Archives mensuelles : mars 2017

Balanchine’s « Songe » : Energy is Eternal Delight

Balanchine’s Dream remains an oddly-told tale. When I was young and picky in New York, and even as I grew older, I was never fully enchanted, never transported from start to finish. Nor have I been this time around in Paris. Does this ballet ever work? Who cares about Hippolyta or that guy in the shapka? (I will write about neither, you won’t notice). What I’ve been told for way too many years is that what I’ve been missing is a cast with the right kind of energy…which the ballet’s very structure seems to want to render impossible.

“Man has no body distinct from his soul”

And yet I found some of that elusive energy. With Marion Barbeau one night and with Hugo Marchard the other. In both cases: an almost carnivorous joy in eating the air of the stage with their bodies, indeed letting us in on their glee at how they could use their flesh to enliven Titania’s or Oberon’s story. Their energy – not to mention the beautiful lines that both dancers richly carved into thin air – proved contagious.

Eleonora Abbagnato appears so seldom with the company anymore that to me she is an alien. Paired with a technically sharp but emotionally green Paul Marque, she faded into doing the right stuff of a guest artist. Marchand, mischievous and very manly, woke Abbagnato up and inspired her to be the ballerina we have missed: instead of doing just the steps with assurance, she gave those steps and mime that little lilt of more.

“Those who restrain Desire, do so because theirs is weak enough to be restrained”

Even if the audience applauds her, Sae Eun Park continues to dance like a generic drug. Yes, she has lovely Taglioni limbs, but no energy flows up to her legs from the floor (don’t even think about any life in her torso or back) nor does any radiate into her unconnected arms or super-high arabesque. You get served, each time, the same-old-same-old perfect grand jeté split reproduced with the same precision and « effortlessness » [i.e. lack of connection to a core] that is required to win competitions. Watching a gymnast with excellent manners always perform completely from the outside just…depresses me. She’s been promoted way too fast and needs to learn so much more. After today, I swear I will never mention her again until she stops being a Little Miss Bunhead.

Act II’s only interesting thing, the “pas de deux” via Park, then, was very worked out and dutiful and as utterly predictable and repetitive as a smoothie. Dorothée Gilbert in the same duet left me cold as well: precise, poised, she presented the steps to the audience.  Gilbert freezes into being too self-consciously elegant every time she’s cast in anything Balanchine. The women’s cavaliers (Karl Paquette for Park: Alessio Carbone for Gilbert) tried really, really, hard. I warmed to Carbone’s tilts of the head and the way he sought to welcome his ballerina into his space. Alas, for me, the pas died each time.

“Life delights in life”

If Park as Helena hit the marks and did the steps very prettily, Fanny Gorse gave the same role more juice and had already extended the expressivity of her limbs the second time I saw her. As Hermia, Laëtitia Pujol tried so hard to bring some kind of dramatic coherence to the proceedings that she seemed to have been coached by Agnes de Mille. This could have worked if Pujol’s pair, a reserved Carbone and an unusually stiff Audric Bezard, had offered high foolishness in counterpoint. For my third cast, Fabien Révillion and Axel Ibot – eager and talented men who could both easily dance and bring life to bigger roles — booted up the panache and gave Mélanie Hurel’s Hermia something worth fighting for.

As Oberon’s minion, “Butterfly,” both the darting and ever demure Muriel Zusperreguy and the all-out and determined Letizia Galloni (one many are watching these days) made hard times fly by despite being stuffed into hideous 1960’s “baby-doll” outfits that made all the bugs look fat. (Apparently there was some Balanchine Trust/Karinska stuff going on. Normally, Christian Lacroix makes all his dancers look better).

I am ready to go to the ASPCA and adopt either Pierre Rétif or Francesco Vantaggio. Both of their Bottoms would make adorable and tender pets. And Hugo Vigliotti’s Puck wouldn’t make a bad addition to my garden either: a masterful bumblebee on powerful legs, this man’s arms would make my flowers stand up and salute.

« If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is, infinite »

I am so disappointed that Emmanuel Thibault – and maybe he is too – has spent his entire career in Paris cast as the “go-to” elf or jester. Maybe like Valery Panov or Mikhael Baryshnikov, he should have fled his company and country long ago “in search of artistic freedom.” He never got the parts he deserved because he jumped too high and too well to be a “danseur noble?” What?! Will that cliché from the 19th century ever die? As Puck the night I saw him, Thibault did nice and extraordinarily musical stuff but wasn’t super “on,” as I’ve seen him consistently do for decades. Maybe he was bored, perhaps injured, perhaps messed up by the idea of having hit the age where you are forced to retire? [42 1/2, don’t ask me where the 1/2 came from]. I will desperately miss getting to see this infinitely talented artist continue to craft characters with his dance, as will the:

An Ancient Lady, as thin and chiseled as her cane, lurched haughtily into the elevator during intermission. She nodded, acknowledging that we were old-timers who knew where to find the secret women’s toilets with no line. So the normal longish chat would never happen. But I got an earful before she slammed shut her cubicle’s door: “Where is Neumeier’s version? That one makes sense! Thibault was gorgeous then and well served by the choreography. This one just makes me feel tired. I’m too old for nonsense dipped in sugar-coated costumes.” On the way back, the lady didn’t wait for me, but shot out a last comment as the elevator doors were closing in my face: “Emmanuel Thibault as Oberon! This Hugo Marchand as Puck! Nureyev would have thought of that kind of casting!”

The quotes are random bits pinched from William Blake (1757-1827). The photo is from 1921, « proceedings near a lake in America »

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Le Songe de Balanchine : certaines l’ont, d’autres pas…

Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine (Ballet de l’Opéra de Paris, soirée du vendredi 24 mars 2017).

Avec une œuvre mi-cuite comme le Songe d’une nuit d’été de Balanchine, le plaisir de la revoyure repose principalement sur les changements de distribution. Tel passage qui vous avait paru faible lors d’une soirée peut soudain se parer d’un relief tout particulier tandis qu’un autre, qui avait attiré votre attention, est ravalé à l’anodin. Heureusement pour ce dernier, vous savez déjà quel est son potentiel. Finalement, je comprendrais presque les Américains, qui ont fini par penser que cette jolie œuvrette est la version chorégraphique idéale d’après l’œuvre  de Shakespeare.

