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Suite de danses : Hommage, Historiens, Critique, vidéos commentées, Ecole, Répertoire…

Frontispice : la mort d’un grand historien de la Danse

Suite de danses : spectacle de l’Ecole de danse 2018.

En regardant Suite de Danses d’Ivan Clustine présenté par l’École de Danse lors de son spectacle annuel (du 15 au 18 avril), je n’ai pu m’empêcher d’avoir une pensée pour Ivor Guest, l’historien de la danse britannique qui pendant au moins cinq décennies s’est fait le chroniqueur méticuleux du ballet de l’Opéra de Paris. C’est bien peu de chose un historien de la danse en France. La mort de cette sommité, à l’âge respectable de 97 ans, je l’ai apprise par le New York Times et non par la presse nationale. Mais doit-on s’en étonner ? Dans l’hexagone, le vénérable Ivor n’est guère accessible aux lecteurs francophono-français que par un ouvrage, paru la première fois en 1976, « Le Ballet de l’Opéra de Paris » et réédité avec un chapitre supplémentaire, englobant la génération Noureev, au début des années 2000. Les larges et riches monographies d’Ivor Guest, « The Romantic Ballet in Paris » (1966), « The Ballet of the Second Empire » (1974), « Jules Perrot, Master of the Romantic Ballet » (1983) et tant d’autres couvrant l’Histoire de l’Académie de Danse depuis le XVIIIe siècle, n’ont jamais fait l’objet d’une traduction en français. Il faut également passer par l’anglais (Letters of a Ballet Master, 1981 ) – qui traduit la langue de Molière un peu platement hélas- pour accéder à la verve hautement inflammatoire du chorégraphe Arthur Saint Léon.

Suite de danses de Clustine : un ballet charnière.

Suite de danses. Début des années 30

C’était par Ivor Guest et son ouvrage français que j’avais pour la première fois entendu-lu le nom d’Ivan Clustine et de son ballet Suite de Danses. L’œuvre se situe dans le chapitre « Une période de transition » qui fait suite à celui sur « La décadence » (une longue période entre 1870-75 et 1910, où la création chorégraphique ainsi que le niveau de la compagnie s’était largement délitées). Suite de danses et son chorégraphe représentaient un moment charnière d’ouverture du ballet de l’Opéra au coup de semonce qu’avaient représenté les premières saisons russes de Serge de Diaghilev (1909 et 1913).

« Toutefois, c’était un pas un peu hésitant, car le choix évitait soigneusement tout contact direct avec Diaghilev. Ivan Clustine, en effet, était issu du Bolshoï de Moscou […] où il avait été maître de ballet de 1898 à 1903. […] Bien que n’ayant pas travaillé avec Diaghilev, Clustine était assez intelligent pour tenir compte des développements qui étaient en train de se produire dans l’art de la chorégraphie. Dans Les Bacchantes (1912), un ballet monté à grands frais, il se montra manifestement influencé par Nijinsky, car il introduisit dans le rôle de Zambelli des poses de profil, inspirées de bas-reliefs antiques, qui rappelaient L’Après-midi d’un Faune. Mais sa création la plus réussie pendant ces trois ans qu’il passa à l’Opéra, de 1911 à 1914, fut Suite de Danses (1913) […] »

Le Ballet de l’Opéra de Paris. Ivor Guest. 1976

Suite de danses n’échappait d’ailleurs pas à la tendance ersatz de Clustine-chorégraphe. Les années 1910-1914 se présenteront ainsi un peu comme la période yéyé du ballet de l’Opéra de Paris (entendez qu’elle se caractérisait par l’acclimatation de succès étrangers à la langue française). Ici, ce sont les Sylphides de Fokine qui ont fait l’objet de la traduction en bon français. Cette référence, très évidente n’échappa pas à la plume acérée mais éclairée d’André Levinson. Dans « La Danse au Théâtre », un recueil de critiques des années pré-Lifar (1922-1923), il assène le 23 octobre 1922 :

« La Suite de Danses est ostensiblement une réplique des Sylphides russes. Sa matière musicale est traitreusement dérobée à l’œuvre de Chopin ; elle est d’ailleurs dépouillée de son charme secret le plus subtil par les sonorités indiscrètes de l’orchestre, par l’éclat, bien qu’amorti, de ses timbres. »

Néanmoins, le célèbre critique se laisse interpeller par l’œuvre :

« La Suite s’inspire directement des Sylphides en ceci encore qu’elle se dérobe aux exigences d’un sujet déterminé, d’une action autre que celle qui surgit spontanément de l’incantation sonore. Elle tourne volontairement le dilemme qui, de tout temps, menace le ballet en tant que genre théâtral : le dualisme inéluctable, l’antinomie patente de l’action et de la danse, de la mimique et de l’orchestrique ».

