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Les Saisons de l’Opéra : mémoires de loge, oubliettes de strapontin

Gustave Doré : le public des théâtres parisiens.

Faisons une pause dans notre exploration des saisons de l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle. Partant d’un constat visible à l’œil nu (la chute de la part des œuvres classiques et néoclassiques, nette depuis le début du XXe siècle), nous avons scruté le sort fait aux vieilleries, dont une grande partie moisit dans l’oubli. À tort ou à raison ? Beaucoup de questions restent à trancher, mais c’est à présent l’été, et nous avons bien gagné le droit à un peu de légèreté.

Observons donc le temps qui passe à travers un petit bout de lorgnette. Aujourd’hui, on classera les œuvres non par leur âge ou leur style, mais par leur caractère récurrent. Quelles sont les pièces qu’on voit le plus souvent ? Sont-ce toujours les mêmes au fil du temps ? Suffit-il d’être dansé souvent pour échapper au péril des oubliettes ? (Bon d’accord, en termes de frivolité, c’est un peu décevant, mais recenser les œuvres en fonction de la couleur des costumes aurait pris trop de temps).

Piliers (Gustave Doré)

Les pièces présentées plus de 10 fois dans les 49 dernières années sont les piliers de la maison (Figure 16). Elles sont au nombre de 15. Au haut du palmarès, les apparemment indétrônables Lac des Cygnes et Giselle (programmés environ tous les 2 ans en moyenne), suivis des blockbusters attendus (Sylphide, Belle, DQ, Bayadère, etc.) mais aussi d’autres pièces à effectif plus réduit (Afternoon, Le Fils prodigue ou Agon), dont des séries sont programmées tous les 3 à 4 ans.

Ces piliers sont tous assez solides, à l’exception de Petrouchka, à la présence relativement plus fragile (l’œuvre n’a pas été dansée à Paris depuis plus de 10 ans, sa présence a connu deux éclipses de 8 et 12 années, et les dernières programmations sont plus espacées qu’auparavant).

« Loges » (Gustave Doré)

Un cran en dessous en termes de fréquence sur scène, on a décidé de nommer « Loges » les pièces qui ont été présentées sur la scène de Garnier ou de Bastille entre 6 et 9 fois lors des 49 dernières saisons. Viennent ensuite les « Chaises » (entre 3 et 5), les « Strapontins » (2 fois) et les « Places debout » (1 fois).

Tout le monde aura compris la métaphore : on est moins à son aise juché sur son strapontin qu’assis sur une chaise, et les titulaires des places debout sont les moins bien installés. Logiquement, le nombre d’œuvres dans chaque catégorie va croissant : en regard des 15 piliers-superstar, on compte 33 loges, 72 chaises, 86 strapontins et 222 places debout (pour éviter les aberrations historiques, la douzaine d’œuvres anciennes programmées une seule fois pendant la période 1972-2021, mais dont on sait qu’elles étaient souvent dansées auparavant, sont rangées non pas en « place debout », mais par approximation dans une catégorie supérieure).

Être une Loge est-il une garantie de pérennité ? Pas si sûr… Certaines œuvres de cette catégorie peuvent prétendre au rang de futurs piliers, par exemple Le Parc, En Sol, In the Night, déjà programmés à neuf reprises pour plus de 100 représentations depuis leur entrée au répertoire.

Mais de l’autre côté du spectre, il est prouvé qu’une loge peut tomber en ruine. Ainsi d’Istar (Lifar, 1941), pièce représentée une bonne centaine de fois à l’Opéra selon les comptages d’Ivor Guest, mais dont la dernière programmation en 1990 pourrait bien avoir été le chant du cygne. Plus près de nous, la Coppélia de Lacotte (1973), dont des séries ont été dansées sept fois en moins de 10 ans, a ensuite connu une éclipse de huit ans, avant une dernière programmation, en 1991, qui sera peut-être la dernière.

Hormis ces deux œuvres en péril d’oubliettes, on repère quelque fragilité – les teintures s’effilochent, la peinture s’écaille, les fauteuils se gondolent – dans le statut d’œuvres comme Tchaïkovski-pas de deux, Raymonda, Les Mirages, les Noces de Nijinska ou le Sacre du Printemps de Béjart. Un indice de décrépitude – plus ou moins flagrant selon les cas – réside dans l’écart soudain entre l’intervalle moyen de programmation et le temps écoulé entre les dernières séries. Quand une œuvre autrefois programmée souvent connaît soudain des éclipses plus ou moins longues, c’est que du point de vue de la direction, elle est plus du côté de la porte que de la promotion (Figure 17).