En cette soirée du 24 mars, Marion Barbeau, la délicieuse soliste du Pas de deux du deuxième acte lors de ma première soirée, était Titania. Par le respiré de ses équilibres, ses tendus-relâchés dans les marches en relevé  ou dans les cambrés du buste pour les portés décalés, elle m’a fait passer la pilule douceâtre  de la scène avec « monsieur Personne » (Stéphane Bullion, très élégant). Le saut signature de Titania (entre saut à l’italienne de profil, et saut de biche) prenait un allure dionysiaque tant l’impulsion en était  naturelle et la réception silencieuse. Mademoiselle Barbeau sait également créer une tension dramatique dans ses soli et duos. La toute jeune fille du pas de deux (le 17) s’est ainsi muée en une déesse aussi féminine que dotée d’une autorité régalienne.

Dans Oberon, Paul Marque, ne montre pas encore une telle maîtrise. Le damoiseau peaufine sa danse (sa batterie, ses ports de bras et sa musicalité) mais ne crée pas de personnage fort par la pantomime. Si Obéron arrive un peu tôt dans la carrière de ce jeune danseur, le rôle de Puck arrive sans doute bien tard dans la carrière d’Emmanuel Thibault. Et pourtant, le danseur s’amuse et nous touche. Il semble plus régner sur les elfes qu’Obéron lui même. Sa diction du texte chorégraphique est claire et musicale.

Le quatuor des amoureux perdait un peu de son relief comique en dépit des qualités de Fabien Révillion dans Lysandre, très fleur bleue mais avec un bon sens comique dans la scène de confrontation avec Demetrius (Axel Ibot qui n’efface pas le souvenir de Valastro). Mélanie Hurel quant à elle  se montre touchante dans sa scène de désespoir. Dans Héléna, Sae Eun Park est … Sae Eun Park. Que dire de plus ?

P1150074Au deuxième acte, par un effet de vase communicant, c’était le pas de deux qui était en retrait. Dorothée Gilbert en était pourtant la soliste. Las, la danseuse, qui possède la maîtrise technique et le moelleux pour danser ce rôle, ne se défait pas de sa fâcheuse conception erronée des chorégraphies de Balanchine. En effet, à chaque fois qu’elle se présente dans les ballets de Mr B., Dorothée Gilbert semble croire qu’elle doit danser comme une dame chic, le regard perdu, avec un sourire énigmatique qui la fait paraître guindée. Dans ce pas de deux allégorique, c’est Carbone (partant avec le handicap de remplacer le très attendu Hugo Marchand) qui émeut. L’aisance naturelle de la danse et la souplesse des réceptions, les inclinaisons de la tête sur un cou mobile comme une invite constante à sa partenaire, tout était là. Peine perdue…

En sortant du théâtre, je me suis fait la réflexion qu’il est regrettable que, dans ce ballet si fourmillant de personnages qu’est le Songe, il faille une distribution parfaite pour soutenir la cohérence de l’ensemble. Cette configuration a-t-elle jamais été réunie le même soir sur un même plateau, même pour un public américain énamouré ?

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Dawson-Wheeldon-Pite: Pompier 2.0

Royal Ballet – Programme mixte Dawson-Wheeldon-Pite, soirée du 18 mars

Le progrès fait rage, et gagne tous les domaines de la vie. Il y a une dizaine d’années, est apparue dans les blockbusters hollywoodiens la manie des plans panoramiques, survolant montagnes et vallées, plages et champs de bataille, à la manière d’un planeur. Ces séquences en images de synthèse s’achèvent généralement par un piqué en rase-motte vers le gros plan, sis en un endroit qu’il n’est pas rare d’atteindre en traversant un trou de serrure, une fente de tronc d’arbre ou une anfractuosité dans la roche. Le passage est littéralement impossible à l’œil humain, mais la fascination pour la technique est telle que personne ne crie au chiqué. Et si le summum de la modernité était l’éclipse du regard humain ? Il y a quelques mois, l’Opéra de Paris a fièrement présenté des images du palais Garnier filmé par un drone, avec l’inévitable – et hideux – aplatissement des vues 360° que propose tout appareil numérique.

The Human Seasons (2013) de David Dawson m’a frappé comme une illustration chorégraphique de l’hubris des temps modernes : une démesure technique qui tourne à vide. La pièce emprunte son titre à un poème de Keats (Four seasons fill the measure of the year / There are four seasons in the mind of man) et – nous dit le chorégraphe – le ballet illustre les quatre âges de l’homme. Mais on est bien en peine de percevoir ce qui distingue printemps, été, automne et hiver. Aux antipodes de la structure limpide des Quatre tempéraments ou de l’alternance atmosphérique des Four Seasons de Robbins, le spectateur perçoit un mouvement perpétuel (sur une ronflante et invertébrée musique de Greg Haines) d’où aucune ligne directrice ne se dégage. C’est exprès sans doute, mais ce fourre-tout lasse vite. Les danseurs – Mlles Cuthbertson, Calvert, Lamb, Nuñez, MM. Muntagirov, Underwood, Sambé, Bonelli –  enchaînent les prouesses, mais rien entre eux ne se passe.

Les mouvements de partenariat sont si hardis (je n’ai pas dit jolis) qu’il faudrait écrire tout un nouveau lexique pour les désigner – le grand-plié-crapaud en l’air, le traîné-glissé sur le ventre, le tourbillon à ras du sol, le porté par l’arrière du genou, le grand mouliné-cambré-tête en bas, le lancé-retourné à quatre – mais on y chercherait en vain la trace ou l’idée d’une interaction humaine signifiante.

Les acrobaties qu’affectionne Dawson – notamment lors d’une épuisante séquence où Claire Calvert danse avec six bonshommes – finissent par créer le malaise. À rebours d’une partie de la critique anglaise, qui parle de sexisme, je crois que le problème est plutôt que ces manipulations se réduisent à une mécanique musculo-articulaire  (le premier porte en flambeau, le second transmet en agrippant par les cuisses, trois autres gèrent la roulade en l’air) : ce n’est pas vraiment « boys meet girl », ce sont plutôt des corps sans âme au travail (dont un qui fait environ 45 kg, sinon tout cela est irréalisable).

