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Exposition Molière en musique : à la recherche des chorégraphes perdus

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Maquette de costume de Charles Bétout pour la danse (jeux) dans L’Amour médecin. Mise en scène Georges Berr. Comédie française 1920.

Exposition « Molière en musique », BNF, Bibliothèque de l’Opéra. Palais Garnier. 27 septembre – 14 janvier 2022. Commissariat Laurence Decobert.

A l’occasion des 400 ans de la naissance du célèbre auteur dramatique, la bibliothèque de l’Opéra (le département de la bibliothèque nationale situé à Garnier) présente une exposition « Molière en musique ». Dans l’espace de la grande rotonde de l’Empereur et dans quatre petites salles annexes, la commissaire de l’exposition Laurence Decobert, s’attache à montrer le destin de ce genre spécifiquement « molierèsque » et plus ou moins sans postérité que fut la comédie-ballet.

Le genre a été en effet illustré par la collaboration aussi solaire qu’éphémère entre Molière (future figure tutélaire du Théâtre Français créé une décennie après sa mort) et Jean Baptiste Lully (premier directeur effectif de l’Académie Royale de Musique à venir). Louis XIV, qui découvre le genre avec Les Fâcheux à Vaux-le -Vicomte lors de la fatale réception de 1661 (elle s’achève par l’emprisonnement de son Amphitryon, Nicolas Fouquet), enjoint Molière de travailler désormais à son service en compagnie du danseur-compositeur Lully, alors surintendant de la Musique de la Chambre du Roi. Commencent alors 7 années de collaboration fructueuse débutée pour Les Plaisirs de l’Ile Enchantée qui culmineront à la création du Bourgeois gentilhomme.

Mais dès 1672, Lully, qui a capté à son profit le privilège de l’Académie Royale de Musique, interdit quasiment aux autres théâtres d’utiliser musique et danse pour leurs créations. Molière parviendra péniblement à s’associer à Marc-Antoine Charpentier pour Le Malade imaginaire en 1673, décédant après la 4e représentation. Ce n’est que l’année suivante que la pièce fut montée à Versailles et joué à la cour dans un théâtre extérieur éphémère se servant de l’entrée de la grotte de Thétis (l’une des merveilles du château d’alors) comme décor de fond de scène.

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Costumes de William Christie et d’un musicien pour le Malade imaginaire. Mise en scène Jean-marie Villégier. Patrice Cauchetier, 1990

C’est cette période d’invention créatrice qui est évoquée au début de l’exposition qu’on aborde en surplomb, du haut de l’escalier conduisant de la rotonde à la salle. A droite, une gravure agrandie représentant une une représentation du Malade imaginaire à Versailles laisse deviner par deux costumes de style Grand siècle. Comme toujours, La mise en scène du musée est soignée et le propos est clair …

Mais on se rend à une telle exposition avec l’œil du balletomane.

Alors qu’en est-il ?

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Il est en effet difficile, quand on évoque les comédie-ballets de Molière-Lully de ne pas penser à Pierre Beauchamp, le premier maître de ballet (on ne disait pas encore chorégraphe) de l’Académie royale de Danse, principal collaborateur de l’auteur et du musicien. Commence alors nécessairement la frustration, les danses de Beauchamp (pourtant inventeur du système de notation plus tard développé par Feuillet) ayant naturellement été irrémédiablement perdues. L’œil s’attarde sur un rare dessin à l’encre représentant Molière en Moron aux prises avec un ours dans la Princesse d’Elide. Une partition « originale »  du Ballet des Muses pour Le Sicilien ou L’Amour peintre (retranscrite par André Danican Philidor au XVIIIe siècle car les partitions des intermèdes musicaux des comédies-ballet n’avaient jamais été imprimées) attise notre curiosité. De très beaux dessins de costumes pour cette même pièce ont un réel pouvoir évocateur. Mais il faut reconnaitre que la riche iconographie XVIIe des Plaisirs de l’île enchantée s’attache plutôt aux perspectives de toiles peintes et aux cortèges (tel celui de la première journée où les participants figurant les quatre saisons apparaissaient montées des animaux de la ménagerie royale) qu’aux danses elles-mêmes.

Dans la partie suivante de l’exposition, qui retrace la lente reémergence aux siècles suivants des comédie-ballets intégrales, la part belle est faite aux expériences de restitution les plus récentes.

L’alvéole à droite de la rotonde, initialement prévue pour la calèche de l’impératrice et transformée aujourd’hui en espace de projection, permet de voir des extraits de la chorégraphie de Francine Lancelot pour Le Malade imaginaire dans la mise en scène de Jean-Marie Villegier et sous la direction de William Christie, fascinante par la pureté classique de la danse et les décors qui vous transportant dans les gravures à perspectives forcées du XVIIe siècle (1990), du Bourgeois gentilhomme de Benjamin Lazar et Vincent Dumestre, plus anecdotique d’un point de vue chorégraphique (2004) ou encore des Amants Magnifiques (direction Hervé Niquet) avec les chorégraphies baroques revisitées par Marie-Geneviève Massé, les danseurs évoluant parfois pieds nus. Au milieu de tout cela, l’extrait du boursouflé Le Roi danse de Gérard Corbiau parait d’autant plus dispensable que cet espace cinéma est quasiment le seul endroit où on peut voir des images animées dans l’exposition.

 

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Les Plaisirs de l’Ile enchantée. Costume du « roi » (Thierry Redler) dans la mise en scène de Maurice Béjart. Alan et Mary-Anne Burrett, 1980.

Dans l’alvéole à l’opposé, il faudra se contenter de deux minuscules écrans, présentent des extraits de mise en scène. Il faut  se mettre un casque sur les oreilles pour profiter de quelques – trop – courts extraits (moins de deux minutes chacun), notamment ceux de La Princesse d’Elide, mise en scène en 1980 par Maurice Béjart à la Comédie française (le costume du roi, seul rôle dévolu à un danseur est présenté dans une vitrine à part). Cependant, si on apprécie de voir Geneviève Casile, en sorte de Diane chasseresse, dans un pas de deux, on regrette de ne pas voir l’instructive interview de Béjart au sujet des Plaisirs de l’île enchanté, dont la Princesse d’Elide était un volet, où il parle du Molière « Comedia del Arte », du Molière « Paillettes et plumes » et du Molière « des Grandes pièces ». Et que dire de l’absence de toute évocation du Molière imaginaire (1976), première mise en scène de Béjart à la Comédie française, avec la savoureuse prestation chorégraphique de Robert Hirsch.

On regarde avec intérêt un autre court extrait du charmant Bourgeois gentilhomme de Jean-Laurent Cochet avec Jean Le Poulain, également de 1980, où la danse, réglée principalement sur le Bourgeois de Richard Strauss et non sur la partition de Lully, tenait une place importante. La pièce était en effet précédée d’un prologue dansé de 10 minutes (dont on voit un extrait) et de divers intermèdes chorégraphiés pour un corps de ballet classique (les filles étaient sur pointes). Le cartel en dessous d’une des photographies mentionne qu’une partie de la critique théâtrale s’était plaint de cette invasion de danse dans la pièce de Molière. Le chorégraphe de ce Bourgeois, Michel Rayne, n’a pas les honneurs de ce cartel.

C’est sans doute le point sur lequel l’exposition Molière en musique pêche le plus. Elle met souvent en avant les metteurs en scène mais beaucoup moins les « reconstructeurs » des intermèdes chantés et dansés pour la période pré-baroqueuse.

Pour la danse, on se rend compte par exemple qu’il semble avoir existé une tradition de collaboration entre le ballet de l’Opéra et la Comédie Française. En 1980, Michel Rayne était, après une carrière aux ballets du marquis de Cuevas, maître de ballet à l’Opéra.

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Les Amants magnifiques. Mise en scène de Jean Meyer et chorégraphie de Léone Mail. Photographie Studio Lipnitzki, 1954.

Autre personnalité-maison, Léone Mail, une ancienne première danseuse de l’Opéra qui fut promue maîtresse de ballet à l’époque de Serge Lifar avant de devenir celle du Français, fut l’autrice de nombreux intermèdes dansés pour la maison de Molière,  dont la production historique des « Amants magnifiques » en 1954 dans la mise en scène de Jean Meyer ou encore celle du très fastueux Bourgeois de 1951 filmée en 1958. On y admire la prestation subtilement parodique de Jacques Charon en maître de danse accompagné de danseurs… de l’Opéra de Paris.

Serge Lifar lui-même, en 1944, avait également chorégraphié les parties dansées d’une autre mise en en scène du Bourgeois gentilhomme à l’occasion de l’intronisation de Raimu dans le rôle-titre. Sur une photographie, on croit d’ailleurs le reconnaître en maître de danse. Si c’est bien lui, il n’est pas identifié par le cartel…

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Raimu en Monsieur Jourdain avec les maîtres de danse (Serge Lifar?) et de musique. Comédie française 1944. Mise en scène Pierre Bertin. Chorégraphie de Serge Lifar. Photographie Studio Harcourt.

Et cette collaboration entre les deux maisons semble ne pas avoir été le fait de la seule deuxième moitié du XXe siècle.

Ce n’est pourtant pas par l’exposition de l’Opéra qu’on l’apprendra. Très vague sur la période allant de la deuxième moitié du XIXe siècle à l’entre-deux guerres, elle présente des images de danse sans que les danseurs ou les chorégraphes soient mentionnés. Sur l’un des cartels, on peut lire seulement que, pour la période des années 20, « les maquettes de costumes comme les photographies témoignent de la présence du chant et de la danse » sans autres précisions. Il aurait suffi d’aller chercher dans les articles de presse de l’époque pour pouvoir reconstituer le nom des chorégraphies et peut-être des danseurs manquants.

C’est ce travail de fourmi qu’a accompli Thierry Malandain pour le numéro 88 de la revue du CCN de Biarritz. Son article sur la première danseuse de l’Opéra Laure Fonta, précurseuse de la reconstitution des danses anciennes, nous apprend que la ballerine avait chorégraphié en 1880 pour la Comédie française la scène du maître de danse pour une mise en scène du Bourgeois Gentilhomme « tel que Molière l’avait joué à Chambord devant Louis XIV en 1670 » sur quatre jeunes danseurs de la Grande boutique. Dans ce même article très complet, on apprend que Henri Justament, danseur et brièvement maître de ballet de l’Académie impériale de Musique (1868-69) avait également créé des intermèdes dansés pour cette même comédie-ballet de Molière.

