie Loria est certainement le souvenir le plus cher qu’il me restera de ce ballet. Le souvenir le plus fort sera sans conteste la mort des personnages principaux. Madame de Tourvel, la Merteuil comme Valmont ont des agonies d’insectes écrasés sous le pied.

Les Liaisons dangereuses. Davit Galstyan (Le vicomte de Valmont), Julie Charlet (La marquise de Merteuil) – crédit David Herrero

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Avec Cantata que nous avions déjà vu et apprécié en 2015, on reste en compagnie des insectes. La pièce dansée de Mauro Bigonzetti sur des musiques populaires du sud de l’Italie, interprétées par les quatre puissantes interprètes du groupe ASSURD, évoque les tarentelles, ces danses inspirées des transes provoquées par les piqûres d’arachnides et censées les guérir. Mais ces insectes là sont bien vivants. Ils grouillent avec frénésie et ont parfois des abandons et des douceurs qui manquent dans la chorégraphie sous tension de Bombana : deux trios aux multiples bras et jambes nous emmènent dans leur tourbillon festif ; un millepatte affectueux (tous les danseurs de la compagnie imbriqués les uns dans les autres) nous envoie ses multiples baisers à la fin de la pièce.

Il est curieux de retrouver ainsi une œuvre qu’on a découverte et qui nous avait dépaysé. La familiarité avec le monde dépeint rendrait-elle les perceptions tout autres? Contrairement à la première fois, où on avait d’abord ressenti la violence masculine envers les femmes puis un retournement de situation, ces dernières semblaient d’emblée mener la transe après la piqûre de la tarentule, clairement suggérée dès le début par le geste de la main insérée dans la bouche et par des mouvements de doigts crochus de possédées. Les hommes semblent peiner à juguler leurs ardeurs. Dans un groupe admirable encore par sa cohésion, malgré un changement substantiel parmi les danseurs phares de la troupe, on distingue particulièrement Jeremy Leydier qui prête sa forte musculature au gars au polo rose. Il secoue les épaules comme personne et son « pas de deux à trois » avec Katherine Shalkina est d’une grande puissance. Dans la fille en noir, Juliette Thélin oscille des bras comme une libellule et frappe le sol comme une armée de fourmis industrieuses. Sa transe se conclut par un accouchement surprise : Minoru Kaneko qui sort littéralement de ses jupes. C’est que l’humour n’est jamais loin dans Cantata : les deux filles à l’écoute de leur ventre sont inénarrables (Louise Coquillard et Olivia Lindon). Et la fièvre ne tarde pas à vous gagner après le duo festif et pyrotechnique entre Philippe Solano et Norton Fantinel.

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Don Quichotte à Bordeaux : de toutes les couleurs

Le rideau de scène de DQ. Les livres mangent l’espace mental

Ballet de l’Opéra national de Bordeaux – Représentation du 31 décembre 2017 en matinée

À cause d’un train annulé, je suis arrivé au Grand Théâtre de Bordeaux quinze minutes après le début de Don Quichotte. Une petite interruption, on m’ouvre une porte, et je me faufile en fond de loge. Nous sommes au milieu du pas des toreros. Sur la scène, inondée de lumière, dominent les tons chauds – ocre de la toile peinte, rose et jaune des toreros, mauve des robes de leurs partenaires, noir du costume des villageois. Cette Espagne est sobrement flamboyante. Assis sur le côté, Gamache (Guillaume Debut) tente d’imiter avec son mouchoir blanc les amples mouvements du capote du torero (Austin Lui), sous le regard énervé de Lorenzo (Pierre Devaux), qui projette beaucoup mieux que son beau-fils putatif. Ce détail – ils sont légion dans la mise en scène de Charles Jude – amuse l’œil.

L’attention se recentre vite, avec l’intervention, élégante et précise, de Laure Lavisse en danseuse de rue, puis la découverte – en cours de route, donc – de deux rôles principaux, en la personne d’Oksana Kucheruk (Kitri) et Oleg Rogachev (Basile). La danse assez rentre-dedans de l’étoile bordelaise passe comme une lettre à la poste. Ce n’est pas mon style préféré, mais cette Kitri très volontaire, explosive et démonstrative, est tout à fait crédible. Son partenaire suit à l’unisson, et on lui trouve un sens très sûr des oppositions et des directions, une capacité à finir proprement pirouettes et virevoltes diverses.

Dans cette production, Don Quichotte n’est pas un vieux barbon chenu, mais un impérieux hidalgo, interprété avec prestance par Marc-Emmanuel Zanoli ; on comprend mieux que les prétendants – Basile et Gamache – s’inquiètent de le voir faire sa cour à Kitri. Ce muy señor est flanqué d’un Sancho Pança très danseur, incarné par le joliment bondissant Alexandre Gontcharouk. Leurs interventions encadrent le récit, et confèrent notamment une tonalité surréaliste au deuxième acte. L’apparition des dryades, comme endormies au fond d’une grotte, est une jolie réussite. Laure Lavisse réapparaît en reine des dryades très musicale et à l’arabesque hyper facile, et mon coup de cœur pour cette danseuse se confirme. Oksana Kucheruk, en revanche, n’est pas vraiment élégiaque en Dulcinée. La séduction des solistes principaux s’émousse aussi dans la scène du mariage, qu’on attend toujours un peu show off, mais plus fini et posé, et qu’ils dansent dans la même veine que le début. Le truc de partenariat qui avait titillé au premier acte (Rogachev fait tourner fort longtemps sa partenaire à une vitesse folle), finit même par lasser.

Les costumes des mariés – un hideux blouson noir en skaï pour lui, un emballage de chocolat aux MGV pour elle – sont par ailleurs la seule faute de goût d’une production visuellement réussie. On aime aussi le gitan racé de Neven Ritmanic, la rossinante squelettique qui trône en fond de scène au dernier acte (décors de Philippe Miesch), l’unité du corps de ballet, le détail du vrai coupe-chou de barbier utilisé par Basile pour son faux suicide, et – last but not least – la direction musicale de Nicolas Brochot, qui fait entendre une orchestration étincelante et des pupitres bien plus expressifs et différenciés que la grosse pâte molle qu’on nous inflige à Paris.

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Casse-Noisette: l’enfance pérégrine

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole de Toulouse, représentation du 30 décembre 2017

Le Casse-Noisette réinventé par Kader Belarbi pour le ballet du Capitole de Toulouse débute dans un pensionnat : l’atmosphère est grise comme un dortoir, espiègle comme ses habitants, autoritaire comme la surveillante, facétieuse comme le directeur Drosselmeyer. C’est le soir de Noël, une guirlande traversant la scène suffit à créer une idée de fête. Pour la distribution des cadeaux, on sort du placard quelques joujoux qui ont déjà servi. Qu’importe, l’enchantement des enfants est tout neuf. Le chorégraphe a imaginé pour ses danseurs une gestuelle d’apparence malhabile, signalant le défaut de maîtrise (les bras partent à l’improviste) tout en restant jolie (des sauts au destin inattendu).

