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Les Saisons de l’Opéra : mémoires de loge, oubliettes de strapontin

Gustave Doré : le public des théâtres parisiens.

Faisons une pause dans notre exploration des saisons de l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle. Partant d’un constat visible à l’œil nu (la chute de la part des œuvres classiques et néoclassiques, nette depuis le début du XXe siècle), nous avons scruté le sort fait aux vieilleries, dont une grande partie moisit dans l’oubli. À tort ou à raison ? Beaucoup de questions restent à trancher, mais c’est à présent l’été, et nous avons bien gagné le droit à un peu de légèreté.

Observons donc le temps qui passe à travers un petit bout de lorgnette. Aujourd’hui, on classera les œuvres non par leur âge ou leur style, mais par leur caractère récurrent. Quelles sont les pièces qu’on voit le plus souvent ? Sont-ce toujours les mêmes au fil du temps ? Suffit-il d’être dansé souvent pour échapper au péril des oubliettes ? (Bon d’accord, en termes de frivolité, c’est un peu décevant, mais recenser les œuvres en fonction de la couleur des costumes aurait pris trop de temps).

Piliers (Gustave Doré)

Les pièces présentées plus de 10 fois dans les 49 dernières années sont les piliers de la maison (Figure 16). Elles sont au nombre de 15. Au haut du palmarès, les apparemment indétrônables Lac des Cygnes et Giselle (programmés environ tous les 2 ans en moyenne), suivis des blockbusters attendus (Sylphide, Belle, DQ, Bayadère, etc.) mais aussi d’autres pièces à effectif plus réduit (Afternoon, Le Fils prodigue ou Agon), dont des séries sont programmées tous les 3 à 4 ans.

Ces piliers sont tous assez solides, à l’exception de Petrouchka, à la présence relativement plus fragile (l’œuvre n’a pas été dansée à Paris depuis plus de 10 ans, sa présence a connu deux éclipses de 8 et 12 années, et les dernières programmations sont plus espacées qu’auparavant).

« Loges » (Gustave Doré)

Un cran en dessous en termes de fréquence sur scène, on a décidé de nommer « Loges » les pièces qui ont été présentées sur la scène de Garnier ou de Bastille entre 6 et 9 fois lors des 49 dernières saisons. Viennent ensuite les « Chaises » (entre 3 et 5), les « Strapontins » (2 fois) et les « Places debout » (1 fois).

Tout le monde aura compris la métaphore : on est moins à son aise juché sur son strapontin qu’assis sur une chaise, et les titulaires des places debout sont les moins bien installés. Logiquement, le nombre d’œuvres dans chaque catégorie va croissant : en regard des 15 piliers-superstar, on compte 33 loges, 72 chaises, 86 strapontins et 222 places debout (pour éviter les aberrations historiques, la douzaine d’œuvres anciennes programmées une seule fois pendant la période 1972-2021, mais dont on sait qu’elles étaient souvent dansées auparavant, sont rangées non pas en « place debout », mais par approximation dans une catégorie supérieure).

Être une Loge est-il une garantie de pérennité ? Pas si sûr… Certaines œuvres de cette catégorie peuvent prétendre au rang de futurs piliers, par exemple Le Parc, En Sol, In the Night, déjà programmés à neuf reprises pour plus de 100 représentations depuis leur entrée au répertoire.

Mais de l’autre côté du spectre, il est prouvé qu’une loge peut tomber en ruine. Ainsi d’Istar (Lifar, 1941), pièce représentée une bonne centaine de fois à l’Opéra selon les comptages d’Ivor Guest, mais dont la dernière programmation en 1990 pourrait bien avoir été le chant du cygne. Plus près de nous, la Coppélia de Lacotte (1973), dont des séries ont été dansées sept fois en moins de 10 ans, a ensuite connu une éclipse de huit ans, avant une dernière programmation, en 1991, qui sera peut-être la dernière.

Hormis ces deux œuvres en péril d’oubliettes, on repère quelque fragilité – les teintures s’effilochent, la peinture s’écaille, les fauteuils se gondolent – dans le statut d’œuvres comme Tchaïkovski-pas de deux, Raymonda, Les Mirages, les Noces de Nijinska ou le Sacre du Printemps de Béjart. Un indice de décrépitude – plus ou moins flagrant selon les cas – réside dans l’écart soudain entre l’intervalle moyen de programmation et le temps écoulé entre les dernières séries. Quand une œuvre autrefois programmée souvent connaît soudain des éclipses plus ou moins longues, c’est que du point de vue de la direction, elle est plus du côté de la porte que de la promotion (Figure 17).

À ce compte, ce sont le Sacre de Béjart, les Noces et Les Mirages, qui semblent les plus fragiles : non seulement l’écart entre deux séries s’allonge significativement, mais en plus, la dernière date de programmation commence aussi à être éloignée dans le passé.

Dans une moindre mesure, ce phénomène touche le répertoire balanchinien (Tchaïkovski-pas de deux, et Sonatine) dont la fréquence s’amenuise au fil du temps, ainsi que Raymonda (dont la date de reprogrammation après le rendez-vous manqué de décembre 2019 sera sans doute décisive).

En dehors de ces huit cas (24% du total quand même…), la majorité des 33 œuvres-Loge semble solidement implantée dans le répertoire (on compte parmi elles Suite en blanc, Paquita, Le Sacre de Pina Bausch, Cendrillon, Manon, La Dame aux Camélias, The Concert, Joyaux…). Mais on ne peut s’empêcher de remarquer que cinq autres pièces de Balanchine – Serenade, Symphonie en ut, Les Quatre tempéraments, Violon concerto et Concerto Barocco – se font plus rares au fil du temps (le temps écoulé entre deux séries ayant tendance à s’allonger de moitié par rapport au passé, ce qui n’est peut-être pas sans effet sur le résultat sur scène…).

« Chaises » (Cham)

De manière plus synthétique, mais en utilisant les mêmes critères, l’analyse de l’état de conservation des Chaises, Strapontins et Place debout donne des résultats assez prévisibles. Ainsi, les Chaises (programmées entre 3 et 5 fois) se répartissent à part presque égales entre solidité, fragilité et décrépitude (Figure 18).

Parmi les Chaises en ruine ou en péril à l’Opéra de Paris, on repère – outre les œuvres de Skibine, Clustine, Lifar, Massine, Fokine… dont on a déjà évoqué la disparition lors de nos précédentes pérégrinations – le Pas de dieux de Gene Kelly (création en 1960, dernière représentation 1975), Adagietto d’Oscar Araïz (entrée au répertoire 1977, dernière apparition en 1990), mais aussi Density 21,5 (1973) et Slow, Heavy and Blue (1981) de Carolyn Carlson, Casanova (Preljocaj, 1998), Clavigo (Petit, 1999), et Wuthering Heights (Belarbi, 2002). Par ailleurs, certaines pièces entrées au répertoire au tournant des années 1980, comme le Jardin aux Lilas (Tudor), Auréole (Taylor), Divertimento n°15 (Balanchine) ou Sinfonietta (Kylian) ne semblent pas avoir fait souche, et en tout cas, s’éclipsent au cours des années 1990.

