On est accueilli à l’exposition par un des costumes les plus iconiques du ballet classique : le tutu de Pavlova pour La mort du cygne, dessiné par Léon Bakst en 1907. Enfermé dans une des niches rendues sépulcrales par l’état d’inachèvement du pavillon de l’empereur, le fascinant palimpseste de plumes et de tarlatane fait écho à la description qui l’accompagne. En 1931, sur son lit d’agonie, dans un hôtel de La Haye, la célèbre danseuse aurait demandé qu’on la revête une dernière fois de cet attribut de sa légende.
On ne trouve pas beaucoup d’autres costumes dans cette exposition. Ses concepteurs, qui semblent avoir limité leurs emprunts extérieurs pour se concentrer sur les trésors issus des collections nationales (celles de la Bibliothèque nationale et de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra ou encore celles du Musée des arts décoratifs et du musée d’Art moderne) ont décidé de ne présenter que des originaux. Il eut été facile de puiser dans les reproductions des costumes de Bakst pour les actuelles productions du Spectre de la Rose, de l’Après-midi d’un Faune ou celle plus ancienne de Shéhérazade (1951). Ce choix exigeant paye. Les deux autres costumes et la pièce de joaillerie présentés en vitrine sous la tutelle de deux agrandissements des photos de Nijinsky dans le Spectre et de Karsavina dans l’Oiseau de feu, illustrent à merveille l’art du costumier légendaire des ballets russes.
La coiffe mais surtout le costume de Zobeïde pour Shéhérazade (1910) font résonner les lignes de Proust dans À l’ombre des jeunes filles en fleur :
« … ces accessoires des Ballets russes, consistant parfois, s’ils sont vus en plein jour, en une simple rondelle de papier que le génie d’un Bakst, selon l’éclairage incarnadin ou lunaire où il plonge le décor, fait s’y incruster durement comme une turquoise à la façade d’un palais ou s’y épanouir avec mollesse, rose de Bengale au milieu du jardin ».
Le costume porte les marques du temps, l’orient des perles qui n’ont pas été remplacées par de simples billes de verre s’écaille inexorablement, mais le relief demeure. Et l’on s’émerveille encore de l’impression de nudité lascive que donne cet oripeau couvrant somme toute une large portion du corps de la danseuse.
Un autre costume de Pavlova, pour la production 1916 de la Belle au bois dormant, dans un état exceptionnel de conservation, semble également porter intacte la magie d’une production Bakst. De près, la robe jaune, artistement drapée au dessus d’un jupon rose rehaussé de cocardes bleues et de strass, est une pièce de haute couture. De loin, le costume de théâtre réfracte la lumière comme s’il s’agissait d’une pièce d’orfèvrerie en vermeil. C’est exactement ce génie de la forme et du chromatisme qu’on ne trouvait pas dans la production prétendument Bakst présentée par ABT en septembre.
Costume de Zobéide dans Shéhérazade)
Coiffe d’Ida Rubinstein dans Zobéide. Shéhérazade (1910).
Costume de Zobéide dans Shéhérazade. Détail (1910)
Costume de Pavlova pour la Belle au bois dormant (1916)
Costume de Pavlova pour la Belle au bois dormant. Détail (1916)
Pour le reste, il faut justement se laisser guider dans une dense forêt chromatique dont les arbres seraient de célébrissimes esquisses de décors et de costumes qu’on croyait connaître pour les avoir vues reproduites dans des livres d’art, mais dont on doit convenir qu’on n’en avait capté qu’un écho étouffé. Des couleurs, Bakst disait :
« J’ai souvent remarqué que, dans chaque couleur du prisme, existe une gradation qui exprime parfois la franchise et la chasteté, parfois la sensualité et même la bestialité, parfois l’orgueil, parfois le désespoir. On peut le suggérer par l’emploi qu’on fait des différentes nuances […] Il y a un bleu qui peut être la couleur de sainte Madeleine, et le bleu de Messaline ».
Pour cette visite, c’est dans les bleus de Bakst que votre serviteur s’est perdu avec délectation : incendié d’orangés dans les décors de Shéherazade (1910), s’invitant dans les frondaisons du décor panthéiste de Daphnis et Chloé (1912) ou infusant l’esquisse du décor de l’Après-midi d’un faune (1913). Avec l’aquarelle du Dieu bleu (1911), on court même le risque d’être absorbé par le ciel étoilé qui illumine les temples dorés d’inspiration khmère. Dans les planches de costumes, notamment ceux de Phaedre (une production pour la compagnie d’Ida Rubinstein en 1923), les bleus défient même les lois du spectre chromatique, acquérant plus de luminosité que le jaune. On sait gré aux curateurs de cette exposition d’avoir su trouver l’intensité de lumière et la gamme colorée juste pour mettre en scène tous ces trésors.
