Archives de Tag: Paul Taylor

Taylor 2 : itinéraire intime

p1130744Le 92Y Harkness Dance Center est situé, comme son nom l’indique, dans un immeuble situé au coin de la 92e rue et de Lexington Avenue. La tour, assez sévère à l’extérieur mais néo-renaissance à l’intérieur, est la propriété du 92nd Street Young Men’s and Young Women’s Hebrew Association, accueille des manifestations culturelles (conférences, concerts, théâtre ou danse) mais également des activités diverses. En passant le contrôle, on s’entend poser la question « Are you coming for the gym ? »

Le 92Y est exactement le type d’espace où se produira la Taylor 2 Dance Company. Contrairement à d’autres «n°2» de grandes compagnies de danse, le Taylor 2 n’est pas la compagnie des jeunes aspirant à entrer dans la compagnie 1. Il s’agit d’une compagnie à part entière qui se propose de garder l’esprit de la Paul Taylor Dance Company des débuts. Comme elle, elle est composée de six danseurs (trois garçons, trois filles) et comme elle, elle propose ses « danses » (les pièces de Taylor ne sont pas appelées ballet) dans les endroits les plus divers, sans contraintes lourdes de production (éclairages ou décors trop imposants). Au 92Y, les danseurs traversent naturellement en costume de chauffe, le thermos à la main, le palier d’ascenseur où attend sagement le public. Dans l’auditorium, des chaises empilables de salle de réunion ont été installées, certaines posées sur une estrade. Elles tournent le dos à la scène originale, de la taille d’un mouchoir de poche, encore utilisée pour des concerts de musique de chambre et équipée, nous dit-on, d’un petit jeu d’orgue. L’espace scénique est délimité par un lino et de grands rideaux de velours noir qui cachent les barres et les miroirs du studio de danse qui a été installé là au moins depuis les années 80. Lorsque les danseurs sortent de cette délimitation scénique presque théorique, ils se tiennent calmement sur les côtés ou, si leur prochaine entrée est de l’autre côté, contournent le public par l’arrière.

Il y a donc une promiscuité dans cette rencontre, que les danseurs doivent se charger de changer en intimité.

Avec 3 Epitaphs (1956), cela commence avec une certaine forme de délicieux malaise. Les danseurs, habillés de la tête aux pieds avec des combinaisons noires illuminées de miroirs ronds et des cagoules du même acabit évoluent sur des musiques annonciatrices du Jazz qui étaient jouées dans le Sud pour les mariages ou les enterrements. En tant que public, on se retrouve un peu coincé entre ces deux sacrements opposés. Il y a des références au Faune de Nijinsky mais aussi au Music Hall. Mais le jeu de référence induit par les costumes vous renvoie plutôt vers la Revue Nègre qui lança la carrière de Joséphine Baker tandis que les marche genoux pliés évoquent une certaine scène de Blonde Vénus avec Marlène Dietrich. Cette œuvre à l’humour cinglant traite surtout, par l’utilisation de jeux comiques typiques du cinéma muet, des réflexes premiers d’intimidation entre les être humains. La proximité rajoute à la force de la pièce : les miroirs qui captent la lumière vous éblouissent parfois et les dossiers des chaises vibrent sous les impulsions puissantes des danseurs tous sexes confondus.

Junction, créé en 1961 sur des morceaux extraits des suites de violoncelle de Bach, semble un premier jet d’Auréole. La chorégraphie alterne poses plastiques (Amanda Stevenson reste agenouillée pendant tout le premier mouvement) et entrées-sorties dynamiques sous forme de combats entre danseurs et danseuses. Les garçons font des galipettes sautées qui dévorent l’espace. Les filles ont des mouvements de bras qui évoquent des mouettes sur une plage. Elles les répètent même juchées sur le dos ou sur le torse d’un garçon à terre. On reconnaît les torsions du buste typiques de Paul Taylor ou encore les sauts suspendus jambes en-dedans, si caractéristiques.

C’est cette singularité du style, déjà tellement évidente, qui marque dans Tracer, une pièce créée à Paris en 1962. La sculpture recréé d’après l’original de Robert Rauschenberg, roue de vélo s’actionnant sans crier gare, semble figurer un rouet moderne. Un garçon (le très sculptural et dynamique Lee Duveneck) croise le chemin d’une théorie de trois parques contemporaines avec chacune desquelles il danse un court duo. Le dernier semble être interrompu, comme figé dans une arabesque penchée, par l’extinction des lumières. C’est la pièce où Taylor semble le plus proche de l’univers de Martha Graham pour laquelle il a dansé entre 1955 et 1962.