Il y a plus de sentiment dans After the Rain (2005), créé par Christopher Wheeldon pour Wendy Whelan et Jock Soto (New York City Ballet) ; le pas de deux – dansé par Zenaida Yanowsky et Reece Clarke – convoque des idées de séparation, d’épuisement, à travers un partenariat contorsionné (on voit clairement la filiation Wheeldon-Dawson), mais fluide. Cheveux lâchés, la blonde Zenaida, connue pour son attaque et sa technique de fer, y est à contre-emploi.

La soirée s’achève avec une création de Crystal Pite, réglée sur la 3e symphonie de Gorecki. Comme The Seasons’ Canon, créé à Paris en début de saison, Flight Pattern se distingue par une très sûre gestion des masses. Mais le propos est ici plus sombre, car la chorégraphe canadienne aborde la crise des réfugiés. Les trente-six danseurs, habillés de longs manteaux de couleur sombre, apparaissent tout d’abord en file indienne, avançant ou reculant de concert. Les séquences de groupe – qui gagnent sans doute à être vues de loin – donnent souvent l’impression d’un organisme mouvant. Les réfugiés plient leurs manteaux en coussin pour dormir, en chargent une des leurs – poignante Kristen McNally – et leur danse exprime chaos, fatigue, colère, mais aussi envol. Pite insuffle à sa gestuelle des éléments naturalistes – hoquet du plexus, poings serrés. Flight Pattern est sans conteste maîtrisé, mais aussi appuyé. À mon goût, c’est un peu de la danse pompière. Entre l’absence et l’excès de sens, mon cœur balance…


Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

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Le Songe de Balanchine : le meilleur pour la fin

Dans un œuvre inégale comme Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine, la cohérence d’une distribution compte pour beaucoup dans le plaisir ressenti. Parfois, l’effet est visible sur scène avant même que tous les interprètes principaux aient paru. La magie semble déjà opérer sur le plateau. En cette soirée du 17 mars, la scène d’introduction fonctionne ainsi plutôt bien même si les costumes pour les papillons ne nous paraissent pas des plus seyants et si les petits de l’école de danse ont plus l’air de gamins costumés pour un Mardi Gras que de lucioles.

Antoine Kirscher, qui ne fait pas habituellement parti de mes favoris, surprend agréablement dans Puck. Ses jambes restent toujours trop grêles à mes yeux mais l’énergie qu’elles déploient est la bonne. Son jeu est gentiment carton-pâte ce qui rajoute au comique.

Hugo Marchand est un Obéron à la très belle prestance même si sa pantomime de demande impérieuse du petit page se répète un peu trop à l’identique. Son scherzo à la fois précis et crémeux n’est pas à comparer avec celui de Villella. Marchand est plus un roi-magicien qui règne sur les elfes qu’un elfe lui-même. Sa Titania, Hannah O’Neill, est élégante et souple. Elle ne donne pourtant pas sa pleine mesure avant le duo avec le délicieux Bottom de Takeru Coste (qui joue dans la retenue mais sait faire émerger le comique quand il faut) où sa féminité s’offre en contraste aux charmes patauds de son gentil bourricot. La scène avec « Monsieur Personne » (Karl Paquette) est en revanche d’un grand ennui. Mais est-ce la faute des danseurs ? Même dans le film de 1968 avec Farrell, ce passage paraît être le pendant pauvre du Scherzo d’Obéron.

Dans le quatuor des amoureux, on apprécie la douceur et le moelleux de Zusperreguy en Hermia surtout comparé à la Héléna sémaphorique (le jeu), voire télégraphique (la danse) de Park. Mais ce sont les deux garçons qui emportent totalement l’adhésion. Valastro (Lysandre) et Chaillet (Démetrius) forment une paire à la Laurel et Hardy. Valastro est délicieusement cucul et Chaillet irascible en diable. Lorsque Démetrius, amoureux enchanté de Hermia lui fait une cour empressée, le benêt Lysandre continue sa cueillette de pâquerettes. La salle rit de bon cœur. Ce vrai duo comique rend la dernière scène de l’acte 1, avec coquets lévriers et chasseresse pyrotechnique (Viikinkoski un peu diesel au début mais sur une pente sans cesse ascendante), très captivante et hilarante.

Mais c’est l’acte deux qui me laissera la plus forte impression. Marion Barbeau illumine de son charme gracile le pas de deux du divertissement. Imaginez une presque jeune fille de 14 ans, l’âge d’une Juliette, dotée de la technique aguerrie d’une ballerine au pic de sa carrière et vous pourrez envisager le moment de grâce tant attendu qui s’est révélé aux yeux des balletomanes. Par le ciselé de la danse associé au suspendu du partnering de Florian Magnenet (juvénile lui aussi, élégant mais surtout, ce qui est plus inusité chez ce danseur, précis), il se crée un sentiment d’intimité rare. Dans de petits portés répétés en giration sur lui même, Magnenet présente en même temps qu’il occulte pudiquement à nos yeux sa danseuse, son âme-sœur. Dans la section répétée du pas de deux, la première marche aux ports de bras du couple est une découverte, la seconde une sorte de promesse. Dans ces moments de grâce, un curieux syncrétisme s’opère alors entre la danse, la production, la musique et le spectateur. On se prend en effet à comparer les cristaux pourpres sur les corsages et pourpoints bleu Nattier des danseurs à une constellation amoureuse et, lors de la pose finale à surprise, on entend clairement les musiciens de l’orchestre se réintroduire petit à petit dans l’ensemble.

On pardonne alors tout à fait à Mr B. d’être un conteur inégal qui a dilué la musique de scène de Mendelssohn car il a su admirablement, une fois encore, rendre la musique visible.