Les Chaises un peu bancales – renaissance pas impossible, mais présence en pointillé en dernière période –, incluent certaines entrées au répertoire de Neumeier (Sylvia, Vaslaw  et le Songe d’une nuit d’été), Tzigane (Balanchine), la Giselle de Mats Ek, Dark Elegies (Tudor), Le Chant de la Terre (MacMillan), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), et – parmi les créations Maison – Caligula (Le Riche), et La Petite danseuse de Degas (Patrice Bart).

« Strapontins » (Cham)

La situation est par nature plus précaire pour les Strapontins, et encore plus pour les Places debout. Et notre classement devient forcément sommaire, principalement corrélé à l’ancienneté de la dernière représentation : un Strapontin déplié une dernière fois il y a plus de 30 ans est tout rouillé, et une Place debout qui n’a pas bougé depuis 20 ans est ankylosée de partout. Les créations un peu plus récentes sont dites fragiles, faute de mieux, et on évite de se prononcer sur les dernières nées : l’avenir des Noces de Pontus Lidberg, par exemple, est imprévisible.

Bien sûr, les 222 Places debout, majoritaires en nombre, ne constituent pas la moitié des spectacles : présentées moins souvent, dans des jauges plus petites, ou occupant une partie de soirée, elles représentent une part minime de l’offre… sauf, et c’est troublant, dans la période récente.

Alors qu’entre 1972 et 2015, les œuvres programmées une seule fois composaient en moyenne 9% de l’offre (nous ne parlons plus ici de nombre d’œuvres, mais de leur part pondérée dans les saisons), lors du septennat en cours, cette part triple, pour atteindre 27%, signe d’une accélération de la tendance au renouvellement dans les saisons Millepied et Dupont (Figure 19).

Ce phénomène n’est pas seulement dû à l’absence de recul historique (les entrées au répertoire sont forcément Debout, avant éventuellement de monter en grade) : lors de la période précédente, seules deux pièces (Daphnis et Chloé de Millepied, et le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet), étaient des créations vouées à être reprises quelque temps après. Et elles ne représentent que 1,1% de l’offre 2008-2015 (autrement dit, le passage du temps ne change pas beaucoup la donne).

Au demeurant, la rupture est visible de l’autre côté du spectre : la part combinée des Piliers et des Loges s’estompe au fil du temps (de plus de 60% sur la période 1972-2001, à moins de 50% lors des 20 dernières années). Un signe que l’instabilité gagne du terrain ?

[A SUIVRE]

« Places debout » (Daumier)

 

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Apéro-Balanchine : journal de confinement

Bip ! DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – . –

James : « Qui ? Quoi ? C’est pas moi qué fé ça !»

Fenella : Allo, Who’s speaking ? Allo ? Damn it. I droped it again

Une voix stressée anormalement haut perchée : « l’heure est grave ! »

James : « Cléopold !! Mais c’est quoi cette débine ? Vous avez la barbe hirsute ? Quoi, 2 heures du matin ! Vous croyez que c’est le moment de lancer un Facetime ? Ça n’est plus l’heure de l’apéro »

Cléopold (au bord de l’hystérie) : « Mais puisque je vous dis que l’heure est grave ! Fenella, ôtez ce téléphone de là.  On ne voit que votre oreille ! Non, là c’est le dessous de votre menton. Oui, là c’est mieux »

Fenella et James (agacés) de concert : « Quoi ? »

Cléopold : « IL a appelé ! Lui ! »

Fenella : « Who ? »

James : « Oui, qui ? »

Cléopold : « Mais lui, LUI…, le fantôme, Poinsinet !! »

Les 2 autres (soulagés) : « Poinsinet ! »

James : « C’est tout ? Et c’est pour cela que vous nous réveillez à pas d’heure avec une tête à faire peur ? »

Cléopold : « À faire peur, oui, vous auriez dû voir la sienne. Je l’ai à peine reconnu ! Tandis qu’il me parlait, il avait d’énormes yeux exorbités, qu’il couvrait parfois de lunettes noires et d’un feutre de mafioso. Et quand il secouait la tête d’un air exalté, il y avait une poudre noire qui sortait de ses cheveux.  Il avait même des gants de boxe et… »

 James (coupant court et levant les yeux au ciel) : « Mais enfin, Cléopold, ça c’est parce qu’il avait activé les filtres rigolos par erreur! »

Cléopold :  « … » … «  Oui, bon, je ne sais pas s’il avait aussi mis le filtre sur ce qu’il disait, mais une solution drastique s’impose. Il FAUT écrire sur Balanchine !

James : « Ah Non !!! »

Fenella : « No way !! »

James : « Je suis épuisé ! J’ai travaillé une journée et demie la semaine dernière et brisé deux fois mon confinement pour trouver du porridge. Sans succès d’ailleurs. Ça m’a couté 135€ »

Fenella : « Et moi, je veux oublier ! »

Cléopold : « Ah mais c’est qu’on n’a pas le choix ! Parce que je vais vous la livrer, la teneur de son message. Il m’a dit  d’un ton mielleux « Cher ami, j’ai constaté avec une grande commisération,  le désert éditorial de vos Balletonautes depuis la fermeture des théâtres. Quoi ? Pas la plus petite critique – pardon, Compte Rendu, ne vexons pas les esprits chagrin – ; quoi, même vous, Cléopold, pas même un petit articlounet historico-anecdotique ? Mais que vous arrive-t-il. » ET… (reprenant son souffle) IL A AJOUTÉ « mais mon cher Cléo, j’ai la solution, et c’est… »

James (désormais vert) : « Non !!! »

Fenella  (qui échappe une fois encore son téléphone) : « No way !! »

Cléopold : « Ça y est ? Vous voyez où je veux en venir ? Eh bien ça n’est pas trop tôt ! »

James et Fenella (d’une seule voix) : « Ernelinde ! »

Cléopold : « OUI et… (avec beaucoup d’air dans la voix) Les Amazones »

Fenella : « Heeeeek ! »

James : « L’heure est grave ! »

Cléopold : « Vous voyez ! »

Fenella : « Mais je ne voulais pas en parler ! »

James (d’un ton geignard) : « Et moi, j’ai tout oublié ! »

Cléopold : « C’était vous que j’attendais, James. Vous aviez vu deux distributions. Fenella et moi une seule ! Pas le choix. On ne peut pas publier Ernelinde et Les Amazones sur le site pour meubler. Ça nous coulerait ! »

James : « le Blog, Cléopold, Le BLOG ».