Cette petite société enchaîne les corvées – se brosser les dents, laver et ranger la pièce – d’une manière aussi loufoque qu’inefficace ; le groupe n’est exempt ni de tension (les chipies et un garçon jaloux qui maltraitent le casse-noisette que Marie a eu en cadeau) ni de cruauté (certains ont des parents, d’autres pas). Toute la première partie du premier acte, émaillée de péripéties, ravit l’esprit. L’impression de fouillis cache une jolie gestion des ensembles, tout en donnant le temps de faire connaissance avec tous les personnages. Belarbi saisit l’enfance sans mièvrerie, et toujours en mouvement. La magie opère : des adultes dansent, et on voit des enfants.

Les costumes de Philippe Guillotel ne cherchent pas la joliesse. Les cadeaux aussi sont assez dépareillés. Le casse-noisette est une figurine aux couleurs criardes et au couvre-chef ridicule ; et quand Marie, rouvrant le placard à jouets dans la nuit, découvre sa poupée transformée à taille humaine, elle est plus que pataude. La séquence dite des rats, remplacée ici par une invasion d’araignées, dont la reine navigue sur une chaise à roulettes, ne fait pas vraiment peur. La montée émotionnelle que suggère la musique n’est pas redoublée visuellement ou dramatiquement comme il est habituel à ce moment (l’agrandissement du sapin dans les versions traditionnelles, un crescendo de frayeur chez Noureev, une explosion de lumière chez Neumeier). Le cœur du public est près d’exploser, mais le climax ne vient pas. Le pas de deux entre le Casse-Noisette incarné par Davit Galstyan et la Marie de Julie Charlet laisse aussi le spectateur en manque d’émotions fortes sur sa faim :  car le personnage, loin de se métamorphoser en jeune homme, reste un automate pataud. Affublé d’une coiffe disgracieuse et boudiné dans un short matelassé, il a en plus perdu son bras droit dans la bataille. Galstyan accomplit la prouesse de danser de manière mécanique et de gérer son partenariat avec un seul bras. Cette amusante incongruité est aussi frustrante : Marie reste une gamine – c’est Julie Charlet, très crédible en orpheline rouquine aux quilles maigrelettes – et la fin du premier acte, amputé de la valse des flocons, s’achève sur une note toujours enfantine.

Le pervers spectateur adulte qui voit du sous-texte psychanalytique dans tous les contes a tout l’entracte pour se faire une raison : l’imagination et la fantaisie qui président à ce Casse-Noisette empruntent à des chemins inattendus, naïfs et buissonniers. C’est ce qui fait leur charme.

Au second acte, Marie cherche un bras de remplacement pour son automate. Cette quête est plus collective qu’individuelle : le chorégraphe fait accompagner la petite fille par ses amis du Club des Cinq : la poupée Coccibelle (Tiphaine Prévost), lady Chattelaine (Solène Monnereau) , un criquet à lunettes (Simon Catonnet), le robot Spoutnik (Dennis Cala Valdés) et le clown Bidibulle (Philippe Solano, aux tours et sauts plus qu’épatants). Ils visitent un jardin enchanté, puis font des rencontres dans des mondes imaginaires. Ces séquences oniriques sont les moments les plus enchanteurs de la soirée, par l’intelligence à tiroirs des décors d’Antoine Fontaine, la drôlerie dramatique et la caractérisation chorégraphique : les grenouilles de la danse espagnole ont une allure et une attaque qu’on verrait bien dans Don Quichotte, les siamois de la danse chinoise, en mode boîte à musique, sont irrésistibles.

Le spectacle abonde en inventions visuelles – les soldats de plomb se promènent avec leur petit socle de gazon sous le pied – ou musicales – le démantèlement percussif de Tchaïkovski, via des arrangements d’Anthony Rouchier, qui signale le devenir de boîte à musique de la partition. L’amateur qui a de la mémoire éprouvera même un petit pincement de cœur en voyant les jardiniers de la valse des fleurs planter quelques roseaux autour de la scène, en un discret écho aux fleurs coupées tombant sur le plateau de Wutherings Heights  (création de Belarbi pour l’Opéra de Paris en 2002). La mise en scène, fort bien servie par le décor et les costumes tout au long du spectacle, connaît un moment de creux lors de la séquence des flocons : les patineuses y évoluent au milieu de danseurs déguisés en sapins-bonshommes de Noël, qui tournent lentement sur eux-mêmes sans faire autre chose que brouiller le dessin de danseuses.

Pendant ce temps, Marie et le Casse-Noisette ont enfilé des tenues de prince et de princesse. Voici venu le temps du pas de deux, seule concession à la tradition – tant dans l’imaginaire que dans la chorégraphie. David Galtsyan retrouve l’usage de son bras droit, Julie Charlet passe directement de la petite enfance à l’âge adulte et dans l’adage, leur partenariat coule comme une harpe. Les variations solo sont enlevées avec style pour lui, préciosité et musicalité pour elle.

Bien sûr, tout cela était une illusion nocturne, mais voilà qu’un nouveau pensionnaire arrive, qui ressemble furieusement au prince avec qui Marie a dansé. Il a maintenant l’air d’un gosse, comme elle. Il faut se rendre à l’évidence, le merveilleux de ce Casse-Noisette est résolument ancré dans l’enfance.

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La Belle et la Bête de Malandain : narration poétique

Opéra Royal de Versailles : La Belle et la Bête, Thierry Malandain, Malandain Ballet Biarritz. Représentation du jeudi 21 décembre 2017.

Lorsque tenté par une réinterprétation scénique de « La Belle et la Bête », un créateur peut être attiré par différents pôles. Le conte lui-même a connu deux versions dont la seconde, celle de madame Leprince de Beaumont, nous est plus familière car, assez édulcorée, elle convient mieux à tous les âges. La première, celle de madame de Villeneuve, plus touffue, a des accents pré-psychanalytiques. Et puis, depuis 1946, il y a bien sûr le film de Cocteau qui a rempli l’imaginaire de générations de spectateurs par ses trouvailles poétiques et oniriques. L’entrée du père de la Belle dans le corridor aux bras de lumière animés du palais enchanté de la bête, le manteau de cheminée aux cariatides scrutatrices, sont autant d’images frappantes et inoubliables qui ont de quoi effrayer les successeurs.