C’est que, comme souligné dans l’excellent article de Sylvie Jacq-Mioche du programme 2018 de l’École, Suite de danses représentait aussi la marque d’une petite révolution de velours au sein de l’institution : l’entrée de la danse contemporaine, inspirée de Fokine mais aussi d’Isadora Duncan en somme. Pendant la direction Clustine, deux actions non concertées (à première vue antinomiques) mais significatives allaient avoir lieu. D’une part, celle du chorégraphe lui-même : elle passait par la restauration de la discipline de travail mise à mal par trois décennies de négligence (la direction de Pedro Gaillard, ancien baryton, ayant aggravé la tendance entre 1901 et 1908), la suppression des rôles travestis au profit des danseurs masculins, et l’abandon du tutu semi-long hérité de la technique italienne pour des jupes romantiques plus adaptées à l’expression de la poésie de la danse qu’au déploiement de la techniques acrobatique. D’autre part, le corps de ballet, en faisant une grève de cinq jours en 1912, initiait la première démonstration syndicale dans l’Histoire de l’Opéra : danseuses comme danseurs reprenaient la parole après une longue période de silence. Une parole qui, les événements récents en font foi, ne s’est pas tue depuis.

Dans son article pour le programme du spectacle, Sylvie Jacq-Mioche mentionne deux versions successives de Suite de Danses : tout d’abord la production originale de 1913, située dans un parc romantique dans une vision carton-pâte très fin de siècle. Les évolutions des solistes et du corps de ballet essentiellement féminin étaient observées par une cohorte de figurants en costume Directoire. Cette convention vieillotte faisait déjà gronder d’indignation André Levinson en 1922.

« Qui aurait pu raisonnablement s’attendre à ces incroyables et ces merveilleuses de chez le fripier que nous sort l’Opéra ? D’autant plus que toute cette défroque Directoire n’est en aucun rapport avec les tons du cadre. Enfin, la belle unité des Sylphides était complétée par la participation continue de toutes les danseuses en scène à un ensemble décoratif mouvant disposé avec soin. Il n’y avait pas tous ces spectateurs blasés, à l’instar des marquis de Molière : abus flagrant qu’on s’étonne de retrouver dans la Suite de danses. »

Mise en scène de 1913-1931. Suzane Lorcia, au premier plan. Serge Peretti en haut de l’escalier à gauche

 

 Témoignages filmés du répertoire vivant de la compagnie.

De cette mise en scène subsiste un fragment inestimable et touchant. C’est un court métrage anglo-saxon annonçant à tort la présence de Serge Lifar mais captant en fait le couple formé par Suzanne Lorcia (dans la compagnie entre 1919 et 1950, étoile depuis 1931) et Serge Peretti (1922-1946) reprenant les rôles de Zambelli et Aveline dans la mise en scène Directoire d’origine. L’intitulé de la vidéo date l’ensemble des années 40 mais les images utilisées datent plus vraisemblablement de la fin des années 20 ou du tout début des années 30.  Après 1931, on sait par ailleurs, toujours grâce à l’article de Jacq-Mioche, que Suite de danses a subi une révision majeure opérée par Albert Aveline lui-même, d’où le parc et ses figurants Directoire avaient disparu.

Pendant l’ouverture du ballet sur la Polonaise Opus 40, on assiste à un va-et-vient entre le grand escalier de l’Opéra (les abonnés arrivent encore par l’escalier de la pythie), la salle et les coulisses où les danseuses se préparent dans une esthétique très Paul Renouard (0’38-1’35). Entrent alors les deux principaux solistes accompagnés de petits rats en costumes de Cupidon pour le premier pas de deux sur le Nocturne opus 48 n°1(1’50-3’35). Passées certaines conventions du ballet d’autrefois (les couronnes très arrondies de Lorcia, les pieds pointés à l’arrière en demi-pointe ou certaines poses sentimentales de cinéma muet), il convient de noter la clarté de la danse, la force des pointes et l’aplomb sans brusquerie de la danseuse, la belle ligne de son partenaire (chaussé de pointes, une des caractéristiques de Peretti) en cette période précédant la grande révolution Lifar. Les choses avaient déjà clairement évolué depuis la grève de 1912 et la réforme de la discipline voulue par Clustine.