Fenella : « Non, mais quelle importance… Desperate times call for desperate mesures… Well, let’s not lose our marbles over this. »

Cléopold (plus calme) : « Oui agissons avec méthode… Donc … Euh… De quoi vous souvenez-vous ? Sérénade ? »

Fenella (tout à coup véhémente) : «  ah oui, Sérénade… Parlons-en justement ! J’ai été submergée, presque horrifiée par la permanente clameur de claquettes que faisaient les pointes trop dures du corps de Ballet dans Sérénade. Le Ballet de l’Opéra de Paris a, jusqu’à maintenant, fait la démonstration de son soyeux travail rendant les pieds muets. Ici, en particulier, il n’y avait pas de sautillés sur plié dans tous les sens comme dans Barocco. Donc, Hey !, des pointes pré-cassées ? Someone ? Et la musique !! Lâchés par la direction lugubre de Vello Pähn, les danseurs ne recevaient certainement pas d’aide de la fosse d’orchestre…»

Cléopold : « Quel feu, Fenella… Rien pour vous réconcilier avec ce sérénade ? »

Fenella : « Au moins Ludmila Pagliero est-elle parvenue à abaisser les décibels de ses chaussons au cours du ballet, … (Puis reprenant sur le ton outragé) mais le corps de ballet et le reste de la distribution soliste à continué à marteler. Pendant l’entracte, je me suis retrouvée à justifier à des balletomanes venus de l’étranger ce ra-tapa-tap en suggérant que c’était peut-être un curieux épiphénomène ou alors une manière « silencieuse » de poursuivre le mouvement social. Soit ils n’ont pas compris mon allemand soit ils ne m’ont pas crue… »

Cléopold : « Cela ne m’a pas autant marqué. J’ai bien eu un peu peur au début car il y avait des décalages dans les ports de bras, les cassés de poignets et l’ouverture de pieds en première. Mais par la suite le corps de ballet m’a paru mousseux et musical; (s’exaltant) Des nuages dans un bel après midi d’été ou des nuées après l’orage (vous savez, dans le dernier mouvement). Et vous James ?? »

James : « Moi non plus, je n’ai pas été tant gêné par le bruit. Et puis il y avait Pagliero.  Dans le rôle de la ballerine qui déboule en retard, elle convoquait le souvenir d’une demoiselle à la danse insouciante et au noir destin (Sérénade n’est-il pas une Giselle en vaporeux bleuté ?). Depuis l’arabesque, elle a une manière de ralentir ses raccourcis qui est presque comme une caresse. »

Cléopold : « oh, Sérénade-Giselle ! Vous m’avez finalement lu, brigand ! »

James (soulevant des sourcils agacé et prenant un air qu’il croit impassible) : « En revanche, en “jumping girl”, Silvia Saint-Martin ne jouait pas assez avec la musique, et tout le haut du corps était bien trop carré. Vous savez,  lors de la séquence des sauts où le port de bras part à l’envers du reste du corps. La « physicalité » de la danseuse – pour parler comme les Anglais – était bien plus idoine au rôle soliste Sanguin dans les Quatre tempéraments. »

Fenella : « C’est bien ce qu’il m’a semblé. C’était ce genre de soirée où on s’enfonce dans son siège et où on commence à bougonner et à refaire la distribution, à défaut de pouvoir éjecter le chef d’orchestre.»

Cléopold : « Au moins l’Ange de Roxane Stojanov mettra tout le monde d’accord ! »

James : « huuuuum… »

Cléopold : « Allons, James ! Elle a la ligne balanchinienne et des arabesques à se damner ! Et puis j’ai aimé aussi le petit brin de pathos qu’elle mettait dans ses interactions avec le partenaire du tombeau, le pauvre Revillion et son beau lyrisme élégiaque. Vraiment sous-utilisé. Je n’ai pas été autant conquis par le partenaire du Thème russe, Marc Moreau. Son physique ne convenait pas à Pagliero et sa danse staccato contrastait péniblement avec la technique crémeuse de la demoiselle. »

Fenella : « Sur ces points je vous suis tout à fait, Cléopold »

Cléopold : « Bien… Les avis sont plutôt contrastés, sur ce Sérénade… Et Barocco ? »

James et Fenella : « L’orchestre !!! »

Cléopold (l’air consterné) : «Oui… »

James : « Au début, il sonne gras et lourd, donnant l’impression d’un voyage dans le passé pré-baroqueux ; c’est bien dommage, car j’aime bien l’unisson du corps de ballet féminin en temps levé. »

Cléopold : « Je vous entends, mais dans le 1er mouvement, la danse m’a parue littéralement écrasée par la direction d’orchestre. Les filles semblaient attendre la musique ! »

Fenella : « Et les solistes de la danse… »

James : « Marion Barbeau et Héloïse Bourdon ne jouent pas tout à fait la même partition : la première a le chic lumineux et doux, l’autre le chic désinvolte et parisien. »

Cléopold : « Durant le premier mouvement, cela allait au-delà du simple contraste ! J’ai vraiment eu l’impression qu’elles ne sonnaient pas le même La. Et puis pour ce qui est de la série de pirouettes et piqués-arabesque, les deux danseuses dansaient beaucoup trop éloignées pour donner l’impression des deux archets des musiciens solistes qui se croisent pendant l’exécution. »

Fenella : « Ces deux danseuses ne forment tout simplement pas une paire. Pourquoi sont-elles distribuées si souvent ensemble ? En tant qu’artiste, elles n’ont en commun que la lettre B de leur patronyme… »

Cléopod : « Ça s’arrange dans les deux autres mouvements cependant… »

James : « Ce que fait Barbeau dans l’adage – avec Florian Magnenet – est d’un moelleux exquis. On fond à chaque fois que, portée dans les airs, elle alanguit le repli de la jambe de derrière, en un léger déhanché ! »

Cléopold : « Barbeau est tout dans le détail précieux. C’est l’image même du roccoco. Cela m‘a rappelé qu’à l’origine, les danseurs portaient des académiques avec des morceaux de stuc accrochés dessus. Elle développe tout son délicat lyrisme. Et puis on apprécie alors aussi la beauté des lignes du corps de ballet entre rigueur mathématique et volutes décoratives. Du coup, pour moi, le final a eu le peps requis. Le dialogue entre les deux solistes paraissait plus évident, légèrement agonal, certes, mais réel. »

Fenella (renfrognée) : « Marion Barbeau est restée charmante, réservée, voire timide d’une manière soigneusement unjazzy. Et pendant tout le ballet, voilà ce que je pensais… Pourquoi ne pas étendre le spectre de la distribution pour ces deux rôles délicieux ? Dans Barocco, j’adorerais voir Fabien Révillion planter ses piqués vis-à-vis de François Alu… Ou alors Yannick Bittencourt voguer en face de Florent Magnenet. »

James : « Ah mais c’est intéressant ! Vous croyez qu’il faut qu’on écrive à Aurélie ? »

Cléopold : « Bon, trêve de plaisanterie. Ne perdons pas notre discipline. Les quatre tempéraments –(avec un petit accent affecté) Four Temperaments, maintenant… »

Fenella : « Je crains d’être encore le grinch de la party »

Cléopold : « D’autres suggestions de casting, Fenella ? »

Fenella : « Puisque vous me le demandez… Of course, Sérénade va très bien au tempérament plein d’aspirations de Ludmila Pagliero et à sa batterie alerte. Mais pourquoi ne lui serait-il jamais donné une chance d’utiliser son dos souple et sa sensibilité dramatique dans le rôle masculin Mélancolique des Quatre Tempéraments ? François Alu, qui dansait le rôle avec sa puissante bravura est devenu, et c’est préoccupant, extrêmement tendu et raide du bas du dos. Il a dévoré son solo par tous les bouts. Lorsque vous êtes déprimé et en détresse affective, vous vous courbez, vous faites le dos rond, vous étirez votre dos dans tous les directions possibles pour délivrer votre plaidoyer aux dieux, comme dans du Graham. C’est ce que Pagliero a fait dans Sérénade. Ici, la personnalité emphatique d’Alu aurait été plus adaptée à Colérique. »