Connaissant tout cela, Thierry Malandain a relevé le gant avec chic et brio. Le chorégraphe, qui dit ne pouvoir concevoir ses chorégraphies qu’après avoir visualisé l’espace scénographique dans lequel évolueront ses danseurs (on pense à Marius Petipa qui plaçait des figurines de ses danseurs dans un petit théâtre avec les maquettes du décor), a conçu avec son scénographe complice Jorge Gallardo un dispositif intelligent et beau qui fait référence au cinéma et au film de Cocteau tout en évitant soigneusement le pastiche. Du film, Malandain n’a en effet retenu que l’idée des contraintes auxquelles le poète et créateur protéiforme avait été soumis pendant le tournage : manque d’argent, de matériaux, coupures d’électricité intempestives. C’est peut-être de toutes ces limitations qu’est né cet imaginaire dense et resserré qui fait du film un chef-d’œuvre poétique. Sensible à ces contingences matérielles de par les limitations inhérentes à sa compagnie de 22 danseurs, basée à Biarritz mais voyageant sans cesse à la manière de forains, le chorégraphe n’a donc pas voulu de palais enchanté de carton-pâte. Un dispositif de rideaux, trois noirs et un doré, suffit à faire voyager dans l’espace à travers les différents mondes du conte. Ces rideaux sont aussi bien pages de livre qu’on tourne que fondu-enchainés cinématographiques.

Ils sont actionnés par une forme de sainte trinité, le poète démiurge et créateur (Arnaud Mahouy au beau ballon) flanqué de son âme (la très énergique Patricia Velásquez qui incarne aussi « la Rose ») et de son corps (Frédéric Deberdt, un grand gars musculeux comme il faut pour ce rôle). Bien qu’il fasse physiquement le lien entre ses deux comparses (il a un air de ressemblance avec son corps mais le fin gabarit de son âme), l’artiste ne fait pas corps avec eux. À certains moments, les pas de trois qu’ils forment créent des sortes de monstres éphémères aux multiples membres. Ne trouvant pas le pont entre son corps et son âme, l’artiste est donc « la Bête » (une autre déclaration de Cocteau). Ce personnage est pourtant interprété par un quatrième danseur à la gestuelle beaucoup moins classique que les autres interprètes du ballet (Mickaël Conte, expressif même avec ses  traits brouillés par le curieux bas bleu qu’il porte sur la tête).

Cette atomisation d’un unique personnage aurait pu, chez d’autres, perdre le spectateur, mais Thierry Malandain mène la narration avec une extrême clarté. Les styles de danse, même en vêtement de répétition, ne laissent jamais ignorer qui est qui : danses du bal chez le père de la Belle très néoclassiques, gestuelle de la famille fauchée en exil plus caractère (les deux sœurs forment un duo de chipies à la Cendrillon et les frères ont des démarches cocky et des sauts qui les apparentent un peu aux marlous du Train Bleu de Nijinska). « Le miroir » est un garçon qui écarte les avant-bras les coudes chevillés au tronc (on est moins convaincu par « la Clé » et « le Gant »), et les deux chevaux (celui du père, brun, et le cheval-fée de la Bête, blanc) ont même une chorégraphie différenciée (très beaux sauts de biche pour ce dernier). Le corps de ballet, serviteurs de la Bête, figure dans ses évolutions l’état d’esprit de leur maître à moins que ce ne soit les cimes dépouillées des arbres qui entourent son palais ou encore le vent qui les agite.

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L’opposition des styles de la Bête et de la Belle parle également des obstacles que l’amour des deux protagonistes doit franchir. Pour la Bête, ce sont des sauts à l’oblique, de grands ronds de jambe décalant à l’extrême les hanches, des glissés au sol, parfois même sur les genoux, des courses sur les mains. Les sauts sont explosifs mais soulignent plutôt la pesanteur, presque aimantée au sol, du corps. Pour la Belle (Claire Lonchampt, longue danseuse blonde à la fois lyrique et intériorisée), la chorégraphie est presque baroque avec des marches formelles, des arabesques réflexives. Les avant-bras sont souvent présentés en avant (une manière de poser une question à elle-même ou au public ?).

La Belle et la Bête. Claire Lonchampt (La Belle) © Olivier Houeix

La rencontre improbable de ces deux êtres est l’occasion d’un des plus poignants pas de deux qu’il m’ait été donné de voir depuis longtemps, réglé sur le deuxième mouvement de la cinquième symphonie de Tchaïkovski (un autre exploit qu’accomplit Malandain étant de donner le sentiment d’une partition unifiée avec des pages parfois très connues et déjà utilisées par d’autres de ce compositeur). Dans ce pas de deux, ce n’est pas la Bête qui vient le soir au souper mais La Belle. Elle arrive toujours de derrière un rideau puis commence son entrée formelle de ballet de cour. La bête recroquevillée au sol essaye de se montrer bien élevée. Elle s’approche, tente une révérence, un baise-main, voire un pas de danse mais sa nature dévoyée rend toujours, comme à son corps défendant, ces interactions violentes. La Belle prend peur et s’enfuit. Les entrées se répètent ainsi, presque à l’identique, mais le rituel se fait toujours plus intime et plus émouvant jusqu’au moment du baiser libérateur. La qualité première de La Bête de Malandain est que la chorégraphie et le costume la rendent à la fois repoussante et attirante sexuellement. En cela, le chorégraphe qui ne cite que madame de Beaumont dans la plaquette du spectacle, se rapproche plus de la version initiale de madame de Villeneuve où la Bête ne demande pas à la Belle de l’épouser mais de coucher avec elle.

Lors du final apaisé dans les beaux costumes mordorés qui s’accordent avec les harmonies de la salle de l’Opéra royal de Versailles, l’artiste paraît épuisé plutôt qu’heureux. Il recouvre ses personnages du grand rideau d’or, leur offrant l’éternité comme dernier cadeau.

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Les Italiens de l’Opéra de Paris : transmission, création, émotion

Les Italiens de l’Opéra de Paris. Photographie Ula Blocksage

Toujours avides d’expériences extra-muros avec les danseurs de la Grande Boutique, les Balletonautes ont envoyé une paire d’yeux avertis doublés d’une plume aguerrie à la rencontre des Italiens de l’Opéra de Paris en visite à Suresnes les 14 et 15 octobre dernier. Voilà de quoi il en retourne…

Parce qu’il a remarqué que, sur les 16 membres d’origine étrangère du Ballet de l’Opéra de Paris, 11 étaient Italiens, le Premier Danseur Alessio Carbone s’est penché sur la longue histoire des relations entre la France et l’Italie dans le domaine de la danse. Nombreuses furent les ballerines italiennes  jusqu’au début du 20e siècle à faire les belles heures de la scène nationale, telle Carlotta Zambelli pour n’en citer qu’une. Cette tradition perdura jusqu’au « dernier italien » Serge Peretti ; puis, il fallut attendre 1997 pour qu’un certain Alessio Carbone marque le retour des danseurs italiens à l’Opéra de Paris.

