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Ashton/Eyal/Nijinski : grappes de nymphes

P1180160Programme Ashton/Eyal/Nijinsky. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du mercredi 1er décembre 2021.

La saison 2021-2022 du ballet de l’Opéra met décidément un temps infini à décoller. Après le retentissant et coûteux fiasco du Rouge et le Noir de Pierre Lacotte – contre-sens littéraire et naufrage chorégraphique –  après la reprise très dispensable des baballes de Play, le ballet de l’Opéra investit dans son premier programme « anglais ». Qu’est-ce à dire quand, finalement, seule une œuvre à l’affiche est d’un chorégraphe de cette nation ? Par « programme anglais », il faut entendre programme sans thématique, une spécialité notamment de la première compagnie londonienne. Cette tendance s’oppose à celle du ballet de l’Opéra national de Paris qui a plutôt tendance à rassembler des soirées autour d’un artiste, d’une période ou encore d’une tendance chorégraphique.

Chacune des formules à ses avantages et ses inconvénients. La thématique à la française peut parfois conduire à des soirées sur la même note et malheur à vous si elle est sombre. Le programme anglais est un peu fourre-tout mais les Britanniques savent y faire. Pour faire passer une nouveauté pas encore éprouvée ou une œuvre plus exigeante, ils miseront sur une pièce plus légère ou pyrotechnique – un « crowd pleaser » – placée en général en fin de soirée pour que les applaudissements finaux soient chaleureux.

Pour Ashton/Eyal/Nijinski, les Français n’ont pas eu cette finesse. Déjà, dans la brochure, la schizophrénie se fait sentir. Les très documentés fascicules s’ouvrent en général par une double page, « en quelques mots », pour débrouiller les membres du public néophytes et leur faire sentir la cohérence du programme. Ici, la justification de la réunion d’une pièce d’occasion d’Ashton, Rhapsody, d’une énième relecture du Faune de Debussy par Sharon Eyal et d’une nouvelle recréation du Sacre de Nijinski par Dominique Brun tient du jeu d’équilibriste. Si j’ai bien compris voilà à quoi elle tient : Debussy (Faune) appréciait beaucoup Stravinski (Sacre). Ashton (Rhapsody) a découvert la danse grâce à Pavlova (Russe comme Stravinski ? Russe comme Rachmaninov ? Russe comme Baryshnikov ?).

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Au fond, peu aurait importé si la pièce déjà éprouvée avait été, primo, placée en fin de programme et non au début et secundo, si elle avait été bien remontée (avec les décors et costumes actuels du Royal Ballet, inspirés des originaux dessiné par Ashton et non cette sinistre poterie art-déco aux couleurs criardes vestiges du goût d’Anthony Dowell lorsqu’il dirigeait la compagnie) et surtout correctement dansée. Car cette pièce d’occasion, créée en 1980 pour l’anniversaire de la queen mum et à l’occasion de la résidence de Mikhail Baryshnikov dans la compagnie londonienne, a ses qualités. Les parties féminines de la chorégraphie avec ses épaulements stylisés sont typiques d’Ashton. Les filles évoluent parfois dans des lacets qui ne sont pas sans évoquer la théorie de nymphes de l’Après-midi d’un faune. Les danseuses de l’Opéra s’acquittent de cette partie avec grâce – l’un des rares objet de satisfaction de cette représentation. La partie masculine, surtout celle du soliste, est en revanche du pur Baryshnikov avec ce que cela comporte de démonstrations pyrotechniques et de fanfaronnades. On se demande pourquoi l’Opéra n’a aligné aucune étoile masculine pour défendre cette partition hautement technique. Le soir de la première, Marc Moreau était absolument débordé par la chorégraphie : la jambe restait engluée dans la colophane, les pirouettes étaient toutes négociées plus qu’exécutées (même celles sur le coup de pied) et l’ensemble sous le signe du précautionneux quand ce n’était pas du sauve-qui-peut. Il était troublant de voir ce danseur habituellement si volontaire et efficace aussi « émoussé ». Les comparses masculins étaient hélas à l’unisson. C’était une juxtaposition de personnalités, de corps et de ballon extrêmement hétérogène. Les lignes de ces six faire-valoir rappelaient péniblement l’imprécision du corps de ballet masculin notée dans Le Rouge et le Noir.

Pour ajouter à la déception, Sae Eun Park manquait absolument du lyrisme requis dans une chorégraphie censée rappeler les lignes élégiaques d’Anna Pavlova ; elle bouge ses bras comme le ferait le télégraphe-Chappe et son interprétation des épaulements ashtoniens, subtilement décalés par rapport aux rotations du buste, a la poésie du Rubik’s cube. Surtout, on s’étonne de la façon dont ses partenaires peinent à la porter : que ce soit à bout de bras du soliste ou de plusieurs danseurs du  corps de ballet, la danseuse reste un poids mort. Adieu les références à Pavlova, que ce soit la pose en piqué arabesque avec ses ports de bras d’orant ou encore ce moment où les jolis moulinets de poignets de la ballerine paraphrasent les gammes ascendantes du pianiste. Ici, la danseuse semble essayer de se débarrasser de Kleenex usagés.

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Reste à espérer que les distributions suivantes serviront mieux cette pièce d’occasion car la suite du programme n’est pas sur la phase ascendante.

Faunes de Sharon Eyal, danseuse et chorégraphe israélienne issue de la Batsheva Dance Company n’est pas une pièce désagréable. La gestuelle volontairement apprêtée des bras – qui font des volutes parfois agitées de spasmes ou s’encastrent autour du buste à la manière de camisoles de force – le dispute au bas du corps non moins affecté. Les danseurs et danseuses, affublés de tenues unisexe, androgynes, effectuent de petites menées sur genoux pliés avec le bassin cambré à l’extrême. Les groupes sont bien gérés et évoquent parfois les théories de nymphes du ballet original de Nijinski. Dans le ballet d’Eyal, il n’y a pas de rencontre. Chaque faune-nymphe est aux prises avec un désir autocentré. Pourquoi pas ? Mais force est de reconnaître que cette pièce, comparée à d’autres relectures de ce ballet, frôle l’insipidité.