James : « Oui, dans le caractère Mélancolique des Quatre Tempéraments, Mathias Heymann était un insaisissable félin, léger, énigmatique, caoutchouté. Dans le même rôle, François Alu m’a étonné par le contraste entre la mobilité et la puissance du haut du corps. Mais, même depuis le second balcon, je l’entendais trop tomber sur ses bras, et lors de la pose finale, le cambré n’était pas là. La prestation était intelligente mais à contre-emploi : on voyait trop un gros matou. »

Fenella : « Si Alu aurait pu être plus pertinent dans Colérique, je dois reconnaître qu’Ida Viikinkoski avait de toutes façons fait sien ce rôle. Comme Alu, elle a attaqué son solo avec gusto. Cette pointe de dureté qu’elle a eue durant ses premières saisons dans la compagnie semblait cependant avoir disparu, ce qui lui a permis de vraiment faire scintiller sa danse. Cela m’a fait regretter que sa toute nouvelle force dans la légèreté n’ait pas été utilisée dans un des rôles soliste de Concerto Barocco, cet exercice subtilement syncopé de ping-pong virtuel. »

James (souriant) : « Voilà que vous continuez à jouer au jeu des chaises musicales, Fenella. Moi, j’ai été satisfait par mes deux distributions de Flegmatique. Marc Moreau et Yannick Bittencourt  y sont également remarquables, avec une qualité d’effondrement mais aussi d’élasticité qui fait penser à Agon. Qu’avez-vous à répondre à cela ?»

Fenella : « J’ai vu Yannick Bittencourt. Sa flexibilité de chat, presque androgyne (I mean… C’est un compliment !), se mariait parfaitement aux lignes et mouvement de sa suite féminine. Ce presque trop évident alignement de chorus girls de Broadway que Balanchine insistait à coller dans ses ballets a rarement paru si harmonieux et aligné. Bittencourt aurait également fait un merveilleux Dark Angel, sans doute à des kilomètres – mais aussi passionnant – que celui, à la fois chaleureux et plein d’autorité féminine de Roxane Stojanov ».

James (hilare) : « Et ça continue ! Et vous, Cléopold ? Vous êtes bien silencieux… Ces Quatre tempéraments ? »

Cléopold : « Vous découpez tous les deux l’œuvre par interprètes. Moi, j’ai plutôt vu et ressenti cette pièce dans son ensemble. Ce 4T a été le moment qui a sauvé ma soirée. J’étais inquiet parce que les dernières reprises, depuis les années 2000, m’avaient paru mi-cuites. J’avais une série de représentations des années 90, où la génération dorée, la génération Noureev, faisait briller les incongruités géniales de ce chef d’œuvre de Balanchine, littéralement incrustées dans ma rétine. Mais ici, ce que j’ai aimé, ce n’est pas tant la perfection formelle que la restauration du propos psychanalytique de l’œuvre à sa création.  Vous saviez sans doute qu’à l’origine, les Quatre Tempéraments était un ballet « à costumes ». Ils avaient été commandés au designer Kurt Seligman. Et c’était un désastre ! »

James (incrédule) : « À ce point ? »

Cléopold : « La preuve par l’image… Attendez… Ah, voilà, le deuxième thème… »

DubDubDub – . – DubDubDub – . – DubDubDub – .

 

James : « Ah, oui, en effet. (Puis, se ravisant) Il me faut absolument ces manches en plumes pour le prochain gala de l’Opéra. Avec ça, je suis sûr d’enfoncer Aurélie ! »

Cléopold (levant les yeux au ciel) : « Bon… Mais cependant, dans les représentations des 4 Tempéraments, on a souvent tendance à l’oublier, la danse avait un propos, inscrit dans la chorégraphie. Pour citer Fenella, il y a un peu de Graham dans ce ballet de Balanchine. Et là, avec cette nouvelle génération, j’ai tout vu et parfois compris des choix que je n’avais pas analysés auparavant tant j’étais fasciné par la forme. Les trois thèmes sont naturellement plus dans une veine abstraite. Ce sont des scènes d’exposition en somme. Camille Bon et Yannick Bittencourt montraient les positions flexes avec une clarté cristalline. Dans le second thème, François  Alu tout dans l’énergie roborative donne des inflexions Groucho Marx à sa danse. Il fait accomplir une belle série d’arabesques penchées dans toutes les directions à sa partenaire. Et puis le 3e thème avec  ses poses iconiques, les pirouettes en demi-tailleur, le poisson inversé était magnifié par l’aura de vamp de Caroline Osmont et son feu sous la glace.

C’est avec les solistes qu’on voit tout à coup sourdre l’argument de ce ballet pas si abstrait. Heymann en mélancolique avec ses ports de bras d’orant ou de pleureur semble véritablement lutter avec le corps de ballet féminin, ce qu’il faut mécanique et implacable comme des pensées chagrines dans les Grand battements avec le bassin en rétroversion. Dans Sanguin, Valentine Colasante développe devant d’une manière volontairement disgracieuse et joue sur l’angularité. Elle incarne, au-delà des accents jazzy, l’autorité à l’état pur, avec ce que cela comporte d’inflexibilité. Les filles sont à l’unisson dans leur marche sur pointes les genoux pliés.

Dans Flegmatique, Marc Moreau montre toute le côté bizarre, désarticulé de ses pas-citation du folklore hassidique. On comprend tout à coup la psychologie du personnage qui refuse – poignet cassés, présentant sa paume – et élude la question des filles du corps de ballet – poignets cassés la main en supination – en s’effaçant derrière elles. Et puis Vikiinkoski qui, Fenella, je vous rejoins encore, a enfin trouvé sa voie dans Colérique. Elle déploie une autorité nouvelle et n’est plus tant dans la pesanteur que dans l’énergie.

J’ai enfin compris pourquoi, dans le final, ce sont les danseurs Mélancolique et Flegmatique qui deviennent les partenaires de la danseuse Colérique.  La colère n’est-elle pas le résultat du mal-être associé à l’indécision? Et l’association de ces deux tempéraments n’est-elle pas également le moyen de l’apaiser ?

D’ailleurs, in extremis, on a un retour à la perfection formelle au moment des quatre portés. Cette perfection retrouvée évoque la régulation des tempéraments et l’harmonie interne de l’être.

(Pensif) … A-dmi-rable ! »

(Se ressaisissant) Bon, et bien finalement, on en a des choses à dire ! (Plein d’entrain) Allez, pour l’article, c’est qui qui s’y colle ? »

-Bidibidup- *

– Bidibidup – *

 

Cléopold : « Fenella ? James ?? … Bande de TRAÎTRES ! »

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Programme Balanchine. Ballet de l’Opéra de Paris. Direction d’orchestre Vello Pähn. Représentations des 22, 27 février, 2 et 5 mars 2020.

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Lame tranchante ou ciseaux: « chorémorer » la guerre

Otto Dix, autoportrait en dieu de la guerre, 1915

Otto Dix, autoportrait en dieu de la guerre, 1915

Spectres d’Europe, Ballet national du Rhin (soirée du 17 novembre).The Unknown Soldier/Infra/ Symphony in C au Royal Opera House (soirée du 20 novembre).