Après un spectacle inaugural à Venise l’an dernier, les Italiens de l’Opéra de Paris ont donné leur premier spectacle en France le week-end dernier, au Théâtre de Suresnes, sous la direction artistique d’Alessio Carbone lui-même. Figure talentueuse et extrêmement sympathique parmi les solistes de l’Opéra, il a eu à cœur de choisir de très jeunes éléments du ballet afin de leur transmettre toutes ses valeurs. A première vue le résultat pourrait sembler un peu hétéroclite avec de très jeunes et d’autres danseurs beaucoup plus expérimentés tels Letizia Galloni, Valentine Colasante, Simon Valastro et Alessio Carbone. Le résultat en est encore plus bluffant, bien loin de ces galas traditionnels qui, alignant les pas de deux à la suite, ne font pas preuve d’une grande imagination artistique, c’est le moins que l’on puisse dire.

Le programme mêlait des pas de deux classiques judicieusement choisis car, justement,  éloignés des sentiers battus : le Grand Pas classique d’Auber et Diane et Actéon. Ils furent vaillamment défendus par une jeune ballerine au visage à peine sorti de l’enfance, Ambre Chiarcosso, qui montre des équilibres impressionnants ! Avec ses partenaires tout aussi jeunes qu’elle (Giorgo Fourès dans le Grand Pas Classique et Francesco Murra dans Diane et Actéon), ces redoutables démonstrations de style furent réussies malgré les embûches des chorégraphies grâce, entre autres, à un extrême sens de la mesure, rare aujourd’hui chez d’aussi jeunes danseurs.

Alessio Carbone lui-même avait ouvert le spectacle avec Letizia Galloni pour l’un des Préludes de Ben Stevenson, jolie entrée en matière grâce à la présence d’Andrea Turra au piano. On les retrouva ensuite dans Together Alone, un pas de deux de Benjamin Millepied où on les sentait extrêmement à l’aise, fluides, musicaux et inspirés. Dans la même veine plus originale, Valentine Colasante défendit avec assurance et beaucoup de charme un solo de Renato Zanella, Alles Walzer.

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La véritable richesse de ce programme fut une création originale de Simon Valastro. Les habitués de l’Opéra de Paris connaissent bien ce Sujet et ont pu déjà suivre son évolution comme créateur. Ici Mad Rush (musique de Philip Glass, jouée au piano par Andrea Turra) réussissait l’exploit de réunir toute la compagnie. Ce ballet était une commande du Festival de Ravello en juillet dernier et le thème en avait été imposé : l’immigration. Simon Valastro a réussi une pièce extrêmement aboutie qui mêle solo aussi sobre qu’expressif (Sofia Rosolini, aux bras suggestifs, déjà remarquée en première partie pour son excellent In the Middle Somewhat Elevated avec Antonio Conforti ) que parties de groupe, démontrant que, même très jeune, bien dirigé et motivé, un danseur de l’Opéra peur s’imposer en scène autrement que par sa technique ! L’ensemble, à la chorégraphie affutée et poignante sans jamais tomber dans le pathos, augure bien des possibilités de ce groupe et de son chorégraphe.

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Sofia Rosolini pendant la rencontre organisée avec les danseurs le 15/10

Dans une rencontre avec le public organisée juste après le spectacle, Alessio Carbone a très gentiment répondu aux questions du public, parfois néophyte, faisant même intervenir ses danseurs qui l’entouraient. Il a longuement insisté sur le sentiment de transmission qui l’animait en dirigeant ce groupe. Le meilleur exemple en est Aunis qui clôturait la première partie. Bénéficiant lui aussi de l’accompagnement des musiciens sur scène ce trio mêlait deux jeunes danseurs (Francesco Mura et Andrea Sarri) à Simon Valastro et il était passionnant de voir comment chacun d’entre eux maîtrisait cette difficile succession de pas, rythmée sur des musiques traditionnelles vendéennes. Sans conteste ce fut la meilleure interprétation depuis le trio mythique Jean-Claude Chiappara, Kader Belarbi et Wilfried Romoli; d’ailleurs c’est ce dernier qui a fait travailler lui-même les interprètes italiens. Transmission toujours…

Ce spectacle se révéla donc une très bonne surprise. Connaissant les exigences artistiques d’Alessio Carbone et de Simone Valastro, on ne pouvait que s’attendre à un résultat de haut niveau et on n’a pas été déçus mais en plus totalement séduits par l’intelligence du programme et sa fraîcheur, l’émotion et/ou l’énergie générées par les pièces dansées et… par leur humilité à tous.

« Aunis », Jacques Garnier. Andrea Sarri, Francesco Mura et Simon Valastro. Photographie Ula Blocksage

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Cérémonie des Balletos d’Or 2016-2017 : On fait ce qu’on veut, mais pas complètement

Le trophée Balleto d’Or 2016-2017 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

En 2017, l’ambiance est au renouveau et l’Opéra de Paris n’échappe pas à l’air du temps. Pour l’organisation de la cérémonie des Balletos d’Or 2016-2017, il a fallu passer sous les fourches caudines d’une communication ultra-verrouillée, qui ne voulait rien laisser au hasard. L’accord s’est fait rapidement sur le lieu de la fête : la rotonde du Glacier et le grand couloir des bars, espaces que la direction laisse à l’abandon depuis 20 ans, et à qui nous avons rendu, pour un soir, leur lustre d’antan.

Pour le reste, tout a grincé : Aurélie Dupont préconisait un buffet bio, végétarien et sans alcool. La direction de la communication a désigné un photographe officiel, et voulait un droit de regard sur les intervenants et les discours. James a joué les andouilles : comme il n’a pas d’ordinateur, l’équipe devait lui poster ses courriels, et il prétendait n’avoir jamais reçu ceux qu’il préférait ignorer. De son côté, Cléopold truffa les « drafts » (c’est comme ça qu’on parle à l’Opéra) de contrepèteries nichées dans des imparfaits du subjonctif. Les communicants n’y ont vu que du feu (ils sont comme ça à l’Opéra).

La grande idée des petits malins qui gravitent autour de la direction de la danse était de faire de notre pince-fesses un outil de promotion de la prochaine saison. Il aurait ainsi fallu mettre en vedette Alexander Ekman, Saburo Teshigawara, Sasha Waltz et Hofesh Shechter. « Plutôt crever !», crièrent en chœur les Balletonautes, qui firent jouer leurs relations (depuis que Cléopold prête ses VHS pirates à Jean-Louis Beffa, il connaît tout le CAC 40. James a chahuté avec tout le petit personnel du ministère de la culture, et Fenella tutoie les pontes du Balanchine Trust).