Le corps de ballet féminin (sur la Grande valse brillante opus 34 n°1à partir de 3’35), se montre, compte tenu de l’époque, d’une belle vivacité. On goûte ce répertoire de pas d’école de la technique française (sauts de basques – assemblés en tournant à 3’35, ou encore les fameux faillis suivis d’un piqué arabesque, pris avec une telle énergie qu’ils ressembleraient presque à des sauts de chat, et autres posés-glissade-jeté attitude à 4’23).

Peretti accomplit à 4’37 une série de jetés en tournant-posé-grand jetés d’un beau ballon et d’une grande propreté. Lorcia (4’48 à 5’15) pique sans peur en arabesque, bat l’entrechat six et s’envole aux bras de Peretti (non sans, parfois, mettre son pied droit, joliment cambré, en serpette). Le tout s’achève dans un envol de Tarlatane, actionné par des posé-temps levés, absolument ébouriffant.

Yvette Chauviré. « La Mort du Cygne » (Jean Benoit Lévy, 1937).

Un deuxième témoignage vidéo de Suite de danses nous est offert quelques années plus tard par le film de Jean Benoit Lévy avec Yvette Chauviré : La mort du cygne (1937). L’intérêt de cette nouvelle prise est de voir la seconde version de ce ballet, celle d’Albert Aveline, créateur du rôle principal masculin en 1913.

« Aveline [a remanié] en profondeur la production, remplaçant les « figurants […] » par des évolutions du corps de ballet autour des solistes, élaguant le décor en arceau de verdure, et préférant la sobriété de costumes romantiques aux « défroques directoires »

Sylvie Jacq-Mioche, « Vie de l’Ecole française ». Programme du spectacle de l’Ecole de danse 2018

Dans la première scène, Chauviré, alors première danseuse hors-écran, est invitée à répéter « sa variation », celle de l’étoile sur la Mazurka Opus 33 n°2(3’15-4’00). À l’époque, elle n’était encore distribuée que dans le pas de trois (en fait, un pas de six pour trois couples), partie dans laquelle elle apparaît d’ailleurs pour la scène du ballet sur scène (4’00-6’10. On y voit le corps de ballet rajouté par Aveline en réponse aux vœux de Levinson sur la Valse brillante opus 34 n°3).

Du propre aveu de la ballerine, son style n’est pas encore marqué à proprement parler par l’empreinte de Lifar qui colorera plus tard l’interprétation de Suite de Danses d’un certain lyrisme russe.

« Notre travail était alors toujours dans le style franco-italien, l’élégance française et la rapidité italienne. Les étoiles qui avaient brillé à la fin du XIXe siècle étaient italiennes et je dansais sans doute un peu comme elles, un peu tassée. »

Yvette Chauviré, « Autobiographie ». 1997

Dans le passage de répétition (dont Chauviré, qui ne s’aimait pas dans le film, se montre tout de même satisfaite), on ne peut qu’apprécier les très croisés entrechats six (3’29) et la sûreté des ronds de jambes fouettant en équilibre arabesque (3’43). L’ensemble sur scène montre également une compagnie en bonne forme et au corps de ballet discipliné.

Final sur la Valse Brillante opus 34, n°3. « La mort du cygne » 1937.

Alors, Suite de danses en 2018 ?

Les élèves de l’Ecole de danse avant la version 1931 dans Suite de danses.

Un ballet en ouverture de spectacle n’est jamais celui dont on attend le plus ; et Suite de danses ne fait pas exception à la règle. Même s’il réunissait le plus grand nombre de petits rats (47 répertoriés sur la feuille de distribution), ce sont sans doute les 5 couples d’Un Ballo (l’évocation sinueuse et elliptique des danses baroques par ce génie de Jiri Kylian) ou les garçons élastiques de Spring and Fall de Neumeier (œuvre pourtant un tantinet redondante) qui auront retenu l’attention.