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On s’étonnait que le Sacre du Printemps ait été choisi pour conclure la soirée. Habituellement, la tradition française veut que l’on termine sur une création, répondant à la croyance erronée que c’est forcément une nouveauté et non la reprise d’une pièce éprouvée qui va susciter l’enthousiasme du public. La réponse était pourtant dans le programme de l’Opéra. Le Sacre de Nijinski présenté en ce soir de première n’était pas celui entré en 1991 au répertoire du ballet de l’Opéra, la reconstruction de Kenneth Archer et Milicent Hodgeson, mais une nouvelle réécriture-évocation par la chorégraphe et chercheuse Dominique Brun de la chorégraphie originale disparue de Nijinski. Il en est, dans le domaine de la reconstruction, comme dans celui de la biographie de personnage célèbre. Ce qui jadis avait paru fructueux dans le récit peut être réécrit à la lumière de nouveaux documents. On ne compte plus ces personnages à la légende noire réinventés en grands humanistes aux prises avec une période hostile. Le grand bouleversement que semble revendiquer ici Dominique Brun est qu’il n’y a pas de matériel suffisant pour prétendre reconstruire le Sacre et que la version Archer-Hodgeson est donc erronée. Pour sa propre évocation, elle s’appuie donc sur les seules notations de la main de Nijinski disponibles : celles de son Faune de 1912… Est-ce cela qui explique la dynamique languide du ballet ?

Avec ses positions très forcées comme celle de l’élue, posée sur son flanc comme une bûche avec les deux jambes incroyablement en-dedans, des ports de bras exagérément délicats et ciselés et une attention toute particulière apportée à la position des doigts, le Sacre de Dominique Brun manque absolument de la force primordiale qui infusait la version Archer-Hodgeson. Cette dernière montrait un rituel abscons d’une violence concrète toute prémonitoire (celle du conflit mondial à venir) lorsque cette nouvelle mouture découvre un Nijinski ennuyeux et vaguement ethnographe. L’élue d’Alice Renavand est à l’unisson du ballet : correcte sans sauvagerie, émoussant toutes les cassures de la chorégraphie. La seule chose que l’on peut dire de son élue, c’est qu’elle « tremble bien ». On connaît pourtant la force de cette artiste éprouvée dans de nombreux Sacres… Elle ne peut être accusée de manquer d’intensité… En revanche, la chorégraphie…

Au soir de la première, lors du porté paroxystique final, la salle est restée quelques secondes sans applaudir. Aucune sidération. Certains membres du public se demandaient sans doute s’il y allait y avoir une troisième partie… Les applaudissements furent ensuite polis et gênés

Y avait-il vraiment un intérêt à refaire une production entière presque identique à celle de 1991, faire venir une bonne dizaine de « transmetteurs » listés sur le programme pour donner à un public néophyte l’idée que l’une des œuvre les plus scandaleuse du début  du XXe siècle n’était après tout qu’une aimable vieillerie ?

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A Toulouse : Nijinski, à bras le corps

Toulouse, La Halle aux Grains

Programme « Nijinski, Clown de Dieu ». Ballet du Capitole. La Halle aux grains. Œuvres de John Neumeier, Michel Kelemenis, David Dawson et Stijn Celis. Jonas Vitaud et Nino Pavlenischvili (pianistes), Victoire Bunel (Mezzo-soprano). Soirées des vendredi 21 juin et samedi 22 juin 2019.

Lorsqu’on pense à Nijinski, on pense avant tout aux bras. On sait bien sûr qu’il marqua les esprits par son incroyable ballon et par sa batterie, mais, comme il n’a jamais été filmé (Diaghilev était contre, sans doute à raison), ce qui nous reste de lui ce sont des poses sur des photographies et des affiches. Sur celles-ci, on est souvent fasciné par ses bras et ses mains. Palimpsestes de son génie, un siècle après qu’il eut définitivement cessé de danser pour se reclure dans la folie, ces mains des Orientales, ces mains du Faune ou ces ports de bras du Spectre de la Rose paraissent immenses. Pourtant des témoins du temps, qui avaient vu le danseur dans la « vraie » vie, avaient été choqués de constater combien tout était court chez lui, y compris ses mains.

L’une des nombreuses qualités du programme de Kader Belarbi, « Nijinski Clown de Dieu » (un terme dont le danseur s’était affublé lui-même dans ses mémoires et que Maurice Béjart avait déjà choisi pour l’un de ses ballets) était de nous offrir le plus souvent une évocation et une réflexion sur ces positions iconiques.

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Vaslaw. Philippe Solano. Photographie David Herrero.

Vaslaw de John Neumeier (1979), qui ouvrait le programme, est un ballet plus émancipé de la chronologie de la vie de Nijinski que d’autres plus tardifs et plus narratifs  produits par le maître de Hambourg (Nijinski en 2000 ou Le Pavillon d’Armide en 2009).  Sur scène, un danseur en blanc, Vaslaw, est entouré par quatre couples et une soliste en vert qui évoluent sur les variations pour Clavier bien tempéré et les Suites françaises de Bach. Les pièces choisies par Neumeier seraient celles qu’avait prévues Nijinski pour un grand ballet abstrait qui ne vit jamais le jour. Pour autant, les pas de deux qui se succèdent autour de l’interprète principal, souvent figé dans des pauses réflexives, sont moins des spéculations sur ce qu’aurait pu être le ballet rêvé par Nijinski qu’un ballet de John Neumeier, comme il en faisait dans les années 80 : on pense à la Passion selon Saint Mathieu (1981), ou au Magnificat (1987) pour le ballet de l’Opéra. Les évolutions de ces couples ne sont pas non plus sans évoquer celles du corps de ballet de Sylvia (1997). On s’émerveille encore et toujours de la qualité d’invention et d’expressivité développée pour les couples. Au début, les filles des trois premiers duos exécutent de curieux piétinés en parallèle, et basculent sur un axe, rendu possible par le partenaire placé derrière chacune d’elles, qui leur donne l’air d’être de petites hélices articulées sur pivot. Cet ensemble est suivi par un premier pas de deux, plutôt mélancolique (avec de jolies promenades sur pointe en petite seconde, de nouveau sur un axe décalé). Natalia de Froberville se montre élégiaque à souhait aux bras de Simon Catonnet qui semble avoir gagné en présence depuis le début de saison. Le deuxième pas de deux est plus explosif et badin. La danseuse, sous l’impulsion énergique de son partenaire, accomplit des sauts en l’air très droits sur son axe. Julie Charlet est à la fois charme et précision aidée par le partenariat très sûr de Philippe Solano. Un troisième pas deux, dans la même veine badine, met en valeur la belle allure de Florencia Chinellato et la prestance de Timofiy Bykovets.