Shéhérazade. Détail (1910)
Décor pour le Dieu bleu (1911).
Le Dieu bleu (1911). Détail
Daphnis et Chloë, décor pour l’acte I et 3 (1912)
Phaedre, le chasseur de cerfs (1923)
Exposition Bakst. Murs-écrin colorés.
La rencontre – on serait tenté d’écrire « en personne » – avec ces chefs-d’œuvre nous met également en contact avec Bakst le conteur. Stravinski a écrit dans ses mémoires :
« Fokine passe pour être le librettiste de l’Oiseau de feu, mais je me rappelle que nous avons tous participé à l’élaboration du scénario, et particulièrement Bakst, qui était le principal conseiller de Diaghilev, y contribua beaucoup »
Ce qui marque en effet dans les tableaux de Bakst, c’est le foisonnement de ces petits personnages, isolés ou en groupe qui, comme dans une peinture de Guardi, initient un début d’intrigue, ou indiquent une atmosphère : garde fantomatique et péronnelles pour le palais doré de la Belle au bois dormant, mystérieuse fée lilas dans sa forêt enchantée, assemblée menaçante pour Shéhérazade ou encore conversation animée entre nymphes pour l’Après-midi d’un faune.
Esquisse pour L’après midi d’un faune (1913)
Palais doré de la Belle au bois dormant (1921)
Palais doré de la Belle au Bois dormant (1921).
La Belle au bois dormant (1921). La fée Lilas en son royaume…
Décor de Shéhérazade. Détail (1910)
Qu’importe alors si la section sur le mondain et l’homme de mode (un thème inclus dans le titre de l’exposition) retient moins notre attention. Le décorateur et costumier de génie écrase tous ses suiveurs qui peinent à sortir du simple pastiche. Même les belles robes de Karl Lagerfeld pour la maison Chloë (1994) ne se détachent pas suffisamment de l’influence de leur inspirateur. Une surprise, mais elle est de taille : le très joli costume de bergère dessiné par Chagall pour le Daphnis et Chloé de George Skibine en 1959. Chagall parvient, en utilisant sa propre palette, à évoquer le chatoiement magique des aquarelles de son maître. C’est sur cette image qu’il m’a plu de quitter cette très belle exposition.
Léon Bast. Studio Witzel. 1917. Le Maître…
Le disciple… Marc Chagall. Robe de bergère. Daphnis et Chlöé. Georges Skibine, 1959.
Et les « suiveurs », plus ou moins inspirés… Joseph-Porphyre Pinchon. Déjanire Opéra de Paris, 1911.
Maxime Dethomas. Costumes de faunes dans Sylvia, 1919.
Chloé par Karl Lagarfeld. Printemps-été 1994. Robe du soir.
Chloé par Karl Lagarfeld. Printemps-été 1994. Robe du soir.
Exposition « Bakst, des ballets russes à la haute couture ». BNF. Sous la direction de Mathias Auclair, Sarah Barbedette et Stéphane Barsacq. Palais Garnier, jusqu’au 5 mars 2017. L’exposition est complétée par un très beau catalogue en vente à la boutique de l’Opéra.
Publicité
Commentaires fermés sur Exposition Bakst : plein la vue
What we now consider the greatest ballet of the Romantic era, Giselle, premiered at the Paris Opera on June 28, 1841. Still deemed to provide one of the richest dramatic challenges for both a ballerina and her partner, this ballet encapsulates all the themes characteristic of Romantic theater and Gothic literature: inevitably tragic love stories, noblemen in disguise, innocent and betrayed heroines, a mad scene, vibrant local color giving way to moonlit forest glades, all of this topped by a heavy dose of the supernatural. Listen to the music with your eyes. Adolphe Adam’s score, resplendent with topical leitmotifs, sprucely antedates Wagner’s “discovery” of the form.
*
* *
ACT I [50 minutes]
Martha Murawiewa. Paris,1863
Giselle is the loveliest girl in a fairy-tale-like village lost somewhere in the Rhineland of the Romantic imagination. She will have two passions: her love for the dance and her love for Loys, a mysterious but handsome newcomer to the village. She will have two problems: her mother (who fears her daughter will wear out her heart by dancing too much and become a Wili, a restless dancing ghost) and Hilarion (a lowly games-keeper, Giselle’s very jealous self-anointed fiancé).
As this is a melodrama, when the curtain rises we must first encounter the anti-hero as he sets the plot in motion: Hilarion, toting either a bouquet or a brace of coneys (depends on the production), places his offering longingly at the entrance to the hut where Giselle and her mother live. But you can sense something is wrong. He’d make an okay son-in-law, but is he sexy? (Depends on the production, but usually the role is interpreted as a thankless and self-defeating exercise).