« Mignon », « Académique », « Scolaire », « Vieillot » seront les qualificatifs que j’aurai les plus entendus à propos de Suite de danses. Épinglé dès le départ pour son imitation des Sylphides, le ballet semble, après la révision d’Aveline, un petit parent pauvre de Suite en Blanc de Lifar voire du Défilé du corps de ballet, créations pourtant postérieures. L’impression est renforcée par la production actuelle utilisant pour les garçons de sévères gilets de velours et remplaçant les arrondis du parc stylisé par une trop rectiligne estrade noire en fond de scène.

Suite de danses a pourtant tous les ingrédients d’un grand ballet. Il est l’ouvrage d’un maître venu en réformateur plutôt qu’en censeur qui s’est montré fasciné par la technique de l’école française. Lifar, Noureev et encore très récemment William Forsythe n’ont jamais opéré autrement.

Mais l’histoire de Suite de danses est hélas très représentative du sort que le ballet de l’Opéra de Paris fait subir à son répertoire. Les ballets à succès y sont en général dansés par deux à trois générations successives d’interprètes puis se font plus rares. Une reprise tardive par la compagnie, alors que le fil de transmission est déjà rompu, est parfois décidée mais l’œuvre y apparaît alors presque immanquablement, faute de tradition vivante, ancrée dans le passé. La dernière reprise de Suite de danses par le Ballet en 1973, s’effectua ainsi après une éclipse d’une vingtaine d’années.

Depuis les années Claude Bessy, l’École de danse se charge de conserver ces « charmantes reliques du passé ». C’est mieux que rien mais c’est faire reposer sur de bien frêles – quoique talentueuses – épaules la conservation du répertoire. Certains jeunes danseurs du spectacle 2018 qui avaient l’air d’élèves dans Suite de Danse faisaient figure d’artistes accomplis dans les deux autres ballets. C’est que ces deux dernières œuvres sont partie intégrante du répertoire vivant d’une ou de plusieurs compagnies.

Parlant un jour avec un très talentueux soliste du ballet de l’Opéra, j’abordai la question de la Coppélia de Saint Léon-Lacotte. « Pourquoi ne pas remettre cette chorégraphie au répertoire pour remplacer la lugubre et tarabiscotée version de Patrice Bart ? ». On me répondit : « Mais les danseurs ne veulent pas ! C’est trop simple. Et puis ils l’ont dansé à l’École de danse ! »
Il faut donc voyager en province ou à l’étranger, pour voir tout ou partie de Raymonda (grand succès mérité du spectacle de l’École 2017 ; ce qui éloigne dramatiquement l’éventualité d’une reprise par l’Opéra) ou la Coppélia de Lacotte, que la compagnie nationale n’a pas dansée depuis 1991, et sera au répertoire du Volksoper de Vienne en janvier 2019.

À l’Opéra de Paris, excepté pour marteler qu’on est la plus ancienne et vénérable compagnie de ballet du monde, l’Histoire de la Danse reste bien peu de chose…

Pessimisme ou réalité ? Il est temps de demander une réponse chiffrée à Monsieur IBAC. [à suivre]

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Giselle : à la Folie…

Natalia Makarova, Londres 1966 (juste après sa défection).

Natalia Makarova, Londres 1966 (juste après sa défection).

A la question « Pourquoi, de tous les ballets romantiques crées dans les deux décennies de la monarchie de juillet Giselle est-il le seul qui a été conservé pieusement en Russie sans être totalement réécrit par Marius Petipa (car même la Sylphide n’a pas eu cet honneur), les balletomanes, et sans doute les danseurs, répondront immanquablement « A cause de « la scène de la folie ».

Pourtant, à la création de Giselle, en mai 1841, cette scène qui clôt le premier acte n’était qu’un des nombreux jalons connus, voire attendus, d’un ballet concocté au millimètre.

L’inconditionnel du ballet a du mal à considérer « Giselle » comme un « produit ». On découvre pourtant toujours tôt ou tard, au détour d’un programme bien ficelé, que c’était bien le cas en 1841.

Car s’il est communément accepté que le Protée littéraire Théophile Gautier est l’auteur du livret, il serait plus vraisemblable de le considérer comme l’inventeur de l’idée originale et l’esprit enthousiaste qui a porté par son énergie et sa notoriété la concrétisation à la scène de celle-ci. Il ne s’en est jamais caché. Son rêve, à la rencontre de Henrich Heine et des « Orientales » de Victor Hugo, lui avait tout d’abord inspiré pour l’acte 1 un scénario plutôt vague, pour ne pas dire brouillé, très proche dans l’esprit de « La Valse » de Balanchine.