Le quatrième couple (Alexandra Surodeeva et Minoru Kaneko) n’apparaît que tardivement dans la pièce. C’est un pas de deux qui commence par une succession de passages quasi-géométriques d’une position académique à une autre mais qui, finalement, se mue en un pas de trois avorté. Le danseur principal se mêle en effet à ce duo pour quelques portés : on pense au pas de trois « de la mort » dans Sérénade. Le chorégraphe évoquerait-il le dédoublement de personnalité du mythique danseur ou l’infidélité de sa femme, Romola, ayant une aventure avec son psychiatre ? Qui sait ? Et peu importe. La qualité de Vaslaw est justement de soigneusement éviter les arcanes du narratif.

Vaslaw. Ramiro Gomez Samon, Aleksandra Surodeeva et Minoru Kaneko. Photographie David Herrero

Dans le ballet de Neumeier, Vaslaw est un être à part qui interagit très peu avec ce qui se passe sur scène. Cette forme est sans doute liée à l’histoire de la création du ballet qui a été pensé pour Patrick Dupond à l’occasion de l’édition 1980 du gala Nijinsky. La jeune étoile internationale s’est sans doute greffée aux autres couples qui avaient travaillé en amont. Mais dans ce cas, cette contingence fait sens. Le danseur principal, omniprésent mais souvent immobile, ne s’identifie comme Nijinski qu’au travers de subreptices poses pourtant clairement reconnaissables : celle du Faune (la pose grecque, de profil avec les poignets cassés) ou encore l’arabesque du Spectre de la Rose telle que représentée dans la célèbre affiche pour la saison de Monte Carlo en 1911. D’autres ports de bras, non rattachés spécifiquement à Nijinsky, font prendre au danseur des positions d’écoute ou d’orant. Le danseur achève le ballet en traversant lentement la scène en diagonale pour s’asseoir sur un banc. En revanche, les deux variations qu’interprète le danseur sont redoutables, avec des promenades et des arabesques penchées qui interviennent après des sauts en l’air. Ramiro Gómez Samón, le Vaslaw de la première distribution joue sur le rapport à la musique et sur l’aspect géométrique de sa chorégraphie. Il marque la folie par des sortes d’affolements dans la musicalité (il semble au bord de se mettre en dehors de la musique sans vraiment le faire). C’est une approche intéressante qui fait pardonner quelques petites raideurs de réception ou des recherches d’équilibre un peu voyantes. Philippe Solano, en deuxième distribution, évoque par sa plastique l’Apollon de Balanchine ou le Paul Taylor d’Auréole. Il paraît au début plus serein mais indique par de petits spasmes dans le cou et dans le dos les fêlures de son personnage. Là encore, l’angle de vue apporté est stimulant. On avouera un petit faible pour cette seconde distribution, principalement en raison de la célèbre variation féminine, que les balletomanes d’une certaine génération ont vu de nombreuses fois les jours de concours annuel du corps de ballet à l’Opéra de Paris. En première distribution, Kayo Nakazato déploie certes une belle musicalité mais la fluidité qu’elle donne à la gestuelle de la variation, notamment lors de la pose au poing fiché dans le sol qui la débute et s’offre ensuite comme un leitmotiv, laisse perplexe. Elle use de sa très belle longue chevelure de jais qui glisse comme des fils de soie sur son visage. L’effet est saisissant mais lasse à la longue. Telle qu’elle se présente, la danseuse ressemble à une belle ménade, une vision mythologique, mais elle n’endosse pas la psyché et les tourments de Vaslaw. En seconde distribution, Tiphaine Prévost se montre beaucoup plus dans l’esprit contemporain du solo (elle est la seule fille qui ne soit pas sur pointes mais pieds nus). Par son énergie plus condensée et violente, elle incarne à merveille les tourments de l’homme et du créateur.

Vaslaw. Tiphaine Prevost. Photographie David Herrero

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Kiki La Rose. Jérémy Leydier. Saluts.

Kiki La Rose de Michel Kelemenis, une pièce de 1998, bien que de technique différente, n’est pas sans points communs avec le ballet de John Neumeier. La narration élusive en est un. L’attention portée aux bras et aux mains en est un autre. Mais ce deuxième élément, qui n’est qu’un aspect du ballet de Neumeier, représente le cœur même de l’œuvre de Kelemenis. Très intelligemment, le chorégraphe a décidé de ne pas utiliser la célèbre Invitation à la Valse de Carl Maria von Weber mais les deux premières mélodies extraites des Nuits d’été de Berlioz, Villanelle et Le spectre de la Rose sur des poèmes de Théophile Gautier qui ont fourni son argument au ballet. Dans Kiki, on ne trouve pas ou peu de ces sauts qui ont rendu Nijinsky célèbre. Un garçon entre et fait glisser au sol son peignoir vert, qui évoque à la fois les soies de Fortuny et les feuillages d’un rosier. Le Spectre de la première distribution (vu le 22 juin), Rouslan Savdenov, sensible à l’aspect mélodique de la partition de Berlioz réduite pour le piano, virevolte sur la musique avec aisance et subtilité. Mais ses ports de bras restent très formels, voire un tantinet parodiques à force d’être affectés. Jérémy Leydier, le 21 juin, met plus l’accent sur l’atmosphère qui se dégage des deux mélodies (parole et musique confondues). Il charge d’une forme de densité musculaire les ports de bras et les gestes de mains où le chorégraphe joue à cache-cache avec le poème de Gautier. Ses mains sont tour à tour œil qui s’ouvre comme une corolle récalcitrante, pistil qu’on froisse pour libérer des fragrances ou couronne végétale dont on se ceint le front. Jeremy Leydier savait être à la fois le séducteur du bal, la rose et son parfum. Il s’accordait bien au timbre capiteux de la mezzo soprano Victoire Bunel. Avec lui, on avait le sentiment, à la fin, d’avoir assisté à une version masculine de la Mort du cygne.

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Faune. Florencia Chinellato et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Faun de David Dawson avait dans la soirée un statut particulier. Cette œuvre de 2009 a été l’objet d’une requête de la part de Kader Belarbi. Il a en effet demandé au chorégraphe de lui permettre de donner ce duo créé pour deux hommes à deux danseuses en première distribution. Le 21 juin, soir de la fête de musique, le directeur était visiblement enthousiaste à l’idée de présenter à la suite l’une de l’autre les deux versions, la féminine et la masculine. Cette présentation a d’ailleurs été réitérée le jour suivant.

