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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (2/2)

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Arnaud Mahouy, Thierry Malandain & Cie. Adieux. Soirée Stravinsky. Photographie ©Stéphane Bellocq

Au soir du 11 septembre, à la fin du programme Stravinski, un autre évènement avait lieu : le départ d’un danseur emblématique de la compagnie de Biarritz : Arnaud Mahouy. Depuis 16 ans, ce danseur a été au centre des créations de Thierry Malandain. Il a décidé de mettre un terme à sa carrière à un moment où ses capacités physiques étaient encore à leur zénith pour se consacrer désormais à une carrière dans la communication au sein même du ballet qui fut sa maison des prémices de sa vingtaine jusqu’au cœur de sa trentaine. Le lendemain, il animait avec beaucoup de bonne grâce la première des traditionnelles gigabarres de retour après une année d’éclipse sur la promenade de la Grande plage pour un public d’amateurs.
Il faut s’y résoudre, on devra désormais voir Nocturnes (où il tenait la place du passeur), la Belle et la Bête (où il était le poète) ou encore Une dernière Chanson (dans un touchant duo avec Claire Lonchampt avec laquelle il se partageait la ruelle d’un lit figuré par des carrés de toile blanche) sans lui.
Au Malandain Ballet Biarritz, on danse beaucoup et on danse à flux tendu. Si le chorégraphe, qui n’aime pas laisser les danseurs assis dans les coulisses, dispose de 22 danseurs, il aura tendance à créer une nouvelle pièce pour l’ensemble de la troupe, laissant très peu de marge pour une distribution 2. Les « rôles principaux » (surtout quand il s’agit de ballets narratifs) appartiennent donc presque en titre à leurs créateurs. Pour Arnaud Mahouy, par exemple, la question se pose de comment les nombreux duos d’antagonistes que ce danseur interprétait avec son frère ennemi de danse, Frederic Deberdt (LE vétéran de  la compagnie qui y débute sa 21ème saison dans une forme olympique) se transposeront sur d’autres corps. Mais ainsi va la vie d’une compagnie. Thierry Malandain n’en est pas, loin s’en faut, à sa première génération de danseurs et, récemment, Mikuki Kanei, entre autres créatrice du rôle-titre de Cendrillon a également raccroché ses chaussons.
Plus tard dans la soirée, Arnaud Mahouy, évoquant son parcours au sein de la compagnie, citait parmi les rôles qui l’avaient marqué le Faune de Malandain même si, ajoutait-il, « Il semble que je ne l’ai pas bien dansé ». On a soulevé le sourcil. On connaît et chérit ce ballet dans une captation vidéo avec ce même danseur où son mélange de force musculaire et de juvénilité presque enfantine, convient parfaitement, nous semble-t-il au sujet même de cette pièce : un ado qui déambule sensuellement au milieu des reliefs de sa boîte de mouchoirs en papier. Le précédent interprète du rôle, Christophe Roméro, qui n’en était pourtant pas le créateur, en faisait apparemment tout autre chose, et avait fortement marqué les esprits. Pourtant, la transmission et la pérennisation d’une œuvre chorégraphique ne passent-elles pas nécessairement par ce processus de transposition avec ce que cela comporte de pertes mais aussi d’addition de sens ? Arnaud Mahouy n’était certes pas Christophe Roméro mais il était un authentique danseur de Thierry Malandain.

Transmission, transposition

Justement, le jour suivant, 12 septembre, au théâtre du Casino, on était convié à une soirée réunissant de nouveau des pièces de Thierry Malandain et de Martin Harriague mais cette fois-ci interprétées par d’autres danseurs que ceux du CCN de Biarritz, entièrement rompus à leur style. La compagnie de jeunes danseurs Dantzaz, basée à San Sebastian, au Pays basque espagnol, n’est pas tout à fait étrangère au travail de Thierry Malandain puisqu’elle fournit régulièrement des nouvelles recrues au MB Biarritz. Mais cela reste l’occasion de tester le style du directeur-chorégraphe transposé sur d’autres corps.

Pour cette soirée, une pièce unique de Thierry Malandain était encadrée par deux opus de Martin Harriague. Au travers de ces deux pièces touffues, on a ainsi pu se familiariser avec la jeune œuvre d’un chorégraphe dont on était curieux mais dont, hier encore, on ne connaissait rien.

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Fossile, scène finale. Julen Rodriguez Flores. Photographie ©Caroline de Otéro

Fossile, la première pièce, est truffée d’images frappantes mais on se perd un peu dans le foisonnement de ses tableaux. La première scène nous orienterait plutôt vers une métaphore écologique : un type (le très beau et très laxe Julen Rodriguez Flores) empaqueté de film plastique noir se débat comme un goéland prisonnier d’une marée noire. Il est absorbé par une énorme boîte également plastifiée. S’ensuit une scène poignante où on entend le danseur-volatile taper contre les parois de sa prison. On imagine une bête prise au piège de la cuve d’un pétrolier. Mais le danseur ressort du cube avec les morceaux d’un squelette. La macabre découverte est bientôt habitée de manière drôlatique par une danseuse vêtue des pieds à la tête d’une combinaison noire qui semble lui donner chair en dessous du bassin tandis que son partenaire masculin anime les bras et la mâchoire pour mimer la voix d’Elisabeth Schwarzkopf qui entonne du Schubert. Le reste est à l’avenant. Suit un très joli passage sur la Jeune fille et la mort où Pauline Bonnat, ayant fait tomber la cagoule, utilise le crâne comme un gant et semble converser avec une tête flottante. La chorégraphie est fluide, avec des ondulations de bras et des poses contournées (marches reins très cassés sur genoux pliés). Les deux danseurs interprètent un pas de deux plus dans la veine néoclassique. Mais il faut dire qu’entre-temps on a un peu perdu le fil. Entre Jésus ressuscité (Julen Rodriguez Flores s’extrait de nouveau du cube plastique son corps paraissant complètement désorganisé, tel un jeu de Meccano), Schubert-bossa nova et Adam et Eve version renaissance flamande (la scène finale de la pièce), on a le sentiment d’avoir sauté des pages et la pièce a fini par lasser.

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Fossile. Compagnie Dantzaz. Pauline Bonnat. Photographie ©Caroline de Otéro

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Le sujet est mieux tenu dans Walls. Le thème est celui des murs qui hérissent de nouveau certaines frontières dans le monde trente ans seulement après la chute du mur de Berlin. À l’ouverture du rideau, une danseuse fait face à une série de hauts panneaux hérissés de barbelés (on retrouvera cette même scène en conclusion). Elle se jette dessus comme pour le faire vaciller. La scène suivante est sans doute la plus marquante et la mieux réglée. Un danseur avec cravate rouge dissymétrique, une perruque outrageusement jaune posée en équilibre précaire sur sa tête dont le visage a été occulté mime de manière quasi obscène des discours du président Trump au sujet du mur à la frontière mexicaine. Sa pantomime est démultipliée en canon par des mains et des avant-bras qui apparaissent dans les interstices du mur noir. On trouve quantité d’autres trouvailles visuelles captivantes, comme cette scène du pavé qui vole au ralenti dans la figure de Mister President mais qui n’épargne pas non plus le lanceur ou encore ces sections de murs devenant des compromis entre des croix de montée au Golgotha et des planches à bascule (un danseur servant alors de rondin sous la planche).

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Walls. Compagnie Dantzaz. Photographie ©Caroline de Otéro

La danse déployée par Martin Harriague dans Walls est très ancrée dans le sol (on pense même parfois à la technique de Naharin avec ces sauts sans impulsions visibles du plié, un peu comme par secousses telluriques). La gestion des groupes est puissante.

Là encore cependant, la pièce de Harriague aurait nécessité un travail d’édition plus poussé. On distingue certaines redites et le chorégraphe, plutôt de se concentrer sur le cas mexicain comme un cas représentatif commet l’erreur de vouloir aborder tous les murs. Du coup, l’attention s’émousse et on a le temps de comparer avec les « murs » d’autres chorégraphes qui sortent tout le suc et rien que le suc de leur dispositif scénographique (on pense à Jiri Kylian ou à Yohan Inger).

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Dantzaz. Walls. Photographie ©Caroline de Otéro

Qu’importe, Martin Harriague a du temps devant lui, des idées à revendre et ses pièces passent bien auprès du public. Il faut de surcroît dire que le style du jeune chorégraphe sied visiblement bien aux talentueux jeunes danseurs, à la belle densité de mouvement, de la compagnie Dantzaz.

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Dantzaz. Ballet Mécanique. Photographie ©Caroline de Otéro

Ballet Mécanique, la pièce de Thierry Malandain sur la musique de George Antheil pour un film avant-gardiste et futuriste de Fernand Léger de 1924 est un Malandain dans la veine pure et dure. Créé en 1996 à Saint-Étienne, il contient des thèmes qui seront développés et affinés par la suite par le chorégraphe. L’espace est ainsi délimité sur trois côtés par un ring de barres de danse, espace agonal, où par roulement, un garçon et une fille, au début  dans une rigoureuse parité (une autre force de Malandain chorégraphe qui, sans rendre les corps androgyne, reconnaît une force égale aux corps dansants féminin et masculin), font une démonstration de force et également des concours d’acrobaties sur barre sous le regard impassible des huit autres danseurs attendant leur tour, assis impassiblement de part et d’autre de l’espace d’expression. Chacun prépare son entrée à l’extérieur du ring avant de chasser ou plutôt d’exclure les précédents. Ces entrées-sorties sont réglées comme du papier à musique, faisant sans doute référence à la « mécanique » de la partition qui fut la première à introduire des bruitages industriels dans une orchestration. Pour le reste, les danseurs doivent être bien de chair ; c’est tout juste si quelques poses stylisées viennent subrepticement donner un petit côté Art déco à leurs évolutions. Les duos deviennent occasionnellement masculins ou féminins. Des trios apparaissent. Les barres sont couchées, l’une après l’autre. Le groupe ne se réunit en entier, à genou sur scène sur des tapis-gazon, que lorsqu’elles ont été toutes abattues. Tout cela est condensé, efficace et ce qu’il faut abscons pour préserver l’aura avant-gardiste de la pièce.