« On aurait vu une belle salle de bal chez un prince quelconque : les lustres auraient été allumés, les fleurs placés dans les vases, les buffets chargés, mais les invités n’auraient pas été arrivés encore ; les Wilis se seraient montrées un instant, attirées par le plaisir de danser dans une salle étincelante de cristaux et de dorures et l’espoir de recruter une nouvelle compagne. […] Giselle, après avoir dansé toute la nuit, excitée par le parquet enchanté et l’envie d’empêcher son amant d’inviter d’autres femmes, aurait été surprise par le froid du matin […], et la pâle reine des Wilis, invisible pour tout le monde, lui eût posé sa main de glace sur le cœur »

La Presse, 5 juillet 1841

Toujours, le poète reconnut le rôle qu’avait joué son principal collaborateur, Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, un des plus habiles faiseurs du théâtre de cette époque. Fort de sa connaissance des ficelles du théâtre romantique, ce dernier broda sur la rêverie de Gautier un argument à la formule mélodramatique et fantastique bien éprouvée qui, si l’on en croit l’ouvrage de Serge Lifar, « Giselle chef d’œuvre du ballet romantique », répondait dans sa forme originale à un canevas déjà conventionnel répété à l’identique sur les deux actes.

Dans ce schéma qui pourrait être vu comme l’équivalent du calibrage à la seconde des blockbusters hollywoodiens, des thèmes à succès déjà présentés dans des oeuvres antérieures étaient incorporés avec flair. La scène de la folie était l’un d’entre eux. En effet, la scène romantique, aussi bien lyrique que chorégraphique, était alors peuplée de femmes aux cheveux lâchés et aux idées suicidaires depuis déjà une bonne vingtaine d’années : «Nina» (ballet de Milon de 1813 d’après l’Opéra comique pré-romantique « Nina ou la folle par amour » de 1786), « Les Puritains » de Bellini et « Lucia di Lamermoor » de Donizetti en 1835, ou enfin « La Fille du Danube » (pour Marie Taglioni en 1836).

Après une première au succès éblouissant réunissant une jeune première dans tout l’éclat de sa jeunesse (La jeune italienne Carlotta Grisi), un compositeur à succès (Adolphe Adam, roi de l’opéra comique), un maître de ballet savant et son « nègre » aussi talentueux qu’ambitieux (Jean Coralli et Jules Perrot), «Giselle ou les Willis» a lentement volé à «La Sylphide» son titre d’archétype du ballet romantique.

Plus que cela. Ce ballet et son interprète principale auraient accompli la synthèse sublimée des deux tendances du ballet romantique incarnées jusque-là par deux grandes ballerines de l’Académie royale de musique, toutes deux absentes en 1841 : l’éthérée, personnifiée par Marie Taglioni, créatrice de «La Sylphide» (1832), et la charnelle couleur locale prenant les traits gracieux de Fanny Elssler, créatrice de la sensuelle Cachucha dans le «Diable boiteux» (1836).

Mais Carlotta Grisi fut-elle bien la « Giselle des deux actes », alliant le tempérament dramatique conduisant à la scène de la folie et la grâce éthérée de « l’âme dansante » au deuxième ? Selon l’historien de la danse Ivor Guest, on peut en douter. Si on l’en croit, Carlotta Grisi n’est pas la véritable inventrice de la très fameuse scène de la folie ; non qu’elle n’exista pas dans le livret original, mais sa place pivot dans le ballet n’a pas été consacré par la jolie danseuse.

Dans les premières revues du ballet, y compris celle de Théophile Gautier, c’est surtout le charme et la fraîcheur de Grisi qui ont marqué dans le premier acte. Vêtue d’un corsage pourpre sur une jupe jaune, Giselle n’avait rien d’une jeune fille au cœur fragile.

D’ailleurs, la scène de la folie, comme dans « La Fille du Danube », était sans doute plutôt une scène de désespoir conduisant au suicide. L’épée d’Albrecht n’était peut-être pas retirée à temps des mains de la jeune fille.