Dans sa version féminine, celle qui aura fait découvrit ce Dawson à Toulouse, le ballet paraît plus une réflexion sur la réduction pour deux pianos à queue de sa partition par Debussy qu’une évocation du Faune de Nijinski. Une soliste (Natalia de Froberville) ouvre le ballet dans le silence avant d’être rejointe par une seconde (Florencia Chinellato). Les ports de bras tournoyants, les pirouettes rapides très bas placées sur la cambrure du pied et sur genoux pliés, les jolis cambrés du dos de Natalia de Froberville sont fascinants par leur musicalité et leur perfection formelle. Florencia Chinellato quant à elle, séduit par sa sérénité jusque dans les passages les plus véloces. Mais avec les deux danseuses, on voit des cygnes, des ailes du papillon, êtres fort peu dionysiaques. On assiste à un bucolique bain des nymphes. Avec les garçons, la dimension faunesque et l’hommage à l’original de Nijinski apparaissent de manière plus évidente. Philippe Solano mime à merveille les oreilles du Faune. L’affectation des poses et des cambrés rend beaucoup mieux compte de l’androgynie un peu sulfureuse du danseur mythique. Elle est même décuplée quand apparaît le second protagoniste, Ramiro Gómez Samón. La dimension agonale du duo est également plus évidente. À la fin du ballet, dans la version féminine, la première protagoniste désigne quelque chose à sa partenaire et lui murmure un secret. Les mêmes gestes chez les garçons résonnent plus comme un défi et un pied de nez. On avoue avoir été plus sensible à la proposition originale du chorégraphe.

Faun. David Dawson. Ramiro Gomez Samon et Philippe Solano. Photographie David Herrero

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Petrouchka par le chorégraphe belge Stijn Celis était une création pour le ballet du Capitole. Dans sa déclaration d’intentions, le chorégraphe se montre soucieux de dialoguer avec la musique de Stravinski ainsi qu’avec les « trois autres écritures chorégraphiques puissantes » auxquelles il a été associé. Cette intention est louable mais c’est peut-être la principale raison pour laquelle on s’est un peu perdu en chemin. L’écriture ne manque pourtant pas de caractère. Les danseurs accomplissent des petites courses sonores et entrechoquent leurs corps avec des bruits sourds. Ils ressemblent parfois à des insectes pris au piège ou à des boites à musique déréglées (troisième mouvement : la chambre du maure). Des ports de bras saccadés et personnels à chaque danseur les individualisent même si leurs visages sont occultés par de grandguignolesques masques de Lucha Libre (l’un d’entre eux se parant à l’occasion d’une langue grotesque). Jérémy Leydier – encore lui – est immanquable lorsqu’il marche avec le haut du dos courbé, les mains collées à la couture du pantalon. Son corps prend la forme d’une virgule qui aurait acquis le pouvoir sécant d’un point. En fait, ce qui manque le plus dans ce ballet c’est un Petrouchka, même si Kayo Nakazato, première à tomber le masque, semble s’imposer dans le mouvement de la chambre de la marionnette. On apprécie les citations de ports de bras des autres pièces de la soirée, la volonté d’évacuer la narration et, un peu moins, le jeu de cheveux lâchés de Kayo Nakazato. Mais on aurait souhaité que le chorégraphe se mette moins dans la perspective de la soirée et plus dans celle de son ballet en tant qu’œuvre indépendante. Il aurait sans doute alors repéré que l’essence de Nijinsky dans Petrouchka, c’était l’individu opprimé par un groupe et non pas un groupe, qu’il soit d’opprimés ou d’oppresseurs.

Petrouchka. Stijn Celis. Photographie David Herrero

Quoi qu’il en soit, on ressort de ce dernier programme de la saison 2018-2019 du Ballet du Capitole avec beaucoup d’images fortes en tête et d’idées à méditer. Peu de compagnies de tradition classique en France peuvent se targuer d’offrir des propositions aussi riches au public national. Rendez-vous la saison prochaine ?

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National Ballet of Canada : du Côté de chez Nijinsky

Nijinsky de John Neumeier. National Ballet Of Canada.

Représentation du 3 octobre 2017

Dans le salon luxueux d’un hôtel de St Moritz, Nijinsky accomplit ce qui sera sa dernière apparition dansée. Sa femme Romola, inquiète, presque fiévreuse, attend l’apparition du divo à l’esprit déjà dérangé. Le public avec l’impolitesse des gens riches papote par-dessus la musique du piano. Nijinsky entre, drapé dans un peignoir de Fortuny. Il improvise une variation expressionniste entre Faune et Sacre qui déconcerte l’assistance. Un couple s’apprête à quitter la salle. Piqué au vif, celui qui disait « Je ne suis pas un sauteur, je suis un artiste » enchaîne alors sur une variation pyrotechnique évoquant le célèbre Carnaval de Fokine. Mais voilà que deux joyeux gondoliers le rejoignent, singeant sa danse puis enfin son double dans le costume du ballet de Fokine.

C’est sur ce principe de la réminiscence éclatée que le Nijinski de Neumeier repose. Les personnages des ballets russes créés par l’iconique danseur s’introduisent subrepticement sur la scène : on reconnaît le Faune et sa grande nymphe, le tennisman de Jeux et ses deux compagnes, le Spectre de la rose et enfin l’Esclave doré de Sheherazade accompagné d’un corps de ballet d’almées (l’intégrale de la musique de Rimsky-Korsakov utilisée par Fokine pour le ballet de 1909 sert de toile de fond à la première partie du ballet, accompagnée de pièces de Chopin et de Chostakovitch). Mais ce sont aussi les réminiscences de Chopiniana, des jeunes apprentis danseurs de l’école de la rue du Théâtre ou encore des Isadorables en tuniques grises qui s’intriquent en une obsédante ronde du souvenir. Nijinsky danse avec ses avatars, devient leur guide ou bien leur écho. Les doubles costumés cèdent parfois leur rôle à des personnages de la vie réelle : Romola, qui s’est improvisée femme du danseur durant une traversée en bateau vers les États-Unis, Serge de Diaghilev, l’impresario-Pygmalion-amant, figure à la fois tutélaire, dominatrice et menaçante; d’autres encore.