Les jeunes danseurs de la compagnie Dantzaz, cinq garçons et cinq filles, se jettent vaillamment dans la chorégraphie. Néanmoins, le style de Malandain ne les infuse pas encore entièrement. Les garçons surtout déploient une grande énergie mais la projettent un peu sèchement, presque « métalliquement » vers leurs extrémités quand les danseurs de la compagnie de Biarritz déploient une élasticité de caoutchouc naturel. Cela viendra sans doute à l’usage, car il y a ici du talent…

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Ballet Mécanique. Compagnie Dantzaz. Photographie ©Caroline de Otéro

On ressort d’autant plus curieux de la fin de saison au Ballet du Capitole de Toulouse où Thierry Malandain, poursuivant son voyage dans le livre d’Histoire des ballets russes va créer un Daphnis et Chloé et leur confier … son Faune, celui-là même qu’évoquait Arnaud Mahouy.

On est très curieux de l’effet que rendra cette transposition sur d’autres danseurs qu’on apprécie déjà dans leur répertoire propre : transmission, transposition …

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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (1/2)

L’an dernier, les conditions sanitaires avaient profondément chamboulé le programme initialement prévu du Temps d’Aimer la Danse, de nombreuses compagnies étrangères invitées n’ayant finalement pu se déplacer. Cette saison, le recrutement du festival est donc plus « local », se concentrant sur des artistes hexagonaux ainsi que de nombreuses compagnies basques.
Pour autant, l’offre, pour être moins internationale, est néanmoins extrêmement large dans les expériences et les émotions qu’elle procure : de places ensoleillées en musées, de galeries en théâtre, on finit par avoir le tournis. Mon esprit aime les catégories et les thématiques. Or ce n’est pas la philosophie du Temps d’Aimer. Qu’importe ; on ne se change pas. L’an dernier, on s’était inventé des thématiques par journées. Ici, la logique est différente.
Pour moi, ce premier week-end du festival aura tout d’abord été marqué  par les œuvres de Thierry Malandain et par la découverte du travail du chorégraphe associé au CCN de Biarritz, Martin Harriague, qui a été somme toute peu diffusé en région parisienne jusqu’à présent, mais que la capitale découvrira bientôt (en octobre, au Théâtre de Chaillot), dans un programme de créations dont l’avant-première avait justement lieu samedi 11 à la Gare de Midi de Biarritz.

 

Créations, passation  

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L’Oiseau de feu, Thierry Malandain. Photographie ©Olivier Houeix

C’est sous l’ombre tutélaire d’Igor Stravinski que se déroulait la première grande soirée de spectacle du festival débuté la veille. Thierry Malandain et Martin Harriague présentaient leurs visions personnelles de deux monuments des Ballets russes de Serge de Diaghilev, respectivement l’Oiseau de feu, originellement chorégraphié par Mikhail Fokine en 1910 sur la scène de l’Opéra de Paris et le Sacre du Printemps, chorégraphie de Nijinski, qui inaugura dans le scandale et les vociférations, le Théâtre des Champs Élysées en 1913. Chacune de ces œuvres a connu moult relectures plus ou moins mémorables.

L’Oiseau de feu, le ballet endossé par Thierry Malandain, a marqué les générations qui l’ont découvert dans la chorégraphie de Fokine avec les luxueux décors et costumes de Golovine augmentés d’additions luxuriantes de Léon Bakst. Il a donné lieu à de successives suites symphoniques par Stravinski, insatisfait de la partition originale et a bénéficié d’une relecture marquante. En 1970, Maurice Béjart identifiait l’Oiseau de feu (initialement un oiseau aux plumes magiques qui aide le jeune Ivan Tsarevitch à vaincre les sombres sortilèges du maléfiques Katchei en échange de sa liberté) à l’esprit de la Révolution au milieu d’un groupe de travailleurs en vestes mao et bleu de travail.

Pour cette version 2021, alors que la mystique impériale tsariste ou les idéologies marxistes-léninistes sont désormais obsolètes ou discréditées, Malandain choisit une toute autre voie. Loin d’une relecture dans l’air du temps (ce qu’en dépit de ses indéniables qualités chorégraphiques était l’Oiseau de Béjart), il propose une réécriture qui souligne, sans référence appuyée  à des thématiques contemporaines, l’actualité et la pertinence de l’Oiseau de feu dans notre monde d’aujourd’hui. La métaphore choisie, autour de Saint François d’Assise (1182-1226), exact contemporain de Philippe-Auguste, ne paraît pourtant pas, de prime abord, exactement actuelle. Pourtant, on trouve une résonance étrangement d’actualité dans cette opposition entre d’un côté des forces obscurantistes, figurées au début du ballet par l’ensemble de la compagnie (les  danseurs sont vêtus de sortes de soutanes jésuitiques) qui ondule comme une vague ou une nuée pesante, et d’autres part, une Trinité vertueuse constituée de l’oiseau (Hugo Layer en flamboyant justaucorps à impositions dorées) et la double figure des passeurs de grâce, François (Michael Conte avec sa sensibilité élégiaque toujours palpable) et Claire, fondatrice de l’ordre des Clarisse (Claire Lonchampt, danseuse liane à la grâce de vierge pré-renaissante). Cette quête de sens et de spiritualité dans un monde sclérosé dans ses principes rétrogrades ou éculés encapsule parfaitement notre époque.

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L’Oiseau de feu. Claire Lonchampt (Claire), Hugo Layer (l’Oiseau) et Mickaël Conte (François). Photographie ©Olivier Houeix

Dans son ballet, Thierry Malandain ne recherche ni à s’éloigner à tout prix de la tradition ni à jouer le jeu des citations. On reconnaît donc l’Oiseau de Feu (le passage des princesses n’est pas éludé mais à leur tête, Patricia Velàzquez n’est pas une tsarevna mais un charmant canari aux prestes battements d’aile) tout en assistant à un ballet représentatif du style de Thierry Malandain, avec des thèmes chorégraphiques développés récemment dans son œuvre, telles ces figures dynamiques en cercle ou en étoile qui infusent également sa Pastorale  :  la bacchanale, ici le retour des hommes en noirs menés par Raphaël Canet, ou encore ce cercle de danseurs en blanc dont les mains écartées semblent vouloir aspirer la lumière qui tombe des cintres. On y trouve aussi de beaux trios typiques du chorégraphe, d’une grande fluidité, où les enroulements-déroulements créent une impression de perpetuum mobile (Claire Lonchampt, comme  enchâssée dans l’étreinte entre Mickael Conte et Hugo Layer, ou encore ce moment où l’Oiseau, mortellement blessé, recroquevillé sur lui-même, est bercé au dessus du sol par ses deux partenaires). On retrouve également des chaînes qu’on avait dans Noé.

On se laisse porter par la grâce de la chorégraphie et des interprètes. Hugo Layer, l’Oiseau, n’a finalement que peu recours à l’élévation. Avec ses lignes d’une pureté presque féminine, il cisèle ses bras au point de ressembler à une statue de bestiaire d’église flamboyante. Ce sont les évolutions du groupe autour de lui qui, par leurs contrepoints finement orchestrés, donnent l’impression de visualiser l’air que le volatile fend de ses ailes pendant son vol. De même, le passage des princesses-oiseaux semble moins reposer sur la technique saltatoire que sur le subtil canon des battements d’ailes, pour suggérer le volètement.

2021/09/10 L'oiseau de feux Thierry Malandain ©Olivier Houeix ©Olivier Houeix

L’oiseau de feux Thierry Malandain ©Olivier Houeix

 À la fin du ballet, où l’ensemble de la compagnie, vêtue de blanc, a célébré la résurrection de l’oiseau Phénix (un clin d’œil à la version de Béjart?) réincarné avec un manteau d’or sur l’exaltante apothéose musicale de Stravinski, Mickaël Conte réapparaît dans le silence avec dans ses bras un œuf incandescent et mystérieux. S’agit-il de l’œuf de l’oiseau-Phénix ou, comme dans le ballet original, celui contenant l’âme du mal (Katchei) et le  prochain obscurantisme dérivant de cette nouvelle spiritualité? La question reste ouverte…

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La soirée se poursuivait par une relecture du Sacre du Printemps, chef-d’œuvre absolu de Stravinski en matière de musique de ballet, par Martin Harriague. le jeune chorégraphe en résidence au CCN Malandain Ballet Biarritz. On pourrait lever le sourcil en se demandant pourquoi le directeur chevronné laisse le plat de résistance au jeune loup, chorégraphe en résidence… Il y a ici une forme de passation esquissée. La Gazette du Festival du 11 septembre ne laisse guère de doute : « … il s’agit également d’un authentique sacre du poulain par le maestro […] et un passage de sceptre avec ‘la partition qui emballe’, celle du Sacre du printemps bourgeonnant pour un Martin Harriague qui s’ouvre à un avenir chorégraphique prometteur… » [Billet : Rémi Rivière]

Le cadeau pourrait aussi se transformer en planche glissante.

 

Martin Harriague débute son Sacre par une image singulière et puissante : un jeune Stravinski (Jeshua Costa), pianote les premières mesures de son Sacre sur un piano droit. De la lyre de l’instrument sort soudainement, comme d’une tombe, une figure repoussante de vieille (Claire Lonchampt). Le 18 danseurs sortent les uns après les autres de ce piano-trou fangeux et escamotent sans ménagement la figure du compositeur après l’avoir assommé contre son clavier.