« Chez les femmes, la raison est dans le cœur ; cœur blessé, tête malade. Giselle devient folle, non pas qu’elle laisse pendre ses cheveux et se frappe le front, à la manière des héroïnes de mélodrame, mais c’est une folie douce, tendre et charmante comme elle. […] Dans un éclair de raison, elle veut se tuer et se laisse tomber sur la pointe de l’épée apportée par Hilarion. Le fer est écarté par Loys. Soin inutile, la blessure est faite, elle ne guérira pas. »

Théophile Gautier, « Les Beautés de l’Opéra ». La Giselle

La « folie douce » sans grands élans dramatiques était sans doute ce qu’avaient trouvé Perrot et Gautier pour masquer que Carlotta, dont le charme reposait surtout sur son naturel enjoué et sur sa fraîcheur, n’était pas une « tragédienne ». Dans sa critique de la première, Gautier écrit :

« Pour la pantomime, , elle a dépassé toutes les espérances ».

Doit-on croire que Théophile se sent soulagé? Mais même là, le jeu de Carlotta repose plutôt sur les charmes de sa personnes que sur son pouvoir dramatique.

« C’est la nature et la naïveté même »

En fait, Grisi aurait surtout été une Giselle du Second acte, si on lit les critiques britanniques soigneusement dépouillées par Ivor Guest.

« Le second acte créa une plus forte impression que le premier, en partie en raison de la vogue romantique pour le surnaturel, peut-être en partie aussi car il convenait mieux au style  de Grisi. […] Alors que le ballet entier était donné lorsqu’Elssler le jouait, Grisi n’apparaissait souvent que dans l’acte 2. »

Romantic Ballet in England, chapitre  14.

Alors quid de la scène de la Folie ?

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En fait, la véritable créatrice de cette strate émotionnelle supplémentaire qui a fait du ballet le modèle achevé du ballet romantique ne serait autre que… Fanny Elssler, la représentante de la danse terre à terre. En 1843, de retour de sa triomphale tournée aux Etats-Unis, la belle Fanny, en procès avec l’Opéra de Paris, ne pouvait revenir s’y produire. Elle se présenta donc à Londres où l’impresario Benjamin Lumley l’engagea pour danser le rôle tandis que Carlotta Grisi honorait son contrat parisien. Ce fut apparemment une révélation.

Son rendu du rôle était très différent de celui de Grisi, et plus proche de l’interprétation attendue aujourd’hui, en ce qu’elle transféra le centre d’intérêt du climat sentimental de l’acte deux vers la tragédie de la fin de l’acte 1 […] « D’après ce que nous connaissons de Fanny Elssler depuis longtemps, nous nous attendions à une remarquable interprétation », lisait-on dans le Times, « Mais nous ne nous attendions pas à un tel chef d’œuvre, à un telle largeur de conception et à une telle perfection dans l’exécution. » Là ou Carlotta avait donné une impression de « douce mélancolie », une sorte de « sentiment éthéré insurpassable », Elssler donnait sa marque en créant « avec un trait assuré, un personnage hautement tragique ». La comparaison des deux scènes de la folie ne laissait aucun doute sur le fait que celle d’Elssler était infiniment supérieure. « Le jeu de Carlotta dans cette scène d’agitation délirante était d’une toute autre nature » écrivait le Morning Herald. « Il provoquait seulement occasionnellement la pitié, avec au passage une certaine admiration pour l’agilité et l’intelligence de la danseuse. Fanny Elssler fait beaucoup plus […]

[…] « La franche et confiante jeune fille, jusque là si sautillante et enjouée, change en un instant ; sa vivacité laisse la place à la plus intense des colères ; Son port transpire la dignité et l’orgueil outragé, et les lèvres pincées, le sourcil relevé, la narine dilatée, et la silhouette érigée, dénote le mépris et l’indignation qui la consume. Puis sa contenance se teinte d’appréhension et l’horreur la rend faible et craintive. Un sourire éclaire son apparence mais c’est un sourire de fou, le calme intermittent et surnaturel d’un esprit déséquilibré. Elle est prise de fièvre des Willis et danse de manière sauvage et incohérente, mélangeant dans son mouvement quantité de petites touches éminemment belles et pathétiques. Elle regarde un moment son amant avec admiration et dévotion et le couve d’une tendresse presque enjouée- puis le repousse comme s’il était un serpent ; et puis, dans un apparent moment de lucidité, lui redonne sa tendresse alors qu’elle effeuille des fleurs imaginaires. Un moment d’obscurité intervient, elle erre, solitaire et abattue, comme si elle était absorbée par une horrible rêverie. Sa mère, misérable et désespérée la serre tendrement dans ses bras mais elle ne la reconnait pas- elle reste froide, insensible et prostrée. Commandée par quelques pouvoirs mystérieux, elle essaye de danser à nouveau, mais son pas vacille, son œil devient fixe et sans éclat et vous sentez le froid qui s’insinue dans son cœur. La main de la mort est là, et elle s’effondre avec l’insensibilité du marbre dans les bras de sa mère ».