Dans la seconde partie sur la 11e symphonie de Chostakovitch, Neumeier évoque la longue prostration de Nijinsky en réponse à la Première guerre mondiale. Deux cercles lumineux rappellent les inquiétants dessins que le danseur s’était mis à produire compulsivement tandis qu’il sombrait dans la folie. Petrouchka, la poupée de chiffon désarticulée, tapant désespérément aux parois de sa boîte, prend alors le pas sur l’Esclave d’Or. Des soldats, torse et jambes nus sur casaque militaire, se mêlent aux danseurs de ballet. Romola trompe Nijinsky avec son médecin. Elle tire son mari prostré sur une luge. Le ballet s’achève dans le décor éclaté du salon de l’hôtel. Nijinsky y accomplit sa danse de Clown de Dieu.

Guillaume Côté dans Nijinsky. Photo Aleksandar Antonijevic

Voilà les grandes lignes du ballet que le National Ballet of Canada a décidé de défendre pour son grand retour en France après plusieurs décennies d’absence.

Était-ce une bonne idée ?

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Créé en 2000 et présenté par le ballet de Hambourg en 2003 à l’Opéra Garnier, la pièce n’avait guère convaincu.

L’œuvre souffre en effet de son côté profus. On pourrait passer sur sa structure temporelle éclatée, mais l’abondance des références à l’Histoire de la danse et des Ballets russes en particulier perd les spectateurs, même les plus avertis. C’est incontestablement un mauvais signe lorsqu’on est obligé de conjuguer une solide culture chorégraphique, la connaissance précise des danseurs d’une compagnie ainsi que la lecture du livret pour comprendre qui est qui sur scène. Neumeier a en effet truffé la scène de personnages « historiques » : non seulement le trio Nijinsky-Serge-Romola mais également Bronislava, la sœur, Tamara la partenaire, Massine le « nouveau danseur » et, derniers coups de grâce, le père, la mère et le frère de Vaslav. Le chorégraphe aurait dû méditer le proverbe poil à gratter de Balanchine, pour qui, dans le langage du ballet, il est impossible d’expliquer « voici ma belle-mère ».

La deuxième partie du ballet a ses longueurs. Son évocation de la guerre, avec beaux éphèbes en caleçon bien propres sur eux, n’a pas la force, loin s’en faut, d’une Table Verte de Kurt Joos. Neumeier emploie bien quelques artifices de la danse expressionniste (amoncellement de corps, port de bras stylisés, usage des cris pour concurrencer l’orchestre) mais le résultat évoque moins Pina Bausch que Maurice Béjart (la danseuse incarnant la guerre au milieu des soldats semble d’ailleurs tout droit échappée du Sacre de ce dernier). Le corps de ballet de Toronto défend néanmoins sa partition avec ferveur. On regrette qu’il ne se soit pas plutôt présenté dans le «Pavillon d’Armide» où Neumeier, c’est sans doute un signe, est revenu en 2009 sur le thème de la folie de Nijinsky, avec les mêmes principes mais sous une forme plus condensée.

Ici, trop de choses faisaient donc écran pour juger pleinement des qualités réelles de la compagnie canadienne. En 2003, par exemple, l’un des principaux attraits du ballet de Neumeier résidait dans la fascinante incarnation des célébrissimes photographies de Nijinsky. Le chorégraphe, grand collectionneur des artefacts de l’interprète mythique, avait su insuffler dans le corps et dans les mouvements de ses interprètes ce mélange de maniérisme presque efféminé et de mâle sensualité qui le caractérisait. Alexandre Riabko en Spectre de la Rose et surtout Otto Bubenicek en Esclave de Shéhérazade, semblaient des animations magiques et colorées des célèbres d’époque (le fait que Jiri, frère jumeau d’Otto, dansait Nijinsky, rendant l’ensemble encore plus fascinant).

Mais ce genre de détail ne peut sortir que lorsque les interprètes ont une connaissance intime et quotidienne d’un chorégraphe. Les danseurs canadiens, excellents par ailleurs, ne peuvent, en quelques semaines de répétition, atteindre ce niveau de mimétisme. On apprécie par exemple le ballon naturel et la danse facile de Francesco Gabriele Frola en Esclave d’Or mais ses poses inspirées de Nijinky paraissent surimposées et affectées. Naoya Elbe, en Spectre de la Rose saute avec grâce mais ne dégage aucun parfum capiteux.

En revanche, comme en 2003 avec le ballet de Hambourg, force nous est de constater que le ballet de Neumeier n’aide pas à faire connaissance avec les ballerines de la compagnie. Bien servi quantitativement (en pas et en temps passé sur scène), le rôle de Romola reste finalement accessoire. On aurait bien aimé voir l’élégante Heather Ogden dans un autre ballet.

En Diaghilev, Evan McKie, qui nous avait à deux reprises fait chavirer dans l’Onéguine de Cranko, paraît presque déplacé. Sa beauté le dessert. Dans la scène « vénitienne » de la première partie, sur la sonate pour alto et piano de Chostakovitch, son pas de deux avec Nijinsky a une incontestable charge homo-érotique. Mais la relation Nijinsky-Diaghilev dépasse le simple jeu entre garçons. Il s’agit également d’une relation de maître à élève, de dominant a dominé, de maître à esclave. Cette dimension, assez évidente en 2003 entre Bubenicek et Ivan Urban, manquait complètement avec McKie. Dommage. Son Vaslav, Guillaume Côté, danseur au torse serein, aux bras expressifs et à la ligne impeccable, est aussi un acteur intense. Sa danse toujours sur le fil, entre correction et abandon, lui permet d’évoquer admirablement la marche vertigineuse d’un artiste au bord du précipice.

Guillaume Côté dans Nijinsky. Photo Aleksandar Antonijevic

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Exposition Bakst : plein la vue

Tutu d'Anna Pavlova pour La mort du cygne (1907)

Tutu d’Anna Pavlova pour La mort du cygne (1907)

On est accueilli à l’exposition par un des costumes les plus iconiques du ballet classique : le tutu de Pavlova pour La mort du cygne, dessiné par Léon Bakst en 1907. Enfermé dans une des niches rendues sépulcrales par l’état d’inachèvement du pavillon de l’empereur, le fascinant palimpseste de plumes et de tarlatane fait écho à la description qui l’accompagne. En 1931, sur son lit d’agonie, dans un hôtel de La Haye, la célèbre danseuse aurait demandé qu’on la revête une dernière fois de cet attribut de sa légende.