Comment danser la guerre ? À l’occasion du centenaire du 11-Novembre 2018, plusieurs réponses ont été faites ces derniers temps. À Strasbourg, Bruno Bouché propose en parallèle sa création Fireflies et une reprise de la Table verte, créé au Théâtre des Champs-Élysées en 1932.

Le ballet de Kurt Jooss démarre par une scène qui tourne vite au grinçant, et vire au grimaçant quand elle est répétée in fine. Sur une mélodie d’apparence badine (musique de Fritz Cohen), et autour d’une table en contre-plongée, des masques endimanchés – « les messieurs en noir » – dissertent élégamment, s’invectivent, jouent au coq, et font – littéralement – le coup de feu. On comprend que ces dirigeants en gants blancs règlent le sort du monde, déclenchent guerres et invasions, sans en subir les horreurs. Celles que subissent en revanche les personnages des séquences suivantes – les adieux, la bataille, les réfugiés… – qui composent le cœur de l’œuvre. Les danseurs du Ballet national du Rhin servent de manière incisive le style expressionniste d’une pièce entrée à leur répertoire en 1991, et qu’on reçoit comme un coup de poing. Les femmes qui tentent de retenir les hommes partant à la guerre en toute inconscience expriment leur désarroi par des poses d’icônes, mais aussi par des changements de poids du corps remarquablement marqués. La gestuelle rend directement sensible les tourments de chaque personnage allégorique (les soldats, la partisane, le profiteur de guerre) : la chorégraphie est datée et située, mais elle nous parle directement d’aujourd’hui.

Bien sûr, la mort rode. Elle est incarnée par Alexandre Van Hoorde, intrigante figure musculeuse : quand il croise ses cuisses, on a l’impression de deux lames d’acier qui se collent. Le martellement des deux pianos réplique le choc émotionnel.

La Table verte constitue la 2e partie du programme « Spectres d’Europe », qui présente – outre des « installations » d’acteurs spectraux déclamant des poèmes pendant que le public accroche son manteau aux patères – une création de Bruno Bouché. Fireflies fait référence aux réflexions de Pier Paolo Pasolini sur la disparition des lucioles et celles de Georges Didi-Huberman sur leur survivance (je n’ai lu les notes d’intention qu’après coup). La pièce, qui dure 40 minutes, prend le temps d’installer la pénombre : une danseuse déambule sur la scène, un danseur en enveloppe un autre sous une couverture, les personnages semblent se pencher vers dans un eau profonde, ou retenir la ballerine qui menace d’y sombrer (très belles lumières de Tom Klefstad). S’ensuit une section centrale plus dynamique et dansée, avec beaucoup de sauts virtuoses pour les garçons, une intéressante dynamique au niveau des bras (qui va chercher son inspiration chez Forsythe), et un mouvement comme suspendu chez les filles en pointe. Les mouvements collectifs sont très construits, Bouché a manifestement du métier. Dans une autre vie, j’essaierai de comprendre l’intérêt du fatras dramaturgique dans lequel il enrobe ses créations.

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À Londres, Alastair Marriott  décide d’évoquer la Première guerre mondiale à travers des destins individuels. Création pour le Royal Ballet The Unknown Soldier présente, sur un grand écran comme irisé par les souvenirs, le témoignage de Florence Billington – capté plus de quatre-vingts ans après les événements – racontant son flirt, en 1914, avec Ted Feltham, un jeune homme qui n’est jamais revenu du front. Matthew Ball incarne le soldat fauché en Flandre, et Yasmine Naghdi la jeune fille qui en a gardé le souvenir toute sa vie. Ces deux-là seraient capables de danser le bottin avec émotion, mais leur pas de deux se noie dans la musique sans vertèbre rythmique – et à pauvre invention mélodique – de Dario Martinelli. Marriott introduit quelques pas d’époque dans le bal collectif d’avant-guerre, mais cantonne le personnage de Ted Feltham dans le tout-venant chorégraphique.

Yasmine Naghdi and Matthew Ball (The Unknown Soldier) Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH Yasmine Naghdi and Matthew Ball (The Unknown Soldier) Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

Un soldat qui part à la guerre fait-il des sauts-ciseau ? La pyrotechnie est complètement décalée, et d’autres idées tombent à plat : les vestes transparentes des soldats, qui font nuisette, et surtout le finale où les hommes tombés au combat reviennent danser en slip couleur chair. La voix de Florence Billington nous dit en substance que tant qu’on pensera à eux, les morts – dont des centaines de noms s’égrènent à l’écran – resteront parmi nous ; il est maladroit de renvoyer à une imagerie de statuaire grecque et de terminer sur elle. On peut concevoir que la danse, comme la sculpture, esthétise les combattants, mais la chorégraphie de Marriott reste dans le chromo. Pour une expression chorégraphiquement plus habitée et pertinente des blessures ou du souvenir de la guerre dans le répertoire du Royal Ballet, , on pourra plutôt revoir le Gloria de MacMillan.

Le programme londonien présente également Infra, qui apparaît à la revoyure comme le ballet le plus intime et le moins show-off de Wayne McGregor. On découvre avec plaisir qu’une nouvelle génération de danseurs prend possession avec talent et naturel de pas de deux qu’on croyait attachés pour l’éternité à leurs créateurs (parmi lesquels Edward Watson et Sarah Lamb). On remarque notamment le duo formé par Tristan Dyer et Akane Takada, étonnamment expressive et touchante dans le rôle de la jeune fille solitaire dans la foule.

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Infra. Tristan Dyer and Akane Takada. Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH Infra. Tristan Dyer and Akane Takada. Photo Helen Maybanks, courtesy of ROH

La soirée s’achève avec le toujours enthousiasmant Symphony in C de Balanchine, un des piliers du répertoire du Royal Ballet ces dernières années (il est même présent dans deux programmes cette saison). On y remarque notamment, dans l’allegro vivo, la vivacité de Lauren Cuthbertson (elle donne toujours une petite accélération grisante dans les pas de liaison avant un saut) et le chic de Vadim Muntagirov. Comme à l’accoutumée, le sens de l’adage de Marianela Nuñez laisse bouche bée : elle est un cygne blanc qui rêve, s’anime un instant et voyage à toute vitesse, avant de retomber en léthargie dans les bras de Ryoichi Hirano.

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Chocolats viennois

Thème et
Variations – Nikisha Fogo-Denys Cherevychko. Photographie Ashley Taylor.

Programme Balanchine, Neumeier, Robbins, soirée du 16 avril 2018

Le ballet de Vienne n’a pas l’air de chômer. Quarante-huit heures après avoir dansé Raymonda, la troupe – qui ne compte que 70 membres – remontait sur scène pour une soirée Balanchine / Neumeier / Robbins mobilisant à nouveau une bonne partie de l’effectif. Y aurait-il dans la programmation de Manuel Legris, quelque crânerie ? L’équivalent d’une proclamation, à mi-chemin entre le « Yes we can » et le « Wir schaffen das » ?