Alors, y aurait-il eu deux Giselles originales, l’une du second, puis l’une du premier acte ?

En fait, rien ne dit que Fanny Elssler ne pouvait être une Giselle du second. En 1838, elle s’était déjà essayée au ballonné et au style chrétien de Marie Taglioni en reprenant « La Sylphide » et « La Fille du Danube » et … avait provoqué l’émeute.

« Il y a eu tumulte, émeute, bacchanale, bataille à coups de poing, bravos frénétiques, sifflets endiablés, comme du temps des plus belles exaspérations classiques et romantiques… »

Il est plus vraisemblable que ce scandale s’expliquait par le fait qu’elle devenait une menace pour sa rivale Taglioni que parce qu’elle y était mauvaise. C’est du moins ce que pensait Théophile Gautier.

« Elle danse aussi bien et joue mieux que sa rivale. […] Melle Elssler, dans l’intérêt de l’administration, a bien voulu se charger des rôles qui n’ont pas été créés pour elle, mais qu’elle a su rajeunir et s’approprier… »

La Presse, 2-3 novembre 1838

Giselle, Anna Pavlova aux alentours de sa prise de rôle en 1903

Giselle, Anna Pavlova aux alentours de sa prise de rôle en 1903

On se gardera bien néanmoins de faire de Fanny Elssler la véritable créatrice de «Giselle». Mais en revanche, le fait qu’un incontournable de ce ballet ait été propulsé par une autre que sa créatrice montre en creux les fortes qualités du ballet, laissant une grande latitude d’interprétation aux danseuses.

On remarquera aussi que ni l’une ni l’autre de ces premières Giselles ne pouvaient se décrire comme de frêles et maladives jeunes filles. Ni Carlotta, enjouée et fraîche, ni Fanny, voluptueuse et dramatique, ne sortaient de leur chaumière en robe bleue avec « le regard triste et amical de ceux qui vont mourir jeune ». Le souffle au cœur, qui sert de préfiguration à la scène de la folie, ce sont les Russes qui l’ont lentement inventé.

C’est cette version que les Parisiens redécouvrirent, en juin 1910, avec les ballets russes de Serge de Diaghilev après une disparition du répertoire de près de cinquante ans ; avec Karsavina d’abord, puis Pavlova dont André Levinson a vanté la scène de la folie :

Les ballerines russes ont l’habitude de traiter la scène de la folie avec une recherche de la vérité si extrême […] que l’esprit conventionnel du genre s’en est trouvé ébranlé. Pavlova se précipite dans le délire tragique de Giselle avec une conviction et une douloureuse ferveur. Mais elle transpose le brutal « fait divers » par son intuition chorégraphique […] Ainsi Pavlova exprime, beaucoup plus que l’analyse mimique de la folie étonnamment observée, la détresse de cette âme ailée sombrant dans les ténèbres par la déformation voulue du rythme chorégraphique, par cette danse douloureuse, entrecoupée comme un sanglot, intermittente, brisée…

1929, Danse d’aujourd’hui : « Anna Pavlova et la légende du cygne »

Enfin et surtout, c’est Olga Spessistseva dans les années 20 et 30 que la communauté de destin avec l’héroïne du ballet a fini par la fixer comme l’archétype de Giselle : frappée par le sort, frêle … et brune quand Grisi et Ellsler étaient des blondes.

Mais la violence tragique de la scène de la folie qui est parvenue jusque à nous et qu’ont endossé les grandes interprètes du rôle à Paris, c’est à Elssler qu’on la doit certainement ; Yvette Chauviré a même montré, en son temps, qu’on pouvait allier cette puissance dramatique (les photographies de Baron en font foi) avec une conception presque « grisiste » de l’épisode.

« C’est avec une grâce très émouvante et humble que son esprit s’échappe de son corps qui glisse des bras d’Albert comme une fleur blessée »

Quoi qu’il en soit, mesdames les danseuses du XXIe siècle, blondes ou brunes, frêles ou pétulantes de santé, grandes ou petites, aujourd’hui comme jadis, faites nous pleurer pendant la scène de la folie de Giselle!

Commentaires fermés sur Giselle : à la Folie…

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