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Le Sacre du printemps. Martin Harriague. Photographie ©Olivier Houeix

Néanmoins, après cette ouverture pour le moins frappante, le ballet met du temps à retrouver un souffle. Sur l’Adoration de la Terre, Martin Harriague a décidé de faire directement référence aux tressautements dalcroziens de la chorégraphie originale de Nijinski. Même s’il faut reconnaitre au jeune chorégraphe une force dans le dessin qui met les danseurs à la hauteur de la masse orchestrale, on trouve cette option de relecture un peu attendue. Et puis, les costumes de Mieke Kockelkom, un peu trop immaculés, évoquent plus Jeux (autre création de Nijinsky en 1913) que les violences primordiales du Sacre. Mais la surprise vient avec l’arrivée du vieillard-chef de tribu (Frederick Deberdt), personnage déjà présent dans le ballet de Nijinski. Comme dans l’original, l’assemblée des jeunes l’amène d’abord avec respect, mais lors de la transe finale, la vague sauvage du groupe semble le mettre en danger. Et on tremble pour cet homme-feuille morte risquant d’être emporté par la bourrasque impitoyable des corps exaltés.

Le deuxième tableau, le Sacrifice, cite aussi les rondes des filles du ballet original mais d’une manière plus personnelle. Patricia  est l’élue. Le chorégraphe sait maintenir une forme de suspense sur le sort qu’on lui réserve. C’est une des qualités de son ballet. L’élue va-t-elle être offerte au vieillard qui, contrairement au ballet, original réapparaît dans cette scène? La violence aérienne et ascensionnelle du groupe contre l’élue (la danseuse est jetée de bras en bras) est saisissante. Lors de la « danse de l’Elue », Harriague sait résister jusqu’au dernier moment à l’hystérie orchestrale. Patricia Velàzquez reste prostrée sur un tas de cubes de pierre tandis que le cercle se referme lentement sur elle. Après que la brève et violente curée a finalement lieu, la victime s’élève dans les airs, dans une inattendue et symbolique apothéose sanglante.

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Le Sacre du printemps. Le Sacrifice. Photographie©Olivier Houeix

Pour imparfait qu’il soit, ce Sacre du Printemps de Martin Harriague, s’achevant en mode ascendant, est décidément rempli de beaux moments et recèle de fort jolies promesses.

[À suivre]

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Noël devant l’écran : parfum noisette

« Nécessité fait loi » me disais-je jeudi dernier, non sans amertume… Durant le premier confinement, j’avais soigneusement évité les programmes « longs » de danse délivrés gratuitement par de nombreuses compagnies de ballet. « Le théâtre, c’est fait pour être vu dans un théâtre » pensais-je fièrement. Mais voilà, après une rentrée timide, les vannes se sont de nouveau fermées et la faim s’est faite sentir. « Nécessité fait loi ». Ainsi, tel un Français de l’Occupation, faisant la queue pour des topinambours et du tapioca (en conserve), je me suis rué vers toutes les offres internet. Le ballet filmé, ça reste ce que la chicorée est au café mais bon… « Nécessité fait loi ».

Plus étonnant encore pour moi est de constater que j’ai passé mon 24 et 25 décembre « balleto-numérique » à regarder des … Casse-Noisette… Horreur ! Le virus, sans m’atteindre directement, m’aurait-il dépossédé de mon « exception française » : « Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés ». Je m’enorgueillis en effet d’être d’un monde de la danse où on peut programmer le ballet casse-bonbons par excellence au mois d’avril. Je plains le balletomane américain qui ne peut espérer voir, en temps normal du moins, que Casse-Noisette entre la mi-novembre et la mi-janvier sur les presque 10 millions de km² que compte son territoire et regarde avec une commisération – non dénuée de condescendance, je l’avoue – les pauvres new-yorkais qui s’ingurgitent depuis 1954 le médiocrissime et vieillot Nutcracker de George Balanchine (j’en ai fait l’expérience il y a 4 ans et ne souhaite jamais la réitérer).

Un pied dans la tradition…

Et pourtant me voilà, un 24 décembre à 22 heures devant le Casse-Noisette (écrivez Diótörö) du Ballet national hongrois (Magyar Nemzeti Ballett… Oui, oui…).

À Budapest, la tradition anglo-saxonne de l’uni-Casse-Noisette domine. Mais enfin, le Magyar Ballett est une compagnie que j’apprécie pour la qualité de son corps de ballet et de ses solistes et j’ai gardé un bon souvenir de leur Diótörö vu plusieurs fois à Budapest dans la très jolie salle de l’Opéra national. J’étais curieux de la « nouvelle version » (elle date de 2015 et la captation de 2016) à laquelle a collaboré Wayne Eagling, ex-directeur de l’English National Ballet et chorégraphe de l’actuelle version au répertoire de la compagnie britannique. La présente production garde heureusement les bons côtés de l’ancienne, à commencer par le décor extérieur de la maison des Stahlbaum. Sans être identique, le décor du deuxième tableau de l’acte 2 reste familier. Surtout, on aime retrouver le final de la scène des flocons où le corps de ballet, sorti de scène, remonte une double pente derrière un rideau translucide évoquant ainsi une scène des ombres de la Bayadère inversée. A l’acte 1, le jeu des enfants est naturel comme dans la version Noureev mais en coupant l’âpreté des relations enfantines. Et puis ils sont sollicités chorégraphiquement.

On sourit face au Drosselmeyer (Alekszandr Komarov), un tantinet Liberace, flanqué de son séduisant acolyte–neveu, qui transforme pour les enfants un morceau de tissu gris en foulard aux couleurs de l’arc en ciel (un discret pied de nez au régime hongrois actuel qui maltraite aussi bien les artistes, les intellectuels que la communauté LGBTQ ?).

Le jeune homme, qui colle à son mentor comme Robin à Batman est incarné par le très beau et élégant Gergely (Grégoire) Leblanc, mélange de bravura « russe » et d’élégance magyare (pas si éloigné du style français). Il enflamme l’esprit de la toute jeune Clara lorsque l’histoire du casse-noisette et du roi des rats est contée par le truchement de la scène des automates. À ce stade, il mime déjà le casse-noisette qu’on retrouvera au tableau suivant avant de devenir le prince de rêve de l’acte 2 tandis que la petite fille s’identifiera, elle, à la poupée-ballerine en tutu doré de l’intermède.

Dans la version magyare, Clara est jouée au premier tableau par une petite fille et est remplacée dès la scène des rats par une jolie danseuse blonde à la ligne impeccable, à technique très moelleuse et mousseuse et au joli phrasé musical…. Seul reproche? Karina Sarkissova respire une telle féminité accomplie qu’on ne parvient pas vraiment à croire qu’elle est la même petite fille qui nous a ému au premier tableau.

Mais qu’importe. On se laisse emporter par un fort joli acte 2. Particulièrement remarquable dans cette nouvelle production est la danse arabe où une superbe soliste féminine, Kristina Starostina, règne sur quatre « boys » tout droit sortis d’une Shéhérazade peinte par Jules Barbier. Le passage a un petit côté Adage à la rose exotique. Un beau pas de deux entre Gergely Leblanc et Karina Sarkissova et le tour est joué. On a passé une excellente soirée.

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Kathryn Morgan s’est rendue célèbre sur la toile en partageant le récit de la maladie auto-immune affectant sa thyroïde qui l’a privée de la brillante carrière qui lui était promise au New York City Ballet. Je l’avais vue au moment de cet âge des possibles et elle s’annonçait en effet comme une belle artiste en devenir. La désormais bloggeuse, vlogeuse, youtubeuse, a partagé une expérience intéressante, quoiqu’imparfaite, autour de Casse-Noisette. Sous le titre un peu mystérieux de « River of Rosewater », elle danse avec son partenaire dans la vie, Chris Sellars, dans une petite production filmée avec la Municipal Ballet Company de Salt Lake City (une compagnie principalement féminine). Clara y devient une socialite évoluant dans une très belle propriété fin de siècle au beau décor éclectique. L’intérêt principal de cette transposition est musical. La partition est réorchestrée pour un band de Jazz et les participantes au petit raout de Noël dansent le charleston sur les mélodies de Tchaïkovski. Mais ce n’est pas tout. La réalisation est soignée et l’utilisation des espaces de la villa par les danseurs est souvent bien vue (notamment la valse des flocons autour d’un pouf central capitonné). On regrettera la coupe de la scène des rats qu’on aurait bien vu remplacés par un rat d’hôtel mais c’est sans doute encore une fois par manque de danseurs masculins au Municipal Ballet. L’adage final entre Kathryn Morgan et son partenaire évoluant vers le tango argentin est plutôt réussi. Quel charmant intermède !

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Une scénographie épurée faite d’une entrée de maison bourgeoise esquissée, comme placée à un angle critique, à la limite de la chute, un sapin cône translucide, voilà où le ballet de Thierry Malandain commence sur les accents mélancoliques d’une pièce de chambre de Tchaïkovski. Drosselmeyer et un acolyte (son neveu ?), habillés de manière identique, ouvrent la danse. Ce dernier est vite escamoté. La fête de Noël est réduite à la stricte cellule familiale : Clara et/ou la princesse Pirlipat (Magali Praud), son frère (Frédéric Deberdt, dernier danseur encore aujourd’hui dans la Compagnie; la captation date de 2003), maman-père Noël et papa-Renne (Mikel Iruzun des Castillo) et Drosselmeyer – Giuseppe Chiavarro avec ses lignes parfaites et sa présence inquiétante, voire prédatrice – qui offre à la jeune fille non pas un casse-noisette mais plutôt un gros baigneur qui a des faux airs du robot-jouet de Toy Story. Ce jouet se transformera en un séduisant boxeur avec un cœur à paillette sur son teeshirt.