À ce compte, ce sont le Sacre de Béjart, les Noces et Les Mirages, qui semblent les plus fragiles : non seulement l’écart entre deux séries s’allonge significativement, mais en plus, la dernière date de programmation commence aussi à être éloignée dans le passé.

Dans une moindre mesure, ce phénomène touche le répertoire balanchinien (Tchaïkovski-pas de deux, et Sonatine) dont la fréquence s’amenuise au fil du temps, ainsi que Raymonda (dont la date de reprogrammation après le rendez-vous manqué de décembre 2019 sera sans doute décisive).

En dehors de ces huit cas (24% du total quand même…), la majorité des 33 œuvres-Loge semble solidement implantée dans le répertoire (on compte parmi elles Suite en blanc, Paquita, Le Sacre de Pina Bausch, Cendrillon, Manon, La Dame aux Camélias, The Concert, Joyaux…). Mais on ne peut s’empêcher de remarquer que cinq autres pièces de Balanchine – Serenade, Symphonie en ut, Les Quatre tempéraments, Violon concerto et Concerto Barocco – se font plus rares au fil du temps (le temps écoulé entre deux séries ayant tendance à s’allonger de moitié par rapport au passé, ce qui n’est peut-être pas sans effet sur le résultat sur scène…).

« Chaises » (Cham)

De manière plus synthétique, mais en utilisant les mêmes critères, l’analyse de l’état de conservation des Chaises, Strapontins et Place debout donne des résultats assez prévisibles. Ainsi, les Chaises (programmées entre 3 et 5 fois) se répartissent à part presque égales entre solidité, fragilité et décrépitude (Figure 18).

Parmi les Chaises en ruine ou en péril à l’Opéra de Paris, on repère – outre les œuvres de Skibine, Clustine, Lifar, Massine, Fokine… dont on a déjà évoqué la disparition lors de nos précédentes pérégrinations – le Pas de dieux de Gene Kelly (création en 1960, dernière représentation 1975), Adagietto d’Oscar Araïz (entrée au répertoire 1977, dernière apparition en 1990), mais aussi Density 21,5 (1973) et Slow, Heavy and Blue (1981) de Carolyn Carlson, Casanova (Preljocaj, 1998), Clavigo (Petit, 1999), et Wuthering Heights (Belarbi, 2002). Par ailleurs, certaines pièces entrées au répertoire au tournant des années 1980, comme le Jardin aux Lilas (Tudor), Auréole (Taylor), Divertimento n°15 (Balanchine) ou Sinfonietta (Kylian) ne semblent pas avoir fait souche, et en tout cas, s’éclipsent au cours des années 1990.

Les Chaises un peu bancales – renaissance pas impossible, mais présence en pointillé en dernière période –, incluent certaines entrées au répertoire de Neumeier (Sylvia, Vaslaw  et le Songe d’une nuit d’été), Tzigane (Balanchine), la Giselle de Mats Ek, Dark Elegies (Tudor), Le Chant de la Terre (MacMillan), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), et – parmi les créations Maison – Caligula (Le Riche), et La Petite danseuse de Degas (Patrice Bart).

« Strapontins » (Cham)

La situation est par nature plus précaire pour les Strapontins, et encore plus pour les Places debout. Et notre classement devient forcément sommaire, principalement corrélé à l’ancienneté de la dernière représentation : un Strapontin déplié une dernière fois il y a plus de 30 ans est tout rouillé, et une Place debout qui n’a pas bougé depuis 20 ans est ankylosée de partout. Les créations un peu plus récentes sont dites fragiles, faute de mieux, et on évite de se prononcer sur les dernières nées : l’avenir des Noces de Pontus Lidberg, par exemple, est imprévisible.

Bien sûr, les 222 Places debout, majoritaires en nombre, ne constituent pas la moitié des spectacles : présentées moins souvent, dans des jauges plus petites, ou occupant une partie de soirée, elles représentent une part minime de l’offre… sauf, et c’est troublant, dans la période récente.

Alors qu’entre 1972 et 2015, les œuvres programmées une seule fois composaient en moyenne 9% de l’offre (nous ne parlons plus ici de nombre d’œuvres, mais de leur part pondérée dans les saisons), lors du septennat en cours, cette part triple, pour atteindre 27%, signe d’une accélération de la tendance au renouvellement dans les saisons Millepied et Dupont (Figure 19).