Il est dommage que cette collaboration récurrente entre les deux maisons pour la reconstitution des comédies ballets après la rupture fondatrice de 1671 n’ait pas fait l’objet d’une section de l’exposition. Cela en aurait renforcé la pertinence.

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Dans les salles hautes, la curatelle de l’exposition se penche aussi sur les œuvres « d’après Molière », opéras comiques ou ballets. Là encore, le balletomane peut se sentir de nouveau frustré non seulement par le manque d’images animées mais également par le manque d’image photographique tout court. Une très jolie série de photographies des Fâcheux de Nijinska (1924) – musique de Georges Auric et décors de Georges Braque – fait exception.

Mais Les Fourberies de Serge Lifar (1952) est représenté par des maquettes et un costume de Roland Oudot sans aucune photographie pour les évoquer « habités ».

Il en est de même pour Le Bourgeois gentilhomme de Balanchine, un ballet entré au répertoire en lever de rideau lors de la création du Manfred de Noureev en 1979. La très belle aquarelle du costume de Mamamouchi pour Georges Piletta ainsi qu’un celle d’un « tailleur juif » pour Noureev dans le rôle de Cléante (dans la version Balanchine, le Bourgeois n’a qu’un rôle de figuration, tout étant centré sur les différents déguisements de Cléante-Noureev)  ne suffisent pas à se donner une idée de la pièce elle-même.

Pour en avoir une idée partielle, il faut aller sur le compte Instagram d’Elisabeth Platel.

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L’exposition Molière en Musiques, en dépit de toutes ses réelles qualités, démontre encore une fois que la danse est décidément un art bien fragile, fort insaisissable … et aussi très négligé.

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Les Balletos d’Or de la saison 2021/2022

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Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Après une année d’interruption due à la crise sanitaire, les Balletos d’Or reviennent pour la saison 2021-2022. L’attente était, bien sûr, à son comble ! On a décidé de limiter le nombre de prix  au quota habituel – pas question de tout dédoubler pour rattraper l’annulation de l’an passé –, mais aucunement de se restreindre en termes de distribution de baffes.

Ministère de la Création franche

Prix Création (ex-aequo) : Thierry Malandain relit Fokine dans L’Oiseau de feu (Malandain Ballet Biarritz) et dans Daphnis et Chloé (Ballet du Capitole)

Prix Recréation : John Neumeier pour son Dörnroschen (Ballet de Hambourg)

Prix de Saison : Kader Belarbi (Ballet du Capitole de Toulouse). Trois programmes seulement mais que des créations !

Prix Cher et Moche : conjointement attribué à Pierre Lacotte et Aurélie Dupont pour Le Rouge et le Noir, ratage en roue libre…

Prix Musical : Johan Inger pour Bliss sur la musique de Keith Jarrett

Prix Dispensable : Dominique Brun fait prendre un coup de vieux au Sacre de Nijinsky (Opéra de Paris)

Ministère de la Loge de Côté

Prix au Pied Levé : Mathieu Contat en Basilio de dernière minute (1er janvier 2022)

Prix Mieux vaut tard que jamais : Alice Renavand en Giselle

Prix Révélation : Bleuenn Battistoni. La Demoiselle d’honneur (DQ), Gamzatti (Bayadère), Giselle (Pas de deux des vendangeurs et bien plus…)

Prix Affirmation : Simon Catonnet (Ballet du Capitole de Toulouse) se révèle en danseur-acteur-chanteur (Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi).

Prix (se) de rôle  : Philippe Solano danse un Albrecht ardent face à la très romantique Jessica Fyfe

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Tourbillon : Gianmaria Borzillo et Giovanfrancesco Giannini (Save the last dance for me au CND)

Prix Fusion : David Coria et Jann Gallois dans Imperfecto. Le Flamenco et la danse contemporaine se rencontrent (Théâtre National de Chaillot).

Prix Adorables : Margarita Fernandes et Antonio Casalinho (Coppélia de Roland Petit)

Prix Soulève-moi si tu peux : Sae Eun Park qui n’aide pas franchement ses partenaires sur l’ensemble de la saison.

Prix Mouvement perpétuel : Myriam Ould-Braham et Germain Louvet. Pas de deux du divertissement du Songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix l’Esprit volète : Hugo Layer. L’oiseau dans l’Oiseau de feu de Thierry Malandain

Prix La Mer : Sirènes de Martin Harriague

Prix Popeye : François Alu pour son spectacle Complètement Jeté

Prix Olive : La couleur d’Aurélie Dupont quand elle a nommé François Alu étoile

Prix Bête de scène : Hamid Ben Mahi pour ses solos autobiographiques Chronic(s) et Chronic(s) 2

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Alina Cojocaru et Alexandr Trusch (Dörnroschen)

Prix Blind Date : La relecture de l’adage à la Rose de Fabio Lopez (La Belle au Bois dormant. Compagnie Illicite)

Prix La Muse et son Poète : Myriam Ould-Braham et Francesco Mura (La Bayadère)

Prix Séduction : Oleg Rogatchev, Colas ravageur dans La Fille mal gardée (Ballet de Bordeaux)

Prix (se) de la Bastille : Celia Drouy conquiert le plateau en amazone (Hippolyte, Le Songe d’une nuit d’été)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Capiteux : Alvaro Rodriguez Piñera (La Rose / La Sorcière) dans La Belle de Fabio Lopes et une mère Simone pas dénuée d’épines (La Fille mal gardée)

Prix du Poids : Paul Marque gagne en consistance dramatique depuis son Étoilat (ensemble de la saison)

Prix Coxinha (croquette brésilienne) : Kader Belarbi pour ses intermèdes dansés de Platée. Également attribué à l’inénarrable Catcheur (inconnu) et L’Oiseau de Carnaval (Jeremy Leydier).

Prix Pêche Melba : Ludmila Pagliero, délicieuse de féminité en Titania (Le Songe d’une nuit d’été)

Prix grignotage : Les chorégraphies d’Hofesh Shechter, plus captivantes par petits bouts dans « En Corps » de Cédric Klapisch que sur une soirée entière.

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Je veux ces couleurs pour mes robes : Lynette Mauro, créatrice des costumes de Like Water for Chocolate (Royal Ballet)

Prix Sorcière: Jason Reilly (Carabosse, Belle au Bois dormant de Stuttgart)

Prix Grelots : Les fantastiques costumes de danses basques de la Maritzuli Konpainia

Prix Rideau : Honji Wang et Sébastien Ramirez mettent le rideau du Faune de Picasso au centre de leur création (Ballet du Capitole)

Prix Fatal Toupet : la perruque d’Audric Bezard dans Le songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de la Myopie invalidante : Aurélie Dupont privant Myriam Ould Braham d’un quota correct de dates en Giselle.

Prix Émotion : le dernier Roméo sur scène de Federico Bonelli

Prix Tu nous manques déjà : Davit Galstyan (Ballet du Capitole)

Prix I Will Be Back : Aurélie Dupont. Encore combien d’années de programmation Dupont après le départ de Dupont?

Prix Je vous ferai « Signes » : Alice Renavand, les adieux reprogrammés. Après sa Giselle, on préférerait qu’elle nous fasse Cygne…

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A Biarritz, Concours de jeune chorégraphes #3 : thermomètre

Dimanche 17 juillet, à la Gare du Midi, dans un Biarritz écrasé de chaleur et de soleil comme le reste de la côte atlantique française, nous étions invités à prendre une toute autre température que celle mesurée en degrés Celsius; celle de la santé de la création chorégraphique d’expression principalement néoclassique.

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Concours de jeunes Chorégraphes #3. « Distorted Seasons », Jorge Garcia Pérez. © Olivier Houeix

Le Concours de Jeunes Chorégraphes connaissait en effet sa troisième édition. Sélectionnés par un jury de directeurs et directrices de compagnie (cette année Thierry Malandain du CNN Malandain Ballet Biarritz, Eric Quilleré, directeur du ballet de l’Opéra National de Bordeaux, Bruno Bouché, à la tête du CNN/Ballet de l’Opéra national du Rhin, Ingrid Lorentzen, directrice artistique du Ballet national de Norvège et enfin Xenia Wiest, récipiendaire du premier prix lors de la première édition du Concours en 2016 et fondatrice en 2021 de sa propre compagnie, Ballett X Schwerin), les six heureux élus pour participer à cette finale publique pouvaient espérer décrocher 5 prix : 2 « prix du Jury », avec une résidence à la clé pour la saison 2022-2023 (respectivement à Bordeaux et au Ballet national du Rhin), un « prix de Biarritz » de 15000€ financé par la Caisse des Dépôts et Consignations, un « prix des professionnels » (critiques et directeurs de théâtres) et un « prix du public » de chacun 3000€.

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Concours de jeunes Chorégraphes#3 . Le Jury : Thierry Malandain, Bruno Bouché, Xenia Wiest, Eric Quilleré et Ingrid Lorentzen. ©Olivier Houeix

L’objectif est de dynamiser la création dans le monde du ballet comme jadis avait pu le faire le concours de Bagnolet qui a distingué la plupart des grands noms de la Jeune danse française entre 1969 et 1988. Le fait que le premier concours et ce troisième aient lieu à Biarritz n’est pas non plus anodin. Thierry Malandain lui-même a couru avec succès les concours (Prix Volinine, Prix de Vaison-la-Romaine, etc.).

Alors qu’en est-il ? Le négatif et le positif sont intimement mêlés.

Négatif ? Le fait que seulement 66 candidats aient postulé quand la notion de « ballet », loin d’être étroitement limitée à l’utilisation de la technique classique, était plutôt recentrée sur la notion de travail de groupe et de volonté de création d’un répertoire. Les candidats devaient envoyer une vidéo avec un minimum de trois interprètes sans limitation de temps.

Le positif ? Bien qu’on n’ait aucune information sur le niveau général des 66 propositions reçues, les 6 sélectionnés pour la finale avaient pour eux une excellente maîtrise de la composition chorégraphique et étaient servis par des danseurs d’une grande qualité technique ; nombre des 6 chorégraphes recouraient notamment la technique des pointes pour les filles.