La première partie du programme donne à voir deux facettes de Balanchine chorégraphe : le ballet noir et blanc avec Stravinsky Violin Concerto, et le ballet impérial avec Thème et Variations. Dans la première partie du Violin Concerto, j’aurais aimé mieux identifier chacun des membres des quatre quintettes qui se succèdent sur scène  – 4 garçons et une fille, puis 4 filles et un garçon, cinq filles, cinq garçons -, mais n’ai rapidement su où donner de la tête. Imaginez quelqu’un voulant mettre un nom sur les chocolats, mais le premier mangé, pris au hasard, l’a déjà rendu pompette : je peux juste dire que c’était aussi musical qu’élastique. Dans le joueur second mouvement, Ketevan Papava et Eno Peci se montrent jazzy mais peut-être pas assez anguleux ; ils restent sur leur quant-à-soi même quand leur corps se désarticule ou quand le danseur choit au sol au final. Puis Liudmila Konovalova et Mihail Sosnovschi peuplent le troisième mouvement de mystère. Dans le mouvement d’ensemble clôturant la pièce, la précision de l’attaque et l’énergie des sauts emportent aussi l’adhésion.

Le corps de ballet séduit aussi – à un autre titre, l’élégance – dans Thème et Variations, où l’on remarque des chicanes joliment enlevées chez les hommes, par exemple les entrechats finis coupé. La solotänzerin Nikisha Fogo effectuait, au soir du 16 avril, sa prise de rôle en ballerine principale. Après une séquence d’ouverture menée de façon altière, elle laisse percevoir un peu de tension dans son premier solo, qui fourmille en changements de direction et sauts. Dans l’adage, elle apparaît plus libérée, et totalement dans son élément. Quand, soutenue par une guirlande de filles, elle multiplie les développés (croisé devant, ouvert, seconde, arabesque), on croit voir le prélude d’un endormissement. Son partenaire arrive, elle prend appui sur lui comme absente. On croirait l’entendre penser : « tiens, il y a quelqu’un… » puis quelque temps après, « ah, c’est toi ? ». Ce partenaire que la ballerine découvre est Denys Cherevychko, qui me déplaît moins que prévu : en Jean de Brienne, il n’était pas crédible, mais dans T&V il mène sa barque avec propreté, et on lui pardonnerait presque – seulement presque – le tic du biscotto bravache à chaque fin de variation.

Un curieux assemblage d’humeurs disparates habite la seconde partie de soirée : Bach Suite III nous plonge dans une ambiance mystico-religieuse. Neumeier ose des poses bizarres que Maria Yakovleva et Roman Lazik savent transcender. Changement d’ambiance avec The Concert. Irina Tsymbal surjoue l’évaporée ballerine avec humour ; les gags – le porté de ballerines, l’ensemble féminin désaccordé – fonctionnent toujours. Comme souvent, on sent qu’une pièce comique ne doit pas être vue trop souvent. La poésie de la séquence des parapluies, en revanche, ne s’use jamais.

The Concert (c) Wiener Staatsballett

The Concert (c) Wiener Staatsballett

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Joyaux : Diamants aux reflets changeants à l’Opéra

Dans son « Complete Stories of the Great Ballets », Balanchine parle très peu de la chorégraphie mais beaucoup de la musique de Tchaïkovski.

« [Le ballet] est dansé sur la symphonie n°3 en Ré majeur, qui a cinq mouvements. Je n’ai pas utilisé le premier mouvement qui ne se prête pas vraiment à la danse, et me suis concentré sur les quatre restants, qui comportent deux scherzos, un mouvement lent et une superbe polonaise »

Si Mr B. a raison lorsqu’il dit que le premier mouvement ne se prête pas à la danse (pas tant par manque de rythme dansant que par la répétition à l’identique de sections entières), il n’en reste pas moins vrai que le ballet commence d’une manière un peu bizarre. Les 12 filles déjà placées sur scène (un procédé qu’on trouve pourtant dans Thème et Variations et qui paraît naturel) ont l’air d’être arrivées là après avoir fini une section qui aurait été coupée au montage. C’est que le premier scherzo de la Symphonie n°3 ressemble à tout sauf à un premier mouvement. Le ballet semble commencer sur la pointe des pieds, au sens figuré du terme.

Si l’ouverture de Diamants paraît hors contexte, les volutes du corps de ballet féminin chorégraphiées par le maître sont néanmoins séduisantes. C’est du grand Balanchine. À l’inverse, la grande polonaise du final, qui plaisait tant au chorégraphe et doit servir de conclusion à la soirée entière de Joyaux (34 danseurs sur scène, c’était à peu près l’effectif total du corps de ballet du New York City Ballet en 1967) ne fait pas l’effet que le final de Thème et Variations ou même celui de Western Symphony produisent.

J’ai souvent pensé que c’était parce que les garçons arrivaient un peu comme un cheveu sur la soupe, à la toute fin du ballet. Pourtant, à la réflexion, ils arrivent encore plus tard dans Thème. Dans Diamants, quatre d’entre eux apparaissent déjà dans le second scherzo qui annonce le Final. En fait, dans Thème et Variations, la chorégraphie est unifiée par la combinaison de pas de départ qui s’est amplifiée et complexifiée à mesure que le ballet avançait dans le temps. Les messieurs qui arrivent en nombre sur la variation 12 peuvent ainsi très bien passer pour la démultiplication du danseur soliste. Dans Diamants, les garçons de la Polonaise ne parviennent jamais à avoir l’air d’autre chose que d’utilités.

Mais voilà, au milieu de cet écrin un peu chiche, est disposée une gemme de la plus belle eau. Le pas-de-deux central, créé pour la dernière muse du chorégraphe, Suzanne Farrell, est une émulsion de toutes les plus belles rencontres de couple dans les actes fantastiques des ballets de Marius Petipa.

Qu’en a-t-il été à l’Opéra ? Dans les costumes exquis de Christina Lacroix et sous le firmament nettement moins séduisant, en forme de guirlande de sapin de Noël design, qui tient lieu de décor, il y eut de bien belles rencontres ayant chacune un caractère bien marqué. Voilà les histoires qu’elles m’ont conté.

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Amandine Albisson

Le soir de la première, Amandine Albisson et Hugo Marchand dansaient le couple principal. Avec le couple Farrell-Martins, filmé dans le pas-de-deux en 1977, c’est à une communion secrète qui se passe des mots qu’on assiste. Avec Albisson-Marchand, on est invité à une conversation dansée. Marchand y est pour beaucoup, avec des ports de bras expressifs qui interrogent sa ballerine, des ports de têtes amusés ou tendres. Mais sa partenaire n’est pas en reste. Dans ce dialogue qui est souvent enjoué, elle touche presque au badinage (la façon dont elle plonge en arabesque puis fouette pour échapper à son partenaire) jusqu’à ce tremolo d’orchestre où la ballerine termine par deux attitudes, l’une devant et l’autre en arrière. À ce moment précis, elle semble soudainement, lors d’un soudain orage, dire « non » à son cavalier. Celui-ci, interloqué, sent son cœur s’emplir d’un respect nouveau. Il accompagne dès lors très dignement sa dame, tel un homme du monde. Il y a une progression dramatique, une histoire du couple qui se dessine dans ce pas de deux. On vibre aux jetés de chat de Marchand dans le Scherzo et au jeu des mains d’Albisson dans la série des piqués-arabesque. Elle semble les regarder comme s’il s’agissait d’étoiles filantes.