But the next guy — swooping down into Giselle’s bucolic valley replete with cape, sword, and shadowed by an intrusive but shrewd valet (called Wilfried in the program)– is indeed sexy and most confident of his charms. This elegant mystery man calling himself “Loys” sees no reason to deposit mere offerings before the girl’s door and then back away. He jauntily knocks on the door in triple rhythm, as Adolphe Adam’s music does its lovely variation on “Hickory Dickory Dock.”
As if just awakened, our beautiful heroine bursts out of her house, all abounce. By nature, she walks on air.
Pavlova. London, 1925
Her attraction to the elegant stranger who calls himself “Loys” is a no-brainer. But her modesty forms a kind of wall around her that this newcomer yearns to breach. Giselle, not by nature untrusting, nevertheless relies on a daisy to tell her if her new suitor’s aims are true. “He loves me, he loves me not.” Here is one case where French trumps English: the music in 3/4 time includes a winding and regretful phrase which ends in a question just where a French woman of the 19th century would touch the last petal. This superstitious gesture involves a soft chant of more than just two options: 1) he loves me 2) a little 3) a lot 4) passionately 5) unto madness 6) …not at all. “Unto madness” will perversely prove to define these characters’ lives.
Alas – even if her self-assured suitor tries to increase the odds by cheating – the flower proves prophetic at this moment: he loves her maybe a little but really not at all. The music’s “daisy theme” will haunt them both, from its fractured return during the mad scene to its odd reappearance (as led astray by a cello) for their duet in Act II…
Hilarion returns and bothers the couple. Village life goes on.
The usual harvest festival becomes especially exciting once an aristocratic hunting party arrives. The villagers decide to entertain them with dances. Giselle, prevented by her fretful mother from dancing, presents two of her friends who outdo each other in a technically demanding duet. One of the grand ladies, Bathilde, takes such a particular liking to Giselle that she asks her father, the Duke of Courland, if she might offer her own necklace to the young girl.
Overjoyed by such a gift, Giselle’s happiness grows when she is anointed « Harvest Queen. » Her mother cannot stop her from dancing with and for her friends.
Alas, meanwhile, the suspicious Hilarion actively seeks proof that Loys is not the regular guy he claims to be. He finds it in Loys’s hut: a sword, which by law and custom is forbidden to simple folk.
In fact, Loys is really Albrecht, a nobleman in disguise and who has been long affianced to Bathilde. Unmasked by Hilarion in front of everybody, Albrecht tries to make light of the situation. Giselle, realizing that she is about to lose the only man she has ever loved, begins to lose her mind. Desperately fighting against the darkness that fills her heart – and whether she has a heart attack or stabs herself with Albrecht’s sword depends on the production and the ballerina – she races about, haunted by old melodies, especially that of the “daisies.” Her invisible flowers now clearly shout his “I love you not.” Desperate for any love that is true, real and selfless, she hurls herself into her mother’s arms. And drops dead.
Bolshoï. US tour 1959
Intermission
*
* *
ACT II [50 minutes]
The moonlit second act takes place in a forest glade located somewhere between the village cemetery and a lake. We are in the realm of the Wilis, a ghostly tribe of beautiful young women who had died in despair just before their wedding day. Jilted by their fiancés, these girls are forever condemned to rise out of their graves each night under the spell of their queen, Myrtha.
Paris Opera Ballet 1990’s
Myrtha dances three solos in a row upon her entrance, all of them exercises in control and release…woe betide one without bounce, a steely softness, and natural gravitas. Thus the wilis embark each night to exact ritual revenge on all men – all of them, not just those who cheat and lie — by luring them one a time into their midst and then forcing each to dance until, exhausted, he dies.
The woebegone Hilarion, bringing flowers to Giselle’s grave, becomes their first victim during this night. But Giselle, summoned from her tomb to be initiated as a Wili, does all in her power to save their next target: Albrecht. He has finally understood that the daisy lied to them both: he loves her, passionately.
Platel, Belarbi, Arbo. Paris Opera Ballet 1990’s
Giselle’s pleas that Myrtha let him go fall on deaf ears. So our heroine tries to lull Albrecht and protect him by moving only gently and slowly. But they both get carried away be her now truly fatal passion for dancing. To everyone’s surprise, Albrecht is still breathing when the sound of bells signaling dawn shatters the power of the Wilis. Giselle’s superhuman ability to love and to forgive has broken the spell. She may/must now return to her grave to rest in eternal peace. If Albrecht does not die, he realizes that this means he is condemned to something worse: life.
He will remain alone with his memories. Unto madness, perhaps. We will never know how his story ends.