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Mais toute reluisante qu’elle soit, la médaille a quand même son revers. A-t-on vu des créateurs au travers de ces créations ? Pas assez à mon sens. La plupart des chorégraphes concurrents appartenaient à des écoles et l’originalité de leur univers ne ressortait pas suffisamment.

Le britannique Andrew McNicol, non primé, dans « Of Silence », se repose trop sur une esthétique de lyrisme néoclassique (arabesques penchées, portés décalés, grands battements suspendus) qui s’avère assez datée et qui, le choix musical aidant (des pièces pour cordes et chœurs) verse à la longue dans le précieux voire le grandiloquent. Sa gestion des groupes et son articulation avec les pas de deux est en revanche bien maîtrisée.

Kaloyan Boyadjiev (prix de la Caisse des dépots), lui aussi dans une veine kylianesque, gère mieux la corde lyrique mais son « Sororibus », librement inspiré des trois sœurs de Tchekhov, ne frappe pas par son côté personnel. Ce style chorégraphique avec ses pas de deux à nœuds coulants (on se demande toujours comment les deux danseurs ne restent pas emmêlés), ses bras qui impulsent emphatiquement les girations des corps sur la musique en ostinato d’Arvo Pärt, a un petit goût de déjà vu.

Le cubain Luca Valente, danseur au Zurich Ballet, se montre plus influencé par la gestuelle d’un Marco Goecke, ou même d’un Edward Lock, mains agitées désignant frénétiquement certaines parties du corps ou mimant l’étouffement, gestuelle saccadée, sauts prestes. L’effet est assurément anxiogène, ce qui illustre le propos de sa pièce, « Umbra », explorant l’expérience du « juste après » la mort. A défaut d’être entièrement original, le jeune chorégraphe a le mérite de coller à son sujet. Il remporte le 2e prix et, avec lui, la perspective de créer une pièce pour le Ballet national du Rhin.

C’est l’américain Houston Thomas qui remporte le premier et le sésame pour une création au Ballet national de Bordeaux. Son style est quant à lui complètement dans la ligne de William Forsythe. Trois gaillards et une danseuse en crop-tops égrènent un vocabulaire ultra acrobatique avec ses battements à tout va (certains en flexe avec pied dans la main) accompagnés de déhanchés maniéristes. Les portés intriqués se succèdent à grande vitesse, alternant avec des poses plastiques, presque statuaires. Même une partie de la musique (Pomassl et Johannes Goldbach) a un petit côté Tom Willems. On salue la virtuosité des danseurs… comme on l’a fait ailleurs. Et on passe…

En termes d’originalité de l’univers, on reste donc loin du compte. Notre thermomètre interne reste dans la marge basse…

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Concours de jeunes Chorégraphes #3. « Distorted Seasons », Jorge Garcia Pérez. © Olivier Houeix

Deux pièces se distinguaient heureusement par leur ton plus personnel. Jorge Garcia Pérez, avec son « Distorted Season » (qui utilise notamment des extraits du Max Richter employé par Crystal Pite pour son The Seasons’ Canon), offrait un contraste par l’ancrage de ses danseurs dans le sol et la puissance charnelle de son partnering. Quatre interprètes en costumes croquignolets apparaissent dans des douches de lumière. On comprend vite qu’il s’agit des saisons qui sont bien décidées à ne pas se succéder dans l’ordre attendu. Un beau couple central, en noir et blanc, se retrouve aux prises avec ces saisons distordues. A un moment, la danseuse, au milieu des quatre danseurs colorés, semble être au milieu d’un typhon. On soulève une paupière. On est intrigué. Jorge Garcia Pérez ne recevra pourtant aucun prix. Dommage.

Plus heureuse, Sophie Laplane, seule candidate de cette édition, obtient le prix des professionnels et le prix du Jury. Son « Oh ! Les Mains » n’est pas sans qualités. La pièce s’ouvre par une vision presque perturbante d’un totem constitué d’un danseur masculin enserré au niveau de la taille et de la tête par deux danseuses. Les garçons, gantés de rouge, font osciller les danseuses un peu comme s’ils sonnaient des cloches. Les costumes des demoiselles sont d’ailleurs opportunément dotés de poignées comme ces sacs à pondéreux vendus dans les grandes surfaces de bricolage : un clin d’œil fortuit au partnering développé par la plupart des autres concurrents à ce concours ? Tout n’est pourtant pas très en place et certains gags tombent à plat. La chorégraphe, faute de danseurs, a failli ne pas venir. Ce sont 6 vaillants interprètes du Malandain Ballet Biarritz qui ont pris sur leurs congés pour répéter sa chorégraphie en 6 jours. Gageons qu’avec un peu de rodage, tout cela fonctionne beaucoup mieux.

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Pourtant, il faut l’avouer, le moment de grâce sans réserve de ce concours aura été l’improvisation – bien rodée – offerte par le maître de cérémonie, Martin Harriague, lui-même récipiendaire en 2016 du deuxième prix et du prix du public de ce même concours. Prétextant un retard du jury, le danseur-chorégraphe nous a fait un petit résumé impromptu et tendre de sa carrière d’interprète incluant un délicieux pastiche du style gaga, une arabesque en tutu extraite du Casse-Noisette de Thierry Malandain et un solo dansé sur cette même scène lorsqu’il était à la Kibbutz Dance Company.

Un moment de bonheur sans nuage et sans partage avant d’aller faire de nouveau l’expérience de la touffeur estivale sur le parvis de la Gare du Midi.

2022/07/17 Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #3 Finale Martin Harriague ©Olivier Houeix

Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #3 Finale Martin Harriague ©Olivier Houeix

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Daphnis et Chloé de Thierry Malandain au ballet du Capitole : la geste de Pan

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Biarritz, programme Sinfonia / Sirènes : la sombre vague

À Biarritz, en ce samedi 18 juin, touchée comme le reste du territoire par un épisode de canicule que beaucoup relient au réchauffement climatique, la brouillarta est venue – miraculeusement ? – faire baisser la température de 45 à 23 degrés Celsius en une poignée de minutes ; juste quand allait débuter la première des deux représentations d’un programme réunissant Sinfonia de  Thierry Malandain et Sirènes de Martin Harriague, deux œuvres qui embrassent, chacune dans son genre, des thèmes liés aux dérèglements de la nature.

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Sinfonia. Ensemble. Photographie Olivier Houeix.

Sinfonia de Thierry Malandain a été conçu en 2021, pendant le deuxième confinement, celui-là même où ont été distinguées les activités essentielles et celles qui ne l’étaient pas. La culture et le spectacle vivant faisaient partie de la deuxième catégorie. Créé au Pays basque espagnol quand les théâtres français montraient encore porte close, le ballet, qui n’est pas la dernière création en date du chorégraphe, était donc une découverte. Dans sa déclaration d’intention, Thierry Malandain parle d’une « pièce de circonstance ». Le vocabulaire est bien choisi, car si en effet on peut jouer le jeu des « clés ». Si la musique de Berio, créée à New York lors des révolutions de 1968 et de la frayeur causée par la grippe de Hong Kong évoque, avec son babillage à huit voix, la cacophonie des injonctions contradictoires de notre époque de pandémie, ce Sinfonia n’a rien d’une pièce d’occasion qui n’appartiendrait qu’à un temps précis.

Comme souvent, ce qui frappe d’abord dans cette pièce de Malandain, c’est sa géométrie mouvante, renforcée encore par les plots de chantier argentés posés au sol dans la scénographie de Jorge Gallardo. Quatre garçons vêtus de costumes noirs (Frederik Deberdt, Guillaume Lilo, Jeshua Costa et Alejando Sanchez Bretonnes, formant un puissant ensemble) sont rassemblés en cercle au centre de la scène. Ils  initient une chorégraphie faite de mouvements anguleux, de bras télégraphiques. Entre alors Hugo Layer, qui, avec ses lignes admirablement androgynes, magnifie une chorégraphie infusée d’angoisse (notamment avec des ports de bras à poings fermés qui se projettent dans le dos jusqu’à l’écartèlement). Il est le premier des 16 danseurs qui seront aux prises avec le quatuor de bergers infernaux.

On remarque vite que les plots argentés, disposés tout d’abord en formation d’étoile, délimitent des espaces triangulaires qui circonscrivent les danseurs. Même lorsqu’ils tous sont ensemble sur scène et qu’ils font les mêmes mouvements anxieux et anxiogènes, ils semblent danser dans la solitude de leur espace personnel plutôt qu’en groupe.

Un pas de deux entre Michaël Conte et Irma Hoffren dans l’espace central de la forêt de plots, plus large, ne lève pas la tension claustrophobique ambiante. La chorégraphie montre volontairement des enlacements précautionneux, des baisers qui n’en sont pas (les deux danseurs joignent leurs tempes), des portés décalés presque lifariens qui ménagent de larges espaces entre les corps. Les deux danseurs font parfois des nœuds de bras d’apparence superflue pour les initier. Pourtant même cette étreinte qui hésite à s’avouer (Conte se jette en pont sur sa partenaire couchée au sol sans presque l’effleurer) semble trop intime pour les quatre bergers qui ont ouvert le ballet. Ils changent impitoyablement la géométrie des plots et définissent deux larges espaces séparés pour les deux danseurs.

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Sinfonia. Chorégraphie Thierry Malandain. Mickaël Conte et Irma Hoffren ©Olivier Houeix

Le reste du groupe subit un sort similaire. Il est peu à peu restreint dans un territoire toujours plus étroit tandis que les 4 solistes s’arrogent presque tout l’espace disponible et entament dans ce grand carré une ronde à la fois jubilatoire, sarcastique et grimaçante qui n’est pas sans nous évoquer « La Danse » de Matisse mais dans une forme dévoyée.

Mais le groupe, même cantonné à cet étroit purgatoire commence à s’agiter. Les danseurs exécutent une chorégraphie toute en oscillations figurant une vague (les danseurs développent à la seconde sur jambe de terre pliée avec des ports de bras en V). Les quatre décideurs restreignent de nouveau ostensiblement l’espace. S’échappe pourtant un nouveau couple (Raphaël Canet et Claire Lonchampt), circonscrit à la hâte.