Ce phénomène n’est pas seulement dû à l’absence de recul historique (les entrées au répertoire sont forcément Debout, avant éventuellement de monter en grade) : lors de la période précédente, seules deux pièces (Daphnis et Chloé de Millepied, et le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet), étaient des créations vouées à être reprises quelque temps après. Et elles ne représentent que 1,1% de l’offre 2008-2015 (autrement dit, le passage du temps ne change pas beaucoup la donne).

Au demeurant, la rupture est visible de l’autre côté du spectre : la part combinée des Piliers et des Loges s’estompe au fil du temps (de plus de 60% sur la période 1972-2001, à moins de 50% lors des 20 dernières années). Un signe que l’instabilité gagne du terrain ?

[A SUIVRE]

« Places debout » (Daumier)

 

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The Red Shoes de Matthew Bourne : sous les mots, la peau

The Red Shoes. Adam Cooper (Boris Lermontov). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

The Red Shoes. Chorégraphie Matthew Bourne. New Adventure. Sadlers Wells. Représentation du 11 janvier 2020.

Comment passer d’un film sur la danse à un ballet d’après un film sur la danse ? Lorsqu’il s’agit des Chaussons rouges (The Red shoes), la gageure est d’autant plus grande qu’au-delà de la restitution de l’intrigue, des personnages et des acteurs de l’original, il faut trouver un équivalent à la charge esthétique apportée par les réalisateurs, le tandem formé par Michael Powell et Emeric Pressburger, spécialistes de « l’hyper-technicolor » signifiant. Personnellement, j’ai imprimé dans la rétine la montée des marches d’une demeure des hauteurs de Monte-Carlo par Vicky Page (l’héroïne du film) dans une robe du soir en satin bleu Nattier.

Pour son adaptation dansée sur des musiques arrangées de Bernard Herrmann (et non celles du compositeur du film Brian Easdale), Matthew Bourne prend le parti de ne pas trop essayer de s’aventurer sur le terrain mouvant de l’esthétique du film (il n’y aura donc pas de robe bleue ébouriffante) et de mettre l’accent sur la lisibilité de l’histoire et sur la magie de l’envers du décor.

Pour l’histoire, quelques raccourcis intelligents permettent de faire avancer l’action. Il n’y a ainsi pas de « Why do you want to dance? Why do you want to live ?» entre Vicky Page et Boris Lermontov  ni de partition indélicatement subtilisée par le professeur de Julian Craster. Chez la comtesse Neston, une audition a bien lieu, sous l’égide du portrait de Karsavina dans L’Oiseau de feu par Jacques-Émile Blanche. Julian (Harrison Dowzell), sorte de pianiste de société, refuse obstinément les partitions qu’avait préparées Vicky (Cordelia Braithwaite) pour son audition et celle-ci est contrainte de se lancer dans une improvisation très Ruth Saint Denis. Boris Lermontov, resté impassible durant l’épisode, donne négligemment sa carte aux deux jeunes artistes. Le futur destin des deux tendrons de l’histoire est ainsi indiqué, de même que les racines conflictuelles de leur relation à venir.

The Red Shoes. Cordelia Braithwaite (Vicky Page). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Mais plus qu’à la relecture de l’argument du film, c’est à l’évocation du monde des Ballets russes qu’on adhère. Cet hommage est, comme souvent chez Matthew Bourne, écrit dans une veine un tantinet satirique. L’étoile de la troupe, Irina Boronskaïa (Ludmilla Tchérina dans le film et Michella Meazza sur scène) nous est ainsi présentée dans une délicieuse scène de répétition lumière d’une variation des Sylphides. La danseuse, en habit et chaussures de ville, déambule sur la scène avec son tutu pendu sur un cintre. Elle marque les poses iconiques du ballet en plaçant occasionnellement ses jambes sous la corolle et fourrage négligemment dans les ailes de soie du corset pour simuler le volètement des ailes de son personnage. Michella Meazza est tout à son affaire dans ce passage gentiment second degré. Il en est de même de son partenaire, Ivan Boleslawsky, qui en fait des tonnes dans son solo. Le jeune Jackson Fisch évoque ainsi de manière plausible le cabotinage de Robert Helpmann dans le film. Le personnage de Grischa Ljubov, le danseur-maître de ballet interprété par Léonide Massine dans le film est également bien croqué. Bourne a intégré pour ce rôle à sa chorégraphie certaines poses le menton levé de Massine dans le film. Liam Mower (qui fut le Billy original dans Billy Elliot – The Musical), très belle plastique et danse moelleuse, incarne avec chic ce personnage haut en couleur.