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Vidéo commentée : Un songe de rêve

Le ballet de l’Opéra fait rentrer à son répertoire le Songe d’une Nuit d’été de Balanchine. L’œuvre était jusqu’ici mal connue en France et la première vision parisienne n’a pas conquis – c’est peu dire – deux Balletotos. Il est vrai que l’œuvre a ses flottements. Mr B. n’était pas un conteur né, nous dit Fenella. La seule version commercialisée actuellement, celle déjà datée du Pacific Northwest Ballet alors dirigé par Francia Russell, n’est pas faite pour vous faire changer d’avis. Excepté le couple du divertissement, l’ensemble est médiocre et réfrigérant. Mais qu’en est-il lorsque l’œuvre est dansée « comme il faut » ?

Il existe bien une gemme, un graal longtemps cru disparu : le film de 1968, tourné sur la direction de Balanchine lui-même avec Suzanne Farrell dans Titania, Edward Villella en Obéron et Arthur Mitchell en Puck.

Cette version, il m’avait été donné de la découvrir – bien que partiellement – à l’occasion de la visite du Miami City Ballet alors dirigé par Villella lors de la session 2011 des Étés de la danse. La Cinémathèque française avait organisé deux séances consécutives en présence du danseur-directeur. Celle de vingt-deux heures était consacrée à la copie rescapée et restaurée du premier acte.

Selon Robert Gottlieb, journaliste et historien de la danse américaine, le producteur avait perdu les droits du film aux cartes ; les 6 copies à l’exploitation ont disparu sauf l’une d’entre-elles, vendue à la télévision. Cette copie fut, de ce fait, impitoyablement coupée et rognée pour rentrer dans la lucarne avant d’être perdue à son tour. Le travail minutieux du directeur de la cinémathèque française et de R. Gottlieb a permis de retrouver deux copies  et de les restaurer.

L’un des intérêts majeur de cette séance avait été d’écouter les souvenirs de création puis de tournage d’Edward Villella. L’homme, petit, 78 ans à l’époque, assis sur une estrade, avec son immense sourire de crocodile magnanime et ses mains incroyablement expressives, prenait le contrôle de la salle comme s’il dansait encore Tarantella ou Rubies. Il revenait avec humour sur l’attitude particulière de Balanchine à l’encontre des danseurs homme, s’amusait de son couplage avec  Suzanne Farrell (Mr B. voulait toujours des Obérons plus petits que leur Titania) en tant que « King of the bugs » (roi des insectes).

Il répétait là ce qu’il avait déjà écrit dans son autobiographie « Prodigal Son » : Balanchine ne lui avait donné aucune indication pendant toute la création du ballet et n’avait chorégraphié son unique mais impressionnant solo que quelques jours avant la première puis, lui avait fait dire qu’il risquait de provoquer l’échec du ballet tout entier parce qu’il ne savait pas mimer. Il fut, comme souvent, sauvé par son coach et ami, Stanley Williams. En deux journées de travail, il avait appris assez de mime pour prendre finalement commande du plateau le soir de la première. Le lendemain matin, pour l’unique fois de sa vie, Balanchine lui fit un compliment et le serra – presque – dans ses bras.

Lors du tournage, dans un improbable studio, il s’était retrouvé assailli par une armée de coiffeurs qui s’étaient mis en tête de lui friser et de lui dorer les cheveux en lieu et place des traditionnelles perruques de scène. Comme il voulait se chauffer avec Stanley Williams à l’école de danse, il eut toutes les peines du monde à trouver un taxi. Les cab drivers ralentissaient puis repartaient sur les chapeaux de roue à la vue de sa chevelure peroxydée.


*                                                                        *

Le film , lui, m’avait paru fascinant.

L’Ouverture (de 3’20 à 11′), dansée à la bonne vitesse et avec l’énergie adéquate, peut être une scène d’exposition très bien construite qui fait intervenir, même brièvement, tous les protagonistes (les humains entre 8’32 et 8’57), qu’ils soient ailés, aristos ou prolos. Surtout, Balanchine qui regardait toujours avec une tendresse particulière ses années passées à l’école ex-impériale de danse de Saint-Petersbourg, y met en scène une théorie d’enfants avec une maestria qui manque cruellement à son Casse-Noisette. Ici, les gamins-lucioles ne sont pas abêtis par l’exécution d’une pantomime carton-pâte mais font partie intégrante du texte chorégraphique.

Autre sujet d’intérêt, voir Suzanne Farrell et son talent brut de décoffrage : extension impressionnante même par rapport aux  critères actuels, musicalité innée, beauté superlative mais toujours entre deux positions (adage avec « monsieur personne » –Konrad Ludlow- Acte 1, scène 2 de 11’03 à 19’13). Une anecdote amusante est attachée à son second pas de deux, celui avec Bottom. Balanchine avait passé un après-midi entier à essayer de lui transmettre le pas de deux créé pour Melissa Hayden et Francisco Moncion. Mais la jeune demoiselle ne savait pas quoi faire avec son partenaire (Richard Rapp) coiffé d’une tête de bourricot. Finalement, Mr B. perdant patience lui dit : « Mais n’avez-vous pas avec un animal de compagnie à la maison avec lequel vous jouez ou à qui parler ? ». Suzanne Farrell n’en avait jamais eu. Sortant en larmes de la répétition, la jeune danseuse s’était arrêtée au delicatessen du coin pour faire quelques achats. De petits chats étaient à vendre. Elle en choisit un qu’elle nomma … Bottom (c’était pourtant une femelle). Bottom devint partie intégrante de la vie de la danseuse, haït passionnément Balanchine dès qu’elle l’eut rencontré, mais permit à sa maîtresse d’appréhender la scène avec l’homme transformé en âne. Cette anecdote éclaire sans doute la coloration particulière de cette scène du film (entre 43’30 et 49’35), absolument dépourvue de caractère scabreux. On savoure avec délice et sans malaise les amours très « pralines » de cette belle avec sa bêbête.

Les artistes ne faisant rien à moitié, Suzanne Farrell adjoignit bientôt deux compagnons à Bottom, « Top » et « Middle ».

Dans Puck, Arthur Mitchell est absolument dionysiaque (ses conversations pantomimes avec Obéron ou ses posés jetés à la recherche de la fleur magique). Mimi Paul, la créatrice de la Sicilienne dans Emeraudes, se montre  aussi touchante que belle dans Héléna.