Mais la vague monte et perce la digue argentée. Les quatre bergers, défiés, attaqués puis défaits se retrouvent finalement en cercle, leur formation initiale, mais accroupis et ridiculement coiffés de tous les plots. Ils ressemblent désormais aux grotesques médecins des comédies de Molière.

Huit couples se forment enfin. Leurs enlacements reprennent la chorégraphie de l’étreinte interdite du duo Conte-Hoffren : le difficile retour à la vie d’avant ? Les quatre zigues défaits rentrent avec une seringue et s’aspergent d’un orbe de liquide argenté …

La symbolique pourrait paraître trop lisible. Pourtant, le ballet de Thierry Malandain met en mouvement des problématiques humaines beaucoup plus générales, presque totémiques. Les dynamiques antagonistes d’oppression et de résistance qui sont à la base de toutes sociétés humaines au moins depuis le néolithique. Thierry Malandain fait peut-être des pièces « de circonstance » mais jamais elles ne sont anecdotiques…

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Sirènes Sab Sébastien  Chorégraphie Martin Harriage  © Olivier Houeix © Olivier Houeix

Sirènes. Chorégraphie Martin Harriage. Photographie © Olivier Houeix

Sirènes, du jeune chorégraphe Martin Harriague était un peu, dans ce programme, la pièce de répertoire. Créée en 2017 après qu’il ait été nommé chorégraphe en résidence du Malandain Ballet Biarritz, le ballet, pour un coup d’essai, apparaissait, en ce week-end de juin 2022, étonnamment abouti.

Sur des musiques baroques (Vivaldi-Corelli) mêlées ou intelligemment triturées par des productions sonores de Francesco Araia et d’Hermann Raupach, Martin Harriague aborde un sujet d’inquiétude contemporaine d’une manière à la fois frontale et élégante : la pollution des océans.

Le ballet débute sur la vision d’un marin (Jeshua Costa), placé devant une grande voile noire et tirant un cordage. En lieu et place d’une embarcation, on voit apparaître un narrateur (Julen Rodrigues Flores). Celui-ci commence une ode à la mer. Mais son discours se dérègle et il se met à faire l’apologie de la nouvelle merveille des océans : le plastique. Est-ce parce qu’entre-temps il a été empaqueté dans du célofrais par le corps de ballet?

Les garçons de la compagnie (des marins ? l’humanité toute entière ?) égrènent une chorégraphie somme toute très classique mais exécutée comme en accéléré (on admire par exemple des détournés extrêmement rapides) avec un accent mis sur les lignes hypertrophiées.

Dans la seconde section, la grande voile s’ouvre lentement et devient un espace miroitant révélant des sirènes. On comprend vite que ces créatures polymorphes sont en mauvais point. Elles semblent engluées dans les fonds marins et entament une sorte de mort du cygne de groupe. Le bruit flasque sourd et poignant des queues de poisson qui martèlent le sol désespérément prend à la gorge. Une fois encore, Hugo Layer est impressionnant en sirène agonisante, accomplissant des sauts désespérés pour s’arracher au fond marin mazouté. Puis les sirènes tombent la queue.

Suit un très beau pas de deux de Mickael Conte avec Alessia Peschiulli (la dernière à avoir gardé son appendice de sirène jusqu’à ce que Conte ne la lui retire enfin), une danseuse qui se distingue par la fluidité du mouvement. Il y a même quelque chose de liquide dans leurs premières intrications. La danseuse semble littéralement glisser d’entre les bras de son partenaire.

Le couple est rejoint par l’ensemble de la compagnie qui reprend une chorégraphie dans la veine musclée et pressée de la première section. Joshua Costa active la sirène d’alerte, les danseurs se jettent au sol et tout finit par un océan de sac plastique. « L’Océan… », reprend le narrateur, avant d’être interrompu par le black out final.

La pièce sert efficacement son propos. À la différence de pièces ultérieures où la couture et l’accessoire nous ont semblé avoir tendance à prendre le dessus sans vraiment servir la chorégraphie, les décors, les lumières (Matin Harriague et Christian Grossard) et les costumes (Mieke Kockelkorn) de Sirènes lui sont organiques. Un beau sujet et une belle réussite visuelle.

Voilà donc un bien beau programme dont la vague noire, à l’instar de la mer tumultueuse de la grande plage de Biarritz toute proche, nous prend et nous entraîne par surprise dans son sillage.

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Malandain Ballet Biarritz at Chaillot : Of Birds and Men

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L’Oiseau de feu. Claire Lonchampt (Claire), Hugo Layer (l’Oiseau) et Mickaël Conte (François). Photographie ©Olivier Houex

Programme Stravinski. Théâtre National de Chaillot. L’Oiseau de feu (Firebird), Thierry Malandain. Le Sacre du Printemps (The Rite of Spring), Martin Harriague. 2021, 4th of november.

La traduction de l’article ce trouve ci-dessous.

With Thierry Malandain, take your time.  Always watch his ballets the first time as open and as naïve as a lamb, just take it in and try to get the big picture, do not even open the program. Malandain’s Oiseau de feu [The Firebird] is all about finding one’s soul. Or maybe not…

And at first it seems all ‘bout breathing and release and squatting and falling and running and….cassocks. As if you were trapped in one of Graham’s or Wigman’s or Limon’s dark and austere moods. Rapidly you become desperate to take a breather. But a stubborn set of a man and a woman keep kneeling and reaching, holding out their arms, opening hands, in front of a scarlet-clad apparition (an infinite imbrication of arms and legs: Hugo Layer) who has arrived to offer them salvation. Perhaps.

But I had cheated a bit and did glance at the program as I sat down. One name popped out: Saint Francis of Assisi. Ah, yes, that guy who was already talking to birds and hugging trees way back then in the 13th century.

A friend in the audience had simply bathed in the atmosphere that developed in the piece and had adored being progressively “enveloped in an ambiance that slowly but strongly moved in the direction of a deep feeling of peace.” She didn’t need a narrative all. But she did wonder, “Why do ravens chase off canaries and little sparrows? Their flighty dance was delightful.”

Back home after the performance, a phrase from Saint Francis’s Canticle of the Creatures began to haunt me. When I looked it up, the full text proved illuminating and awards the two anonymous leading dancers in the cast with beautiful names. Brother Sun, “who is beautiful and radiant with great splendour,” turns out to be Mickaël Conte, a marvellous chameleon of a dancer. He glows differently in every piece he performs to the point of seeming taller or shorter, looser or more muscled. I think I would be unable to recognize him offstage. His Sister Moon was Claire Lonchampt:  “bright, precious, and fair.” More than that: she is powerfully percussive yet always delicately nuanced.

One more phrase of Saint Francis’s text I needed to pin down in order to settle my brain around what I had just seen goes like this: “Praised be You my lord though Brother Fire, though whom You light the night and he is beautiful and playful and robust and strong.” Just like this ballet.

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Le Sacre du printemps. Le Sacrifice. Photographie©Olivier Houeix

So what is Martin Harriague’s Le Sacre du printemps about?

As I had explained to my friend in the audience earlier, the original story to which Stravinsky composed his music is very simple: a primitive society believes that sacrificing one human (female) body in the spring will ensure a bountiful harvest in the fall.

My friend was perplexed. Why does she keep being forced to passively witness violence against women again and again every time she goes to the theater? We paused and stared at each other and I scrambled around my brain, looking to find a means to make this young woman look beyond “Me Too.”  But her query is indeed one that poses a valid challenge to the, once again, traditional manner in which Martin Harriague chose to frame this umpteenth version of Le Sacre du printemps [The Rite of Spring]. I said, “No we don’t. Both Maurice Béjart and Paul Taylor managed to fight back against the Virgin Sacrifice scenario that Stravinsky’s music first illustrated. But, hey, even Pina Bausch got sucked in by the trope. So in her version, too, a random girl slaps herself around until she dies.”

Here, in Harriague’s choreography, the Chosen Woman gets manhandled quite violently in a striking and airborne way: the exact opposite of the way that girl in Paul Taylor’s Esplanade runs and leaps up into the air and joyously dares a man to open his broad shoulders and welcoming arms.   Instead here Harriague’s token woman [Patricia Velásquez, to me a divine reincarnation of Taylor’s irreplaceable and eruptive Lila York] gets thrown horizontally about from man to man with that same beyond-extreme energy but with an emotionally ugly yet oddly ambiguous result. Not quite dead yet, the Female Victim is then placed upon a pedestal and ascends to the heavens draped in shiny satiny red ribbons. That was not, um, cathartic. Nor coherent.

Outside in the cold air after the performance, continuing our perplexed discussion of the aesthetic uses of female suffering, we debated about to what extent this choreography added something to an old template or to what extent this just relied upon acrobatic and theatrical tricks?

I tried to turn the questions around again. “But didn’t one situation upset you more than that? I know when I wanted to cry. Can you guess what was really the most painful thing for me to watch this evening. Honestly?” I already knew the answer. “Yeah,” she said, “it happened earlier, when that little old man lost his hold on the mob and then stood trembling center stage as dancers rushed across in front and behind him. Even if they never ran him over but only brushed by him, the whiff of violence was extraordinary. Right?” Then I asked her, “Well, what if the final sacrifice had been about throwing around, manhandling, and driving an old man to his death instead of the usual young girl?”  “I would have walked out and vomited.”

So maybe killing off grandpa could have made today’s audience howl as deeply and as loudly in anger as it once had way back in 1913. Just what does it take to shock an audience nowadays, so inured to yet another feminicide…

Avec Thierry Malandain, prenez votre temps. La première fois, regardez ses ballets aussi ouvert et naïf que l’agneau. Recevez le juste et essayez d’en comprendre le sens général ; n’ouvrez même pas le programme. L’Oiseau de feu est centré sur la découverte de l’âme. A moins que…

Car tout d’abord, tout tourne autour du respiré, du relâché, du plié et de la chute, et de la course et … des soutanes. C’est comme si vous étiez enfermé dans la sombre ambiance d’une pièce de Graham, de Wigman ou de Limón. Très vite, vous aspirez à une bouffée d’air. Mais voilà qu’un têtu duumvir masculin-féminin s’agenouille, ouvre les bras, accueille, ouvre ses mains devant une apparition vêtue de pourpre, une infinie intrication de bras et de jambes [Hugo Layer] arrivée peut-être pour leur offrir le salut. A moins que…

Bon, d’accord, j’avais un peu triché et jeté un œil sur le programme tandis que je m’asseyais. Et un nom m’avait sauté aux yeux : Saint François d’Assise. Mais oui, ce gars qui parlait déjà aux oiseaux et embrassait les arbres au 13e siècle !

