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Les Saisons de l’Opéra : mémoires de loge, oubliettes de strapontin

Gustave Doré : le public des théâtres parisiens.

Faisons une pause dans notre exploration des saisons de l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle. Partant d’un constat visible à l’œil nu (la chute de la part des œuvres classiques et néoclassiques, nette depuis le début du XXe siècle), nous avons scruté le sort fait aux vieilleries, dont une grande partie moisit dans l’oubli. À tort ou à raison ? Beaucoup de questions restent à trancher, mais c’est à présent l’été, et nous avons bien gagné le droit à un peu de légèreté.

Observons donc le temps qui passe à travers un petit bout de lorgnette. Aujourd’hui, on classera les œuvres non par leur âge ou leur style, mais par leur caractère récurrent. Quelles sont les pièces qu’on voit le plus souvent ? Sont-ce toujours les mêmes au fil du temps ? Suffit-il d’être dansé souvent pour échapper au péril des oubliettes ? (Bon d’accord, en termes de frivolité, c’est un peu décevant, mais recenser les œuvres en fonction de la couleur des costumes aurait pris trop de temps).

Piliers (Gustave Doré)

Les pièces présentées plus de 10 fois dans les 49 dernières années sont les piliers de la maison (Figure 16). Elles sont au nombre de 15. Au haut du palmarès, les apparemment indétrônables Lac des Cygnes et Giselle (programmés environ tous les 2 ans en moyenne), suivis des blockbusters attendus (Sylphide, Belle, DQ, Bayadère, etc.) mais aussi d’autres pièces à effectif plus réduit (Afternoon, Le Fils prodigue ou Agon), dont des séries sont programmées tous les 3 à 4 ans.

Ces piliers sont tous assez solides, à l’exception de Petrouchka, à la présence relativement plus fragile (l’œuvre n’a pas été dansée à Paris depuis plus de 10 ans, sa présence a connu deux éclipses de 8 et 12 années, et les dernières programmations sont plus espacées qu’auparavant).

« Loges » (Gustave Doré)

Un cran en dessous en termes de fréquence sur scène, on a décidé de nommer « Loges » les pièces qui ont été présentées sur la scène de Garnier ou de Bastille entre 6 et 9 fois lors des 49 dernières saisons. Viennent ensuite les « Chaises » (entre 3 et 5), les « Strapontins » (2 fois) et les « Places debout » (1 fois).

Tout le monde aura compris la métaphore : on est moins à son aise juché sur son strapontin qu’assis sur une chaise, et les titulaires des places debout sont les moins bien installés. Logiquement, le nombre d’œuvres dans chaque catégorie va croissant : en regard des 15 piliers-superstar, on compte 33 loges, 72 chaises, 86 strapontins et 222 places debout (pour éviter les aberrations historiques, la douzaine d’œuvres anciennes programmées une seule fois pendant la période 1972-2021, mais dont on sait qu’elles étaient souvent dansées auparavant, sont rangées non pas en « place debout », mais par approximation dans une catégorie supérieure).

Être une Loge est-il une garantie de pérennité ? Pas si sûr… Certaines œuvres de cette catégorie peuvent prétendre au rang de futurs piliers, par exemple Le Parc, En Sol, In the Night, déjà programmés à neuf reprises pour plus de 100 représentations depuis leur entrée au répertoire.

Mais de l’autre côté du spectre, il est prouvé qu’une loge peut tomber en ruine. Ainsi d’Istar (Lifar, 1941), pièce représentée une bonne centaine de fois à l’Opéra selon les comptages d’Ivor Guest, mais dont la dernière programmation en 1990 pourrait bien avoir été le chant du cygne. Plus près de nous, la Coppélia de Lacotte (1973), dont des séries ont été dansées sept fois en moins de 10 ans, a ensuite connu une éclipse de huit ans, avant une dernière programmation, en 1991, qui sera peut-être la dernière.