Paul Taylor et Elisabeth Walton dans Tracer. Courtesy of the Paul Taylor Archives

Paul Taylor et Elizabeth Walton dans Tracer. Courtesy of the Paul Taylor Archives

Les trois pièces convergent naturellement vers l’abstraction heureuse d’Auréole qui clôt le programme. Tous les éléments précédemment notés semblent ici tomber à leur juste place. De nouveau, on sent le sol trembler sous les pieds de danseurs qui, désormais familiers, nous communiquent l’humeur joyeuse et tendre de la pièce par ces secousses telluriques. Lee Duveneck est impressionnant dans les traversées sauts-jetés en diagonale. Mais tous et toutes se distinguent dans cette chorégraphie si souvent interprétée (y compris par les danseurs du ballet de l’Opéra). Ils la dansent chacun à la première personne du singulier, nous permettant, par la même, de tutoyer un chef d’œuvre.

t2-aureole1

Paul Taylor 2. Alana allende et Lee Duveneck dans Auréole. Photographie Tom Caravaglia.

Publicités

Commentaires fermés sur Taylor 2 : itinéraire intime

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Voices of America

Alvin Ailey à Paris : Revelation, Minus 16. Et la boucle est bouclée

Alvin Ailey American Dance Theater aux étés de la Danse 2012.

Mardi 10 Juillet: Arden Court (Taylor, 1981); Episodes (Ulysses Dove, 1987); Revelations (Ailey, 1960).

Mercredi 11 Juillet. Rencontre spectacle : Night Creature (Ailey 1974); Takademe (Battle, 1999); Love Stories (Jamison-Harris-Battle, 2004).

Samedi 14 Juillet. Matinée : Night Creature; Takademe; Urban Folk Dance (Dove, 1990); The Hunt (Battle, 2001); Minus 16 (Ohad Naharin, 1999).

Alvin Ailey, le chorégraphe fondateur du AAADT, est décédé prématurément en 1989 et, sous la direction de Judith Jamison, qui fut sa danseuse emblématique, l’objectif principal a été de rendre l’institution viable. Opération réussie. La compagnie est en tournée neuf mois de l’année, les finances sont bonnes. Le building de l’Alvin Ailey Center en est la preuve éclatante. The Ailey Extention, dans les bâtiments même où travaillent les deux troupes (Alvin Ailey I & II) propose aux amateurs des « open classes » de grande qualité dans des locaux somptueux.

Mais, point noir au tableau, il est souvent dit que le point faible de la compagnie, c’est son répertoire.

Revelation (Alvin Ailey, 1960), le Casse noisettes de la troupe, est certes une superbe friandise, un authentique et increvable chef d’oeuvre. Trois parties : Aspirations, Aléas et Révélation ; des lumières élaborées passant du rouge, au bleu et enfin à l’orangé ; des solos, duos et trios : la masse des croyants dans la séquence d’ouverture, représente une sorte de créature aux multiples bras ondoyants ; « Fix me Jesus », poignant pas de deux où une femme semble « agie » par son partenaire, sorte de grand marionnettiste (Demetia Hopkins, Jamar Roberts) ; la séquence mythique au parasol, « Wade in the water » pour une grande soliste et un couple marchant littéralement sur l’eau ; Antonio Douthit, dans le solo « I wanna be ready », alternance d’enchaînements réflexifs au sol très exigeants pour la sangle abdominale et de très exubérants passages debout ; et puis le grand final ; les commères chapeautées pour un jour de grand-messe et leurs partenaires en gilets tailleurs assortis qui mettent la salle dans une transe quasi-religieuse. On comprend que cette pièce soit constamment présentée en tournée. Une question se pose alors. Comment des danseurs, qui y sont pour certains depuis 16 ou 18 ans, y survivent-ils ?

Alvin Ailey’s Revelation « Wade in the Water ». Photo by Eduardo Patino. NYC

C’est ainsi qu’en arrivant à la tête de la compagnie en juillet 2011, Robert Battle a annoncé qu’il voulait étendre et diversifier le répertoire de l’AAADT.