Bessmertnova-Tikhonov 1970’s
Fracci-Bortoluzzi 1970’s
At the Palais Garnier in Paris from May 28th through June 5th, 2016.
Choreography by Jean Coralli and Jules Perrot. Music by Adolphe Adam.
Story by Théophile Gautier and Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, after Heinrich Heine, 1841.
Ce que nous considérons aujourd’hui comme le plus grand des ballets de l’ère romantique, eut sa première à l’Opéra de Paris le 28 juin 1841. Aujourd’hui encore réputé pour offrir un des plus riches défis dramatiques à la ballerine comme à son partenaire, ce ballet encapsule tous les thèmes caractéristiques du théâtre romantique et de la littérature gothique : amours inévitablement tragiques, gentilshommes déguisés, héroïnes innocentes et trahies, une scène de la folie, vibrante couleur locale laissant la place à une clairière au clair de lune, tout cela surmonté d’une grosse dose de surnaturel. Écoutez la musique avec vos yeux. La partition d’Adolphe Adam, resplendissante de leitmotivs topiques, anticipe gracieusement la « découverte » par Wagner du procédé.
*
* *
Acte I [50 minutes]
Martha Murawiewa. Paris,1863
Giselle est la plus jolie fille d’un village de conte de fées perdu quelque part dans une région du Rhin rêvée par les Romantiques. Elle a deux passions : son amour pour la danse et son amour pour Loys, un nouveau venu au village, aussi mystérieux qu’il est beau. Elle a deux problèmes : sa mère (qui craint que sa fille n’épuise son cœur à trop danser et qu’elle ne devienne une Willi, un insatiable fantôme dansant) et Hilarion (un humble garde-chasse, le fiancé autoproclamé et jaloux de Giselle).
Comme il s’agit d’un mélodrame, lorsque le rideau se lève, il nous faut rencontrer d’abord cet anti-héros tandis qu’il met l’action sur les rails : Hilarion, trimbalant soit un bouquet soit une paire de lièvres (cela dépend de la production), dépose soupirant son offrande à l’entrée de la chaumière où vivent Giselle et sa mère. Mais on peut d’ores-et-déjà sentir que quelque chose ne va pas. Ce gars-là ferait un beau-fils acceptable, mais est-il sexy ? (Là aussi cela dépend de la production, mais généralement le rôle est interprété comme une tâche ingrate et punitive).
Car voilà que le garçon suivant, qui fait irruption dans la vallée bucolique de Giselle, tout de cape, d’épée, et de valet aussi intrusif que malin – appelé Wilfried dans le programme – est, lui, on ne peut plus sexy et conscient de son charme. Cet élégant homme mystère, se faisant appeler « Loys », ne voit aucune raison valable de déposer une offrande devant la maison de la jeune fille pour ensuite s’éclipser. Il toque avec désinvolture à la porte sur un compte de trois, alors que la musique d’Adam offre une jolie variation « sur l’air du tra dé ri dé ra, et tra la la la. ».
Comme si elle venait de s’éveiller, notre jolie héroïne jaillit de sa maison, toute sautillante. Par nature, elle marche sur les airs.
Pavlova. London, 1925
Son attirance pour l’élégant étranger qui répond au nom de « Loys » ne fait aucun doute. Mais sa pudeur dresse une sorte de muraille autour d’elle que ce nouveau venu ne demande qu’à battre en brèche. Giselle, bien que n’étant pas de nature méfiante, s’en remet néanmoins à une marguerite pour lui dire si les intentions de son nouveau soupirant sont sincères. « Il m’aime, il ne m’aime pas ». Voilà un cas ou le français l’emporte sur l’anglais : la musique en 3/4 déroule un thème plein de regrets qui évoque la question qu’une femme du XIXe siècle poserait en effeuillant le dernier pétale. Ce geste superstitieux convoque une douce mélopée qui compte plus que deux options : 1) Il m’aime 2) un peu 3)beaucoup 4) passionnément 5) à la folie 6) pas du tout ; «À la folie » se révélera cruellement à propos pour définir le destin des personnages du drame.
Hélas – même si son soupirant, très sûr de lui, essaye de conjurer le sort en trichant – la fleur semble prophétiser la réalité du moment : il aime un peu mais pas vraiment à la folie. La musique du « thème de la marguerite » les hantera tous deux, de son retour fracturé pendant la scène de la folie à sa réapparition bizarre (dévoyée par le violoncelle) pendant le duo de l’acte II.
Hilarion revient et dérange le couple. La vie du village suit son cours.