Forts d’un argument-massue (« les Balletos d’Or, c’est comme le défilé du 14-juillet, le Tour de France et la baignade dans la Seine, un incontournable de l’été »), nous avons eu gain de cause sur toutes nos revendications matérielles : méchoui, vin qui rend fou (issu de cépages interdits depuis la crise du phylloxera), sono à gros décibels, embauche de Vincent Cordier à la vidéo et budget VIP illimité (on a payé le TGV Paris-Bordeaux en 1e classe à Charles Jude ; c’est devenu si cher qu’il voulait venir en stop).

La remise des prix, réglée au cordeau, s’est déroulée sans incidents, et bien des remerciements venaient, assurément, du fond du cœur (« merci Papa, merci Maman, mais je ne serais rien sans  Brigitte, Benjamin, Aurélie »).

La bonne ambiance fut un moment perturbée par le mauvais esprit. On taira son nom, mais un des vieux briscards dansant Aunis crut bon de crier  toutes les trois secondes à ses camarades : « le changement de direction, c’est maintenant ! », lançant de manière totalement irresponsable la rumeur d’une démission imminente d’Aurélie Dupont, et partant, déclenchant des spéculations aussi animées qu’infinies sur son remplacement au pied levé. On songea un instant à un triumvirat Keersmaeker/Gat/Duato, mais ils étaient injoignables. Poinsinet, le fantôme de l’Opéra, posa une nouvelle fois sa candidature : « en juillet, Aurélie a déclaré au New York Times qu’elle a faim d’aventures artistiques. Encore une girouette qui veut voyager ! Le ballet de l’Opéra a besoin de stabilité, et en même temps de renouveau. Je sortirai des oubliettes du répertoire des trésors qui vous révolutionneront la perception ! ».

Il était urgent de bâillonner cet impertinent : diplomatiquement, on ne pouvait pas laisser entendre que la saison 2017-2018 nous tombait des yeux, ni révéler que certains des danseurs de la troupe prévoient de répéter clandestinement Raymonda pour se maintenir un peu en forme en prévision de temps meilleurs. James – qui tient absolument à étrenner son total look Christian Lacroix au gala d’ouverture de la fin septembre – commençait à paniquer.

Comprenant que la pérennité des Balletos d’Or était en jeu, Altynai Asylmuratova, Isabelle Guérin et Zenaida Yanowsky  poussèrent prestement Poinsinet dans le recoin sombre où, jadis, se nichait une cabine téléphonique. Elles lui pressèrent le kiki avec un fil rouillé, jusqu’à ce qu’il rende grâce : « Pitié, oui, je reconnais le pouvoir de la patronne ! J’aime sa saison pleine de créations aventureuses et de reprises aussi immanquables que précieuses !», couina-t-il en bavant. On remercia discrètement les ballerines pour leur intervention et on leur servit un grand verre de clinton. Ce n’est pas très glorieux, mais ancrer les traditions dans les ors et le marbre de Garnier vaut bien quelques accommodements…

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Cuba : un Don Quichotte « historique »

Salle Pleyel

Don Quichotte. Ballet de Cuba. Représentation du mardi 18 juillet, salle Pleyel.

Dix ans après sa venue à Paris dans le cadre des Étés de la Danse, le ballet de Cuba avait décidé de se présenter avec le même programme. Après Giselle, cela aura donc été Don Quichotte. La production passe mieux qu’au Grand Palais où elle se réduisait, dans le cadre du grand escalier, à ses accessoires et à une toile de fond. Pour autant, le décor complet à base de nuée lunaire stylisée sert à tous les actes. La place de la ville est à peine esquissée. C’est sans doute pour cela que cette production voyage. En termes de narration, il faut faire son deuil de toutes les subtilités des versions européennes: la pantomime est tout simplement sémaphorique. Celle-ci reste néanmoins claire, au moins en ce qui concerne les actes dans la vie réelle. Les Cubains ayant vraisemblablement une aversion pour l’accessoire dansant (Kitri pirouette et jette sans castagnettes malgré la bande-son qui les suggère lourdement. Elle n’a pas d’éventail pour sa variation de l’acte 3),  je serais bien étonné si un seul membre néophyte du public a compris que la jolie demoiselle en robe-princesse vert d’eau qui faisait des ports de bras bizarres avec poignet à l’épaule n’était autre que Cupidon, le petit dieu de l’amour.

La chorégraphie est sans doute plus problématique, pour le corps de ballet en général mais surtout pour les hommes. Elle est basique comme celle des ballets russes des années 40 qui employaient beaucoup de « russes » improvisés danseurs. Le matador Espada fait par exemple un fouetté arabesque ouverte suivi d’une cabriole simple. Cette combinaison est répétée à droite et à gauche par le danseur ad nauseam avant d’être entonnée par ses six compagnons. Dans ce canevas usé ont été intercalés des prouesses soviétiques (avec la constance du grand jeté pêchu) interprétées comme à la classe. C’est à celui qui jettera le plus haut ou cambrera le plus (mention spéciale à Ariel Martinez). Ce qui déçoit aussi dans ce Don Quichotte, c’est la quasi-absence de panache dans les danses de caractère. Le Fandango qui ouvre la scène du mariage chez Noureev est bien là mais il semble seulement « marqué » par le corps de ballet. Il ne s’agit pas nécessairement d’un défaut des danseurs mais bien d’un style qui leur est imposé. Les bras, par exemple, ne sont jamais franchement habités et les poignets sont cassés d’une manière vieillotte.

Grettel Morejón et Rafael Quenedit, Kitri et Basilio, paraissent agréablement sobres au milieu de ce déploiement de pyrotechnie de base. Leur couple est d’emblée tendre et complice. Il n’y a pas tant d’accent mis sur le flirt-rivalité que dans d’autres productions. Dans leur grand pas de deux de l’acte 1, Morejón impressionne dans sa variation aux castagnettes (hélas sans castagnettes) : battements développés, jetés cambrés, tours piqués précis et musicaux ; tout cela coule d’un flot continu. Rafael Quenedit maîtrise les pré-requis de la danse cubaine mais il présente le tout avec une attitude presque humble.

À l’acte 2, c’est la même ingénuité chez le couple Kitri-Basilio qui séduit au cours des deux duos : l’un amoureux, l’autre plus conflictuel – Basilio flirtant un peu avec les gitanes. Malheureusement, Morejón se voit privée dans cette version de la variation de Kitri-Dulcinée  (se trouvant alors cantonnée aux jetés de la coda) laquelle est dévolue à Cupidon qui danse cet habituel moment de suspension en vitesse accélérée et un peu staccato. Avec Chanell Cabrera, on reconnait que ça a du charme, mais cela prive néanmoins la danseuse principale d’un registre aérien qui donne habituellement sa richesse au rôle.