Sacrilège ? Loin d’une relecture platement iconoclaste, le Casse-Noisette de Thierry Malandain (disponible jusqu’au 3 janvier. dépêchez-vous!), est au contraire infusé par l’esprit des contes de fées. Les danseurs portent des costumes à la fois délicieusement croquignolets et poétiques magnifiés par les lumières translucides de Jean-Claude Asquié. La bataille des rats à la barre à mine est roborative et la scène des flocons unisexe en tutus et bonnets à pompon se chargeant eux même de lancer la neige à pleine poignée est délicieuse. Tout cela est à la fois drôle et magique.

D’un point de vue technique, cette pièce, déjà ancienne, paye un tribut plus important à l’esthétique ekienne que des œuvres plus récentes du chorégraphe. Le tout reste cependant éminemment personnel. C’est expressionniste certes, mais le scatologique en moins et le lyrique en plus. On est impressionné par cette façon qu’a Malandain d’embrasser toute la musique de Tchaïkovski, à la fois son lyrisme et sa masse orchestrale, au point de pouvoir la faire porter par très peu voire par un seul danseur là ou d’autres auraient besoin d’un cast of thousands ou d’une avalanche de pas pour meubler. Pendant le tutti d’orchestre qui précède la scène des flocons, il suffit ainsi au boxeur-casse noisette, l’impressionnant Christophe Roméro, couché au sol, de s’affranchir de l’apesanteur par une sorte de secousse tellurique pour tenir la dragée haute à l’armée de cymbales tonitruantes de l’orchestre.

Une autre qualité de ce Casse-Noisette est de prendre en charge un aspect souvent escamoté du conte d’Hoffmann : l’histoire de la princesse Pirlipat transformée elle-même en casse-noisette par un royal rongeur et cela sans révolutionner la structure de la partition de Tchaïkovski (une option adoptée récemment à Zurich par Christian Spück). Au 2e acte, les numéros habituellement consacrés à l’arrivée de Clara à Confiturembourg deviennent une sorte de scène en flash-back où Clara s’identifie à la princesse Pirlipat à laquelle le roi des rats, offensé par le père de la petite, a transmis une maladie en caguant sur son berceau. Le nourrisson (puis plus tard la danseuse) qui devient tout rouge, ne peut être sauvé que par le héros capable de casser une noix magique. Drosselmeyer lui-même part à la recherche du sauveur au cours des traditionnelles danses de caractère. Apparaissant mystérieusement derrière un cyclo avec son parapluie ouvert, il nous entraîne dans l’Espagne arabo-musulmane (Frederic Deberdt – le frère – et deux almées), en Égypte (un pharaon – le père – et sa séduisante momie) etc… Le sauveur (Christophe Roméro), cette fois-ci boxeur blanc, apparaît sur la danse de Mère Gigogne. Pirlipat-Clara est finalement délivrée de sa gangue rougeâtre et peut danser sur l’adage de la fée dragée un beau pas de deux avec son prince dans la veine athlético-élégiaque si propre à Thierry Malandain. Les deux danseurs n’ont ni besoin de variations, ni de grande coda pour consommer leur union. Il suffira d’un retour à l’atmosphère de la pièce de chambre d’ouverture et du truchement de deux manches d’imperméable pour opérer un retour enchanté dans la réalité.

Quelle meilleure façon d’illuminer un pluvieux Noël 2020 passé devant un écran ?

Commentaires fermés sur Noël devant l’écran : parfum noisette

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Francendanse : Les premiers seront les derniers

Théâtre des Champs Élysées – Soirée du 15 octobre 2020

Entendant mettre « le ballet français à l’honneur », et réunissant les principales compagnies classiques et néoclassiques de l’Hexagone, la soirée « Francendanse » appelait forcément le petit jeu des comparaisons.

Ouvrant le bal après une confirmation annoncée la veille du jour dit, le ballet de l’Opéra de Paris dépêche Hugo Marchand et Ludmila Pagliero en guise de service minimum. Le choix des Trois gnossiennes d’Hans van Manen, données avec cette propreté froide qui constitue l’une des options d’interprétation de l’œuvre, sonne comme un message : « nous sommes venus, c’est bien assez, n’en demandez pas trop (et puis, songez que, de Chaussée d’Antin à Alma-Marceau en métro, il faut quand même compter 6 stations…). »

Le ballet de l’Opéra de Lyon a bien raison d’extraire de son programme de rentrée la Period piece de Jan Martens, qui sert admirablement la musique de Gorecki, et pour laquelle Kristina Bentz, bien que moins en jambes dans les manèges qu’en septembre, livre une impressionnante performance. De loin, on comprend mieux le jeu des lumières (Rudy Parra), qui redoublent la flamboyance du costume et les sinuosités de la partition chorégraphique.

Éric Quilleré a décidé de présenter deux jeunes pousses de l’Opéra de Bordeaux dans le pas de deux de Flammes de Paris. Marini Da Silva Vianna semble encore un peu jeune pour paraître vraiment libérée dans sa variation et faire plus que passer sans flancher les difficultés de la coda. Riku Ota, récemment promu premier danseur de la compagnie, tire davantage son épingle du jeu, dansant avec panache mais sobriété, élévation et propreté. Ce répertoire n’est pas ma tasse de thé, mais c’est bien joué.

Faute de contexte, il est difficile de donner un avis sur le pas de deux du Toulouse Lautrec de Kader Belarbi, qui sera créé dans quelques jours au Capitole de Toulouse : s’agit-il d’une scène de séduction, de retrouvailles, de rapprochement entre le peintre (Ramiro Gómez Samón) et la jeune fille en longue robe jaune (Natalia de Froberville) ? On voit bien qu’il y a comme un arc narratif, qui passe des réticences initiales au partenariat, avant de se déliter dans l’éloignement ; Toulouse-Lautrec, à un moment, paraît rajeunir (et lâche sa canne : Belarbi a le chic pour donner vie aux objets tout en entravant quelque peu ses interprètes).

Récemment reprise durant le festival Temps d’aimer, les extraits de Mozart à 2 (1997) constituent le coup de poing de la soirée : trois pas de deux s’enchaînent en un crescendo émotionnel, passant du badinage (Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte) à la violence (Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortes) pour aboutir à  l’harmonie (Mickaël Conte et Irma Hoffren). Il y a dans cette pièce de Thierry Malandain une inventivité chorégraphique et une intensité dramatique peu communes ; on s’esbaudit de la virtuosité du style – superbement servie par ses interprètes – mais aussi des trésors de trouvailles expressives, comme lorsque les protagonistes du dernier pas de deux confient au vent, de leurs mains, leur parole amoureuse.

Mozart à deux. Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte. Photographie Olivier Houeix

Le ballet du Capitole de Toulouse revient pour le finale, avec le pas du deux du Corsaire dans la chorégraphie de Belarbi, à la fois subtile et enlevée, et qui permet au partenariat Gómez Samón/Forberville de quitter clairement la demi-teinte, pour le plus grand plaisir de la salle. Nous voilà aux antipodes du dédain de la prouesse si altièrement arboré en début de soirée.

Le Corsaire. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

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A Biarritz, le Temps d’Aimer : la belle parenthèse [2]

Parc Mazon. Répétition publique de Mozart à 2. Patricia Velazquez et Joshua Costa. Photographie deOtero

Jour 2 : A la rue, à la scène

Cette année, crise sanitaire oblige, les manifestations du festival ont été regroupées légèrement à l’écart de l’hypercentre, dans un jardin public, le parc Mazon, doté d’un fronton. Reconnaissons que ça a l’avantage d’être « typique ». Et puis on peut y accéder en grimpant la corniche et goûter les vues surplombantes sur la plage des basques et ses surfeurs ou encore contempler, au loin, les silhouettes familières de la Rhune et des Trois Couronnes. Cela récompense du – petit – effort qu’il faut accomplir pour y accéder. Arrivé devant les grilles discrètes du parc, on décline son nom, on vous prend la température et vous recevez une petite contremarque numérotée qui vous permet de passer le grillage du stade fronton… écrasé de soleil.

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Les activités et représentations délivrées ici auraient dû être disséminées dans toute la ville et dans des lieux parfois emblématiques. C’est le cas de la gigabarre, donnée traditionnellement sur la promenade de la grande plage sous la direction de Richard Coudray, le maître de ballet du Malandain Ballet Biarritz. Adieu donc vue imprenable et vent rafraîchissant. Les participants sont invités à râper du chausson sur le bitume sous l’impitoyable soleil de 10 heures. Heureusement, Richard Coudray est à son affaire. Il délivre à la trentaine de participants, une classe dotée des essentiels – pliés, dégagés, ronds de jambe et battements – pimentée de commentaires pleins d’humour. La classe se termine par un « ballet » loufoque en trois parties sur … La Pastorale de Beethoven. On se prend au jeu. Les pas demandés sont en lien avec ceux travaillés à la barre; et puis, qui résisterait au plaisir de « grand-défiler » à la fin comme sur la scène de l’Opéra ?

La gigabarre est suivie au parc Mazon, dans le cadre des Rencontres en Herbes, d’un spectacle d’une compagnie amateur-préprofessionnelle, Horizon Danse : un groupe de jeune filles bien entraînées présente une pièce patchwork développant les basiques de la danse contemporaine.

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L’après-midi, sous un soleil de plus en plus écrasant, le public du parc Mazon est invité à s’assoir sur des sièges un tantinet surchauffés placés autour d’une curieuse structure métallique de 4 mètres sur 3, flanquée de quatre réverbères et partiellement close de barres placées à des hauteurs inhabituelles.