On ne trouve pas beaucoup d’autres costumes dans cette exposition. Ses concepteurs, qui semblent avoir limité leurs emprunts extérieurs pour se concentrer sur les trésors issus des collections nationales (celles de la Bibliothèque nationale et de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra ou encore celles du Musée des arts décoratifs et du musée d’Art moderne) ont décidé de ne présenter que des originaux. Il eut été facile de puiser dans les reproductions des costumes de Bakst pour les actuelles productions du Spectre de la Rose, de l’Après-midi d’un Faune ou celle plus ancienne de Shéhérazade (1951). Ce choix exigeant paye. Les deux autres costumes et la pièce de joaillerie présentés en vitrine sous la tutelle de deux agrandissements des photos de Nijinsky dans le Spectre et de Karsavina dans l’Oiseau de feu, illustrent à merveille l’art du costumier légendaire des ballets russes.

La coiffe mais surtout le costume de Zobeïde pour Shéhérazade (1910) font résonner les lignes de Proust dans À l’ombre des jeunes filles en fleur :

« … ces accessoires des Ballets russes, consistant parfois, s’ils sont vus en plein jour, en une simple rondelle de papier que le génie d’un Bakst, selon l’éclairage incarnadin ou lunaire où il plonge le décor, fait s’y incruster durement comme une turquoise à la façade d’un palais ou s’y épanouir avec mollesse, rose de Bengale au milieu du jardin ».

Le costume porte les marques du temps, l’orient des perles qui n’ont pas été remplacées par de simples billes de verre s’écaille inexorablement, mais le relief demeure. Et l’on s’émerveille encore de l’impression de nudité lascive que donne cet oripeau couvrant somme toute une large portion du corps de la danseuse.

Un autre costume de Pavlova, pour la production 1916 de la Belle au bois dormant, dans un état exceptionnel de conservation, semble également porter intacte la magie d’une production Bakst. De près, la robe jaune, artistement drapée au dessus d’un jupon rose rehaussé de cocardes bleues et de strass, est une pièce de haute couture. De loin, le costume de théâtre réfracte la lumière comme s’il s’agissait d’une pièce d’orfèvrerie en vermeil. C’est exactement ce génie de la forme et du chromatisme qu’on ne trouvait pas dans la production prétendument Bakst présentée par ABT en septembre.

Pour le reste, il faut justement se laisser guider dans une dense forêt chromatique dont les arbres seraient de célébrissimes esquisses de décors et de costumes qu’on croyait connaître pour les avoir vues reproduites dans des livres d’art, mais dont on doit convenir qu’on n’en avait capté qu’un écho étouffé. Des couleurs, Bakst disait :

« J’ai souvent remarqué que, dans chaque couleur du prisme, existe une gradation qui exprime parfois la franchise et la chasteté, parfois la sensualité et même la bestialité, parfois l’orgueil, parfois le désespoir. On peut le suggérer par l’emploi qu’on fait des différentes nuances […] Il y a un bleu qui peut être la couleur de sainte Madeleine, et le bleu de Messaline ».

Pour cette visite, c’est dans les bleus de Bakst que votre serviteur s’est perdu avec délectation : incendié d’orangés dans les décors de Shéherazade (1910), s’invitant dans les frondaisons du décor panthéiste de Daphnis et Chloé (1912) ou infusant l’esquisse du décor de l’Après-midi d’un faune (1913). Avec l’aquarelle du Dieu bleu (1911), on court même le risque d’être absorbé par le ciel étoilé qui illumine les temples dorés d’inspiration khmère. Dans les planches de costumes, notamment ceux de Phaedre (une production pour la compagnie d’Ida Rubinstein en 1923), les bleus défient même les lois du spectre chromatique, acquérant plus de luminosité que le jaune. On sait gré aux curateurs de cette exposition d’avoir su trouver l’intensité de lumière et la gamme colorée juste pour mettre en scène tous ces trésors.

La rencontre – on serait tenté d’écrire « en personne » – avec ces chefs-d’œuvre nous met également en contact avec Bakst le conteur. Stravinski a écrit dans ses mémoires :

« Fokine passe pour être le librettiste de l’Oiseau de feu, mais je me rappelle que nous avons tous participé à l’élaboration du scénario, et particulièrement Bakst, qui était le principal conseiller de Diaghilev, y contribua beaucoup »

Ce qui marque en effet dans les tableaux de Bakst, c’est le foisonnement de ces petits personnages, isolés ou en groupe qui, comme dans une peinture de Guardi, initient un début d’intrigue, ou indiquent une atmosphère : garde fantomatique et péronnelles pour le palais doré de la Belle au bois dormant, mystérieuse fée lilas dans sa forêt enchantée, assemblée menaçante pour Shéhérazade ou encore conversation animée entre nymphes pour l’Après-midi d’un faune.

Qu’importe alors si la section sur le mondain et l’homme de mode (un thème inclus dans le titre de l’exposition) retient moins notre attention. Le décorateur et costumier de génie écrase tous ses suiveurs qui peinent à sortir du simple pastiche. Même les belles robes de Karl Lagerfeld pour la maison Chloë (1994) ne se détachent pas suffisamment de l’influence de leur inspirateur. Une surprise, mais elle est de taille : le très joli costume de bergère dessiné par Chagall pour le Daphnis et Chloé de George Skibine en 1959. Chagall parvient, en utilisant sa propre palette, à évoquer le chatoiement magique des aquarelles de son maître. C’est sur cette image qu’il m’a plu de quitter cette très belle exposition.

Exposition « Bakst, des ballets russes à la haute couture ». BNF. Sous la direction de Mathias Auclair, Sarah Barbedette et Stéphane Barsacq. Palais Garnier, jusqu’au 5 mars 2017. L’exposition est complétée par un très beau catalogue en vente à la boutique de l’Opéra.

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Nijinski dans toute sa force et sa fraîcheur

P1090370Programme Hommage à Nijinski.

Samedi 22 octobre 2016.

La reconstitution d’œuvres du répertoire, qu’il s’agisse d’un retour à un texte original ou d’une recréation, n’est pas chose aisée. Pour une réussite, combien de ces opus ressemblent-ils plutôt à des créatures au mieux hybrides, au pis mal embaumées ? Parfois, la tentative est oiseuse. Pour preuve, La Belle au Bois Dormant prétendument reconstituée par Alexei Ratmanski pour ABT dont les archaïsmes assumés n’apportent rien aux danseurs ni au public. Le miracle peut se produire une fois (La Sylphide de Pierre Lacotte en 1971) et être suivi par des tentatives intéressantes mais moins fructueuses.

Dans le domaine de la reconstitution, même une réussite n’est jamais qu’une interprétation et rien n’empêche quelqu’un d’autre de proposer sa propre interprétation. C’est ce que se propose de faire Dominique Brun avec trois œuvres emblématiques de Nijinsky à la postérité contrastée.