De retour chez moi après cette vision, j’ai éprouvé le besoin d’écouter la scène au bois de la Belle au bois dormant.

Amandine Albisson et Hugo Marchand

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Le 29 septembre, avec Ludmila Pagliero et Germain Louvet, l’impression fut tout autre. Mademoiselle Pagliero danse avec le charme assuré de « la femme de trente ans », dans tout l’éclat de sa beauté et de son pouvoir de séduction. Louvet a, malgré son élégance aristocratique, un petit côté poulain. C’est donc le jeune amant tout ébaubi d’avoir attiré l’attention de la femme la plus belle et la plus en vue. Elle lui sort le grand jeu : « Voulez-vous la scène du cygne blanc ? La Voici ! Ah, La Belle ? La Voilà… Je les parle toutes… pour vous ». Elle rayonne, il bouillonne.

De retour dans mes pénates, j’ai immédiatement écouté « Le Chevalier à la Rose », l’ouverture et la première scène durant laquelle la Maréchale, surnommée Bichette par son jeune amant Octavian, lui répond en l’appelant Quinquin. Dans l’harmonie d’une scintillante blancheur du corps de ballet qui fait penser à la Rose d’argent, gage de mariage, qu’apporte Octavian à l’acte 2, je sais déjà où se trouve la jeune Sophie, sa récipiendaire. C’est la bien la jolie Marion Barbeau qui respire plus encore qu’elle ne danse la chorégraphie de Balanchine.

Ludmila Pagliero et Germain Louvet

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Myriam Ould-Braham

Au soir du 7 octobre, Myriam Ould-Braham ne dansait pas avec son partenaire attitré, Mathias Heymann qui avait déclaré forfait, mais avec Germain Louvet. Ould-Braham est sans doute la danseuse dont l’interprétation évoque le plus l’approche de Suzanne Farrell. Sa présence élégante et fragile, sa réserve obligent ses partenaires à se montrer déférents. Louvet n’est plus un Octavian, un tendron, mais un adorateur adulte et plein de dévotion. Avec les deux autres couples, on devinait un scénario, une histoire ; complète chez Albisson-Marchand, simplement à ses prémices chez Pagliero-Louvet. Avec Myriam Ould-Braham on fait, au détour d’une arabesque penchée d’une facilité déconcertante ou encore d’équilibres voletés de tableau d’autel (on croirait voir des putti qui soufflent sous ses pieds), l’expérience du temps suspendu. Myriam Ould-Braham est une ballerine qui vous met à l’écoute de la musique et vous fait flotter avec elle entre les phrases musicales et la matière orchestrale.

Retournant à mon lot quotidien, j’ai immédiatement mis sur la platine l’adage de la 3e symphonie de Tchaïkovski. J’ai fermé les yeux, rêvant de cygnes, de princesses endormies ou de nobles damoiselles en costume magyar…

Myriam Ould-Braham et Germain Louvet

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Balanchine’s « Songe » : Energy is Eternal Delight

Balanchine’s Dream remains an oddly-told tale. When I was young and picky in New York, and even as I grew older, I was never fully enchanted, never transported from start to finish. Nor have I been this time around in Paris. Does this ballet ever work? Who cares about Hippolyta or that guy in the shapka? (I will write about neither, you won’t notice). What I’ve been told for way too many years is that what I’ve been missing is a cast with the right kind of energy…which the ballet’s very structure seems to want to render impossible.

“Man has no body distinct from his soul”

And yet I found some of that elusive energy. With Marion Barbeau one night and with Hugo Marchard the other. In both cases: an almost carnivorous joy in eating the air of the stage with their bodies, indeed letting us in on their glee at how they could use their flesh to enliven Titania’s or Oberon’s story. Their energy – not to mention the beautiful lines that both dancers richly carved into thin air – proved contagious.

Eleonora Abbagnato appears so seldom with the company anymore that to me she is an alien. Paired with a technically sharp but emotionally green Paul Marque, she faded into doing the right stuff of a guest artist. Marchand, mischievous and very manly, woke Abbagnato up and inspired her to be the ballerina we have missed: instead of doing just the steps with assurance, she gave those steps and mime that little lilt of more.

“Those who restrain Desire, do so because theirs is weak enough to be restrained”

Even if the audience applauds her, Sae Eun Park continues to dance like a generic drug. Yes, she has lovely Taglioni limbs, but no energy flows up to her legs from the floor (don’t even think about any life in her torso or back) nor does any radiate into her unconnected arms or super-high arabesque. You get served, each time, the same-old-same-old perfect grand jeté split reproduced with the same precision and « effortlessness » [i.e. lack of connection to a core] that is required to win competitions. Watching a gymnast with excellent manners always perform completely from the outside just…depresses me. She’s been promoted way too fast and needs to learn so much more. After today, I swear I will never mention her again until she stops being a Little Miss Bunhead.

Act II’s only interesting thing, the “pas de deux” via Park, then, was very worked out and dutiful and as utterly predictable and repetitive as a smoothie. Dorothée Gilbert in the same duet left me cold as well: precise, poised, she presented the steps to the audience.  Gilbert freezes into being too self-consciously elegant every time she’s cast in anything Balanchine. The women’s cavaliers (Karl Paquette for Park: Alessio Carbone for Gilbert) tried really, really, hard. I warmed to Carbone’s tilts of the head and the way he sought to welcome his ballerina into his space. Alas, for me, the pas died each time.

“Life delights in life”

If Park as Helena hit the marks and did the steps very prettily, Fanny Gorse gave the same role more juice and had already extended the expressivity of her limbs the second time I saw her. As Hermia, Laëtitia Pujol tried so hard to bring some kind of dramatic coherence to the proceedings that she seemed to have been coached by Agnes de Mille. This could have worked if Pujol’s pair, a reserved Carbone and an unusually stiff Audric Bezard, had offered high foolishness in counterpoint. For my third cast, Fabien Révillion and Axel Ibot – eager and talented men who could both easily dance and bring life to bigger roles — booted up the panache and gave Mélanie Hurel’s Hermia something worth fighting for.

As Oberon’s minion, “Butterfly,” both the darting and ever demure Muriel Zusperreguy and the all-out and determined Letizia Galloni (one many are watching these days) made hard times fly by despite being stuffed into hideous 1960’s “baby-doll” outfits that made all the bugs look fat. (Apparently there was some Balanchine Trust/Karinska stuff going on. Normally, Christian Lacroix makes all his dancers look better).

I am ready to go to the ASPCA and adopt either Pierre Rétif or Francesco Vantaggio. Both of their Bottoms would make adorable and tender pets. And Hugo Vigliotti’s Puck wouldn’t make a bad addition to my garden either: a masterful bumblebee on powerful legs, this man’s arms would make my flowers stand up and salute.