Une amie dans le public a juste flotté dans l’atmosphère distillée par cette pièce et a adoré être progressivement « enveloppée dans une ambiance qui, lentement mais surement, [la] conduisait vers un profond sentiment de paix ». Elle n’avait pas du tout besoin d’argument. Elle a juste demandé, « Pourquoi les corbeaux chassaient-ils les canaris et les petits moineaux ? Cette danse voletante était délicieuse. »

De retour à la maison après la représentation, une phrase du cantique des créatures de Saint François a commencé à me hanter. Lorsque je l’ai consultée, le texte s’est avéré lumineux et a conféré aux deux danseurs anonymes de beaux noms. Frère Soleil « beau, rayonnant d’une grande splendeur », n’était autre que Mickaël Conte, un merveilleux danseur-caméléon qui rayonne différemment dans chaque pièce qu’il interprète au point d’y paraître plus grand ou plus petit, plus fin ou plus musculeux. Je serais bien incapable de le reconnaître hors de scène. Sa Soeur-Lune était Claire Lonchampt : «claire, précieuse et belle ». De surcroit, elle a une réelle force percussive quoique toujours délicatement nuancée.

J’avais besoin de cerner une autre phrase du texte de saint François afin de calmer mon esprit confronté à ce que je venais de voir. Elle disait : « Loué sois-tu, seigneur, pour Frère-Feu, par qui tu éclaires la nuit : il est beau et joyeux, indomptable et fort »… comme ce ballet.

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 *                                              *

Et qu’en est-il du Sacre du Printemps de Martin Harriague ?

Comme je l’expliquais plus tôt à mon amie dans le public, l’histoire originale sur laquelle Stravinski a composé sa musique est très simple : une société primitive pense que le sacrifice d’un seul être humain (féminin) au printemps assurera une abondante récolte à l’automne.

Mon amie était perplexe. Pourquoi, à chaque fois qu’elle va au théâtre, est-elle forcée d’assister encore et encore à de la violence faite aux femmes ? On fit une pause et nous nous jaugeâmes tandis que j’essayais de trouver dans ma tête quelque chose à dire pour la faire penser au-delà de « Me Too ».

Mais son interrogation est en fait tout à fait valide face à cette approche une fois encore traditionnelle qu’a choisi d’embrasser Martin Harriague pour envisager le Sacre du Printemps. Je répondis « en fait, non. Maurice Béjart ou Paul Taylor ont réussi à résister au « sacrifice de la vierge » du scénario original illustré par Stravinski. Mais, eh, même Bausch a succombé à ce motif de la fille lambda qui se gifle elle-même jusqu’à ce que mort s’ensuive.

Dans la chorégraphie de Harriague, l’Élue est manipulée très violemment d’une manière à la fois frappante et aérienne ; l’exact opposé de cette fille dans Esplanade de Paul Taylor qui court et se jette joyeusement dans les airs, mettant l’homme au défi d’ouvrir ses larges épaules et de l’accueillir dans ses bras. Au lieu de quoi, l’Élue de Martin Harriague [Patricia Velasquez, à mon sens une divine réincarnation de l’irremplaçable et explosive Lila York] est jetée horizontalement d’homme en homme avec cette même énergie mais avec un résultat émotionnellement aussi peu ragoûtant qu’il est ambigu. Pas encore morte, la victime féminine est ensuite placée sur un piédestal et monte aux cieux drapée de rubans de satin rouge. Voilà qui n’était ni cathartique ni cohérent.

Sorties à l’air libre après la représentation, continuant notre discussion perplexe sur les usages esthétiques de la souffrance féminine, on débattit jusqu’à quel point cette chorégraphie ajoutait quelque chose de signifiant à cette vieille histoire maintes fois racontée ou si elle reposait seulement sur des acrobaties et astuces de théâtre.

J’essayais de retourner encore une fois la question. « Mais une situation ne t’a-t-elle pas émue plus qu’une autre ? J’en sais une où j’ai eu envie de pleurer.  […] C’est quand le petit vieillard a perdu son contrôle sur la meute et qu’il restait debout au milieu de la scène tandis que les danseurs le bousculaient de tous côtés. Même s’ils ne l’ont jamais renversé mais l’ont seulement effleuré, l’odeur même de la violence était extraordinaire. […] »

Peut-être le meurtre de pépé aurait-il pu faire mugir le public de colère aussi profondément et fort que cela était arrivé, il y a bien longtemps en 1913. Qu’est ce qui peut bien choquer le public aujourd’hui, si immunisé face à un féminicide de plus ?

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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (2/2)

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Arnaud Mahouy, Thierry Malandain & Cie. Adieux. Soirée Stravinsky. Photographie ©Stéphane Bellocq

Au soir du 11 septembre, à la fin du programme Stravinski, un autre évènement avait lieu : le départ d’un danseur emblématique de la compagnie de Biarritz : Arnaud Mahouy. Depuis 16 ans, ce danseur a été au centre des créations de Thierry Malandain. Il a décidé de mettre un terme à sa carrière à un moment où ses capacités physiques étaient encore à leur zénith pour se consacrer désormais à une carrière dans la communication au sein même du ballet qui fut sa maison des prémices de sa vingtaine jusqu’au cœur de sa trentaine. Le lendemain, il animait avec beaucoup de bonne grâce la première des traditionnelles gigabarres de retour après une année d’éclipse sur la promenade de la Grande plage pour un public d’amateurs.
Il faut s’y résoudre, on devra désormais voir Nocturnes (où il tenait la place du passeur), la Belle et la Bête (où il était le poète) ou encore Une dernière Chanson (dans un touchant duo avec Claire Lonchampt avec laquelle il se partageait la ruelle d’un lit figuré par des carrés de toile blanche) sans lui.
Au Malandain Ballet Biarritz, on danse beaucoup et on danse à flux tendu. Si le chorégraphe, qui n’aime pas laisser les danseurs assis dans les coulisses, dispose de 22 danseurs, il aura tendance à créer une nouvelle pièce pour l’ensemble de la troupe, laissant très peu de marge pour une distribution 2. Les « rôles principaux » (surtout quand il s’agit de ballets narratifs) appartiennent donc presque en titre à leurs créateurs. Pour Arnaud Mahouy, par exemple, la question se pose de comment les nombreux duos d’antagonistes que ce danseur interprétait avec son frère ennemi de danse, Frederic Deberdt (LE vétéran de  la compagnie qui y débute sa 21ème saison dans une forme olympique) se transposeront sur d’autres corps. Mais ainsi va la vie d’une compagnie. Thierry Malandain n’en est pas, loin s’en faut, à sa première génération de danseurs et, récemment, Mikuki Kanei, entre autres créatrice du rôle-titre de Cendrillon a également raccroché ses chaussons.
Plus tard dans la soirée, Arnaud Mahouy, évoquant son parcours au sein de la compagnie, citait parmi les rôles qui l’avaient marqué le Faune de Malandain même si, ajoutait-il, « Il semble que je ne l’ai pas bien dansé ». On a soulevé le sourcil. On connaît et chérit ce ballet dans une captation vidéo avec ce même danseur où son mélange de force musculaire et de juvénilité presque enfantine, convient parfaitement, nous semble-t-il au sujet même de cette pièce : un ado qui déambule sensuellement au milieu des reliefs de sa boîte de mouchoirs en papier. Le précédent interprète du rôle, Christophe Roméro, qui n’en était pourtant pas le créateur, en faisait apparemment tout autre chose, et avait fortement marqué les esprits. Pourtant, la transmission et la pérennisation d’une œuvre chorégraphique ne passent-elles pas nécessairement par ce processus de transposition avec ce que cela comporte de pertes mais aussi d’addition de sens ? Arnaud Mahouy n’était certes pas Christophe Roméro mais il était un authentique danseur de Thierry Malandain.

Transmission, transposition

Justement, le jour suivant, 12 septembre, au théâtre du Casino, on était convié à une soirée réunissant de nouveau des pièces de Thierry Malandain et de Martin Harriague mais cette fois-ci interprétées par d’autres danseurs que ceux du CCN de Biarritz, entièrement rompus à leur style. La compagnie de jeunes danseurs Dantzaz, basée à San Sebastian, au Pays basque espagnol, n’est pas tout à fait étrangère au travail de Thierry Malandain puisqu’elle fournit régulièrement des nouvelles recrues au MB Biarritz. Mais cela reste l’occasion de tester le style du directeur-chorégraphe transposé sur d’autres corps.

Pour cette soirée, une pièce unique de Thierry Malandain était encadrée par deux opus de Martin Harriague. Au travers de ces deux pièces touffues, on a ainsi pu se familiariser avec la jeune œuvre d’un chorégraphe dont on était curieux mais dont, hier encore, on ne connaissait rien.

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Fossile, scène finale. Julen Rodriguez Flores. Photographie ©Caroline de Otéro

Fossile, la première pièce, est truffée d’images frappantes mais on se perd un peu dans le foisonnement de ses tableaux. La première scène nous orienterait plutôt vers une métaphore écologique : un type (le très beau et très laxe Julen Rodriguez Flores) empaqueté de film plastique noir se débat comme un goéland prisonnier d’une marée noire. Il est absorbé par une énorme boîte également plastifiée. S’ensuit une scène poignante où on entend le danseur-volatile taper contre les parois de sa prison. On imagine une bête prise au piège de la cuve d’un pétrolier. Mais le danseur ressort du cube avec les morceaux d’un squelette. La macabre découverte est bientôt habitée de manière drôlatique par une danseuse vêtue des pieds à la tête d’une combinaison noire qui semble lui donner chair en dessous du bassin tandis que son partenaire masculin anime les bras et la mâchoire pour mimer la voix d’Elisabeth Schwarzkopf qui entonne du Schubert. Le reste est à l’avenant. Suit un très joli passage sur la Jeune fille et la mort où Pauline Bonnat, ayant fait tomber la cagoule, utilise le crâne comme un gant et semble converser avec une tête flottante. La chorégraphie est fluide, avec des ondulations de bras et des poses contournées (marches reins très cassés sur genoux pliés). Les deux danseurs interprètent un pas de deux plus dans la veine néoclassique. Mais il faut dire qu’entre-temps on a un peu perdu le fil. Entre Jésus ressuscité (Julen Rodriguez Flores s’extrait de nouveau du cube plastique son corps paraissant complètement désorganisé, tel un jeu de Meccano), Schubert-bossa nova et Adam et Eve version renaissance flamande (la scène finale de la pièce), on a le sentiment d’avoir sauté des pages et la pièce a fini par lasser.