Hormis ces deux œuvres en péril d’oubliettes, on repère quelque fragilité – les teintures s’effilochent, la peinture s’écaille, les fauteuils se gondolent – dans le statut d’œuvres comme Tchaïkovski-pas de deux, Raymonda, Les Mirages, les Noces de Nijinska ou le Sacre du Printemps de Béjart. Un indice de décrépitude – plus ou moins flagrant selon les cas – réside dans l’écart soudain entre l’intervalle moyen de programmation et le temps écoulé entre les dernières séries. Quand une œuvre autrefois programmée souvent connaît soudain des éclipses plus ou moins longues, c’est que du point de vue de la direction, elle est plus du côté de la porte que de la promotion (Figure 17).

À ce compte, ce sont le Sacre de Béjart, les Noces et Les Mirages, qui semblent les plus fragiles : non seulement l’écart entre deux séries s’allonge significativement, mais en plus, la dernière date de programmation commence aussi à être éloignée dans le passé.

Dans une moindre mesure, ce phénomène touche le répertoire balanchinien (Tchaïkovski-pas de deux, et Sonatine) dont la fréquence s’amenuise au fil du temps, ainsi que Raymonda (dont la date de reprogrammation après le rendez-vous manqué de décembre 2019 sera sans doute décisive).

En dehors de ces huit cas (24% du total quand même…), la majorité des 33 œuvres-Loge semble solidement implantée dans le répertoire (on compte parmi elles Suite en blanc, Paquita, Le Sacre de Pina Bausch, Cendrillon, Manon, La Dame aux Camélias, The Concert, Joyaux…). Mais on ne peut s’empêcher de remarquer que cinq autres pièces de Balanchine – Serenade, Symphonie en ut, Les Quatre tempéraments, Violon concerto et Concerto Barocco – se font plus rares au fil du temps (le temps écoulé entre deux séries ayant tendance à s’allonger de moitié par rapport au passé, ce qui n’est peut-être pas sans effet sur le résultat sur scène…).

« Chaises » (Cham)

De manière plus synthétique, mais en utilisant les mêmes critères, l’analyse de l’état de conservation des Chaises, Strapontins et Place debout donne des résultats assez prévisibles. Ainsi, les Chaises (programmées entre 3 et 5 fois) se répartissent à part presque égales entre solidité, fragilité et décrépitude (Figure 18).

Parmi les Chaises en ruine ou en péril à l’Opéra de Paris, on repère – outre les œuvres de Skibine, Clustine, Lifar, Massine, Fokine… dont on a déjà évoqué la disparition lors de nos précédentes pérégrinations – le Pas de dieux de Gene Kelly (création en 1960, dernière représentation 1975), Adagietto d’Oscar Araïz (entrée au répertoire 1977, dernière apparition en 1990), mais aussi Density 21,5 (1973) et Slow, Heavy and Blue (1981) de Carolyn Carlson, Casanova (Preljocaj, 1998), Clavigo (Petit, 1999), et Wuthering Heights (Belarbi, 2002). Par ailleurs, certaines pièces entrées au répertoire au tournant des années 1980, comme le Jardin aux Lilas (Tudor), Auréole (Taylor), Divertimento n°15 (Balanchine) ou Sinfonietta (Kylian) ne semblent pas avoir fait souche, et en tout cas, s’éclipsent au cours des années 1990.

Les Chaises un peu bancales – renaissance pas impossible, mais présence en pointillé en dernière période –, incluent certaines entrées au répertoire de Neumeier (Sylvia, Vaslaw  et le Songe d’une nuit d’été), Tzigane (Balanchine), la Giselle de Mats Ek, Dark Elegies (Tudor), Le Chant de la Terre (MacMillan), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), et – parmi les créations Maison – Caligula (Le Riche), et La Petite danseuse de Degas (Patrice Bart).

« Strapontins » (Cham)

La situation est par nature plus précaire pour les Strapontins, et encore plus pour les Places debout. Et notre classement devient forcément sommaire, principalement corrélé à l’ancienneté de la dernière représentation : un Strapontin déplié une dernière fois il y a plus de 30 ans est tout rouillé, et une Place debout qui n’a pas bougé depuis 20 ans est ankylosée de partout. Les créations un peu plus récentes sont dites fragiles, faute de mieux, et on évite de se prononcer sur les dernières nées : l’avenir des Noces de Pontus Lidberg, par exemple, est imprévisible.