Mais l’impression majeure du film reste l’Obéron d’Edward Villella et son incroyable scherzo (moins de cinq minutes 19’15 à 23’35). Il est difficile de décrire l’énergie que dégage ce témoignage filmé, le ballon extraordinaire, la batterie impressionnante (ciselée, avec tous les temps extérieurs ou intérieurs visibles) et cette rapidité d’exécution de l’interprète qui coupe littéralement le souffle.

Villella expliquait que la clé du personnage et donc de la variation se trouvait dans la pantomime. Une fois qu’il en avait surmonté l’exécution, il avait compris le sens de son personnage et de ses curieuses entrées et sorties entre les interventions des lucioles et des papillons.

« Une analyse minutieuse de la variation [met] encore plus précisément en lumière le personnage. La variation, je m’en rendis compte, vous disait tout : la légèreté et la vitesse, le piquant de l’attaque révèle tout. […] Obéron est inflammable mais pas destructeur. Balanchine voyait la dualité du personnage. : « vitesse » et « puissance ». C’est le grand enjeu de la variation, avoir la puissance du saut en même temps que la vitesse requise.[…] Ce que j’ai essayé de faire était de ne bouger aucunement le haut de mon corps et de laisser juste mes jambes faire tout le travail, comme si je flottais, vrombissais,  au dessus de la cime des arbres et de la brume rampante »

Mission accomplie ! Le soir de la projection, je pouvais entendre les danseurs du Miami City Ballet, placés juste derrière moi, pousser des petits gloussements d’excitation. La salle s’était mise à applaudir sincèrement à la fin de la variation et le petit homme brun dans son fauteuil, avec plus de dix brisures des os, une mauvaise colonne vertébrale et trois remplacements de hanche souriait benoîtement à la réminiscence de son étourdissante jeunesse…


*                                                                        *

Lors de la projection de 2011, l’acte du mariage était pourtant omis. Je l’avais regretté car je savais par sa biographie, que le pas de deux central du divertissement était dansé par Allegra Kent aux côtés de Jacques d’Amboise. Le divertissement lui-même (qui commence à 1h et 30’’) est un ballet dans le ballet qui n’est pas sans rappeler Square Dance. Le temps levé, la cabriole ainsi que la batterie, métaphores de l’exaltation, sont abondamment utilisés. L’adage (1h06’08’’ à 1h12’) est à mon sens un des plus touchants pas de deux qu’ait créé Balanchine (à l’origine pour Violette Verdy et Conrad Ludlow). La ballerine se libère de l’apesanteur dans les bras de son partenaire. Développés seconde suspendus, arabesques penchées, petites cabrioles arrêtées dans l’air, cambrés du dos. Il se dégage de ce pas de deux une impression de sérénité qui chante l’amour conjugal. Le passage ne supporte pas la médiocrité scolaire. Une séquence entière de pas commençant par une simple marche des partenaires  mêlant leurs ports de bras se répète deux fois (la première à 1h08’45’’). Malheur aux exécutants qui le reproduiraient à l’identique. Allegra Kent, danseuse instinctive s’il en est, avec sa tête qui ondoie au dessus de son cou gracile, est parfaite dans ce rôle. Avec son partenaire, elle fait scintiller le génie de Balanchine, tout particulièrement dans la pose finale protéiforme du pas de deux (entre 1h11’30’’ et la fin). C’est lorsque ce pas de deux est interprété par des partenaires d’exception que le deuxième acte devient organique. On comprend que cette allégorie de l’harmonie ne pouvait être dansée par aucun des couples de l’acte 1 mais par une paire « idéale ». S’en trouvera-t-il cette saison à l’Opéra ?

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Un argument pour « Le Songe d’une nuit d’été » de Balanchine.

Grandville : L’Amour fait danser les ânes

Dans l’original de Shakespeare vertigineusement déroutant, une palette de personnages divers et variés s’entrecroisent, se déchirent et se rabibochent sous un clair de lune.

Un roy des fées et sa noble dame se querellent pour savoir lequel des deux aura la garde d’un joli petit page de compagnie. Chacun d’entre eux considère qu’il le vaut bien. Pauvre chéri !

Deux jeunes damoiselles et deux jeunes damoiseaux, aristocratiques mais terre-à-terre, considèrent qu’ils sont / ne sont pas amoureux. Qu’ils se détrompent !

Un duc (d’Athènes, rien que ça) et sa guerrière de fiancée considèrent qu’une toute nouvelle pièce de théâtre serait la plus digne des additions à leur festivités de noces. Mauvaise idée.

Une horde calamiteuse d’artisans mal dégrossis qui considèrent qu’ils peuvent écrire cette pièce – et même apprendre à la jouer- tout ça en un jour. Mais en fait, non…

Et puis il y a Puck, qui considère qu’il sait ce qu’il fait mais qui en fait ne distingue pas sa droite de sa gauche.

Aucun d’entre eux ne capte vraiment  «qu’à trop considérer, on sidère surtout par son ânerie ».

Mais  voilà que le vrai âne entre en scène. C’est le sot enchanté et enchantant, Bottom le tisserand, que Puck a transformé en bourricot. Gentil et naïf, Bottom considère qu’il n’a pas besoin de magie pour mettre en chaleur une reine des fées…

Mais voyons ce que donne l’adaptation par Balanchine de ce classique sans queue ni tête.

Acte 1 (à peu près une heure)

Ouverture et scène 1

De grands papillons et de mignonnes petites lucioles  sautillant aux côtés de Puck le lutin, voient leur clairière traversée par une grande variété de personnages ; une jeune fille au désespoir sémaphorique, une titubante troupe d’artisans avinés ; le roi des fées Obéron et sa reine Titania.

Titania et Obéron semblent être au milieu d’un véritable incident diplomatique – elle dit « non » à foison. Voyez-vous, Obéron veut que sa femme lui cède son jeune page (en général costumé en petit indien d’Inde à turban). Il est tellement  condescendant que vous pourriez bien confondre et le prendre pour son papa. Il ne remporte pas cette manche.

Et voilà qu’un nouveau type paraît. C’est Thésée, le duc d’Athènes. Il aimerait bien se consacrer à sa fiancée, une autre reine, Hyppolyte. Elle est du genre infatigable avec un arc greffé à son poing. C’est une guerrière amazone.