L’habituelle fête des vendanges devient particulièrement passionnante lorsqu’arrive une aristocratique partie de chasse. Les villageois décident de les divertir par des danses. Giselle, empêchée de danser par sa soucieuse de mère, présente deux de ses amis qui se surpassent l’un l’autre durant un duo techniquement exigeant. L’une des nobles dames, Bathilde s’entiche à ce point de Giselle qu’elle demande à son père, le duc de Courlande, si elle peut offrir son collier à la jeune fille.
Parée de ce collier princier, Giselle est élue reine des vendanges. Elle obtient enfin la permission de danser devant ses camarades.
Pendant ce temps, le suspicieux Hilarion recherche la preuve que Loys n’est pas le monsieur tout le monde qu’il prétend être. Il la trouve dans la cabanes de Loys : une épée, qui par loi et coutume est interdite aux gens du commun.
En fait, Loys n’est autre qu’Albrecht, un gentilhomme déguisé en paysan depuis longtemps fiancé à Bathilde.
Démasqué par Hilarion devant toute l’assemblée, Albrecht tente de mettre au clair la situation. Giselle, réalisant qu’elle est sur le point de perdre le seul homme qu’elle ait jamais aimé, commence à perdre la tête. Se battant désespérément contre les ténèbres qui remplissent son cœur – qu’elle meure d’une crise cardiaque ou qu’elle se poignarde avec l’épée d’Albrecht dépend de la production ou de la ballerine – elle déambule, hantée par de vieilles mélodies, tout particulièrement celle de la « marguerite » ; ces fleurs invisibles qui maintenant lui crient tout fort « pas du tout ». Avide de trouver de l’amour qui soit vrai, réel et dévoué, elle se précipite dans les bras de sa mère. Elle tombe morte à ses pieds.
Bolshoï. US tour 1959
Entracte.
*
* *
ACTE II [50 minutes]
Le second acte, éclairé au clair de lune, prend place dans une clairière située entre le cimetière du village et un lac. Nous sommes au royaume des Willis, une fantomatique tribu de jeunes femmes mortes avant leur mariage. Abandonnées par leur fiancé, ces jeunes filles sont à jamais condamnées à sortir chaque nuit de leur tombe sous le charme maléfique de leur reine, Myrtha.
Paris Opera Ballet 1990’s
Myrtha danse trois solos à la suite, chacun d’entre eux étant un exercice de contrôlé-relâché. Malheur à celles qui sont dépourvue de ballon, d’une douceur implacable et d’une gravité naturelle. Commence alors le rituel de vengeance des Willis envers les hommes – tous les hommes et pas seulement ceux qui ont trompé ou menti – les attirant dans leur rangs puis les forçant à danser jusqu’à ce qu’épuisés, ils meurent.
Hilarion éploré, apportant des fleurs sur la tombe de Giselle, sera leur première victime. Mais Giselle, convoquée hors de sa tombe pour être initiée en tant que Wili, fait tout en son pouvoir pour sauver leur prochaine victime : Albrecht. Il a finalement compris que la marguerite leur avait menti à tous les deux : il aime Giselle passionnément.
Platel Belarbi Arbo 1990’s
Sa supplique à Myrtha de le laisser aller a rencontré une sourde oreille. Giselle essaye donc d’épargner Albrecht en bougeant le plus doucement et le plus lentement possible ; cependant ils sont comme emportés par sa désormais fatale passion pour la danse. À la surprise générale, Albrecht respire encore lorsque le son des cloches signalant l’aurore met fin au pouvoir de Willis.
La surhumaine capacité d’amour et de pardon de Giselle a rompu le maléfice. Elle va pouvoir – elle doit maintenant – retourner à sa tombe pour y jouir de la paix éternelle. Si Albrecht ne meurt pas, il réalise que cela signifie qu’il est condamné à quelque chose de pire : la vie.
Il restera seul avec ses souvenirs, jusqu’à la folie peut-être. Nous ne saurons jamais comment l’histoire se termine.
Bessmertnova-Tikhonov 1970’s
Fracci-Bortoluzzi 1970’s
Au palais Garnier du 28 mai au 5 juin 2016
Chorégraphie Jean Coralli et Jules Perrot. Musique, Adolphe Adam.
Argument de Théophile Gautier et Jules-Henri Vernoy de Saint Georges, d’après Heinrich Heine.
Natalia Makarova, Londres 1966 (juste après sa défection).
A la question « Pourquoi, de tous les ballets romantiques crées dans les deux décennies de la monarchie de juillet Giselle est-il le seul qui a été conservé pieusement en Russie sans être totalement réécrit par Marius Petipa (car même la Sylphide n’a pas eu cet honneur), les balletomanes, et sans doute les danseurs, répondront immanquablement « A cause de « la scène de la folie ».
Pourtant, à la création de Giselle, en mai 1841, cette scène qui clôt le premier acte n’était qu’un des nombreux jalons connus, voire attendus, d’un ballet concocté au millimètre.