C’est à une expérience à 360° qu’il est convié. Sur de l’Electro percussive, les trois jeunes femmes  de la Compagnie Révolution, vêtues simplement d’un jean et d’un top noir, font leur entrée. Qui sont-elles ? Femmes en colère ou nymphettes effrontées, se défiant parfois les unes les autres ? Elles plantent leurs yeux dans ceux du public et s’abandonnent à des transes de boite de nuit surchauffée. Mais leurs saccades du corps, des épaules et des genoux sont effectuées perchées sur des pointes acérées qui font crépiter le dance floor. Le son acide des piétinés est réfracté par les deux frontons de pelote. La chorégraphie d’Anthony Egéa mêle à des références hip-hop les fulgurances pyrotechniques de la technique classique : l’une des danseuses effectue par exemple sur le sol métallique une série de tours fouettés à changement de spot qui vient tout droit du Grand Pas de Flammes de Paris. Le procédé n’est pas nécessairement nouveau : les piétinés nerveux ne sont pas sans évoquer Édouard Lock et l’ambiance danse classique hard de Karole Armitage. Mais il faut reconnaître que la pièce est efficace. L’immersion du public est effective et l’ambition panoramique est pleinement exploitée.

On ressort agréablement exalté – cela fait un peu oublier qu’on est également surchauffé – du Parc Mazon. Après une bonne marche, on retrouve, à l’autre bout de la ville, l’entrée du Colisée.

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Nash. « Cellule ». Photographie deOtero

On se prépare à passer du hip-hop à l’un de ses développements, le Krump, défendu ici par la danseuse et chorégraphe Nach. Sa pièce, Cellule, commence par la projection de détails d’une photographie d’un rassemblement d’hommes noirs sur fond sonore de musique électronique et de vociférations (s’agirait-il des pionniers du Krump?). La danseuse n’apparaît qu’après un blackout. Elle évolue sans musique dans une transe krump faite de douloureuses contractions du corps. Les bras font un va-et-vient ciel, épaule, genou, sol. La danse est scandée d’exhalations libératrices. On remarque particulièrement les mouvements de mains tour à tour invitants ou défiants accompagnés de murmures. C’est un curieux mélange d’agitations involontaires (dans la vraie vie sous l’effet d’une drogue quelconque ?) qui se muent soudain en de magnifiques ornementations dansées.

La mise en scène est soignée. On est particulièrement captivé par un solo à la lanterne de smartphone. La lumière de l’appareil créé des angles fantasmatiques sur le corps de la danseuse et dessine des ombres obsédantes sur les murs. Lors d’un striptease aussi corporel que spirituel projeté sur les murs, la jeune femme immobile entre en introspection. Un poème récité en voix off pendant une scène éclairée à la lanterne rouge parle de désir et d’addiction. C’est impudique et beau. Dans une dernière partie sur une pièce interprétée au piano, Nach exécute un émouvant salut chorégraphié avec des tranches de Tendresse entrelardés d’agressions Krump. On ressort secoué et conquis. On admire la façon dont la chorégraphe a su acclimater une danse de ghetto à la scène.

Nash. « Cellule ». Photographie deOtero

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Une petite heure plus tard, au Théâtre du Casino, on mesure d’autant plus le tour de force accompli par Nash tant le collectif (LA) Horde, avec son To Da Bone, peine dans son propre transfert de la battle Jump (une technique venue de Belgique) sur les planches du théâtre. La première scène n’est pas sans qualités. Utilisant la technique de jambe très rapide du Jump – des sortes de temps de flèche accompagné de martellements du sol –, les 9 danseurs, blousons et sneakers flashy, créent une partition percussive enrichie par certains solos et duos accomplis et scandés sur un autre rythme que celui du groupe. Mais même cette scène traîne en longueur. On ne sort pas de la démonstration de virtuosité et on reste sur le bord de la route. Comme dans A Taste of Ted ou dans Cellule, les danseurs racontent leur parcours – ici dans leur langue maternelle ou en Broken English –, il y a des projections et des fumigènes. Mais l’intérêt n’est pas soutenu. On voit pourtant l’énergie déployée. On se demande pourquoi elle ne se communique à la salle. Est-ce parce que la pièce était initialement programmée pour être vue en extérieur ? Ou est-ce que cette danse n’a pas encore accompli le chemin nécessaire d’hybridation qu’un Lil’Buck a par exemple parcouru avec sa technique jookin afin d’en faire prendre la greffe de la rue au théâtre ?

(LA) HORDE. « To Da Bone »> Photographie deOtero

Jour 3 : Épilogue

Retour au Parc Mazon. Il est midi, et le sol de la scène surélevée dressée devant le fronton ouest du Parc Mazon, sans doute brûlante, accueille une répétition publique du Malandain Ballet Biarritz. Trois pas de deux extraits de Mozart à 2 sont présentés au public. Avant d’entrer, on entrevoit, derrière le grillage du parc, Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortés marquer élégamment leur pas de deux-agression. Le public essaye de s’installer dans les gradins ombrés plutôt que sur les chaises. On leur rappelle les règles sanitaires. Personnellement, on a fini par ne plus faire attention à la chaleur. D’ailleurs, ce raccourci chorégraphique d’une œuvre découverte et adoptée l’avant-veille nous met dans un état second.

Parc Mazon. Répétition publique de Mozart à 2. Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortés. Photographie deOtero

À l’issue de ce moment suspendu, Thierry Malandain s’approche et demande si le public a des questions avant de le libérer. Il annonce qu’hélas, le ballet entier qui sera donné  pour la deuxième fois ce soir joue à guichet fermé. La nouvelle est tombée. L’Aquitaine est en zone rouge et la demi-jauge est de nouveau imposée aux théâtres. Certaines places vendues tardivement seront même remboursées pour satisfaire les nouvelles directives.

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La Belle parenthèse est refermée. On est à la fois reconnaissant de l’avoir vécu et en colère. Lundi, on contemplera de nouveaux les terrasses parisiennes surchargées où le port du masque n’est pas obligatoire et on fréquentera les transports en communs bondés aux heures de pointe. Doit-on en conclure que, comme les enseignants, les acteurs du spectacle vivant « ne sont pas nécessaires à la relance de l’économie » ?

Le Temps d’Aimer continue jusqu’au 20 Septembre avec notamment la venue des Ballets de Monte Carlo (Vers un Pays Sage / Altro Canto) et du Ballet du Capitole (Faune, Liens de Table, Fugaz, A nos Amours). Kader Belarbi sera le professeur de la Gigabarre.

 

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A Biarritz, le Temps d’Aimer : la belle parenthèse [1]

 » La Pastorale  » Photographie Olivier Houeix

C’est un parfait week-end de l’été indien. Biarritz et son décor hétéroclite est écrasée de soleil. La mer bat allègrement les rochers et elle est tolérablement chaude. C’est pourtant l’ombre qu’on est venu chercher, celle des salles de spectacle. Les plaisirs qu’on n’ose plus espérer, on essaye de ne pas trop les envisager… Et pourtant, après une belle marche sur la corniche et un bon coup de soleil à l’arrière du col du tee-shirt, on se retrouve devant la façade sans prétention du Colisée, la salle accueillant les représentations de petit format au Temps d’Aimer la Danse qui fête cette année sa trentième édition.

Les consignes sanitaires sont assez strictes : masque et gel hydro-alcoolique sont de rigueur. Mais au moins, on a des voisins avec lesquels on sait que l’on partage l’excitation des retrouvailles.

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Jour 1 : Appropriations

Le festival du Temps d’Aimer ne prétend pas jouer sur les thématiques. À l’image de la ville, il se veut divers et éclectique. Mais, on ne se refait pas, je n’ai pu m’empêcher de créer la mienne. La Compagnie l’Octogonale, constituée de Jérôme Brabant et de Maud Pizon, deux danseurs-pédagogues, avec son A Taste of Ted, propose un spectacle à la fois drôle, tendre et érudit qui semble d’emblée se mettre en frontispice de la suite de la soirée, constituée d’œuvres de Thierry Malandain, un chorégraphe féru d’Histoire.

Le principe de A Taste of Ted est simple ; il s’agit de poser un regard sur un célèbre couple de l’avant-garde dansée du premier tiers du XXe siècle, réunissant Ruth Saint Denis et Ted Shawn, dans un dialogue entre des reconstitutions de fragments de leurs danses conservées sur des films et les souvenirs enregistrés en voix off des choréologues-danseurs reconstructeurs et interprètes contemporains de ces danses. La pièce débute par le récit cocasse de l’apprentissage d’une pièce méconnue de Ted Shawn. Les deux danseurs, dans l’incapacité d’emprunter ou de copier le vieux film sur lequel elle était conservée, ont dû l’apprendre et la répéter dans la salle de lecture de la New York Public Library for the Performing Arts sous les yeux médusés des autres étudiants-chercheurs. Dans leur récit, les deux acolytes ne s’interdisent aucune irrévérence sur leur sujet. Les questions qui font mal ne les effraient pas. Ruth Saint Denis et Ted Shawn étaient spécialistes des danses « primitives » leur permettant de porter les oripeaux de différentes époques ou de différentes nations. Leur démarche serait-elle possible aujourd’hui ? Sans doute subiraient-ils les foudres de la Cancel Culture pour crime d’appropriation culturelle. À un moment, Jérôme Brabant, malicieusement, dit en substance à sa partenaire, « je pense que, moi qui suis exotique parce que je suis né à la Réunion et du XXIe siècle, j’ai plus le droit de danser cette danse chinoise créée par des Américains au XXe siècle que toi, qui es de la métropole », ce à quoi Maud répond « Au fait, les kimonos qu’on porte, c’est pas plutôt japonais ? ». La pièce, captivante dans son va-et-vient entre souvenirs personnels et reconstitutions dansée nous interroge également sur la pérennité de l’avant-garde ; de toutes les avant-gardes.