Mais tout d’abord, Thésée doit gérer la jeune désespérée – son nom est Héléna – et ses trois comparses tout aussi désespérés. : Hermia, Démétrius et Lysandre… Mais qui est qui ? Sans plaisanter, qui s’appelle quoi a toujours été l’aspect le plus ardu de cette pièce pour le spectateur. Juste pour information, Hermia est celle qui est adorée par les deux garçons au début puis rejetée tandis qu’Héléna est la mal aimée qui sera ensuite adorée par eux contre son gré. Seule la magie, et certainement pas les lois athéniennes, sera en mesure de démêler tout cela.

Scène 2

Titania et ses papillons font leur aérobic avant  d’aller au dodo, interrompues par des représentants du sexe fort, d’abord Puck et puis… non ! Pas Obéron. L’un des petits caprices assumés de la version Balanchine, qui déborde de duos, est que Titania ne danse jamais avec son légitime. Néanmoins, une ballerine peut avoir besoin  d’une présence masculine occasionnelle pour la soutenir. La solution choisie, que je trouve un peu bizarre, est de la coupler avec un gars sorti de nulle part. Le pas de deux est savoureux, mais vous ne recroiserez jamais le monsieur. Si ça peut vous aider de penser que Titania est tellement furieuse qu’elle s’est lancée dans une aventure extraconjugale, allez-y.

Scène 3

Entouré d’une nuée d’insectes dansants, Obéron boude. Un papillon danse énormément (son nom est « Papillon »). Mais voilà qu’il a une idée de génie : il est temps d’utiliser son arme secrète, la fleur au nectar si puissant qu’elle vous fait tomber violemment amoureux de la première créature que vous croisez. Il l’utilisera pour humilier sa femme cabocharde. Mais d’abord, il ordonne à Puck de l’utiliser pour mettre un peu d’ordre dans l’esprit de Démetrius, le garçon désiré ardemment par Héléna.

Mais voila, parce que Puck confond dans le programme lequel est Démetrius et lequel est Lysandre, le chaos s’ensuit, avec tous les quatre jeunes gens courant après ou fuyant l’autre. Désormais, Héléna est encore et toujours désespérée parce qu’elle a DEUX soupirants pour la tripoter et Hermia est en larmes.

Scène 4

Grandville : âne et chardon

Titania – je suppose qu’elle ne pouvait plus s’endormir après tout cet exercice – traîne avec ses copines et entame un solo. C’est ensuite le tour de Hermia. Et les artisans qui apparaissaient brièvement lors de l’ouverture y trébuchent de nouveau. Alors que la petite troupe traverse la scène, Puck en arrache le tisserand Bottom, et le transforme en âne. Ça c’est méchant, d’autant qu’à l’époque élisabéthaine, les ânes étaient réputés très libidineux !

Scène 5

Obéron surprend finalement Titania endormie, saupoudre la potion d’amour sur ses yeux et positionne stratégiquement Bottom. Le résultat est des plus charmants. Les mouvements de Titania et son mime sont remplis d’une immense tendresse, tandis que l’âne bâté se concentre sur les gratouilles et la tambouille. Leurs « amours » croisant les espèces sont bien innocentes. Elle le caresse comme s’il était son greffier et on pourrait presque l’entendre ronronner.

Scène 6

Vous vous souvenez d’Hippolyte, la fille à l’arc ? Eh bien, la voilà qui revient, dégainant les grands jetés et les fouettés dans tous les sens, accompagnée dans le petit matin glacé par une meute de chiens qui ondoie par-dessus les fumigènes. Thésée se retrouve nez à nez avec les quatre jeunes gens en colère. Obéron décide alors qu’il est temps de régler tout ça. Bottom perd son ânitude, Titania se réveille sous le regard interrogatif de son mari, prête à céder le petit page. Lysandre se relève amoureux de Hermia ; Démetrius ne cessera jamais d’aimer Héléna  (j’espère que j’ai bien tout compris). Thésée et Hippolyte décident d’organiser un mariage de groupe.


Acte 2 (à peu près 30 minutes)

On entend la marche nuptiale (oui, celle-là même). Tout le monde est maintenant sur son trente-et-un classique (c.à.d les tutus). Et voilà pour l’argument. La scène est livrée à un flot de «divertissements ».

Dans le courant de l’action, votre cœur stoppera peut-être à la vue d’un pas de deux complètement infusé de lyrisme qui semble encapsuler tout la signification de l’amour véritable. C’est une démonstration magistrale de la manière dont l’âme et le corps peuvent trouver la paix et l’harmonie. Mais, bizarrement, il n’est dansé par aucun des danseurs que vous viendriez à reconnaître. Un nouveau couple est apparu, sorti de nulle part, et a commencé à danser. Pouf, comme ça ! Et ils n’ont même pas de nom. Ils sont identifiés dans le programme comme : « pas de deux ». Dans une histoire qui a déjà trop de personnages, je reste toujours perplexe face à ce choix d’ajouter un monsieur souteneur à l’acte 1 et un monsieur et madame allégorie de l’Amour à l’acte deux.

Cet interlude, je suppose, a permis à Balanchine de penser qu’il pouvait se dispenser de faire connaître la fin de l’histoire de Bottom et de ses amis. Ils disparaissent purement et simplement. Je pense que si vous avez jamais vu la pièce sur scène – ou toute autre de ses adaptations filmées, chantées ou dansées – vous conviendrez que la représentation par les artisans de la « courte et fastidieuse histoire du jeune Pyrame et de son amante Thisbé ; farce très tragique » pendant les célébrations de mariage est la chose la plus drôle que vous ayez jamais vu. Son absence me gène cruellement ici. S’il a été possible de trouver un moyen de faire entrer le chat botté par effraction dans le mariage de La Belle au bois dormant, alors pourquoi le maître de ballet n’a-t-il pas laissé ces gars revenir tituber sur scène ?

Grandville. La vie d’un papillon

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Le Songe de Balanchine : la nuit désenchantée

Deux de nos balletotos ont assisté à la représentation du samedi 11 mars du Songe de Balanchine. La première prise … semble ne pas avoir été la bonne. L’avenir (ou les distributions à venir) dira si Fenella et James réviseront leur jugement sur la version Balanchine de la pièce de Shakespeare.