L’inconditionnel du ballet a du mal à considérer « Giselle » comme un « produit ». On découvre pourtant toujours tôt ou tard, au détour d’un programme bien ficelé, que c’était bien le cas en 1841.
Car s’il est communément accepté que le Protée littéraire Théophile Gautier est l’auteur du livret, il serait plus vraisemblable de le considérer comme l’inventeur de l’idée originale et l’esprit enthousiaste qui a porté par son énergie et sa notoriété la concrétisation à la scène de celle-ci. Il ne s’en est jamais caché. Son rêve, à la rencontre de Henrich Heine et des « Orientales » de Victor Hugo, lui avait tout d’abord inspiré pour l’acte 1 un scénario plutôt vague, pour ne pas dire brouillé, très proche dans l’esprit de « La Valse » de Balanchine.
« On aurait vu une belle salle de bal chez un prince quelconque : les lustres auraient été allumés, les fleurs placés dans les vases, les buffets chargés, mais les invités n’auraient pas été arrivés encore ; les Wilis se seraient montrées un instant, attirées par le plaisir de danser dans une salle étincelante de cristaux et de dorures et l’espoir de recruter une nouvelle compagne. […] Giselle, après avoir dansé toute la nuit, excitée par le parquet enchanté et l’envie d’empêcher son amant d’inviter d’autres femmes, aurait été surprise par le froid du matin […], et la pâle reine des Wilis, invisible pour tout le monde, lui eût posé sa main de glace sur le cœur »
La Presse, 5 juillet 1841
Toujours, le poète reconnut le rôle qu’avait joué son principal collaborateur, Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, un des plus habiles faiseurs du théâtre de cette époque. Fort de sa connaissance des ficelles du théâtre romantique, ce dernier broda sur la rêverie de Gautier un argument à la formule mélodramatique et fantastique bien éprouvée qui, si l’on en croit l’ouvrage de Serge Lifar, « Giselle chef d’œuvre du ballet romantique », répondait dans sa forme originale à un canevas déjà conventionnel répété à l’identique sur les deux actes.
Le canevas…
…et son application aux deux actes.
Dans ce schéma qui pourrait être vu comme l’équivalent du calibrage à la seconde des blockbusters hollywoodiens, des thèmes à succès déjà présentés dans des oeuvres antérieures étaient incorporés avec flair. La scène de la folie était l’un d’entre eux. En effet, la scène romantique, aussi bien lyrique que chorégraphique, était alors peuplée de femmes aux cheveux lâchés et aux idées suicidaires depuis déjà une bonne vingtaine d’années : «Nina» (ballet de Milon de 1813 d’après l’Opéra comique pré-romantique « Nina ou la folle par amour » de 1786), « Les Puritains » de Bellini et « Lucia di Lamermoor » de Donizetti en 1835, ou enfin « La Fille du Danube » (pour Marie Taglioni en 1836).
Après une première au succès éblouissant réunissant une jeune première dans tout l’éclat de sa jeunesse (La jeune italienne Carlotta Grisi), un compositeur à succès (Adolphe Adam, roi de l’opéra comique), un maître de ballet savant et son « nègre » aussi talentueux qu’ambitieux (Jean Coralli et Jules Perrot), «Giselle ou les Willis» a lentement volé à «La Sylphide» son titre d’archétype du ballet romantique.
Plus que cela. Ce ballet et son interprète principale auraient accompli la synthèse sublimée des deux tendances du ballet romantique incarnées jusque-là par deux grandes ballerines de l’Académie royale de musique, toutes deux absentes en 1841 : l’éthérée, personnifiée par Marie Taglioni, créatrice de «La Sylphide» (1832), et la charnelle couleur locale prenant les traits gracieux de Fanny Elssler, créatrice de la sensuelle Cachucha dans le «Diable boiteux» (1836).
Mais Carlotta Grisi fut-elle bien la « Giselle des deux actes », alliant le tempérament dramatique conduisant à la scène de la folie et la grâce éthérée de « l’âme dansante » au deuxième ? Selon l’historien de la danse Ivor Guest, on peut en douter. Si on l’en croit, Carlotta Grisi n’est pas la véritable inventrice de la très fameuse scène de la folie ; non qu’elle n’exista pas dans le livret original, mais sa place pivot dans le ballet n’a pas été consacré par la jolie danseuse.
Dans les premières revues du ballet, y compris celle de Théophile Gautier, c’est surtout le charme et la fraîcheur de Grisi qui ont marqué dans le premier acte. Vêtue d’un corsage pourpre sur une jupe jaune, Giselle n’avait rien d’une jeune fille au cœur fragile.