L’Après-Midi d’un Faune, la première création de Nijinky en 1912, n’a jamais vraiment quitté le répertoire des compagnies et bénéficie d’une notation Stepanov de la main du danseur et chorégraphe lui-même. L’Opéra de Paris possède cette version avec la reconstitution des décors et costumes panthéistes de Léon Bakst. Tel qu’il se présente aujourd’hui, le ballet ressemble à un rituel très codifié ou, quand les interprètes font défaut, à un tableau animé. Dans sa proposition chorégraphique de 2007, Dominique Brun suit scrupuleusement le texte d’origine, mais gomme certains postulats peut-être suivis trop à la lettre dans les versions traditionnelles. Par exemple, elle gomme l’angularité des positions, sans la renier. Les paumes des mains, légèrement obliques, donnent ainsi plus de sensualité à la recherche de l’écharpe. Surtout, elle abandonne presque totalement le staccato de la chorégraphie du personnage principal.

Plus ronde bosse que bas-relief, plus grec qu’égyptien, cet Après-midi d’un Faune recentre l’intérêt sur l’épisode plutôt que sur la forme. Les costumes de Christine Skinazi ont aussi leur rôle à jouer. Ils sont proches des originaux mais moins statuaires (les perruques, moins dorées, plus « en cheveux » ont l’air presque « ethniques »). François Alu, dans un justaucorps placé entre le costume d’origine et le survêtement à motif camouflage, incarne ainsi un faune au sex appeal très contemporain.

François Alu, faune urbain en tenue de camouflage.

François Alu, faune urbain en tenue de camouflage.

Avec Jeux (1913), la problématique est tout autre. Le ballet, un pas de trois pour Nijinsky, Karsavina et Ludmilla Schollar, n’a jamais eu de succès et connut seulement un petit nombre de représentations. Quelques photographies, toujours les mêmes,  et des aquarelles de Valentine Gröss ont figé le ballet dans deux à trois poses emblématiques. Dominique Brun, loin d’être intimidée par cet univocité de l’archive, la prend à bras le corps et la diffracte pour lui rendre son côté contemporain (l’oeuvre d’origine est le premier ballet à thème contemporain présenté aux Ballets russes) et ambigu. Dans un espace sans décor délimité par une grand carré au scotch de scène (le lieu d’origine était un court de tennis) qui rend l’atmosphère induite par la musique encore plus oppressante, le trio d’origine, avec ses fameuses poses qui évoquent les bas-reliefs de Bourdelle, est séparé entre six danseurs. Ceux-ci endossent indifféremment et successivement les costumes féminins ou masculins du ballet (très subtilement, les « garçons » portent une cravate noire comme dans les photos, et pas rouge comme dans les tableaux). Le chiffre trois et son ambiguïté affective ou sexuelle est toujours présent. Les entrées et sorties de danseurs sont tellement inattendues qu’elles laissent à penser qu’ils sont beaucoup plus nombreux qu’en réalité. Une réussite.

Jeux. Six interprètes. Une infinités de possibilités.

Jeux. Six interprètes. Une infinité de possibilités.

Le Sacre du Printemps, scandale historique de 1913 pour l’inauguration du Théâtre des Champs-Élysées, volontairement oublié par les danseurs, remplacé par une autre chorégraphie (de Massine) dans les mêmes costumes, a longtemps été un mythe. Depuis les années 80, cependant, il est présenté sur scène dans une reconstruction qui a fait date au point qu’on en oublie parfois qu’il ne s’agit pas de la chorégraphie originale mais celle de Millicent Hodson et Kenneth Archer.

La version de Dominique Brun, qui utilise la même documentation à la fois pléthoriques et éparse, offre un point de vue à la fois familier et essentiellement différent. Cela commence par la production : un seul décor et des costumes (de Laurence Chalou) volontairement plus clivés sexuellement que dans la version Roerich. On assiste alors vraiment à une fête de village avec les hommes qui saluent presque obséquieusement les femmes. Chacun restant dans son espace ou dans son rôle social.

Les costumes des hommes permettent d’apprécier d’autant mieux la très impressionnante transcription de « l’en-dedans Nijinsky » habituellement caché par les costume « originaux » qui descendent en dessous du genou (ici de pantalons blancs avec des bandes de broderie sur le côté des jambes). Adducteurs serrés au dessus du genou, le bas de jambe très écarté, haut du dos extrêmement voûté des hommes : on se croirait vraiment face à de la statuaire du haut Moyen-Âge. Les groupes de filles font penser parfois aux nymphes de l’Après-midi d’un Faune de même que la transe du vieillard qui conclut le premier tableau au sol évoque l’extase amoureuse du faune.

La deuxième scène commence dans la pénombre : on distingue un mystérieux échange chamanique entre un homme jeune et un des aïeux. Les capacités acoustiques prodigieuses de la salle nous immergent littéralement dans la partition de Stravinsky et dans l’action même lorsqu’elle reste cachée.

Les filles sont désormais en grandes chemises brodées. Les hommes pour cette section incarnent tous des vieillards. Un groupe de six garçons en peau de loup ou d’ours ressemble vraiment à une meute menaçante. Pas de drames dans le choix de l’élue. Elle se couche par deux fois au sol comme si elle savait. De même la colère des filles sur la pulsation des tambours est un rituel réglé, énergique mais dépassionné. Au plus fort des tutti d’orchestre, l’élue qui passe par toutes les positions connues par les archives visuelles n’ajoute pas au drame. Elle se concentre. C’est l’assemblée des hommes qui crée la tension. Ce sacrifice tranquille créateur de chaos a quelque chose de terrible, de poignant et d’étrangement actuel.

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Boucles et escarboucles

P1010032Soirée du 27 mai 2013

La soirée Béjart, Nijinski, Robbins, Cherkaoui-Jalet est assurément sous le signe de la boucle.

C’est ainsi que l’Oiseau de feu de Béjart commence avec un oiseau et finit avec son parèdre le Phénix. Si on parvient à faire abstraction du message très daté (les ouvriers, le leader révolutionnaire, l’aube rouge), il est possible d’apprécier encore la noble et simple puissance d’une chorégraphie à base de rondes, d’ondulantes pirouettes et de sauts dévoreurs d’espace. Il est vrai que François Alu, un Partisan pas « parmi d’autres » excelle dans les deux derniers registres. Mais Nicolas Paul ne se défend pas mal non plus et le trio de filles est à la fois élégant et énergique. Malheureusement, l’Oiseau de feu de Florent Magnenet incarne une révolution « mou du genou » et la pesanteur s’installe. Il ne suffit pas d’avoir de jolies lignes pour incarner l’oiseau de Béjart. Le Phénix tel qu’interprété par Jeremy-Loup Quer, tout en ligne et tension, était néanmoins porteur d’espoir… Les lendemains qui chantent ?

Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui est encore plus marqué par la boucle. La chorégraphie sur la célèbre pièce hypnotique de Ravel évoque les derviches tourneurs par ses perpétuels enroulements : tournoiements des bustes, enroulements sur soi ou encore autour d’un partenaire. La scénographie de Marina Abramovic appuie cet effet : cercles concentriques projetés au sol, neige de lumière et décuplement de la chorégraphie par le truchement d’un immense miroir suspendu obliquement à la salle de spectacle. Tout cela est joli, coulé ; en un mot plaisant. Mais on pourrait regretter que les chorégraphes traitent la répétition chez Ravel comme ils le feraient de la musique répétitive de Philip Glass. La chorégraphie reste au même niveau d’intensité pendant toute la pièce ; l’enrichissement de la matière orchestrale n’étant suggéré que par les éclairages. Les costumes squelettes-dentelle de Ricardo Tisci, viennent parfaire cette curiosité esthétique de bon goût fort peu éloignée de l’esprit dans lequel le chef d’œuvre de Ravel fut créé en 1928 pour la compagnie d’Ida Rubinstein.

La section centrale de la soirée présentait en boucle le Prélude à l’Après-midi d’un faune de Claude Debussy au travers de la chorégraphie de Nijinsky (1912) et de celle de Robbins (1953). Cette répétition a eu l’avantage de chauffer –modérément mais tout de même – l’orchestre de l’Opéra qui parvint au bout de la deuxième fois à ne pas trop agrémenter de canards ce chef d’œuvre de la musique du XXe siècle.

La répétition n’était pas cependant l’unique effet de cercle dans le programme. Pour le Faune de Nijinsky, le jeu entre la grande nymphe d’Eve Grinsztajn et le Faune de Jérémie Bélingard semblait plutôt la répétition rituelle d’un badinage amoureux qu’une simple et unique rencontre. Grinsztajn et Bélingard s’accordaient dans leur capacité à payer leur tribut à la bi-dimensionnalité de la chorégraphie sans verser dans l’angularité. Ils s’harmonisaient ainsi parfaitement avec les tonalités fauves du décor de Léon Bakst.

Ajoutant à l’effet miroir, la rencontre de Myriam Ould-Braham et de Mathias Heymann dans Afternoon of a Faun avait de petits airs de réconciliation sous les auspices de la danse –une interprétation aux antipodes de celle de Tanaquil LeClerc et de Jacques d’Amboise. Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann paraissent d’autant plus un couple qu’ils partagent cet éclat d’escarboucle qui fait la marque des étoiles. Lui, a cette intensité du regard et du mouvement qui donne l’impression qu’il cherche perpétuellement à atteindre l’inaccessible ; l’autre soir, l’inaccessible c’eût pu être sa partenaire aux lignes interminables et à la langueur vaguement mélancolique. Mais finalement, il est parvenu à l’atteindre. Lorsqu’il a déposé son baiser sur sa joue, elle l’a regardé avec cet air attendri qui disait « tu m’aimes donc ? Je suis si heureuse… ». Pas de charme rompu. Elle a quitté la scène. Il s’est lové au sol mais c’était dans l’attente de la prochaine entrevue.

Boucles et escarboucles…

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Oiseau, Faunes, Boléro : Variations sans fin

P1010032Ballet de l’Opéra de Paris – Soirée du 2 mai

La soirée Béjart/Nijinski/Robbins/Cherkaoui & Jalet paraît conçue comme un jeu de l’esprit. Balanchine disait des chorégraphes qu’ils sont plus des chercheurs que des créateurs : « à chaque musique correspond une danse. Nous nous efforçons de la trouver ». A contrario, le programme dont la première a eu lieu le 2 mai à Garnier s’emploie à montrer que plusieurs danses sont possibles sur une même partition. Reste à savoir laquelle – voire lesquelles – on préfère.

Pour L’Oiseau de feu, la version Soleil rouge de Maurice Béjart donne furieusement envie de se replonger dans la création, originelle et multicolore, de Fokine. Malgré un Mathias Heymann toujours étonnant en créature semi-animale et extra-terrestre, malgré aussi un François Alu soufflant de ballon parmi les Partisans, l’overdose de testostérone militante laisse sur le flanc et le final pompier est assommant.

Comme lors de la saison 2001-2002 (avec le programme « Fokine / Nijinski / Robbins / Li »), la deuxième partie offre la plaisante perspective d’une comparaison directe entre le chatoyant Après-midi d’un Faune de Nijinski (1912) et son cousin new yorkais imaginé par Robbins. Nicolas Le Riche dote le Faune tacheté et toujours de profil d’une sensualité naïve. Le jeu des mains, polissonnes de gourmandise, est remarquable. Dans Afternoon of a faun (1953), Hervé Moreau parvient à avoir un regard complètement creux : son personnage donne l’impression de n’exister que par le miroir où il se découvre, se contrôle et s’admire. Le trouble du spectateur-voyeur est redoublé par la présence échevelée, longiligne, d’Eleonora Abbagnato, à l’unisson de son partenaire.

Vient enfin – après un deuxième entracte – la création de Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet et Marina Abramovič. Comme on l’a abondamment lu dans la presse, la performeuse et les deux chorégraphes ont travaillé sur les notions de transe et de spirale. Bien vu, et raccord avec le lancinant crescendo de Ravel. Les danseurs tournent sans fin (mais pas sans variations ni inventions). Il y a beaucoup à voir, et un miroir incliné renvoyant leur image, ainsi que les projections au sol, démultiplie l’hypnose. C’est fascinant et vide, comme tous les exercices de style d’hier (Béjart) ou d’aujourd’hui (nouveau #triomphe @Operadeparis).

Dans une veine plus personnelle (et selon moi pour une impression plus profonde), il vaut mieux revoir l’élastique Faun – encore une variation sur le prélude de Debussy ! – que Sidi Larbi Charkaoui avait créé en 2009 à l’occasion du centenaire des Ballets russes, pour une soirée justement nommée « Dans l’esprit de Diaghilev ».

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