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Fossile. Compagnie Dantzaz. Pauline Bonnat. Photographie ©Caroline de Otéro

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Le sujet est mieux tenu dans Walls. Le thème est celui des murs qui hérissent de nouveau certaines frontières dans le monde trente ans seulement après la chute du mur de Berlin. À l’ouverture du rideau, une danseuse fait face à une série de hauts panneaux hérissés de barbelés (on retrouvera cette même scène en conclusion). Elle se jette dessus comme pour le faire vaciller. La scène suivante est sans doute la plus marquante et la mieux réglée. Un danseur avec cravate rouge dissymétrique, une perruque outrageusement jaune posée en équilibre précaire sur sa tête dont le visage a été occulté mime de manière quasi obscène des discours du président Trump au sujet du mur à la frontière mexicaine. Sa pantomime est démultipliée en canon par des mains et des avant-bras qui apparaissent dans les interstices du mur noir. On trouve quantité d’autres trouvailles visuelles captivantes, comme cette scène du pavé qui vole au ralenti dans la figure de Mister President mais qui n’épargne pas non plus le lanceur ou encore ces sections de murs devenant des compromis entre des croix de montée au Golgotha et des planches à bascule (un danseur servant alors de rondin sous la planche).

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Walls. Compagnie Dantzaz. Photographie ©Caroline de Otéro

La danse déployée par Martin Harriague dans Walls est très ancrée dans le sol (on pense même parfois à la technique de Naharin avec ces sauts sans impulsions visibles du plié, un peu comme par secousses telluriques). La gestion des groupes est puissante.

Là encore cependant, la pièce de Harriague aurait nécessité un travail d’édition plus poussé. On distingue certaines redites et le chorégraphe, plutôt de se concentrer sur le cas mexicain comme un cas représentatif commet l’erreur de vouloir aborder tous les murs. Du coup, l’attention s’émousse et on a le temps de comparer avec les « murs » d’autres chorégraphes qui sortent tout le suc et rien que le suc de leur dispositif scénographique (on pense à Jiri Kylian ou à Yohan Inger).

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Dantzaz. Walls. Photographie ©Caroline de Otéro

Qu’importe, Martin Harriague a du temps devant lui, des idées à revendre et ses pièces passent bien auprès du public. Il faut de surcroît dire que le style du jeune chorégraphe sied visiblement bien aux talentueux jeunes danseurs, à la belle densité de mouvement, de la compagnie Dantzaz.

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Dantzaz. Ballet Mécanique. Photographie ©Caroline de Otéro

Ballet Mécanique, la pièce de Thierry Malandain sur la musique de George Antheil pour un film avant-gardiste et futuriste de Fernand Léger de 1924 est un Malandain dans la veine pure et dure. Créé en 1996 à Saint-Étienne, il contient des thèmes qui seront développés et affinés par la suite par le chorégraphe. L’espace est ainsi délimité sur trois côtés par un ring de barres de danse, espace agonal, où par roulement, un garçon et une fille, au début  dans une rigoureuse parité (une autre force de Malandain chorégraphe qui, sans rendre les corps androgyne, reconnaît une force égale aux corps dansants féminin et masculin), font une démonstration de force et également des concours d’acrobaties sur barre sous le regard impassible des huit autres danseurs attendant leur tour, assis presque hiératiquement de part et d’autre de l’espace d’expression. Chacun prépare son entrée à l’extérieur du ring avant de chasser ou plutôt d’exclure les précédents. Ces entrées-sorties sont réglées comme du papier à musique, faisant sans doute référence à la « mécanique » de la partition qui fut la première à introduire des bruitages industriels dans une orchestration. Pour le reste, les danseurs doivent être bien de chair ; c’est tout juste si quelques poses stylisées viennent subrepticement donner un petit côté Art déco à leurs évolutions. Les duos deviennent occasionnellement masculins ou féminins. Des trios apparaissent. Les barres sont couchées, l’une après l’autre. Le groupe ne se réunit en entier, à genou sur scène sur des tapis-gazon, que lorsqu’elles ont été toutes abattues. Tout cela est condensé, efficace et ce qu’il faut abscons pour préserver l’aura avant-gardiste de la pièce.

Les jeunes danseurs de la compagnie Dantzaz, cinq garçons et cinq filles, se jettent vaillamment dans la chorégraphie. Néanmoins, le style de Malandain ne les infuse pas encore entièrement. Les garçons surtout déploient une grande énergie mais la projettent un peu sèchement, presque « métalliquement » vers leurs extrémités quand les danseurs de la compagnie de Biarritz déploient une élasticité de caoutchouc naturel. Cela viendra sans doute à l’usage, car il y a ici du talent…

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Ballet Mécanique. Compagnie Dantzaz. Photographie ©Caroline de Otéro

On ressort d’autant plus curieux de la fin de saison au Ballet du Capitole de Toulouse où Thierry Malandain, poursuivant son voyage dans le livre d’Histoire des ballets russes va créer un Daphnis et Chloé et leur confier … son Faune, celui-là même qu’évoquait Arnaud Mahouy.

On est très curieux de l’effet que rendra cette transposition sur d’autres danseurs qu’on apprécie déjà dans leur répertoire propre : transmission, transposition …

Commentaires fermés sur Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (2/2)

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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (1/2)

L’an dernier, les conditions sanitaires avaient profondément chamboulé le programme initialement prévu du Temps d’Aimer la Danse, de nombreuses compagnies étrangères invitées n’ayant finalement pu se déplacer. Cette saison, le recrutement du festival est donc plus « local », se concentrant sur des artistes hexagonaux ainsi que de nombreuses compagnies basques.
Pour autant, l’offre, pour être moins internationale, est néanmoins extrêmement large dans les expériences et les émotions qu’elle procure : de places ensoleillées en musées, de galeries en théâtre, on finit par avoir le tournis. Mon esprit aime les catégories et les thématiques. Or ce n’est pas la philosophie du Temps d’Aimer. Qu’importe ; on ne se change pas. L’an dernier, on s’était inventé des thématiques par journées. Ici, la logique est différente.
Pour moi, ce premier week-end du festival aura tout d’abord été marqué  par les œuvres de Thierry Malandain et par la découverte du travail du chorégraphe associé au CCN de Biarritz, Martin Harriague, qui a été somme toute peu diffusé en région parisienne jusqu’à présent, mais que la capitale découvrira bientôt (en octobre, au Théâtre de Chaillot), dans un programme de créations dont l’avant-première avait justement lieu samedi 11 à la Gare de Midi de Biarritz.

 

Créations, passation  

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L’Oiseau de feu, Thierry Malandain. Photographie ©Olivier Houeix

C’est sous l’ombre tutélaire d’Igor Stravinski que se déroulait la première grande soirée de spectacle du festival débuté la veille. Thierry Malandain et Martin Harriague présentaient leurs visions personnelles de deux monuments des Ballets russes de Serge de Diaghilev, respectivement l’Oiseau de feu, originellement chorégraphié par Mikhail Fokine en 1910 sur la scène de l’Opéra de Paris et le Sacre du Printemps, chorégraphie de Nijinski, qui inaugura dans le scandale et les vociférations, le Théâtre des Champs Élysées en 1913. Chacune de ces œuvres a connu moult relectures plus ou moins mémorables.

L’Oiseau de feu, le ballet endossé par Thierry Malandain, a marqué les générations qui l’ont découvert dans la chorégraphie de Fokine avec les luxueux décors et costumes de Golovine augmentés d’additions luxuriantes de Léon Bakst. Il a donné lieu à de successives suites symphoniques par Stravinski, insatisfait de la partition originale et a bénéficié d’une relecture marquante. En 1970, Maurice Béjart identifiait l’Oiseau de feu (initialement un oiseau aux plumes magiques qui aide le jeune Ivan Tsarevitch à vaincre les sombres sortilèges du maléfiques Katchei en échange de sa liberté) à l’esprit de la Révolution au milieu d’un groupe de travailleurs en vestes mao et bleu de travail.

Pour cette version 2021, alors que la mystique impériale tsariste ou les idéologies marxistes-léninistes sont désormais obsolètes ou discréditées, Malandain choisit une toute autre voie. Loin d’une relecture dans l’air du temps (ce qu’en dépit de ses indéniables qualités chorégraphiques était l’Oiseau de Béjart), il propose une réécriture qui souligne, sans référence appuyée  à des thématiques contemporaines, l’actualité et la pertinence de l’Oiseau de feu dans notre monde d’aujourd’hui. La métaphore choisie, autour de Saint François d’Assise (1182-1226), exact contemporain de Philippe-Auguste, ne paraît pourtant pas, de prime abord, exactement actuelle. Pourtant, on trouve une résonance étrangement d’actualité dans cette opposition entre d’un côté des forces obscurantistes, figurées au début du ballet par l’ensemble de la compagnie (les  danseurs sont vêtus de sortes de soutanes jésuitiques) qui ondule comme une vague ou une nuée pesante, et d’autres part, une Trinité vertueuse constituée de l’oiseau (Hugo Layer en flamboyant justaucorps à impositions dorées) et la double figure des passeurs de grâce, François (Michael Conte avec sa sensibilité élégiaque toujours palpable) et Claire, fondatrice de l’ordre des Clarisse (Claire Lonchampt, danseuse liane à la grâce de vierge pré-renaissante). Cette quête de sens et de spiritualité dans un monde sclérosé dans ses principes rétrogrades ou éculés encapsule parfaitement notre époque.