D’ailleurs, la scène de la folie, comme dans « La Fille du Danube », était sans doute plutôt une scène de désespoir conduisant au suicide. L’épée d’Albrecht n’était peut-être pas retirée à temps des mains de la jeune fille.
« Chez les femmes, la raison est dans le cœur ; cœur blessé, tête malade. Giselle devient folle, non pas qu’elle laisse pendre ses cheveux et se frappe le front, à la manière des héroïnes de mélodrame, mais c’est une folie douce, tendre et charmante comme elle. […] Dans un éclair de raison, elle veut se tuer et se laisse tomber sur la pointe de l’épée apportée par Hilarion. Le fer est écarté par Loys. Soin inutile, la blessure est faite, elle ne guérira pas. »
Théophile Gautier, « Les Beautés de l’Opéra ». La Giselle
La « folie douce » sans grands élans dramatiques était sans doute ce qu’avaient trouvé Perrot et Gautier pour masquer que Carlotta, dont le charme reposait surtout sur son naturel enjoué et sur sa fraîcheur, n’était pas une « tragédienne ». Dans sa critique de la première, Gautier écrit :
« Pour la pantomime, , elle a dépassé toutes les espérances ».
Doit-on croire que Théophile se sent soulagé? Mais même là, le jeu de Carlotta repose plutôt sur les charmes de sa personnes que sur son pouvoir dramatique.
« C’est la nature et la naïveté même »
En fait, Grisi aurait surtout été une Giselle du Second acte, si on lit les critiques britanniques soigneusement dépouillées par Ivor Guest.
« Le second acte créa une plus forte impression que le premier, en partie en raison de la vogue romantique pour le surnaturel, peut-être en partie aussi car il convenait mieux au style de Grisi. […] Alors que le ballet entier était donné lorsqu’Elssler le jouait, Grisi n’apparaissait souvent que dans l’acte 2. »
Romantic Ballet in England, chapitre 14.
Alors quid de la scène de la Folie ?
Ce diaporama nécessite JavaScript.
En fait, la véritable créatrice de cette strate émotionnelle supplémentaire qui a fait du ballet le modèle achevé du ballet romantique ne serait autre que… Fanny Elssler, la représentante de la danse terre à terre. En 1843, de retour de sa triomphale tournée aux Etats-Unis, la belle Fanny, en procès avec l’Opéra de Paris, ne pouvait revenir s’y produire. Elle se présenta donc à Londres où l’impresario Benjamin Lumley l’engagea pour danser le rôle tandis que Carlotta Grisi honorait son contrat parisien. Ce fut apparemment une révélation.
Son rendu du rôle était très différent de celui de Grisi, et plus proche de l’interprétation attendue aujourd’hui, en ce qu’elle transféra le centre d’intérêt du climat sentimental de l’acte deux vers la tragédie de la fin de l’acte 1 […] « D’après ce que nous connaissons de Fanny Elssler depuis longtemps, nous nous attendions à une remarquable interprétation », lisait-on dans le Times, « Mais nous ne nous attendions pas à un tel chef d’œuvre, à un telle largeur de conception et à une telle perfection dans l’exécution. » Là ou Carlotta avait donné une impression de « douce mélancolie », une sorte de « sentiment éthéré insurpassable », Elssler donnait sa marque en créant « avec un trait assuré, un personnage hautement tragique ». La comparaison des deux scènes de la folie ne laissait aucun doute sur le fait que celle d’Elssler était infiniment supérieure. « Le jeu de Carlotta dans cette scène d’agitation délirante était d’une toute autre nature » écrivait le Morning Herald. « Il provoquait seulement occasionnellement la pitié, avec au passage une certaine admiration pour l’agilité et l’intelligence de la danseuse. Fanny Elssler fait beaucoup plus […]
[…] « La franche et confiante jeune fille, jusque là si sautillante et enjouée, change en un instant ; sa vivacité laisse la place à la plus intense des colères ; Son port transpire la dignité et l’orgueil outragé, et les lèvres pincées, le sourcil relevé, la narine dilatée, et la silhouette érigée, dénote le mépris et l’indignation qui la consume. Puis sa contenance se teinte d’appréhension et l’horreur la rend faible et craintive. Un sourire éclaire son apparence mais c’est un sourire de fou, le calme intermittent et surnaturel d’un esprit déséquilibré. Elle est prise de fièvre des Willis et danse de manière sauvage et incohérente, mélangeant dans son mouvement quantité de petites touches éminemment belles et pathétiques. Elle regarde un moment son amant avec admiration et dévotion et le couve d’une tendresse presque enjouée- puis le repousse comme s’il était un serpent ; et puis, dans un apparent moment de lucidité, lui redonne sa tendresse alors qu’elle effeuille des fleurs imaginaires. Un moment d’obscurité intervient, elle erre, solitaire et abattue, comme si elle était absorbée par une horrible rêverie. Sa mère, misérable et désespérée la serre tendrement dans ses bras mais elle ne la reconnait pas- elle reste froide, insensible et prostrée. Commandée par quelques pouvoirs mystérieux, elle essaye de danser à nouveau, mais son pas vacille, son œil devient fixe et sans éclat et vous sentez le froid qui s’insinue dans son cœur. La main de la mort est là, et elle s’effondre avec l’insensibilité du marbre dans les bras de sa mère ».