L’objectif du nouveau directeur est il atteint ou du moins sur la bonne voie?

Arden Court (Paul Taylor, 1981), rentre dans cette politique d’ouverture. C’est du Taylor pur jus, sur la musique baroque de William Boyce, et censé évoquer Shakespeare (Arden Court est le nom du jardin d’Obéron dans A Midsummer night’s dream). Six garçons évoluent d’abord en groupe et traversent des rais de lumière dans le traditionnel répertoire de pas taylorien avant d’être rejoints par trois filles tentatrices. Après la cure de Taylor qui a ouvert Les Etés de la Danse, les danseurs d’Ailey ont paru dans ce ballet vraiment trop d’une autre école. C’est « up, up, up » quand Taylor est « down, down, down ». Les garçons surtout ont l’air d’essayer sans succès de restreindre leur amplitude de mouvement. On ne retrouve donc pas cette densité propre à la compagnie de Taylor. Seule Megan Jakel, une danseuse rousse à la silhouette carrée, rend vraiment la chorégraphie vivante.

Pour le coup, c’est dans un classique de la compagnie, Night Creature (Alvin Ailey 1974), que les danseurs évoquent vraiment Shakespeare et les elfes du Songe d’une nuit d’été. Mélange de gestuelle « cocky » –avec ce qu’il faut de roulis des épaules et du bassin, de quicks impressionnants à s’en assommer- ou de purs enchaînements classiques (Reynaldo Gardner et deux filles enchaînant les brisés, les ballotés et autres emboîtés dynamiques avec une facilité déconcertante), ce ballet offre un moment de joie pur. Les lumières bleues tachée de spots blancs viennent ajouter à la magie. On aura vu cette pièce deux fois, avec un plaisir différent mais presque égal, sur les corps de danseurs à différents stades de leur carrière. Guillermo Asca and Hope Boykin, en vieux briscards, installent une atmosphère débonnaire, tandis que le 14 juillet à 15h, la longiligne Alicia Graf Mack et son athlétique partenaire Vernard J. Gilmore, délivraient une exécution certes plus pointue et impeccable, quoiqu’un peu moins attachante (ah, les déhanchements humoristiques et dionysiaques de Hope Boykin !)

Avoir gardé Love Stories (Jamison + Rennie Harris & Robert Battle, 2004), au répertoire est une preuve de la générosité d’intention de Robert Battle en tant que nouveau directeur et programmateur de la compagnie. Cette pièce à plusieurs mains tente de montrer la diversité des influences qui irriguent son vocabulaire. Du classique jazzy (1ere section. Glenn Allen Sims), en passant par les danses de société afro-cubaines ou encore la « Street dance« . La dernière partie, les danseurs en curieuse combinaison orange représenterait-elle la synthèse attendue des styles ? L’ensemble reste hélas trop hétérogène et le fond un peu naïf.

Les autres pièces qu’il m’a été donné de voir avaient finalement toutes une esthétique similaire et pour tout dire redondante. On peut occasionnellement y trouver son compte.

Dans Takademe (Battle, 1999), court solo sur une bande sonore de Shaila Sandra où une voix de femme répète des syllabes Ta Ka DE ME qui ne font pas sens, l’interprète semble mué par les intonations de la voix. La chorégraphie alterne des moments purement chorégraphiques (brusques basculements en attitude, des hyper-extensions) et des moments de mimes exacerbés voire de playbacks drolatiques. C’est divertissant et inattendu jusqu’à la chute finale de la pièce. Jamar Roberts est impressionnant dans ce rôle. On est fasciné par ses sauts et les vibrations qu’il impose à son buste. Le 14 juillet, le rôle est dévolu à une danseuse. Linda Celeste Sims, coiffée en palmier, tire la pièce du côté parodique. La salle est certes moins muette d’admiration, mais la réponse à ses pitreries est enthousiaste. En trois minutes, tout est dit.

AAADT’s Kirven James Boyd and Glenn Allen Sims in Robert Battle’s The Hunt. Photo by Andrew Eccles.