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L’Oiseau de feu. Claire Lonchampt (Claire), Hugo Layer (l’Oiseau) et Mickaël Conte (François). Photographie ©Olivier Houeix

Dans son ballet, Thierry Malandain ne recherche ni à s’éloigner à tout prix de la tradition ni à jouer le jeu des citations. On reconnaît donc l’Oiseau de Feu (le passage des princesses n’est pas éludé mais à leur tête, Patricia Velàzquez n’est pas une tsarevna mais un charmant canari aux prestes battements d’aile) tout en assistant à un ballet représentatif du style de Thierry Malandain, avec des thèmes chorégraphiques développés récemment dans son œuvre, telles ces figures dynamiques en cercle ou en étoile qui infusent également sa Pastorale  :  la bacchanale, ici le retour des hommes en noirs menés par Raphaël Canet, ou encore ce cercle de danseurs en blanc dont les mains écartées semblent vouloir aspirer la lumière qui tombe des cintres. On y trouve aussi de beaux trios typiques du chorégraphe, d’une grande fluidité, où les enroulements-déroulements créent une impression de perpetuum mobile (Claire Lonchampt, comme  enchâssée dans l’étreinte entre Mickael Conte et Hugo Layer, ou encore ce moment où l’Oiseau, mortellement blessé, recroquevillé sur lui-même, est bercé au dessus du sol par ses deux partenaires). On retrouve également des chaînes qu’on avait dans Noé.

On se laisse porter par la grâce de la chorégraphie et des interprètes. Hugo Layer, l’Oiseau, n’a finalement que peu recours à l’élévation. Avec ses lignes d’une pureté presque féminine, il cisèle ses bras au point de ressembler à une statue de bestiaire d’église flamboyante. Ce sont les évolutions du groupe autour de lui qui, par leurs contrepoints finement orchestrés, donnent l’impression de visualiser l’air que le volatile fend de ses ailes pendant son vol. De même, le passage des princesses-oiseaux semble moins reposer sur la technique saltatoire que sur le subtil canon des battements d’ailes, pour suggérer le volètement.

2021/09/10 L'oiseau de feux Thierry Malandain ©Olivier Houeix ©Olivier Houeix

L’oiseau de feux Thierry Malandain ©Olivier Houeix

 À la fin du ballet, où l’ensemble de la compagnie, vêtue de blanc, a célébré la résurrection de l’oiseau Phénix (un clin d’œil à la version de Béjart?) réincarné avec un manteau d’or sur l’exaltante apothéose musicale de Stravinski, Mickaël Conte réapparaît dans le silence avec dans ses bras un œuf incandescent et mystérieux. S’agit-il de l’œuf de l’oiseau-Phénix ou, comme dans le ballet original, celui contenant l’âme du mal (Katchei) et le  prochain obscurantisme dérivant de cette nouvelle spiritualité? La question reste ouverte…

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La soirée se poursuivait par une relecture du Sacre du Printemps, chef-d’œuvre absolu de Stravinski en matière de musique de ballet, par Martin Harriague. le jeune chorégraphe en résidence au CCN Malandain Ballet Biarritz. On pourrait lever le sourcil en se demandant pourquoi le directeur chevronné laisse le plat de résistance au jeune loup, chorégraphe en résidence… Il y a ici une forme de passation esquissée. La Gazette du Festival du 11 septembre ne laisse guère de doute : « … il s’agit également d’un authentique sacre du poulain par le maestro […] et un passage de sceptre avec ‘la partition qui emballe’, celle du Sacre du printemps bourgeonnant pour un Martin Harriague qui s’ouvre à un avenir chorégraphique prometteur… » [Billet : Rémi Rivière]

Le cadeau pourrait aussi se transformer en planche glissante.

 

Martin Harriague débute son Sacre par une image singulière et puissante : un jeune Stravinski (Jeshua Costa), pianote les premières mesures de son Sacre sur un piano droit. De la lyre de l’instrument sort soudainement, comme d’une tombe, une figure repoussante de vieille (Claire Lonchampt). Le 18 danseurs sortent les uns après les autres de ce piano-trou fangeux et escamotent sans ménagement la figure du compositeur après l’avoir assommé contre son clavier.

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Le Sacre du printemps. Martin Harriague. Photographie ©Olivier Houeix

Néanmoins, après cette ouverture pour le moins frappante, le ballet met du temps à retrouver un souffle. Sur l’Adoration de la Terre, Martin Harriague a décidé de faire directement référence aux tressautements dalcroziens de la chorégraphie originale de Nijinski. Même s’il faut reconnaitre au jeune chorégraphe une force dans le dessin qui met les danseurs à la hauteur de la masse orchestrale, on trouve cette option de relecture un peu attendue. Et puis, les costumes de Mieke Kockelkom, un peu trop immaculés, évoquent plus Jeux (autre création de Nijinsky en 1913) que les violences primordiales du Sacre. Mais la surprise vient avec l’arrivée du vieillard-chef de tribu (Frederick Deberdt), personnage déjà présent dans le ballet de Nijinski. Comme dans l’original, l’assemblée des jeunes l’amène d’abord avec respect, mais lors de la transe finale, la vague sauvage du groupe semble le mettre en danger. Et on tremble pour cet homme-feuille morte risquant d’être emporté par la bourrasque impitoyable des corps exaltés.

Le deuxième tableau, le Sacrifice, cite aussi les rondes des filles du ballet original mais d’une manière plus personnelle. Patricia Velàzquez est l’élue. Le chorégraphe sait maintenir une forme de suspense sur le sort qu’on lui réserve. C’est une des qualités de son ballet. L’élue va-t-elle être offerte au vieillard qui, contrairement au ballet, original réapparaît dans cette scène? La violence aérienne et ascensionnelle du groupe contre l’élue (la danseuse est jetée de bras en bras) est saisissante. Lors de la « danse de l’Elue », Harriague sait résister jusqu’au dernier moment à l’hystérie orchestrale. Patricia Velàzquez reste prostrée sur un tas de cubes de pierre tandis que le cercle se referme lentement sur elle. Après la brève et violente curée, la victime s’élève dans les airs, dans une inattendue et symbolique apothéose sanglante.

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Le Sacre du printemps. Le Sacrifice. Photographie©Olivier Houeix

Pour imparfait qu’il soit, ce Sacre du Printemps de Martin Harriague, s’achevant en mode ascendant, est décidément rempli de beaux moments et recèle de fort jolies promesses.

[À suivre]

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Noël devant l’écran : parfum noisette

« Nécessité fait loi » me disais-je jeudi dernier, non sans amertume… Durant le premier confinement, j’avais soigneusement évité les programmes « longs » de danse délivrés gratuitement par de nombreuses compagnies de ballet. « Le théâtre, c’est fait pour être vu dans un théâtre » pensais-je fièrement. Mais voilà, après une rentrée timide, les vannes se sont de nouveau fermées et la faim s’est faite sentir. « Nécessité fait loi ». Ainsi, tel un Français de l’Occupation, faisant la queue pour des topinambours et du tapioca (en conserve), je me suis rué vers toutes les offres internet. Le ballet filmé, ça reste ce que la chicorée est au café mais bon… « Nécessité fait loi ».

Plus étonnant encore pour moi est de constater que j’ai passé mon 24 et 25 décembre « balleto-numérique » à regarder des … Casse-Noisette… Horreur ! Le virus, sans m’atteindre directement, m’aurait-il dépossédé de mon « exception française » : « Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés ». Je m’enorgueillis en effet d’être d’un monde de la danse où on peut programmer le ballet casse-bonbons par excellence au mois d’avril. Je plains le balletomane américain qui ne peut espérer voir, en temps normal du moins, que Casse-Noisette entre la mi-novembre et la mi-janvier sur les presque 10 millions de km² que compte son territoire et regarde avec une commisération – non dénuée de condescendance, je l’avoue – les pauvres new-yorkais qui s’ingurgitent depuis 1954 le médiocrissime et vieillot Nutcracker de George Balanchine (j’en ai fait l’expérience il y a 4 ans et ne souhaite jamais la réitérer).

Un pied dans la tradition…

Et pourtant me voilà, un 24 décembre à 22 heures devant le Casse-Noisette (écrivez Diótörö) du Ballet national hongrois (Magyar Nemzeti Ballett… Oui, oui…).

À Budapest, la tradition anglo-saxonne de l’uni-Casse-Noisette domine. Mais enfin, le Magyar Ballett est une compagnie que j’apprécie pour la qualité de son corps de ballet et de ses solistes et j’ai gardé un bon souvenir de leur Diótörö vu plusieurs fois à Budapest dans la très jolie salle de l’Opéra national. J’étais curieux de la « nouvelle version » (elle date de 2015 et la captation de 2016) à laquelle a collaboré Wayne Eagling, ex-directeur de l’English National Ballet et chorégraphe de l’actuelle version au répertoire de la compagnie britannique. La présente production garde heureusement les bons côtés de l’ancienne, à commencer par le décor extérieur de la maison des Stahlbaum. Sans être identique, le décor du deuxième tableau de l’acte 2 reste familier. Surtout, on aime retrouver le final de la scène des flocons où le corps de ballet, sorti de scène, remonte une double pente derrière un rideau translucide évoquant ainsi une scène des ombres de la Bayadère inversée. A l’acte 1, le jeu des enfants est naturel comme dans la version Noureev mais en coupant l’âpreté des relations enfantines. Et puis ils sont sollicités chorégraphiquement.

On sourit face au Drosselmeyer (Alekszandr Komarov), un tantinet Liberace, flanqué de son séduisant acolyte–neveu, qui transforme pour les enfants un morceau de tissu gris en foulard aux couleurs de l’arc en ciel (un discret pied de nez au régime hongrois actuel qui maltraite aussi bien les artistes, les intellectuels que la communauté LGBTQ ?).

Le jeune homme, qui colle à son mentor comme Robin à Batman est incarné par le très beau et élégant Gergely (Grégoire) Leblanc, mélange de bravura « russe » et d’élégance magyare (pas si éloigné du style français). Il enflamme l’esprit de la toute jeune Clara lorsque l’histoire du casse-noisette et du roi des rats est contée par le truchement de la scène des automates. À ce stade, il mime déjà le casse-noisette qu’on retrouvera au tableau suivant avant de devenir le prince de rêve de l’acte 2 tandis que la petite fille s’identifiera, elle, à la poupée-ballerine en tutu doré de l’intermède.