Les reconstitutions dansées présentées ne sont pas toujours flatteuses pour les deux monuments de la danse pionnière américaine que sont Ted Shawn et Ruth Saint Denis. On soupçonne même les deux danseurs de discrètement forcer le trait. La nature même de Jérôme Brabant, subtilement dégingandée, contrastant avec l’allure plus statuesque de sa partenaire, favorise d’emblée des situations comiques. Le pianiste et créateur musical Aurélien Richard, qui les accompagne au piano à queue, se prête aussi, avec délectation, à ce jeu de la dérision tendre. On rit donc de cette première danse reconstituée à la New York Public Library, avec ses conventions de film muet ou encore de cette danse égyptienne où les danseurs épousent les conventions angulaires de la peinture antique. On s’esclaffe enfin lors de la danse « chinoise en kimono » où les deux interprètes, à force d’agiter leurs éventails, finissent par évoquer des dindons. Le destin de l’avant-garde n’est-il pas de devenir le ringard du lendemain ?

Pourtant, ce qui fait mouche dans A Taste of Ted, c’est que, finalement, la danse a le dernier mot. Pour l’ultime reconstitution, les deux danseurs revêtent des costumes indiens – bracelets de cheville à clochettes et autres colliers de cauris. Et soudain, les principes de François Delsarte suivis par Saint Denis et Shawn vous sautent à la figure au son des talons martelant la scène sous l’impulsion du piano à queue utilisé comme un tambour. On comprend tout à coup ce que l’héritage des pionniers a pu apporter à la danse d’hier mais aussi à celle d’aujourd’hui.

« A Taste of Ted ». Maud Pizon et Jérôme Brabant. Photographie © deOtero

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Plus tard dans la soirée, à la Gare du Midi, on en voyait la concrétisation et l’aboutissement dans Beethoven 6, une réduction de la superbe Pastorale de Thierry Malandain, créée l’an dernier. Resserrée autour de la 6e symphonie du compositeur, sans décor, le ballet, avec son Perpetuum mobile de cercles, de rondes et enroulements, avec son écheveau de corps sans cesse miraculeusement démêlé, ses lacets de nymphes évoquant le faune de Nijinsky, lui-même suiveur de François Delsarte, montrait à quel point la modern dance a pu infuser et revivifier la danse classique puis néoclassique. Le panthéisme de la pièce convoquait aussi l’ombre tutélaire de la mère de tous les modernismes chorégraphiques occidentaux, Isadora Duncan. On peut toujours compter sur Thierry Malandain pour, avec du vieux, faire de l’intemporel.

En première partie de soirée, il présentait justement une pièce « historique », puisqu’elle n’avait plus été dansée depuis 1997, l’année où Malandain avait démarré le Centre Chorégraphique National à Biarritz. Le ballet, Mozart à 2, pourrait se présenter comme le In The Night du chorégraphe puisque, sur des pièces pour piano et orchestre de Mozart, ses six pas de deux déclinent les rapports de couple dans un lent crescendo vers l’harmonie.

Le danseur qui ouvre le ballet par une chorégraphie athlétique et nerveuse (Arnaud Mahouy), n’est ainsi pas sur la même page que sa douce et mutine partenaire, Clémence Chevillote. Raphaël Canet, séduisante brute, gifle la sienne qui lui rend sans plus attendre la monnaie de sa pièce (Nuria Lopez Cortés, aussi forte dans ses interactions avec son partenaire qu’elle est délicate dans ses solos). Dans le duo interprété par Mickaël Conte (le premier, car il remplace un de ses camarades au pied levé), l’homme semble encore dans son monde ; ses solos sont élégiaques (monsieur Conte fait de ses tours attitudes décentrés se terminant en écart des moments de poésie intériorisée). Cependant la petite musique des sentiments commence à se faire entendre entre lui et sa très belle partenaire, Irma Hoffren. L’alchimie se fait plus évidente et joyeuse entre Giuditta Banchetti et Michael Garcia. Leur duo pourrait s’appeler « La Découverte ». Caresses au sol, remontée glissée du garçon en seconde position au sol… On s’émerveille toujours de la fantaisie de Malandain dans ce genre de passage à terre. À un moment, la jeune fille s’accroche dans un angle géométrique à son compagnon placé en position de pont. Le couple semble alors faire un jeu de Tetris ; comme pour vérifier une dernière fois sa compatibilité. Avec le duo entre Joshua Costa et Patricia Velasquez, on approche de la plénitude du couple. La simplicité de dessin de la chorégraphie, l’abandon et la confiance dans les portés, inscrits dans la chorégraphie mais magnifiés par les deux danseurs en dépit de leur différence de taille, parle d’harmonie et de partage.

Mais l’acmé, on la trouve dans le dernier pas de deux entre Mickaël Conte et Claire Lonchampt (qui fait son retour sur scène après une longue absence). À un moment, perchée sur la cuisse de son partenaire pendant une sorte de promenade, la belle danseuse ressemble littéralement à une déesse tutélaire de l’amour partagé.

On est groggy. Les lumières du plateau scintillent, les danseurs sont dans une forme époustouflante, la salle est pleine et les applaudissements crépitent. On avait douté que cela puisse exister encore

Mozart à 2. Claire Lonchampt et Mickaël Conte. Photographie Olivier Houeix

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Les Balletos-d’or 2019-2020

Avouons que nous avons hésité. Depuis quelques semaines, certains nous suggéraient de renoncer à décerner les Balletos d’Or 2019-2020. À quoi bon ?, disaient-ils, alors qu’il y a d’autres sujets plus pressants – au choix, le sort du ballet à la rentrée prochaine, la prise de muscle inconsidérée chez certains danseurs, ou comment assortir son masque et sa robe… Que nenni, avons-nous répondu ! Aujourd’hui comme hier, et en dépit d’une saison-croupion, la danse et nos prix sont essentiels au redressement spirituel de la nation.

Ministère de la Création franche

Prix Création « Fiat Lux » : Thierry Malandain (La Pastorale)

Prix Zen : William Forsythe (A Quiet Evening of Dance)

Prix Résurrection : Ninette de Valois (Coppelia)

 Prix Plouf ! : Body and Soul de Crystal Pite, un ballet sur la pente descendante.

 Prix Allo Maman Bobo : le sous-texte doloriste de « Degas-Danse » (Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration: Gregory Dean (Blixen , Ballet royal du Danemark)

Prix Fusion : Natalia de Froberville, le meilleur de l’école russe et un zest d’école française dans Suite en Blanc de Lifar (Toulouse)

Prix Plénitude artistique : Marianela Nuñez (Sleeping Beauty, Swan Lake)

Prix les Doigts dans le Nez : le corps de ballet de l’Opéra dans la chorégraphie intriquée de Noureev (Raymonda)

Ministère de la Place sans visibilité

Par décret spécial, le ministère englobe cette année les performances en ligne.

Prix Minutes suspendues : Les 56 vidéos cinéphiliques d’Olivia Lindon pendant le confinement

Prix du montage minuté : Jérémy Leydier, la vidéo du 1er mai du Ballet du Capitole.

Prix La Liberté c’est dans ta tête : Nicolas Rombaut et ses aColocOlytes Emportés par l’hymne à l’Amour

Prix Willis 2.0 : Les filles de l’Australian Ballet assument leur Corps En Tine

Prix Le Spectacle au Quotidien : les danseurs du Mikhailovsky revisitent le grand répertoire dans leur cuisine, leur salle de bain, leur rond-point, etc.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Lionne blessée : Amandine Albisson dans la Folie de Giselle

Prix Sirène en mal d’Amour : Ludmila Pagliero, mystérieuse danseuse du thème russe de Sérénade

Prix bête de scène : Adam Cooper, Lermontov à fleur de peau dans le Red Shoes de Matthew Bourne (New Adventures in Pictures, Saddler’s Wells)

Prix SyndicaCygne  : Le corps de Ballet féminin de l’opéra sur le parvis du théâtre pour une entrée des cygnes impeccable par temps de grève.

Prix Gerbilles altruistes : Philippe Solano et Tiphaine Prevost. Classes, variations, challenges ; ou comment tourner sa frustration du confinement en services à la personne. Un grand merci.

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio (Giselle)

Prix Gender Fluid : Calvin Richardson (violoncelle objet-agissant dans The Cellist de Cathy Martson)

Prix Le Prince que nous adorons : Vadim Muntagirov (Swan Lake)

Prix L’Hilarion que nous choisissons : Audric Bezard

Prix Blondeur : Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken (Anna Karenina, Christian Spuck)

Prix Vamp : Caroline Osmont dans le 3e Thème des Quatre Tempéraments (soirée Balanchine)

Prix intensité : Julie Charlet et Davit Galstyan dans Les Mirages de Serge Lifar (Toulouse)

Prix un regard et ça repart : Hugo Marchand galvanise Dorothée Gilbert dans Raymonda

Prix Less is More : Stéphane Bullion dans Abderam (Raymonda)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Disette : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Famine : la chorégraphie d’Alessio Silvestrin pour At The Hawk’s Well de  Hiroshi Sugimoto (Opéra de Paris)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Rubber Ducky : Les costumes et les concepts jouet de bain ridicules de At the Hawk’s Well (Rick Owens).

Prix Toupet : Marc-Emmanuel Zanoli, inénarrable barbier-perruquier dans Cendrillon (Ballet de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de l’Écarté : Pierre Lacotte (dont la création Le Rouge et le Noir est reportée aux calendes grecques)

Prix Y-a-t-il un pilote dans l’avion ? Vello Pähn perd l’orchestre de l’Opéra de Paris (Tchaïkovski / Bach) pendant la série Georges Balanchine.

Prix Essaye encore une fois : les Adieux d’Eleonora Abbagnato

Prix de l’éclipse : Hervé Moreau

Prix Disparue dans la Covid-Crisis : Aurélie Dupont

Prix À quoi sers-tu en fait ? : Aurélie Dupont

Commentaires fermés sur Les Balletos-d’or 2019-2020

par | 4 août 2020 · 7 h 39 min

Les Saisons de l’Opéra : Quel chorégraphe êtes-vous ?