Du coup, le grand pas de deux de l’acte 3 cueille nos danseurs presque à froid. Ils séduisent toujours par le fini de leur danse plus que par la bravoure proprement cubaine. Mais la bande-son, lancinante de lenteur, ne convient pas, par exemple, aux qualités de Grettel Morejón . Elle a été faite pour les serials équilibristes de la compagnie qui font exploser la salle en applaudissements par ces tours de force même si tout le reste est dansé en avance de la musique (l’expérience de Fenella qui a vu la représentation du 17).

L’école cubaine produit de bons danseurs. Pendant cette soirée, on apprécié la précision et la ligne acérée du chef gitan (Daniel Barba, déjà remarqué la veille par Fenella en Espada) ou la longue et élégante reine des Dryades (Claudia Garcia, apparemment aussi une très belle Mercedes). Mais, à l’instar du couple principal, c’est parce qu’ils n’apparaissaient pas encore infectés par les maniérismes de la compagnie.

On s’est pris à rêver à ce qu’auraient pu donner Grettel Morejón et Rafael Quenedit au Miami City Ballet (celui du temps d’Edward Villella) : l’une nous a convoqué le souvenir des sœurs Delgado (Jeannette et Patricia) et l’autre est placé quelque part entre l’innocence d’un jeune Renan Cerdeiro et la technique un peu crâne de Kleber Rebello.

Grettel Morejón et Rafael Quenedit

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Cuba : une Giselle droit au but.

Giselle. Ballet de Cuba. Saluts.

N’ayant pris que des places pour le gala d’ouverture du ballet de Cuba à Pleyel, il me restait à déterminer quel couple choisir pour Giselle. Mon cœur balançait entre le couple de « jeunes », Grettel Morejón, (depuis 10 ans dans la compagnie mais promue Primera Bailarina en 2016) et Rafael Quenedit (21 ans), et le couple de transfuges, Yolanda Correa et Yoel Carreño (aujourd’hui principaux au Ballet national de Norvège). Ces deux couples n’ayant écopé que d’une seule date, le samedi 8, c’est mon emploi du temps personnel qui m’a aidé à trancher. Ce serait la matinée avec le couple de « jeunes ».

Ma dernière expérience de la Giselle cubaine n’avait pas été des plus concluantes. C’était en 2007 aux Etés de la Danse, sous la coupole du Grand Palais. La scène semblait isolée entre les deux rampes monumentales du grand escalier et la production entière se perdait sous la coupole. Du coup, j’avais eu du mal à adhérer aussi bien aux costumes qu’aux décors qui laissaient voir les danseurs se préparer dans les coulisses. Même la chorégraphie ne m’avait pas convaincu. À la salle Pleyel, le tout passe plutôt mieux. C’est un peu schématique (la maison de Giselle ressemble à ces maquettes de ferme miniature avec lesquelles je jouais enfant) mais on reconnaît de jolies idées. Le rideau d’arbre presque esquissé donne une profondeur de bon aloi au décor du village. Les costumes ont bien parfois des couleurs un peu criardes, les couvre-chefs masculins sont souvent croquignolets (le pauvre écuyer Wilfrid ressemble un peu au Benno de l’acte deux du Lac des Trocks). Mais l’ensemble est gai et le corps de ballet bien coordonné, dans une chorégraphie assez conforme à l’original, donne agréablement vie à l’ensemble. Le pas de deux des vendangeurs, remplacé par un pas de huit m’avait fait grincer des dents il y a dix ans. Pourtant, force m’est de reconnaître que cette option, vue ailleurs, présente l’avantage de moins arrêter l’action en continuant de dérouler la fête villageoise. Et puis les quatre garçons, qui se partagent les deux traditionnelles variations masculines dont on reconnaît les combinaisons chorégraphiques, rencontrent un franc succès.

Toutes ces qualités seraient néanmoins de peu de poids si on n’adhérait pas au couple principal. Il y a dix ans, je n’avais pas été bouleversé par l’acte 2 d’Anette Delgado, trop figé dans les poses.

Avec Grettel Morejón, on est d’emblée face à une Giselle très directe, d’une grande fraîcheur. La technique est claire, sans affèteries. Elle accomplit par exemple une jolie variation de la diagonale sur pointe, notable surtout pour ses tours attitudes planés. Son Albrecht, Rafael Quenedit, est aussi doté d’une belle ligne et de ports de bras harmonieux. Le couple joue la carte de la juvénilité. Albrecht n’est pas nécessairement un parjure. Le choix d’une Bathilde un soupçon dure-à-cuire justifie son besoin d’évasion. De son côté, Giselle paraît effrayée de la passion violente qu’Hilarion (excellent Julio Blanes) nourrit pour elle.

Ce qui marque surtout, c’est l’intelligence dramatique de Grettel-Giselle. Elle fait merveille dans la scène de la folie. Pas d’excès de violence mais un engagement physique qui rend le tout poignant. Plus qu’une folle romantique (Giselle a les cheveux dénoués mais ils n’étaient qu’en queue de cheval auparavant – comme jadis ceux d’Alicia Alonso), on a le sentiment de voir une vraie jeune fille dans un moment d’égarement consécutif à un choc émotionnel. Elle s’effondre comme une masse, des suites d’une crise cardiaque dans les bras d’Albrecht. Le désespoir de Rafael-Albrecht est sincère. Il permet – enfin !– au danseur de se défaire de son écuyer qui passe son temps à le suivre comme un toutou pendant que Giselle se débat mais lui laisse aussi le soin de se débarrasser tout seul de son épée quand la jeune fille l’a délaissée. Une option dramatique des plus discutables …

À l’acte 2, Grettel Morejón et une Giselle à la fois charnelle (elle sait garder cette chaleur qu’elle exsudait au premier acte ; ce qui la place d’emblée à part des autres Willis) et aérienne (grâce à un ballon naturel et à un plié d’un moelleux absolu). Sa ligne romantique, avec une arabesque volontairement placée juste en dessous de la ligne du dos mais qui forme une jolie ligne sinueuse avec les bras, est très agréable à l’œil. Elle est aussi conforme à l’idée qu’on se fait de Giselle. Car, dans la chorégraphie d’Alicia Alonso, qui suit dans les grandes lignes la chorégraphie dansée partout ailleurs, les Willis, aux tonalités vert mousse, grosses couronnes de fleur et poignets cassés, doivent presque plus au Jules Perrot du Pas de quatre qu’à celui de Giselle. Les ports de bras jouent parfois l’explicite au détriment de l’esthétique. À la fin de la grande scène de réveil des Willis, le corps de ballet se place en arc de cercle dans une pose bizarre entre l’agenouillement et la position couchée sur une méridienne, un bras posé au sol et l’autre tendu tout droit en l’air. Les Willis ressemblent bien à une armée en guerre mais l’effet reste vilain. Leur reine (Glenda Garcia) danse d’une manière sûre. Mais l’autorité n’entraîne pas toujours le charme. On n’est pas certain s’il s’agit d’un défaut de la danseuse ou d’une volonté spécifique pour cette version du ballet.