Mais sur la durée, les œuvres présentées peinent à monter en intensité. C’est le cas de The Hunt (Battle 2001) – une grosse déception pour moi car ce ballet est très photogénique. Sur les accents percussifs des tambours du Bronx, six gaillards en robes longues adoptent des attitudes guerrières. J’avoue avoir perdu le fil de la chorégraphie en cours d’exécution. Les danseurs m’ont impressionné par leurs possibilités physiques mais l’absence de crescendo chorégraphique était réfrigérante. Peut-être les rythmes musicaux des tambours sont-ils propres à susciter l’extase de l’interprète par l’effet de la répétition hypnotique. Mais en tant que membre du public, j’ai fini par rester étranger à l’agitation sur scène.

Ce même défaut caractérise les pièces d’Ulysses Dove qu’il m’a été donné de voir. Episodes (Doves, 1987) commence comme un coup de pétard. Le ballet traite de l’impossibilité d’entretenir des rapports humains harmonieux. Garçons et filles sont soit pris de transes chorégraphiques et/ou pyrotechniques absolument enthousiasmantes pour le public (occasionnellement on fait « ouch/aie-aie », quand on voit un danseur faire un enchaînement sauté sur les genoux), soit figés dans une immobilité de passifs-agressifs ou adoptent enfin des attitudes de défis. La violence physique n’est jamais loin dans cette pièce où les pas de deux, comme soulignés par des cercles de lumière, ressemblent à des combats. Parfois, les garçons miment le départ d’une gifle, mais ce sont eux qui tombent à terre. Malheureusement, passé le premier mouvement, l’œuvre échoue à offrir quelque chose de nouveau. Cela commence et finit très fort, mais après dix minutes, on avait déjà tout vu.

Urban Folk Dance (Ulysses Dove 1990) m’a semblé encore moins réussi. Le ballet présente deux couples placés dans deux espaces absolument symétriques composé chacun d’une large table bureau comme on en trouve dans les sièges sociaux des grandes entreprises, deux chaises de chaque côté et une suspension post-industrielle pour éclairage. L’homme et la femme sont de chaque côté des bureaux. Commence alors le jeu de domination du mâle sur les accents hystériques de la musique jazz de Michael Torke. La chorégraphie, là encore, est intense ; les acrobaties sur la table impressionnantes, mais, comme dans Episodes, la tension ne va pas crescendo. On ne distingue pas non plus de différences fondamentales entre le couple de droite et celui de gauche.

Finalement, c’est Minus 16, d’Ohad Naharin (1999), déjà présenté à la troisième édition des Étés de la Danse par les Grands ballets canadiens, qui se révèle l’addition la plus satisfaisante au répertoire de cette compagnie, du fait même qu’il s’agit d’une hybride. Elle jongle sur tous les registres et surfe sur les musique (de la variété américaine 1950’s au Nisi Dominus de Vivaldi en passant par des airs traditionnels israéliens). La deuxième séquence, celle des chaises, où la compagnie tous sexes confondus exécute une vague de Ola incantatoires à l’exception d’un, figure de la faiblesse humaine, qui tombe invariablement de sa chaise, est hypnotique et poignante. Le pas de deux qui suit, est plus « balletique ». La partie finale, où chaque danseur de la compagnie va se choisir un partenaire improvisé dans la salle, est touchante. Il est fascinant de voir comme des corps bien entrainés peuvent imposer une douceur, une harmonie de mouvement et une discipline aux plus impromptus et improbables des comparses. La communion religieuse, presque infirmée par la séquence des chaises, se trouve ainsi confirmée par la danse. Minus 16 est une œuvre dans la lignée de Revelations. Elle va même plus loin puisque l’excitation participative suscitée par ce dernier est concrétisée dans l’œuvre de Naharin par la présence du public sur scène.

Et la boucle est ainsi bouclée.

Commentaires fermés sur Alvin Ailey à Paris : Revelation, Minus 16. Et la boucle est bouclée

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

Alvin Ailey à Paris : Apéritifs et plats de résistance

Alvin Ailey American Dance Theater - Kirven James Boyd. Photo by Andres EcclesAlvin Ailey American Dance Theater – Étés de la danse. Soirée du 25 juin : Arden Court, Minus 16, Streams, Home (extraits), Journey, Takademe, Revelations.

Soirée du 30 juin : Home, Vespers, In/Side, Minus 16.