Dans la version magyare, Clara est jouée au premier tableau par une petite fille et est remplacée dès la scène des rats par une jolie danseuse blonde à la ligne impeccable, à technique très moelleuse et mousseuse et au joli phrasé musical…. Seul reproche? Karina Sarkissova respire une telle féminité accomplie qu’on ne parvient pas vraiment à croire qu’elle est la même petite fille qui nous a ému au premier tableau.

Mais qu’importe. On se laisse emporter par un fort joli acte 2. Particulièrement remarquable dans cette nouvelle production est la danse arabe où une superbe soliste féminine, Kristina Starostina, règne sur quatre « boys » tout droit sortis d’une Shéhérazade peinte par Jules Barbier. Le passage a un petit côté Adage à la rose exotique. Un beau pas de deux entre Gergely Leblanc et Karina Sarkissova et le tour est joué. On a passé une excellente soirée.

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Kathryn Morgan s’est rendue célèbre sur la toile en partageant le récit de la maladie auto-immune affectant sa thyroïde qui l’a privée de la brillante carrière qui lui était promise au New York City Ballet. Je l’avais vue au moment de cet âge des possibles et elle s’annonçait en effet comme une belle artiste en devenir. La désormais bloggeuse, vlogeuse, youtubeuse, a partagé une expérience intéressante, quoiqu’imparfaite, autour de Casse-Noisette. Sous le titre un peu mystérieux de « River of Rosewater », elle danse avec son partenaire dans la vie, Chris Sellars, dans une petite production filmée avec la Municipal Ballet Company de Salt Lake City (une compagnie principalement féminine). Clara y devient une socialite évoluant dans une très belle propriété fin de siècle au beau décor éclectique. L’intérêt principal de cette transposition est musical. La partition est réorchestrée pour un band de Jazz et les participantes au petit raout de Noël dansent le charleston sur les mélodies de Tchaïkovski. Mais ce n’est pas tout. La réalisation est soignée et l’utilisation des espaces de la villa par les danseurs est souvent bien vue (notamment la valse des flocons autour d’un pouf central capitonné). On regrettera la coupe de la scène des rats qu’on aurait bien vu remplacés par un rat d’hôtel mais c’est sans doute encore une fois par manque de danseurs masculins au Municipal Ballet. L’adage final entre Kathryn Morgan et son partenaire évoluant vers le tango argentin est plutôt réussi. Quel charmant intermède !

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Une scénographie épurée faite d’une entrée de maison bourgeoise esquissée, comme placée à un angle critique, à la limite de la chute, un sapin cône translucide, voilà où le ballet de Thierry Malandain commence sur les accents mélancoliques d’une pièce de chambre de Tchaïkovski. Drosselmeyer et un acolyte (son neveu ?), habillés de manière identique, ouvrent la danse. Ce dernier est vite escamoté. La fête de Noël est réduite à la stricte cellule familiale : Clara et/ou la princesse Pirlipat (Magali Praud), son frère (Frédéric Deberdt, dernier danseur encore aujourd’hui dans la Compagnie; la captation date de 2003), maman-père Noël et papa-Renne (Mikel Iruzun des Castillo) et Drosselmeyer – Giuseppe Chiavarro avec ses lignes parfaites et sa présence inquiétante, voire prédatrice – qui offre à la jeune fille non pas un casse-noisette mais plutôt un gros baigneur qui a des faux airs du robot-jouet de Toy Story. Ce jouet se transformera en un séduisant boxeur avec un cœur à paillette sur son teeshirt.

Sacrilège ? Loin d’une relecture platement iconoclaste, le Casse-Noisette de Thierry Malandain (disponible jusqu’au 3 janvier. dépêchez-vous!), est au contraire infusé par l’esprit des contes de fées. Les danseurs portent des costumes à la fois délicieusement croquignolets et poétiques magnifiés par les lumières translucides de Jean-Claude Asquié. La bataille des rats à la barre à mine est roborative et la scène des flocons unisexe en tutus et bonnets à pompon se chargeant eux même de lancer la neige à pleine poignée est délicieuse. Tout cela est à la fois drôle et magique.

D’un point de vue technique, cette pièce, déjà ancienne, paye un tribut plus important à l’esthétique ekienne que des œuvres plus récentes du chorégraphe. Le tout reste cependant éminemment personnel. C’est expressionniste certes, mais le scatologique en moins et le lyrique en plus. On est impressionné par cette façon qu’a Malandain d’embrasser toute la musique de Tchaïkovski, à la fois son lyrisme et sa masse orchestrale, au point de pouvoir la faire porter par très peu voire par un seul danseur là ou d’autres auraient besoin d’un cast of thousands ou d’une avalanche de pas pour meubler. Pendant le tutti d’orchestre qui précède la scène des flocons, il suffit ainsi au boxeur-casse noisette, l’impressionnant Christophe Roméro, couché au sol, de s’affranchir de l’apesanteur par une sorte de secousse tellurique pour tenir la dragée haute à l’armée de cymbales tonitruantes de l’orchestre.

Une autre qualité de ce Casse-Noisette est de prendre en charge un aspect souvent escamoté du conte d’Hoffmann : l’histoire de la princesse Pirlipat transformée elle-même en casse-noisette par un royal rongeur et cela sans révolutionner la structure de la partition de Tchaïkovski (une option adoptée récemment à Zurich par Christian Spück). Au 2e acte, les numéros habituellement consacrés à l’arrivée de Clara à Confiturembourg deviennent une sorte de scène en flash-back où Clara s’identifie à la princesse Pirlipat à laquelle le roi des rats, offensé par le père de la petite, a transmis une maladie en caguant sur son berceau. Le nourrisson (puis plus tard la danseuse) qui devient tout rouge, ne peut être sauvé que par le héros capable de casser une noix magique. Drosselmeyer lui-même part à la recherche du sauveur au cours des traditionnelles danses de caractère. Apparaissant mystérieusement derrière un cyclo avec son parapluie ouvert, il nous entraîne dans l’Espagne arabo-musulmane (Frederic Deberdt – le frère – et deux almées), en Égypte (un pharaon – le père – et sa séduisante momie) etc… Le sauveur (Christophe Roméro), cette fois-ci boxeur blanc, apparaît sur la danse de Mère Gigogne. Pirlipat-Clara est finalement délivrée de sa gangue rougeâtre et peut danser sur l’adage de la fée dragée un beau pas de deux avec son prince dans la veine athlético-élégiaque si propre à Thierry Malandain. Les deux danseurs n’ont ni besoin de variations, ni de grande coda pour consommer leur union. Il suffira d’un retour à l’atmosphère de la pièce de chambre d’ouverture et du truchement de deux manches d’imperméable pour opérer un retour enchanté dans la réalité.

Quelle meilleure façon d’illuminer un pluvieux Noël 2020 passé devant un écran ?

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Francendanse : Les premiers seront les derniers

Théâtre des Champs Élysées – Soirée du 15 octobre 2020

Entendant mettre « le ballet français à l’honneur », et réunissant les principales compagnies classiques et néoclassiques de l’Hexagone, la soirée « Francendanse » appelait forcément le petit jeu des comparaisons.

Ouvrant le bal après une confirmation annoncée la veille du jour dit, le ballet de l’Opéra de Paris dépêche Hugo Marchand et Ludmila Pagliero en guise de service minimum. Le choix des Trois gnossiennes d’Hans van Manen, données avec cette propreté froide qui constitue l’une des options d’interprétation de l’œuvre, sonne comme un message : « nous sommes venus, c’est bien assez, n’en demandez pas trop (et puis, songez que, de Chaussée d’Antin à Alma-Marceau en métro, il faut quand même compter 6 stations…). »

Le ballet de l’Opéra de Lyon a bien raison d’extraire de son programme de rentrée la Period piece de Jan Martens, qui sert admirablement la musique de Gorecki, et pour laquelle Kristina Bentz, bien que moins en jambes dans les manèges qu’en septembre, livre une impressionnante performance. De loin, on comprend mieux le jeu des lumières (Rudy Parra), qui redoublent la flamboyance du costume et les sinuosités de la partition chorégraphique.

Éric Quilleré a décidé de présenter deux jeunes pousses de l’Opéra de Bordeaux dans le pas de deux de Flammes de Paris. Marini Da Silva Vianna semble encore un peu jeune pour paraître vraiment libérée dans sa variation et faire plus que passer sans flancher les difficultés de la coda. Riku Ota, récemment promu premier danseur de la compagnie, tire davantage son épingle du jeu, dansant avec panache mais sobriété, élévation et propreté. Ce répertoire n’est pas ma tasse de thé, mais c’est bien joué.

Faute de contexte, il est difficile de donner un avis sur le pas de deux du Toulouse Lautrec de Kader Belarbi, qui sera créé dans quelques jours au Capitole de Toulouse : s’agit-il d’une scène de séduction, de retrouvailles, de rapprochement entre le peintre (Ramiro Gómez Samón) et la jeune fille en longue robe jaune (Natalia de Froberville) ? On voit bien qu’il y a comme un arc narratif, qui passe des réticences initiales au partenariat, avant de se déliter dans l’éloignement ; Toulouse-Lautrec, à un moment, paraît rajeunir (et lâche sa canne : Belarbi a le chic pour donner vie aux objets tout en entravant quelque peu ses interprètes).

Récemment reprise durant le festival Temps d’aimer, les extraits de Mozart à 2 (1997) constituent le coup de poing de la soirée : trois pas de deux s’enchaînent en un crescendo émotionnel, passant du badinage (Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte) à la violence (Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortes) pour aboutir à  l’harmonie (Mickaël Conte et Irma Hoffren). Il y a dans cette pièce de Thierry Malandain une inventivité chorégraphique et une intensité dramatique peu communes ; on s’esbaudit de la virtuosité du style – superbement servie par ses interprètes – mais aussi des trésors de trouvailles expressives, comme lorsque les protagonistes du dernier pas de deux confient au vent, de leurs mains, leur parole amoureuse.

Mozart à deux. Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte. Photographie Olivier Houeix

Le ballet du Capitole de Toulouse revient pour le finale, avec le pas du deux du Corsaire dans la chorégraphie de Belarbi, à la fois subtile et enlevée, et qui permet au partenariat Gómez Samón/Forberville de quitter clairement la demi-teinte, pour le plus grand plaisir de la salle. Nous voilà aux antipodes du dédain de la prouesse si altièrement arboré en début de soirée.

Le Corsaire. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

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