« If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is, infinite »

I am so disappointed that Emmanuel Thibault – and maybe he is too – has spent his entire career in Paris cast as the “go-to” elf or jester. Maybe like Valery Panov or Mikhael Baryshnikov, he should have fled his company and country long ago “in search of artistic freedom.” He never got the parts he deserved because he jumped too high and too well to be a “danseur noble?” What?! Will that cliché from the 19th century ever die? As Puck the night I saw him, Thibault did nice and extraordinarily musical stuff but wasn’t super “on,” as I’ve seen him consistently do for decades. Maybe he was bored, perhaps injured, perhaps messed up by the idea of having hit the age where you are forced to retire? [42 1/2, don’t ask me where the 1/2 came from]. I will desperately miss getting to see this infinitely talented artist continue to craft characters with his dance, as will the:

An Ancient Lady, as thin and chiseled as her cane, lurched haughtily into the elevator during intermission. She nodded, acknowledging that we were old-timers who knew where to find the secret women’s toilets with no line. So the normal longish chat would never happen. But I got an earful before she slammed shut her cubicle’s door: “Where is Neumeier’s version? That one makes sense! Thibault was gorgeous then and well served by the choreography. This one just makes me feel tired. I’m too old for nonsense dipped in sugar-coated costumes.” On the way back, the lady didn’t wait for me, but shot out a last comment as the elevator doors were closing in my face: “Emmanuel Thibault as Oberon! This Hugo Marchand as Puck! Nureyev would have thought of that kind of casting!”

The quotes are random bits pinched from William Blake (1757-1827). The photo is from 1921, « proceedings near a lake in America »

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Le Songe de Balanchine : la nuit désenchantée

Deux de nos balletotos ont assisté à la représentation du samedi 11 mars du Songe de Balanchine. La première prise … semble ne pas avoir été la bonne. L’avenir (ou les distributions à venir) dira si Fenella et James réviseront leur jugement sur la version Balanchine de la pièce de Shakespeare.

Honneur aux dames!

Fenella : Things that go bump in the night

Many people, once they realize they have absolutely no talent for something – be it knitting or math – develop peevish justifications for why they won’t go near the thing. Machines can do it better, I have better things to do with my time. That way of doing things is just so beneath me, not cutting edge enough, too old-fashioned.

I am sorry to say this, but – OK, it’s my opinion, don’t bite me – Mr. B. had absolutely no talent for storytelling, ergo those statements about abstraction being the be-all and end-all definition of dance. Maybe he hated his early Prodigal Son so much precisely because he realized pulling off that kind of tight narrative structure didn’t come naturally?
A Midsummer Night’s Dream, as Balanchine retells it, turns out to be a clunky and confusing tale.
Luckily, Christian Lacroix- I’d feared he wouldn’t — had kept the traditional blue for Hermia/Lysander and the red for Helena/Demitrius, but Hippolyta confused everyone. And then who was that guy partnering Titania? And what’s up with the mysterious mime in the fur hat? So I got to spend most of the intermission trying to explain to people I encountered who was who, what was what, and who danced exactly what part, and what had gone on. Then I eves-dropped on the crowded metro back: several couples, scanning the program, arguing about who had been who. This is not the usual reaction to a ballet.
I started to realize that — excepting Puck or Bottom (and Frederick Ashton did these parts more clever and subtle service in “The Dream”) — the characters’ steps are interchangeable to the point that even longtime fans of the company’s dancers missed out at who was who. There is an art to characterization., to individuated movement, and there is not enough of it here. Yes, Titania has her grasshopper jumps, Oberon his onstage class in batterie, and Hippolyta her fouettés.
But then there’s Act 2, where Lacroix abandons the traditional blueish tutu for Hermia and pinkish one for Helena. I knew I would need to flee the theater fast before anyone could catch me and ask me to explain once again what had gone on. The three sets of bride and groom were all identically attired in: white for the girls, gold for the boys, as were the corps. I doubt many in the audience caught on that Theseus, the miming cypher covered in fur hat and heavy gown during Act 1, had just been reborn as an actual dancer in crown and white tights.
Then there’s that couple that takes over the stage with their escort in pale blue. There’s not even the pretense that they are dancing for the guests: who are they and why are they here? Identified in the program as “Divertissement”…during an entire act of nothing BUT divertissements? Whyyy do this? Titania and Oberon are barely given any more to do than appear at the very end and do a short demonstration of how to walk around with graceful poise. This number should have been theirs.

From ghoulies and ghosties / And long-leggedy beasties / And things that go bump in the night, / Good Lord, deliver us! Anonymous Scottish poem.
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James : Même pas en rêve…

Qu’on le découvre par hasard lors d’une tournée du Footsbarn, à travers l’opéra de Benjamin Britten, ou dans la chorégraphie de Frederick Ashton, Le Songe d’une nuit d’été séduit par l’accumulation des contrastes et la diversité des humeurs. La pièce de Shakespeare est comique et tragique, onirique et grotesque, solaire et lunaire. On rit de la lourdeur des artisans qui s’improvisent acteurs, on pleure au désarroi d’Hermia soudainement délaissée par son amant Lysandre, on s’esbaudit de la maladroite fantaisie de Puck et on s’évade dans l’irréalité du monde des fées.

Malheureusement, le ballet « d’après William Shakespeare » concocté par George Balanchine en 1962 a manifestement manqué d’un dramaturge : tout y est étiré et sans objet. Au lieu de se borner à l’ouverture et à la musique de scène Ein Sommernachstraum de Mendelssohn (comme fit Ashton dans The Dream), Balanchine ajoute d’autres pièces du compositeur, faisant de l’ensemble un patchwork désaccordé.

Le fil transparent reliant les différents univers de la pièce (Athènes, le monde des Elfes, les amants et les artisans), au lieu d’être tenu serré, est ici tout relâché. Il faut donner à voir la confusion des cœurs tout en préservant la lisibilité pour le spectateur, et c’est le contraire qui arrive (les figures sont structurées, mais les personnages sont interchangeables). Qui plus est, Balanchine fait preuve d’une imperméabilité foncière à l’humour de la pièce. Les péripéties amoureuses agitant Hermia (Laëtitia Pujol), Lysandre (Alessio Carbone), Héléna (Fanny Gorse) et Démétrius (Audric Bezard) manquent de piquant et de saveur ; le groupe des artisans est esquissé à gros traits paresseux, et la scène où Titania (Eleonora Abbagnato) tombe amoureuse de Bottom déguisé en âne (Francesco Vantaggio) manque de drôlerie comme de poésie.

L’intrigue se noue et se dénoue à la va-comme-je-te-pousse; Hippolyte, reine des Amazones, surgit d’on ne sait où, avec ses chiens qui plus est, pour faire quelques fouettés. Le second acte est un divertissement presque sans lien avec l’histoire. D’autant que les costumes de Christian Lacroix ne permettent pas au spectateur lambda de distinguer parmi les couples du triple mariage.

Bénéficie-t-on au moins, d’une atmosphère un peu moite et ouatée, estivale et semi-éveillée ? Je ne l’ai perçue ni dans le pas de deux de Titania avec son cavalier (Stéphane Bullion), ni dans celui du divertissement, dansé par une Sae Eun Park dépourvue de moelleux (avec Karl Paquette).

Au moins a-t-on le plaisir de voir la très jolie batterie, altière et légère, de Paul Marque, Obéron de grande classe. Le Puck d’Hugo Vigliotti et le Papillon de Muriel Zusperreguy dédommagent aussi de l’ennui qui plombe le premier acte. Au second, qui n’évite pas le pompeux, on retient le léger et virevoltant passage des douze danseurs en bleu. Au final, le programme comme la promesse énoncés par le titre sont manquées : ni songe, ni nuit, ni été.

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