Dans Albrecht, Rafael Quenedit est encore un peu vert dramatiquement. Il reste sincère mais son interprétation manque de progression dramatique. On se repaît néanmoins de sa belle technique maîtrisée.

Mais Giselle émeut pour deux dans la scène finale. Un joli port de bras lyrique, une belle arabesque penchée et la voilà partie. Albrecht peut s’effondrer de désespoir sur la tombe non sans nous avoir régalé encore une fois (Cuba oblige) d’une dernière prouesse saltatoire, c’est le souvenir de l’absente nous laisse le cœur serré.

 

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Cuba : Je hais les galas!

Alicia Alonso entourée de Yoel Careno et Dani Hernandéz. Viengsay Valdés et Osiel Gouneo au second plan.

« Je hais les galas ! »… Voilà ce que je me disais en rentrant à la salle Pleyel pour l’ouverture de la saison cubaine. Quelle mouche m’avait piqué de prendre, des mois à l’avance, une place pour un genre de représentation que je fuis habituellement (ma dernière expérience datait du gala pour le Japon en 2011). De l’optimisme (les Cubains ne m’avaient pas particulièrement bouleversé il y a dix ans) ? L’assurance que pour cette soirée des « transfuges » partis dans les compagnies internationales reviendraient danser avec leurs collègues fidèles à l’esprit de Fidel ? Un tribut personnel à Alicia Alonso, que j’avais enterrée en relayant un peu sottement un canular sur les réseaux sociaux ? Sans doute un peu de tout ça. Et alors ?

Je hais les galas… passionnément.

Il faut dire que celui-ci additionnait tout ce qu’on peut craindre de ce genre de prestation : sempiternels chevaux de bataille devenus bestiaux de remonte à force d’être vus (Cygne noir, Corsaire, Don Quichotte: faites votre choix), musique enregistrée criarde et capricieuse (le pauvre couple du Corsaire a eu du mérite de terminer).

Qu’en ressort-il ? Au travers d’un nombre assez limité de couples (cinq) et d’un encore plus limité de « transfuges » (trois exactement) on parvient néanmoins à discerner quelques constantes.

Les garçons cubains semblent avoir été tous choisis pour leurs pieds à très haute cambrure. Pourquoi focalise-t-on sur les pieds ? C’est que peut-être, à des niveaux divers et variés, ils semblent rarement tendus en l’air pendant que leur propriétaire accomplit d’indéniables prouesses techniques. Ces dernières sont favorisées, dans des versions des classiques généralement frelatées, par de longues poses où le danseur se contente de se placer en souriant au public. C’est le cas quand Osiel Gouneo (déjà vu l’an dernier dans le corsaire de l’English National Ballet) soulève la salle avec ses acrobaties entre deux longues poses, dans Diane et Actéon, même affublé d’un slip Tarzan. Quand la chorégraphie est plus reconnaissable, comme dans la variation du Corsaire interprété par Luis Valle (qui danse un adage assez harmonieux avec sa partenaire Sadaise Arencibia), la technique devient plus restreinte. Et c’est pour le meilleur.

Chez les femmes, on distingue aussi des caractères invariants. L’engagement des épaules en fin de combinaison ou de variation dans des couronnes stéréotypées qui rappellent celles que faisait la fondatrice de la compagnie il y a soixante ans, en est un. Dans Raymonda (sans corps de ballet –toujours une mauvaise idée- et sur une musique affreusement charcutée), Sadaise Arencibia agite des mains mortes comme des mouchoirs sur un quai de gare. C’est Ida Nevaseyneva des Ballets Trockadero, mais sans l’humour. Dans l’Intrada du pas de deux du Cygne noir, Anette Delgado accomplit par exemple d’affreux battements développés suivis d’un renversé du buste qui donnent l’impression qu’elle s’est cognée la tête avec le genou. Pendant les piétinés en reculant de la fin de l’adage, elle fait avec les mains des signes de doigts qu’on pourrait traduire par « Viens, mon bichon ! ». Par contre elle tourne allègrement en fouettés.

Les danseuses cubaines, à l’instar de leurs homologues masculins, ont toujours un point fort qu’elles ne se privent pas de faire saillir, même si c’est au détriment du reste. Viengsay Valdés est par exemple une tourneuse et une équilibriste de haut vol. Qu’importe alors pour Diane et Actéon qu’il faille faire son deuil des penchés arabesque sur pointe. Dans Don Quichotte, elle nous sert ses équilibres figés à tout va et à tout propos sauf là où on les attendrait. Elle accomplit par contre sa variation sans éventail comme elle avait été une Diane sans arc.

Les galas me mettent décidément dans une humeur noire… Et pourtant…

Pourtant la soirée s’était ouverte sur une note d’espoir par un bien beau couple dans le pas de deux de Casse-Noisettes. Grettel Morejón est une jolie brune avec des lignes harmonieuses, une belle énergie contrôlée et beaucoup de fraîcheur. Son partenaire, le très jeune Rafael Quenedit, bien qu’il ait dans une moindre mesure les caractéristiques du pied cubain, possède une très belle ligne et danse très proprement. En seconde partie de soirée, dans Muñecos (Coppelia qui rencontrerait le Steadfast Tin Soldier sur de la musique latina), on retrouve les indéniables qualités de la danseuse : une aisance dans les développés, un plié moelleux et des sautillés en arabesque sur pointe harmonieux.

L’autre émotion de la soirée est venue avec Roméo et Juliette (dans une version de Michael Corder). On commence par penser : « Décidément, on préfère la jeune génération ! ». Tout cela avant de se rendre compte que Yolanda Correa, une longiligne danseuse avec des grands jetés gourmands et un joli lyrisme des bras et de la tête, pour qui la technicité disparaît dans un mouvement contenu, nous avait déjà fait forte impression il y a dix ans dans la danseuse de rue de Don Quichotte. Son partenaire, Yoel Carreño, aux mêmes qualités juvéniles, avait même été notre Albrecht des Etés de la Danse 2007. Même impression lorsqu’ils interprètent Tchaikovski-Pas de deux en deuxième partie de soirée. Elle danse avec une belle célérité et de jolies lignes tandis que lui, bien que cubain dans son approche, est démonstratif mais sans excès. La raison de cette cure de jouvence ? Serait-ce qu’ils ont quitté la compagnie pour danser ailleurs ?