Réception d’un Grand-Duc. P.E Mesplès

Après le classement des œuvres en fonction de leur fréquence et de leur état de conservation, passons à celui des chorégraphes. Si l’on additionne toutes « nos » 49 saisons (celles répertoriées par Memopera.fr depuis 1972, et jusqu’à la prochaine (dans sa configuration initiale), ils sont un peu moins de deux cents.

Pourquoi cette imprécision ? Parce qu’il y a des êtres hybrides. Par exemple, Jean Guizerix et Wilfride Piollet ont souvent créé ensemble, et parfois séparément. Cela fait, dans notre liste, trois entités créatrices, dont une siamoise. À l’inverse, le quintette formé par Anne Koren, Mathilde Monnier, Josef Nadj, Alain Rigout et François Verret forme un seul être collectif (crédité d’une pièce nommée LA, créée en janvier 1986 à la Salle Favart). François Verret, qui avait monté In illo tempore en 1981 (toujours dans le cadre des soirées du groupe de recherches chorégraphiques de l’Opéra) est compté en plus, mais pas les quatre autres.

Bref, il y a précisément 183 chorégraphes (individuels ou collectifs) dans notre liste, mais si l’on tient compte à la fois des noms qui sont comptés plusieurs fois et de ceux qui sont amalgamés dans un groupe, cela fait environ 200 personnes.

Comment les comparer ? Parbleu, grâce à des indices intelligemment construits ! Imaginez que vous êtes chorégraphe. Pour comparer votre réussite à l’Opéra de Paris avec celle de vos collègues, plusieurs possibilités s’offrent à vous :

  • Compter le nombre de fois où on vous a invité à saluer sur scène à l’occasion d’une création, d’une entrée au répertoire ou d’une reprise (généralement, ça n’arrive qu’une fois par série, au soir de la première, mais si vous êtes du genre Narcisse, ça peut être tous les soirs de représentation);
  • Recenser le nombre de vos œuvres au répertoire de la compagnie (car ce qui compte pour vous, ce n’est pas votre nom en haut de l’affiche, c’est votre postérité, et elle est mieux garantie si on présente un large éventail de votre talent plutôt qu’une parcelle) ;
  • Calculer quelle part de la recette du Ballet de l’Opéra vous revient en royalties (car enfin, vous ne vivez ni des fleurs qu’on vous jette, ni de l’admiration qu’on vous portera une fois dans la tombe).

Ces trois critères  –  vanité, reconnaissance et pépettes – sont bien sûr étroitement corrélés. Le premier est plus égalitaire que les deux autres (qu’importe que votre création ait été présentée trois fois au Studio Bastille, dans la brochure de la saison, que vous laissez négligemment traîner sur la table du salon, votre nom est à côté de celui de Balanchine).

Mais il y a un autre test, plus immédiat, plus sûr, et parfois plus cruel, par lequel évaluer votre statut de chorégraphe-au-répertoire-de-l’Opéra-de-Paris. C’est le passage devant le portier de l’entrée des artistes. Cette épreuve de vérité ne pouvant être franchie que par des personnes ayant vécu au XXe siècle, les créateurs de la période romantique et classique en sont exclus (exit Petipa, Ivanov, Bournonville, Coralli et Perrot, Saint-Léon, tous Immortels hors catégorie).

« Loups blancs » : Foyer de la Danse de l’Opéra de la rue Lepeletier. Gravure anonyme. XIXe siècle.

Le Loup blanc : on vous laisse passer dans vous demander votre badge, on vous salue par votre nom sans jamais l’écorcher. Tout le monde vous connaît, et c’est normal, vous êtes là tout le temps : on vous a programmé sans discontinuer sur l’ensemble de la période, pour un nombre appréciable d’œuvres, et une part à la fois stable et élevée de l’offre des saisons vous est réservée (figure 20). Vous êtes incontournable, et vous pouvez amener à Garnier votre caniche, même s’il fait ses besoins partout. Vous êtes, vous êtes (roulement de tambour) … Pierre Lacotte (dans cette catégorie, les quatre autres sont morts).

« Amis de la maison » : Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra » de Nestor Roqueplan

Les Amis de la Maison : un cran en dessous pas besoin de montrer patte blanche, mais n’essayez pas de passer le guichet avec votre animal de compagnie – les huit chorégraphes programmés au moins durant six septennats sur sept peuvent aisément se considérer comme des Amis de la Maison, ou des Intermittents de luxe : leur présence est un peu moins régulière,  et leur part dans l’offre beaucoup plus en dents de scie (pour le mettre en évidence, la figure 21 donne les pourcents par chorégraphe et non par période). On vous programme en moyenne une année sur trois, vous avez une dizaine d’œuvres au répertoire, vous êtes… John Neumeier, William Forsythe ou Carolyn Carlson.

Dans cette catégorie, l’hétérogénéité est plus marquée. En moyenne, les Amis de la Maison sont programmés au moins une année sur trois, et ont une dizaine d’œuvres au répertoire (cf. la figure 22). Mais outre l’exception Lander (présent pour une seule œuvre), ils se différencient au niveau temporel : Forsythe et Neumeier n’étaient pas présents en première période, Robbins, Lander et Béjart ont connu une éclipse passagère en milieu de période, tandis que pour Lifar, Carlson et Fokine, elle se situe dans la période présente… et s’apparente du coup à un crépuscule…

« Gloire déchue ». Les Petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Gloires déchues : ceci nous amène à notre catégorie suivante, qu’on pourrait aussi appeler les Étoiles mortes. Vous avez connu votre heure de gloire, puis une chute brutale de faveur. À l’entrée des artistes place Diaghilev (Bastille n’est pas de votre époque), les plus anciens cerbères vous reconnaissent encore, mais les jeunes vous apostrophent de manière humiliante. Pas de doute, vous êtes une femme et/ou vous appartenez à l’univers soviétique, vous êtes…. Alicia Alonso (dont les productions de Giselle et de la Belle tenaient le haut du pavé dans les années 1970), ou Rosella Hightower (dont on a dansé la production de La Belle au bois dormant à 120 reprises entre 1981 et 1983), ou Vladimir Bourmeister (dont la version du Lac, créée à Moscou en 1960, a été dansée 129 fois entre 1973 et 1992), ou bien encore Iouri Grigorovitch, dont Ivan le Terrible a fait les beaux jours de la saison 1976-1977 (plus de 50 représentations en l’espace de 9 mois…).

« Nouveaux Lions » : Les petits mystères de l’Opéra. Nestor Roqueplan.

Les Nouveaux Lions : vous n’étiez pas là en début de période, mais vous percez à présent, et votre ascension symbolise peut-être le renouveau dans l’esprit de la direction de la danse (et sans doute la décadence pour les plus conservateurs des abonnés). Pour les plus précoces, vous avez entamé votre ascension dans le répertoire au milieu des années 1980, et pour les plus avancés dans la carrière, cumulez à présent une dizaine de saisons, et au moins une demi-douzaine d’œuvres. Vous êtes, vous êtes…., par ordre décroissant de présence cumulée sur les 28 dernières années : Angelin Preljocaj (7 œuvres, 18 saisons), Patrice Bart (2 œuvres, 9 années, mais absent en dernière période, contrairement à tous les autres), Jiří Kylián (13 œuvres, 14 saisons), Mats Ek (6 pièces, 11 saisons), Pina Bausch (2 œuvres, 10 saisons) Wayne McGregor (4 œuvres, 8 saisons), Anne Teresa de Keersmaeker (5 pièces, 5 saisons), Benjamin Millepied (6 pièces, 7 saisons)… Si, sans être jeune, vous entrez dans la catégorie ascensionnelle, vous ne pouvez être que… Frederick Ashton ou John Cranko, dont les œuvres n’entrent durablement et en force au répertoire que durant la période Lefèvre.

« Les éphémères » : Un petit tour et puis s’en va. « Karikari », Ludovic Halévy, 1886.

Les Éphémères : vous avez brillé de quelques feux, mais renaîtrez-vous de vos cendres ? On vous a vu dans les parages à peu près pendant une décennie, le temps de vous identifier à moitié (votre passage à l’entrée des artistes est donc plus ou moins fluide, ça dépend du cerbère). Deux à cinq de vos œuvres ont été programmées entre 2 et 6 fois, mais la dynamique semble arrêtée. Vous êtes… Trisha Brown, Edouard Lock, Jean-Claude Gallotta, Nicolas Le Riche, Douglas Dunn, Glen Tetley, Dominique Bagouet, Maguy Marin, Alwin Nikolais, Karole Armitage, Nacho Duato, Odile Duboc, ou encore Ulysses Dove…

Les Inconnus : c’est un peu la honte, mais personne ne vous reconnaît à l’entrée. Vous avez beau avoir revêtu vos habits du dimanche, dans les coulisses, on ne sait pas non plus à coup sûr qui vous êtes. Votre création, c’est « trois petits tours et puis s’en va » (une œuvre, une saison, mais rien depuis). Il va falloir intriguer sérieusement ou brûler des cierges pour qu’on vous reprogramme. Il y en a plus de 80 comme vous, et vous êtes presque perdu dans la masse. Qu’on ne s’y trompe pas ! Il y a parmi vous des gens reconnus dans le vaste monde (Birgit Cullberg, Christopher Wheeldon, Alvin Ailey, Thierry Malandain, Abou Lagraa, José Montalvo, Lucinda Childs, Philippe Decouflé, Karine Saporta), mais pas dans le microcosme un peu spécial qu’est l’Opéra de Paris. Bien sûr, si vous faites partie de la compagnie, vous entrez comme dans un moulin, mais on vous identifie comme danseur et non comme chorégraphe. Vous vous appelez peut-être Manuel, Marie-Agnès ou Mallory. Et si vous êtes dans ce cas, les soirs de spleen, il ne vous reste qu’une seule et amère consolation : vous comparer avec le dernier de la liste (Jérémie Bélingard, 0,0302% de l’offre de la saison 2016-2017 pour Scary Beauty).