Alors, y aurait-il eu deux Giselles originales, l’une du second, puis l’une du premier acte ?
En fait, rien ne dit que Fanny Elssler ne pouvait être une Giselle du second. En 1838, elle s’était déjà essayée au ballonné et au style chrétien de Marie Taglioni en reprenant « La Sylphide » et « La Fille du Danube » et … avait provoqué l’émeute.
« Il y a eu tumulte, émeute, bacchanale, bataille à coups de poing, bravos frénétiques, sifflets endiablés, comme du temps des plus belles exaspérations classiques et romantiques… »
Il est plus vraisemblable que ce scandale s’expliquait par le fait qu’elle devenait une menace pour sa rivale Taglioni que parce qu’elle y était mauvaise. C’est du moins ce que pensait Théophile Gautier.
« Elle danse aussi bien et joue mieux que sa rivale. […] Melle Elssler, dans l’intérêt de l’administration, a bien voulu se charger des rôles qui n’ont pas été créés pour elle, mais qu’elle a su rajeunir et s’approprier… »
La Presse, 2-3 novembre 1838
Giselle, Anna Pavlova aux alentours de sa prise de rôle en 1903
On se gardera bien néanmoins de faire de Fanny Elssler la véritable créatrice de «Giselle». Mais en revanche, le fait qu’un incontournable de ce ballet ait été propulsé par une autre que sa créatrice montre en creux les fortes qualités du ballet, laissant une grande latitude d’interprétation aux danseuses.
On remarquera aussi que ni l’une ni l’autre de ces premières Giselles ne pouvaient se décrire comme de frêles et maladives jeunes filles. Ni Carlotta, enjouée et fraîche, ni Fanny, voluptueuse et dramatique, ne sortaient de leur chaumière en robe bleue avec « le regard triste et amical de ceux qui vont mourir jeune ». Le souffle au cœur, qui sert de préfiguration à la scène de la folie, ce sont les Russes qui l’ont lentement inventé.
C’est cette version que les Parisiens redécouvrirent, en juin 1910, avec les ballets russes de Serge de Diaghilev après une disparition du répertoire de près de cinquante ans ; avec Karsavina d’abord, puis Pavlova dont André Levinson a vanté la scène de la folie :
Les ballerines russes ont l’habitude de traiter la scène de la folie avec une recherche de la vérité si extrême […] que l’esprit conventionnel du genre s’en est trouvé ébranlé. Pavlova se précipite dans le délire tragique de Giselle avec une conviction et une douloureuse ferveur. Mais elle transpose le brutal « fait divers » par son intuition chorégraphique […] Ainsi Pavlova exprime, beaucoup plus que l’analyse mimique de la folie étonnamment observée, la détresse de cette âme ailée sombrant dans les ténèbres par la déformation voulue du rythme chorégraphique, par cette danse douloureuse, entrecoupée comme un sanglot, intermittente, brisée…
1929, Danse d’aujourd’hui : « Anna Pavlova et la légende du cygne »
Enfin et surtout, c’est Olga Spessistseva dans les années 20 et 30 que la communauté de destin avec l’héroïne du ballet a fini par la fixer comme l’archétype de Giselle : frappée par le sort, frêle … et brune quand Grisi et Ellsler étaient des blondes.
Mais la violence tragique de la scène de la folie qui est parvenue jusque à nous et qu’ont endossé les grandes interprètes du rôle à Paris, c’est à Elssler qu’on la doit certainement ; Yvette Chauviré a même montré, en son temps, qu’on pouvait allier cette puissance dramatique (les photographies de Baron en font foi) avec une conception presque « grisiste » de l’épisode.
BARON at the ballet. 1950’s
Yvette Chauviré, la puissance de l’interprétation…
… et la belle mort.
« C’est avec une grâce très émouvante et humble que son esprit s’échappe de son corps qui glisse des bras d’Albert comme une fleur blessée »
Quoi qu’il en soit, mesdames les danseuses du XXIe siècle, blondes ou brunes, frêles ou pétulantes de santé, grandes ou petites, aujourd’hui comme jadis, faites nous pleurer pendant la scène de la folie de Giselle!
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
Les Balletonautes 