The Red Shoes. Jackson Fisch (Ivan Boleslawsky) et Michela Meazza (Irina Boronskaya). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Mais pour que l’évocation du film soit vraiment réussie, il fallait que sa transposition scénique et chorégraphique soit servie par une idée forte. C’est le choix de l’envers du décor qui, du point de vue scénographique, hisse le spectacle au niveau des hautes attentes que « Les Chaussons rouges » suscite chez les amoureux du film. Un grand manteau d’Arlequin mouvant, qui figurera toutes les scènes internationales où se déroule l’action, offre parfois des angles de vue rêvés pour les balletomanes, telle cette répétition des Sylphides en perspective cavalière, offrant un fascinant va-et-vient salle-scène. La chorégraphie du ballet original de Fokine est habilement indiquée sur le mode humoristique. La suggestion du répertoire des Ballets Russes de l’après-Diaghilev est d’ailleurs une des principales qualités de ce « Red Shoes » de Matthew Bourne. L’arrivée de la troupe Lermontov à Monte-Carlo est ainsi un pastiche du Train Bleu de Nijinska. Enfin, le ballet qui donne son titre à la pièce, outre le fait qu’il représente, avec son jeu de pendrillons blancs à projections, une évocation juste du délire technicolor et des délicieux effets spéciaux low tech de Powell et Pressburger, offre sans doute aussi le plus mémorable moment chorégraphique de tout le ballet. L’agonie de l’imprudente héroïne, sur fond de cimetière, est une superbe actualisation de la scène de rencontre entre Albrecht et Giselle à l’Acte 2. L’amoureux devenu prêtre ne voit pas la belle suppliciée mais les appels de la malheureuse ont un impact physique sur lui : la main de la danseuse provoque par exemple un détournement de la tête du danseur. Le rapport entre les partenaires est inversé (ce n’est pas le danseur qui manipule la danseuse pour donner l’impression du spectre) mais l’effet est renouvelé.

The Red Shoes. Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

Le drame du triangle amoureux Vicky-Julian-Boris occupe surtout le deuxième acte du ballet. Comme il est évoqué par Matthew Bourne, il est nécessairement plus âpre que dans le film. Lorsque Vicky et Julian quittent la troupe, il n’est pas question de grande première à Covent Garden retransmise à la radio. Les deux amoureux échouent dans un minable théâtre de vaudeville du West End où la prometteuse étoile doit se produire aux côtés de deux acrobates entre un duo (très réussi par sa bouffonne drôlerie) de pharaons moustachus et des girls emplumées. On se croirait dans la comédie musicale « Gypsy ». Dans la chambre des jeunes mariés, le désenchantement est palpable, presque pesant. Vicky semble haïr la musique de Julian et le pas de deux qu’exécutent les deux danseurs est sur la corde raide du viol conjugal.

Pourtant, en dépit de toutes ces qualités, Red Shoes n’atteint pas la force corrosive et émotionnelle du Swan Lake de Bourne. Peut-être l’histoire d’amour entre Victoria Page et Julian Craster est-elle traitée d’une manière un peu trop sage et linéaire pour captiver autant que les affres sentimentales du prince névrosé et de son cygne mâle ? Peut-être surtout, Matthew Bourne a t-il été surtout fasciné par la figure du créateur Pygmalion, Boris Lermontov, qui ouvre et clôt la pièce ? Dans sa déclaration d’intention, le chorégraphe semble opposer les deux alternatives amoureuses proposées à Vicky Page : l’amour sentimental et l’éveil charnel, représenté par Julian Craster et l’amour de la danse représenté par Boris Lermontov.

Mais Adam Cooper, le créateur du Cygne de Bourne, qui fait son grand retour chez New Adventures dans le rôle de Lermontov, n’a pas que le dévouement au métier à proposer à l’héroïne. Son attirance pour Vicky apparaît d’emblée beaucoup plus charnelle et, de ce fait, plus poignante. Dans la scène des doutes, très fidèle au film (la robe de chambre de velours rouge porté par Lermontov est la copie exacte de celle du film), Cooper-Lermontov transpire une frustration quasi-sexuelle. En cela, le danseur rejoint l’ambiguïté entre discours et jeu de l’acteur du film, Anton Walbrook. Adam Cooper aurait-il mieux compris « Les Chaussons rouges – le ballet » que son propre créateur ?

The Red Shoes. Adam Cooper (Lermontov). Photographie Johan Persson. Courtesy of New Adventures

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