"Inconnus": "On ne passe pas!". Le passage noir de l'Opéra de la rue Lepelletier.

« Inconnus » : Le passage noir de l’Opéra de la rue Lepeletier, purgatoire des refoulés à la porte de la concierge.

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Compagnie Illicite de Bayonne : Eden. Aux portes du Paradis

 

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Eden. MAD/Enfer. Photograhie Stéphane Bellocq.

Eden. Compagnie Illicite Bayonne. Chorégraphies de Fábio Lopez. Théâtre Luxembourg de Meaux. Vendredi 6 mars 2020.

Dans le paysage chorégraphique français, il est rare de trouver de jeunes compagnies de création qui revendiquent l’héritage classique et néoclassique. Les décideurs de tous bords accueillent volontiers des compagnies et des chorégraphes utilisant cette expression dansée mais d’autant plus facilement que leur gloire a été forgée et acquise ailleurs que dans l’hexagone. Et voilà que le Pays Basque offre, après le Malandain Ballet Biarritz, une deuxième antenne néoclassique au pays. Son directeur artistique, Fábio Lopez, est d’ailleurs un ancien danseur de la compagnie biarrote. La structure ni l’échelle de la compagnie ne sont les mêmes. A la différence du Malandain Ballet Biarritz, le groupe de Bayonne (7 danseurs et non 22) n’est pas l’instrument d’un seul chorégraphe. Avec la compagnie associée Oldeak, Fabio Lopez crée certes ses propres pièces mais invite également d’autres chorégraphes à venir travailler avec sa plateforme.

Bien évidemment, découvrant le travail d’un jeune chorégraphe, on est tenté de repérer les influences de ses grands devanciers sur son travail. Fábio Lopez revendique lui-même les influences de David Dawson, Maurice Béjart (durant sa formation, il est passé par l’école Rudra), Jean-Christophe Maillot (un chorégraphe qui est parti à Monaco pour pouvoir continuer à créer dans son style néoclassique) ou encore Jiri Kylian.

Le programme présenté au Théâtre Luxembourg de Meaux est celui qui célèbre les cinq ans d’existence de la Compagnie Illicite. Il s’agit d’un triptyque, « Eden », assemblage de deux pièces plus anciennes et d’une création, toutes de Fábio Lopez. Le thème général évoque « La Divine Comédie » de Dante et ses trois livres, « Enfer », « Purgatoire » et « Paradis ».

MAD/Enfer, la création de 2020, qui s’ouvre sur une structure translucide laissant deviner trois formes humaines avant d’être transpercée par des bras et des jambes, n’est pas sans évoquer les scénographies précieuses et sombres de Kylian. On se rassure un peu en ne reconnaissant pas dans la chorégraphie, savant mélange de pas académiques apparaissant par surprise au milieu de reptations au sol et d’athlétiques attitudes forcées, le rythme hyperactif de certaines chorégraphies de Dawson. On sent dans la pièce une volonté de porter un propos qui n’est pas sans convoquer certaines pièces à thèse de Béjart. Une créature portant des bois et unie d’un fouet, Samaël-Lucifer (Rachel Brookes-Bent) malmène une danseuse. Un pas de deux nous évoque un supplice, celui de la faim, dans une des bolges de l’enfer. Le programme nous apprend qu’il s’agit en fait d’Eve (Marion Bastardie) et du Serpent (Guillaume Caballe).

Est-ce la musique avec chœur très planante de Philippe Hersant ? Mais, en dépit de la qualité de la chorégraphie, alternant duos, trios et pas de deux et d’entrées inattendues du groupe, on a du mal suivre. On se perd un peu dans cette forêt de symboles et l’intérêt s’étiole.

MAD, chorégraphie Fabio Lopez. Photographie Stéphane Bellocq

La deuxième pièce, AURA/Purgatoire, la plus ancienne (2017), sur des musiques religieuses du compositeur portugais de la première moitié du XIXe siècle Joao Domingos Bomtempo, est celle où le talent du chorégraphe nous a le plus captivé. On y retrouve la récurrence des attitudes projetées avec violence et tenues ensuite dans une sorte de tension dynamique. La gestion des groupes, très compacts, avec les portés tournoyants d’un danseur ou d’une danseuse, dénote une belle maîtrise. Surtout, l’alternance de l’ensemble de la compagnie et des parties plus solistes fait sens. Le groupe est à la fois limitation et réconfort. On remarque un très beau duo entre deux garçons suivi d’une pas de deux où le chorégraphe lui-même, interprète intense, donne la réplique à Manon Bastardie. On y reconnait plutôt ici l’influence de Thierry Malandain, pour les oscillations du dos et l’égalité de puissance entre la danse des filles et celle des garçons. Une certaine humanité se dégage de la pièce et nous touche.

Le Paradis anxiogène de CAGE OF GOD (2019) – car le chorégraphe nous abandonne au moment du jugement et non, comme chez Dante, dans la communion avec Dieu – avec ses respirations scandées et ses agitations des membres n’est d’ailleurs pas aussi sans rappeler l’atmosphère du « Boléro » du maître de Biarritz. La danse finale, sur les funérailles d’Aménophis IV extraite de l’opéra de Philip Glass Akhnaten, utilisée en version instrumentale par Robbins pour le troisième mouvement de Glass Pieces, utilise un répertoire de pas et de poses athlétiques avec de nombreux battements développés. La marche des danseurs n’est pas sans évoquer le grouillement d’une colonie d’insectes. La chorégraphie endosse bien la transe suggérée par la musique mais n’embrasse peut-être pas suffisamment ses volutes obsessionnelles.

Il y a de bien belle gemmes et de bien beaux germes dans cette soirée de la Compagnie Illicite de Bayonne. Gageons que son chorégraphe, Fábio Lopez, les fera fructifier en rajoutant un soupçon de facétie et de légèreté à son propos savant et sérieux.

Fabio Lopez et la compagnie. Saluts. Photographie Stéphane Bellocq

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Malandain’s Ballet Biarritz. La Pastorale. The Taste Of What You See.

La Pastorale. Hugo Layer. Photograph by Olivier Houeix

« La Pastorale ». Théâtre National de Chaillot. Malandain Ballet Biarritz.  Choreography, Thierry Malandain. Music by Beethoven. December 13th 2019.

When the charming little rat from the film Ratatouille bites into a piece of tomme de chêvre de pays! and a ripe strawberry at the same time, he starts to feel pulsating energy and a multitude of colors begin to swirl around his head. He can even taste the flavor of fireworks. Whenever I get lucky enough to attend a ballet by Thierry Malandain, the tasty dance he weaves out of layering the infinite possibilites of flavorful steps always makes me feel like a Rémy at his happiest: some unexpectedly new and perfect combinations will certainly enliven my palate.

During his newest ballet, La Pastorale, twenty of the Malandain Ballet Biarritz’s magnificent dancers (first clad in slate-grey overdresses, then white shifts, then flesh-colored body-stockings) offered the audience a rainbow of imagery. Whether they swirled about with the same determination as the gods and goddesses of Greek myth or evoked creatures from the sea, the air, and the earth, what struck me was their iridescence.

In the first section, danced – sung by the body? – to Beethoven’s The Ruins of Athens, the dancers must negotiate a child’s flattened out and only horizontal jungle gym. Twenty-five spaces enclosed by metal barres are their playground. A recurrent motif: a full spine roll keeps being used to get under or over the waist-high barriers in order to embark into the next cube of defined space. Suddenly, the colors and the flavors hit me. I saw bluish and glistening dolphins at play, curving their backs and cresting the waves. But I also saw tawny cats and green caterpillars and black bats and long-tailed brown sloths as agile as birds on a wire, all of them caring little about the rules of gravity as is their wont, slinking and swinging themselves around their natural domain. Even if the staging is by definition frontal, the dance feels very “in the round.”

The second section, which took on Beethoven’s Pastoral Symphony (#6, in F major/Opus 68/1808), lifted the jungle gym up off the ground and let the dancers inhabit all the space of the stage. One travelling lift where a dancer’s legs are splayed across the shoulders of another swept my mind back to a childhood memory, a time when starfish had once been easy to find on the beach and were always gently placed back into the ocean. While watching Malandain’s groups roll in and roll out on the stage, I began to feel I could almost taste the sea: orange-red coral waving at me, purple and green sea-anemonies scrolling their tendrils in and out, and even a pair of prickly sea urchins (or stingrays? You decide).

La Pastorale. Thierry Malandain. Photograph by Olivier Houeix

As always with Malandain’s poetic humor, echos (not “quotes”) pay homage to the ecosystem of ballet. Here you will enjoy all of his references to the manner in which classic ballets took inspiration from how ancient mythology viewed our world, now paid forward: the Faun’s amphoric nymphs, Apollo’s overloaded chariot, the shape of the attitude as inspired by Mercury…indeed, Alexander Benois’s sets for Daphnis and Chloe could have served here.

Upon returning home, I dived back into my ancient copy of Grove’s Dictionary and found the following description about why Beethoven’s music works for us:

Beethoven’s ground pattern was first-movement form, an elaborate and by this time an advanced plan of procedure that made special demands upon its melodic material; to meet its purposes he chose subjects or themes that were apt for processes (repetition, dissection, dissertation, allusion and all the rest) by which fragmentary ideas could be worked into a continuous texture or argument. Beethoven brought into the type a variety, a significance and (for the craftsman) an expediency far beyond the inventive range that had served the needs of the previous generation […] Beethoven at his most reiterative is developing a line of symphonic thought, sometimes with great intensity.

If this description of what Beethoven wrought back then doesn’t describe what Thierry Malandain does today, I will now eat my hat. Along with a strawberry.

La Pastorale. Photographer, Olivier Houeix

You can still catch La Pastorale at the Théâtre de Chaillot until Thursday the 19th.

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