Honneur aux dames!

Fenella : Things that go bump in the night

Many people, once they realize they have absolutely no talent for something – be it knitting or math – develop peevish justifications for why they won’t go near the thing. Machines can do it better, I have better things to do with my time. That way of doing things is just so beneath me, not cutting edge enough, too old-fashioned.

I am sorry to say this, but – OK, it’s my opinion, don’t bite me – Mr. B. had absolutely no talent for storytelling, ergo those statements about abstraction being the be-all and end-all definition of dance. Maybe he hated his early Prodigal Son so much precisely because he realized pulling off that kind of tight narrative structure didn’t come naturally?
A Midsummer Night’s Dream, as Balanchine retells it, turns out to be a clunky and confusing tale.
Luckily, Christian Lacroix- I’d feared he wouldn’t — had kept the traditional blue for Hermia/Lysander and the red for Helena/Demitrius, but Hippolyta confused everyone. And then who was that guy partnering Titania? And what’s up with the mysterious mime in the fur hat? So I got to spend most of the intermission trying to explain to people I encountered who was who, what was what, and who danced exactly what part, and what had gone on. Then I eves-dropped on the crowded metro back: several couples, scanning the program, arguing about who had been who. This is not the usual reaction to a ballet.
I started to realize that — excepting Puck or Bottom (and Frederick Ashton did these parts more clever and subtle service in “The Dream”) — the characters’ steps are interchangeable to the point that even longtime fans of the company’s dancers missed out at who was who. There is an art to characterization., to individuated movement, and there is not enough of it here. Yes, Titania has her grasshopper jumps, Oberon his onstage class in batterie, and Hippolyta her fouettés.
But then there’s Act 2, where Lacroix abandons the traditional blueish tutu for Hermia and pinkish one for Helena. I knew I would need to flee the theater fast before anyone could catch me and ask me to explain once again what had gone on. The three sets of bride and groom were all identically attired in: white for the girls, gold for the boys, as were the corps. I doubt many in the audience caught on that Theseus, the miming cypher covered in fur hat and heavy gown during Act 1, had just been reborn as an actual dancer in crown and white tights.
Then there’s that couple that takes over the stage with their escort in pale blue. There’s not even the pretense that they are dancing for the guests: who are they and why are they here? Identified in the program as “Divertissement”…during an entire act of nothing BUT divertissements? Whyyy do this? Titania and Oberon are barely given any more to do than appear at the very end and do a short demonstration of how to walk around with graceful poise. This number should have been theirs.

From ghoulies and ghosties / And long-leggedy beasties / And things that go bump in the night, / Good Lord, deliver us! Anonymous Scottish poem.

*                                                        *

James : Même pas en rêve…

Qu’on le découvre par hasard lors d’une tournée du Footsbarn, à travers l’opéra de Benjamin Britten, ou dans la chorégraphie de Frederick Ashton, Le Songe d’une nuit d’été séduit par l’accumulation des contrastes et la diversité des humeurs. La pièce de Shakespeare est comique et tragique, onirique et grotesque, solaire et lunaire. On rit de la lourdeur des artisans qui s’improvisent acteurs, on pleure au désarroi d’Hermia soudainement délaissée par son amant Lysandre, on s’esbaudit de la maladroite fantaisie de Puck et on s’évade dans l’irréalité du monde des fées.

Malheureusement, le ballet « d’après William Shakespeare » concocté par George Balanchine en 1962 a manifestement manqué d’un dramaturge : tout y est étiré et sans objet. Au lieu de se borner à l’ouverture et à la musique de scène Ein Sommernachstraum de Mendelssohn (comme fit Ashton dans The Dream), Balanchine ajoute d’autres pièces du compositeur, faisant de l’ensemble un patchwork désaccordé.

Le fil transparent reliant les différents univers de la pièce (Athènes, le monde des Elfes, les amants et les artisans), au lieu d’être tenu serré, est ici tout relâché. Il faut donner à voir la confusion des cœurs tout en préservant la lisibilité pour le spectateur, et c’est le contraire qui arrive (les figures sont structurées, mais les personnages sont interchangeables). Qui plus est, Balanchine fait preuve d’une imperméabilité foncière à l’humour de la pièce. Les péripéties amoureuses agitant Hermia (Laëtitia Pujol), Lysandre (Alessio Carbone), Héléna (Fanny Gorse) et Démétrius (Audric Bezard) manquent de piquant et de saveur ; le groupe des artisans est esquissé à gros traits paresseux, et la scène où Titania (Eleonora Abbagnato) tombe amoureuse de Bottom déguisé en âne (Francesco Vantaggio) manque de drôlerie comme de poésie.

L’intrigue se noue et se dénoue à la va-comme-je-te-pousse; Hippolyte, reine des Amazones, surgit d’on ne sait où, avec ses chiens qui plus est, pour faire quelques fouettés. Le second acte est un divertissement presque sans lien avec l’histoire. D’autant que les costumes de Christian Lacroix ne permettent pas au spectateur lambda de distinguer parmi les couples du triple mariage.

Bénéficie-t-on au moins, d’une atmosphère un peu moite et ouatée, estivale et semi-éveillée ? Je ne l’ai perçue ni dans le pas de deux de Titania avec son cavalier (Stéphane Bullion), ni dans celui du divertissement, dansé par une Sae Eun Park dépourvue de moelleux (avec Karl Paquette).

Au moins a-t-on le plaisir de voir la très jolie batterie, altière et légère, de Paul Marque, Obéron de grande classe. Le Puck d’Hugo Vigliotti et le Papillon de Muriel Zusperreguy dédommagent aussi de l’ennui qui plombe le premier acte. Au second, qui n’évite pas le pompeux, on retient le léger et virevoltant passage des douze danseurs en bleu. Au final, le programme comme la promesse énoncés par le titre sont manquées : ni songe, ni nuit, ni été.

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A Midsummer Night’s Dream plot summary


Grandville : L’Amour fait danser les ânes

In Shakespeare’s giddily confusing original, a palette of castes and characters intersect, collide, and re-form under moonlit skies.