Bien sûr, les 222 Places debout, majoritaires en nombre, ne constituent pas la moitié des spectacles : présentées moins souvent, dans des jauges plus petites, ou occupant une partie de soirée, elles représentent une part minime de l’offre… sauf, et c’est troublant, dans la période récente.

Alors qu’entre 1972 et 2015, les œuvres programmées une seule fois composaient en moyenne 9% de l’offre (nous ne parlons plus ici de nombre d’œuvres, mais de leur part pondérée dans les saisons), lors du septennat en cours, cette part triple, pour atteindre 27%, signe d’une accélération de la tendance au renouvellement dans les saisons Millepied et Dupont (Figure 19).

Ce phénomène n’est pas seulement dû à l’absence de recul historique (les entrées au répertoire sont forcément Debout, avant éventuellement de monter en grade) : lors de la période précédente, seules deux pièces (Daphnis et Chloé de Millepied, et le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet), étaient des créations vouées à être reprises quelque temps après. Et elles ne représentent que 1,1% de l’offre 2008-2015 (autrement dit, le passage du temps ne change pas beaucoup la donne).

Au demeurant, la rupture est visible de l’autre côté du spectre : la part combinée des Piliers et des Loges s’estompe au fil du temps (de plus de 60% sur la période 1972-2001, à moins de 50% lors des 20 dernières années). Un signe que l’instabilité gagne du terrain ?

[A SUIVRE]

« Places debout » (Daumier)

 

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Cherkaoui, Goecke, Lidberg : demain, c’est pour quand?

Programme Cherkaoui, Goeck, Lidberg. Ballet de l’Opéra de Paris. Palais Garnier. Représentation du 19 février 2019.

Les hasards de la programmation parisienne ont fait qu’à quelques jours de distance, il a été possible d’assister à deux spectacles proposant une réflexion sur l’actualité de l’héritage des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Les ballets de Monte Carlo ont présenté des alternatives pour la plupart valides. Qu’en a-t-il été à l’Opéra de Paris ?

La soirée de notre compagnie nationale s’ouvre sur une entrée au répertoire ; celle du Faun de Sidi Larbi Cherkaoui, créé en 2009 à Londres et présenté la même année à Chaillot. L’œuvre avait alors été fort bien reçue par le public. Pourtant, au soir du 19 février, le ballet souffre de la comparaison avec la pièce sur le même sujet de Jeroen Verbruggen.

Simon Le Borgne se contorsionne sur l’immense plateau noir : beaucoup de mouvements de bras, de reptations au sol et d’angularité. Puis, soudain, la partition de Debussy est recouverte par de la musique enregistrée (celle du compositeur britannique d’origine indienne Nitin Sawhney) –une décision à mon sens plus maligne que pertinente. Une forêt est projetée sur le rideau-écran de fond de scène et des filtres lumineux projettent sur le plateau l’ombre de frondaisons imaginaires. Une faunette apparaît. C’est Juliette Hilaire, toute en courbe et en dehors, faisant moult roulades et ponts au sol.

Mais le pas de deux n’arrive pas vraiment. Ce n’est pourtant pas faute de contact physique : les deux danseurs se grimpent sans arrêt dessus. Ils se frottent les plantes de pieds. Les jambes de l’un créent l’impulsion du mouvement de l’autre. On est étonné alors de ne ressentir ni sensualité humaine ni animalité. Juste une impression de froideur. Pourquoi ?

On me dit que les dimensions du Sadler’s Wells et Chaillot convenaient mieux à la scénographie intimiste de la pièce. Mais peut-être les deux danseurs (Juliette Hilaire danse habituellement ce pas de deux avec Marc Moreau) sont-ils physiquement trop différents pour pouvoir fusionner. Dans les deux cas, il semblerait que le ballet de Sidi Larbi Cherkaoui n’était pas à l’échelle.