Je hais les galas, vraiment !

Mais au moins celui-ci m’aura-t-il permis de déterminer quels couples je désirerais voir dans Giselle.

(A suivre…)

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Toulouse : Fokine/Preljocaj, une affaire d’hommes

Toulouse, La Halle aux Grains

Toulouse : Fokine/Preljocaj. 2 juillet 2017

Que font les garçons quand ils sont tout seuls ou entre garçons ?

Ils baguenaudent, ils musardent, rêvent ou fantasment. Le dernier programme de la saison du ballet du Capitole semble reposer sur un concept très paritaire : un ballet féminin et une pièce pour garçons. Mais en est-on si sûr ?

Dans Chopiniana, l’effectif est certes essentiellement féminin mais la présence masculine du poète (un rôle créé jadis par Nijinsky) ne doit pas cacher qu’il s’agit d’un rêve d’homme. C’est la femme imaginée, dessinée et fantasmée dans une robe de gaze par le désir masculin. Ces femmes à la fois virginales et tentatrices, ces trois solistes qui représentent trois facettes (trois poncifs) de la féminité, ce sont des idées d’homme.

Le Chopiniana de Toulouse, privé du clair de lune imaginé par Léon Bakst pour Les Sylphides  (la version de ce ballet révisée par Fokine en 1909 pour le public parisien), un peu lesté aussi par la musique enregistrée de la réorchestration déjà discutable des pages de Chopin, demande un petit temps d’adaptation pour séduire. Le corps de ballet féminin parvient cependant assez vite à se couler dans ce style moelleux mais pas si précieux qu’il n’y paraît au premier abord. Les deux demi-solistes, Julie Loria et Olivia Lindon sont de jolies idées de femmes.

Chopiniana : Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gomez Samon et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Natalia de Froberville, transfuge de Perm, parle avec ce style sa langue maternelle (ses piqués arabesque avec moulinés des bras sont exquis) et Ramiro Gomez Samon est un poète tout en délicatesse (ports de bras et réceptions silencieuses, jolie batterie aérienne). Il ne lui reste qu’à travailler l’expression du regard encore un peu tourné vers l’intérieur. C’est moins concluant pour les deux autres solistes féminines. Juliette Thelin fait montre d’un beau ballon dans les jetés de la valse opus 70 n°1 mais sa danse reste un peu trop minérale pour convaincre totalement. Quant à Julie Charlet, elle  a le souci du style mais, sur la durée, la tension s’installe dans ses mains et son plié devient de verre.

MC 14/22 Ceci est mon corps. Photographie : David Herrero.

Avec MC 14/22, on reste dans le domaine du fantasme masculin. Cela commence même sous le signe du rêve. Huit hommes dorment d’un sommeil agité et charnel sur ce qui semble être des lits superposés. Les corps se contorsionnent et se confondent parfois sans jamais se toucher tandis que, côté jardin, un garçon (Demian Vargas) accomplit les ablutions pour un camarade inerte et qu’un autre, côté cour, trace sur le sol au scotch de déménagement un étrange signe cabalistique. MC14/22 oscille la plupart des 55 minutes de sa durée entre ces deux pôles : l’un céleste et l’autre infernal.

La référence christique est évidente (on commence sur une Pietà) mais l’homo-érotisme est assumé. À un moment, les six tables de fer qui figuraient les lits au début sont mises à la suite les unes des autres. Les 12 danseurs évoquent alors immanquablement les apôtres (on distingue même Judas regardant dans sa main le prix de sa trahison) mais bientôt d’autres scènes viennent interférer. Les garçons singent des statues antiques : Hippomène et Atalante, le discobole et autres lutteurs. La pièce échappe en fait à toute référence culturelle précise. La musique de Tedd Zahmal n’est pas sans évoquer celle des temples hindouistes, de même que les longs pagnes des garçons font penser au Japon.

Ce qui fait le lien, c’est la violence. La violence des désirs masculins : les tables métalliques sont tour à tour chariots mortuaires, tables de kinésithérapie musclée et couches de stupre. La violence prend toutes les formes et agit en n’importe quel nom. La pièce accomplit lentement une escalade vers l’insoutenable. Alors qu’on croit assister à une accalmie, un danseur (Nicolas Rombaut) commence à chanter en voix de tête une sorte de cantique indistinct tandis que neuf de ses camarades adoptent une gestuelle apaisée. Deux compagnons s’ingénient alors à poser leur marque sur son chant, tapotant puis martelant sa cage thoracique, bouchant tour à tour tous ses orifices faciaux, pressant enfin son estomac pour pervertir la qualité angélique du chant. Il sera finalement distordu de manière grotesque (provoquant l’hilarité d’une partie de la salle). Mais personne ne rit plus dans la scène suivante où un jeune homme (Pierre-Emmanuel Lauwers) qui avait accompli une chorégraphie fluide rencontre  son bourreau qui lui scotche les yeux. Le jeune gars répète son pas à l’identique. Le bourreau lui scotche alors, une main à la figure, un bras à l’avant bras, puis un genou au talon. Que sais-je encore. Jusqu’où peut aller la haine et la cruauté envers l’autre et jusqu’où peut aller la rage de s’exprimer? Transformé en paquet humain, le corps du jeune homme scotché de toutes parts s’agite encore et toujours avec rage. A ce moment, la salle ne rit plus. Quelques sorties intempestives et indignées de membres du public sont désormais perceptibles.

La dernière scène enchaîne sur une note plus paisible. Mais en est-on si sûr ? Les six tables montées en escalier sont un tremplin pour les danseurs qui, un à un, les gravissent pour se jeter dans le vide, à la merci de leurs camarades. Est-ce une célébration de la confiance entre les hommes ou cela démontre-t-il simplement le résultat de tous les artifices précédents, destinés à briser chez ces hommes toute volonté individuelle ?

MC14/22 n’a pas été crée pour le ballet du Capitole et pourtant… l’identité même de la compagnie, la diversité et l’individualité forte de ses danseurs (Solano, Astley, Kaneko…) qui savent pourtant se fondre dans un ensemble classique sans se renier, lui permet d’apporter ici, dans ce chef-d’œuvre contemporain, la chair digne d’une compagnie à chorégraphe.

MC 14/22. Pierre-Emmanuel Lauwers (la victime), ici avec Jackson Carroll (le bourreau). Photographie David Herrero.

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