A Faerie Kinge and Queene squabble over who will get to keep a pretty boy as pet. Both assume that they deserve the prize. Poor pet.

Two young ladies and two young laddies, aristocratic but earthbound, assume they are/are not in love. Mistaken.

A duke (of Athens, no less) and his warrior bride assume that a new play would be just the dignified thing for their nuptial celebrations. Not the best of ideas.

A calamity of roughhewn craftsmen assume they can write that play — and even learn to act — all in one day. But they don’t.

Plus Puck, an elf, who assumes knows what he’s doing, but really doesn’t.

None of them ever really catches on to the fact that : « when you ‘assume,’ you make an ‘ass’ out of ‘u’ and ‘me.’”

Then there’s the real ass in the room, the enchanted and enchantingly silly Bottom the Weaver, whom Puck transforms into a donkey. Sweet and naïve Bottom will assume that a Faerie Queene doesn’t need magic to have the hots for him…

So let us look at Balanchine’s adaptation of this classic “from top to bottom” as it were.

Act 1 (about one hour).

Overture and Scene 1

Big butterflies and cute little fireflies prancing around with Puck, the imp, find their forest glade traversed by a variety of characters: a young woman semaphoring despair; a stumblingly drunk troupe of artisans; the faerie kinge Oberon and his queene Titania.

Titania and Oberon seem to be having a rather stately quarrel – she is clearly saying “no” a lot. You see, Oberon wants his wife to hand over her little page (usually costumed as an IndianIndian in a turban). He’s so patronizing, you might mistake him for her father. He doesn’t win this round.

Now yet another guy in a crown turns up. It’s Theseus, Duke of Athens. He’d like to be concentrating on his fiancé, another queen, Hippolyta. She’s the restless one with a hunter’s bow stuck in her fist: she’s a warrior Amazon.

But first Theseus has to deal with the desperate young woman – her name is Helena – and the plaints of her three equally desperate companions: Hermia, Demetrius, and Lysander…but who is who?  If Theseus looks a bit frustrated, perhaps you can sympathize. I’m not kidding, remembering who goes with what name has always been the hardest part of experiencing this play. For reference, Hermia is the one first adored by both of the boys, then rejected; Helena is the one first unloved by both and then loved too much by both for her own taste. It will take magic to disentangle this one, not Athenian law.

Scene 2.

Titania and her butterflies do a full aerobic workout before bedtime, interrupted by people of the male persuasion: first Puck and then…not Oberon. One of the deliberate quirks in Balanchine’s version, which overflows with duets, is that Titania never dances with her husband. Nevertheless, a ballerina still needs the occasional man to hold her up. The solution, which I find a bit odd, is to here have a random guy pop in out of nowhere to partner her. The pas de deux is quite juicy, but we will never see him again. If it makes sense to you that she’s so mad she’s having an affair, feel free to go with it.

Scene 3.

Surrounded by dancing insects, Oberon broods. One butterfly does a lot of dancing (the role is named “Butterfly”). He has a brainstorm: it is time to use his secret weapon, the flower with nectar so potent it makes you fall violently in love with the next creature you see. He will use it to humiliate his stubborn wife. But first he orders Puck to use it to put some sense into Demetrius, the boy Helena longs for.

Well, because Puck can’t tell from the program which one is Demetrius and which one is Lysander either, chaos ensues, with the four young people all either running at or away from each other. Helena is still desperate because she now has TWO partners pawing at her and Hermia is in tears.

Scene 4.

Grandville : âne et chardon

Titania – I guess she couldn’t fall asleep after all that exercise – wafts in with her ladies and launches into a solo. Hermia then has her turn. And the artisans who briefly appeared during the overture stumble back in. As the little crowd crosses the stage Puck plucks out the weaver Bottom, transforming him into a donkey. This is really mean, for in Elizabethan times donkeys were reputed to be extremely randy.

Scene 5.

Oberon finally catches Titania asleep, pops the love potion into her eyes and strategically positions Bottom. The result is utterly charming: her movements and mime filled with enormous tenderness, the bewildered ass seems to have his mind more on food and scratching. Their interspecies “love affair” is utterly innocent: she caresses him as if he were a beloved cat and the donkey practically purrs.

Scene 6.

Remember Hippolyta, the one with the bow? Well here she comes, shooting grand-jétés and fouettés all over the place, as a pack of hounds race with her through wafting dry ice. Theseus finds himself face to face again with the four angry young things. Oberon decides that it is time to fix everything. Bottom loses his ass-itude, Titania wakes up to Oberon’s bemused gaze, ready to surrender the little boy. Lysander wakes up in love with Hermia; Demetrius won’t stop loving Helena (I hope I got that right). Theseus and Hippolyta decide to host a group wedding.


Act 2 (about 30 minutes)

We hear the Wedding March (yes, that one). Everyone is now in high classic attire (i.e. tutus). And that’s it for the plot. The stage is given over to a stream of “divertissements.”

In the midst of the action, your heart will stop as you witness an utterly meltingly lyrical pas de deux that seems to encapsulate the very meaning of true love. You will literally have to fight the urge to sigh out loud. It’s a masterpiece about how body and soul can find harmony and peace. But, oddly, it’s danced by none of the dancers you’d finally come to recognize. A new couple just appeared out of nowhere and started dancing. Poof! They don’t even have names, and are identified in the cast list as: “Pas de deux.” In a story that has too many people in it in the first place, I remain puzzled by the need to add a Mr. Prop-Up Partner in Act One and then a Mr. and Mrs. Allegory of Love in Act Two.

This interlude, I guess, let Balanchine feel he could avoid having to deal with finding a way to impart the end of the story about Bottom and his friends. They just disappear. I think if you have ever seen the play live – or any other cinematic, operatic, or choreographic adaptation of it — you will agree with me that the “performance” by the artisans of The most lamentable comedy and most cruel death of Pyramus and Thisby during the wedding celebration is just about the funniest thing you’ve ever seen in your entire life. I miss its absence terribly here. If a way could be found to sneak Puss and Boots into the action of Aurora’s wedding, then why did the dance-master not allow these guys to stumble back up on to the stage?

Grandville. La vie d’un papillon

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