Faun. Sidi Larbi Cherkaoui. Saluts : Juliette Hilaire et Simon Le Borgne.

L’Opéra de Paris partageait un autre point commun avec les Ballets de Monte Carlo ; celui d’accueillir une création de Marco Goecke pour faire un trou noir dans sa soirée. Cette fois ci, le chorégraphe allemand basé à Stuttgart n’a même pas pris la peine de se rattacher clairement à une thématique « Ballets russes ». Son Dog Sleep nous sert le répertoire habituel fait de pantomime monomaniaque et de gestuelle de mantes religieuses atrabilaires sur un patchwork musical réunissant Töru Takemitsu, Ravel, Debussy et l’April in Paris de Sarah Vaughan. Tous ces compositeurs et interprètes sont « mis en danse » exactement de la même manière quand leur musique n’est pas scandée par des souffles, des petits cris ou des comptines puériles par les danseurs. La rythmique et l’atmosphère des pièces sont ignorées ou parfois, et c’est encore pire, suivies jusqu’à la servilité. La gestion des groupes est attendue. Les interprètes font des combinaisons qui sont répétées, le plus souvent à l’identique, par d’autres qui les rejoignent. C’est l‘ennui total. Lorsque la pièce s’achève sur une voix off nous souhaitant de « bien dormir », on est partagé entre la colère et le regret de n’avoir pas, par scrupule envers les danseurs rendus de toute façon indifférenciés par le chorégraphe, cédé à l‘envie de faire un bon somme pendant ce pensum. Car Marco Goecke est tellement fier de son monde que peu lui importe de nous y faire rentrer…

Dogs Sleep. Un groupe d’excellents artistes rendus indifférenciables par la chorégraphie.

Les Noces, comme pièce de clôture, offre peut-être, en termes de relecture de l’Histoire du ballet, la proposition la plus valable. Dans un style néoclassique moderne fait de courses, de roulades et de pas d’écoles et dans une scénographie volontairement précieuse (des roses de papier peint, la tête en bas forment une partie du décor de pendrillons mouvant), on assiste à un chassé-croisé de flirts en constante révolution. La proposition est intéressante. La pièce d’origine de Bronislava Nijinska et Natalia Goncharova sur la partition de Stravinski montrait un couple de solistes hiératique (les fiancés) écrasé par la dynamique d’un groupe (la famille et les invités de la noce) rigoureusement alignés comme les saints d’un portique d’église romane. Pontus Lidberg décide de travailler à rebours de cette proposition initiale. Ici, les circulations sont fluides et sans cesse changeantes. Les embrassades sont multiples : hommes / femmes, hommes / hommes (et curieusement peu femmes / femmes). C’est Les Noces à l’ère des sites de rencontre. Le poids des traditions familiales est ici remplacé par le diktat non moins impérieux de la rapidité et de la satisfaction immédiate. C’est l’éclatement des individualités qui fait pression. Parmi dix huit danseurs, six solistes portent le propos. Andrea Sarri, habillé de la couleur des roses, hésite entre Simon Le Borgne et Nikolaus Tudorin, également tentés par Silvia Saint -Martin ou Lydie Vareilhes avec lesquelles Sébastien Bertaud batifole aussi tour à tour.

Les couples ne se décident finalement qu’aux derniers sons de cloche de la partition de Stravinski. La fin de la saison des roses ?

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Au terme de cette deuxième soirée de relecture, on est bien sûr tenté par un bilan chorégraphique. La génération actuelle de chorégraphes, très savante et réflexive, ne révolutionne pas l’œil mais sait présenter un travail qui parle au spectateur du présent. Au fond, la proposition désespérément univoque de Marco Goecke est peut-être celle qui appartient le moins à un courant. Mais on attend encore le chorégraphe génial qui, à l’instar de Forsythe dans les années 80, se servira de ce modeste point de départ pour créer le ballet classique du XXIe siècle.

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