La vraie soirée d’ouverture des Étés de la danse a eu lieu à l’occasion de la première représentation du Alvin Ailey American Dance Theater lundi dernier. La Paul Taylor Dance Company, dont la venue à Paris était pourtant un événement rare, n’aura pas eu droit à tant d’honneur. Mais il y a une logique à cela : le Châtelet, théâtre à l’italienne, se prêtait sans doute bien mieux que la salle frontale de Chaillot à un hommage au mécénat. Et puis, le répertoire du Alvin Ailey a peut-être paru plus propre à la célébration joyeuse que les pièces de Paul Taylor.

Mais cette idée est réductrice, et l’on mesure, à voir certaines pièces en extrait un soir, et en entier quelques jours après, à quel point le saucissonnage mondain propre aux galas dénature la perception.

Ainsi de Home, chorégraphie de Rennie Harris créée le 1er décembre 2011. Amputée de ses six premières minutes, ce ballet inspiré du hip-hop et de la street dance séduit par son inventivité et son énergie inépuisables. Le public de la première y voit un moment lumineux et applaudit à tout rompre, à deux reprises avant la fin, sans comprendre le sens des dernières secondes de l’œuvre.

En fait, il s’agit d’une création en hommage à la journée mondiale contre le sida. L’euphorie qui emporte la troupe ne prend sens que par rapport au début, où les danseurs, agglutinés en fond de scène comme en un cocon, ondulent des bras sur une pulsation cardiaque. Sans cette scène initiale, on ne voit rien des émotions humaines – la peur, l’optimisme, le courage, le refuge dans le collectif, l’oubli dans la danse – que l’œuvre met en scène. Il y a une pluralité d’humeurs – auxquelles les lumières font écho – et une figure discrètement angoissée en contrepoint :  celle de Matthew Rushing, dont on voit par moments la solitude et la peur de rester tout seul. C’est lui qui, à la fin, regarde tous les autres reformer un groupe, nous regarde un instant, avant de se faufiler à l’intérieur. Un moment poignant. Mine de rien, Rennie Harris pose des tas de questions sur ce que peut signifier le combat contre le sida en 2011. Il est absurde de tronquer sa création.

Minus 16 (chorégraphie de Ohad Naharin) s’apprécie lui aussi bien mieux en entier qu’en extrait, mais cette pièce revigorante de 38 minutes est à l’origine un assemblage de séquences disparates. On s’abstiendra en tout cas de commenter les autres morceaux choisis (Arden Court de Paul Taylor, et Streams d’Alvin Ailey, qui ne sera malheureusement pas présenté en entier) présentés le 25 juin.

Rien n’empêche en revanche de saluer les courtes pièces de Robert Battle, nouveau directeur de la compagnie depuis le départ de Judith Jamison. En mode percussif, le solo Takademe (1999), dansé par Kirven James Boyd sur les onomatopées de Sheila Chandra. Et en mode dépressif, In/Side (2008), bouleversant solo dansé par Jamar Roberts sur Wild is the Wind chanté par Nina Simone. Le danseur, dont la chorégraphie utilise toutes les possibilités physiques, y apparaît douloureusement écartelé, comme pris par l’inextinguible soif d’amour qu’évoque la chanson. Dans Journey  (1958, chorégraphie de Joyce Trisler sur The Unanswered Question de Charles Ives), Sarah Daley est aussi tiraillée entre terre et ciel, mais sur un mode plus fluide et éthéré.

Une tournée de l’AAADT ne serait sans doute pas complète sans Revelations (1960), ballet emblématique du créateur de la compagnie, un classique intemporel sur des thèmes universels qui « illustrent la force et l’humanité en chacun de nous », comme dit une résolution du Sénat américain. Il y a l’introspection et la délivrance, la douleur et la libération, le baptême et la préparation à la mort, et pour finir la joie collective dans la foi partagée.  C’est la fameuse section en jaune où chacun prend enfin toute sa place au soleil. Les filles y agitent leur éventail comme on prend possession d’un morceau de terre. Grisant.

Dans Minus 16, qui terminait brillamment la soirée du 30 juin, on change aussi d’humeur comme de vêtement. La chorégraphie alterne le lancinant (les danseurs en demi-cercle se débarrassant peu à peu de leurs vêtements) et l’intime (un pas de deux sur le Nisi Dominus de Vivaldi). Au plus fort du délire, les danseurs se trouvent chacun un partenaire dans le public (moment jubilatoire très chorégraphié malgré les apparences) mais quelques instants plus tard, on bascule dans un nocturne chopinien. En tout cas, il ne faut pas rater le début, entamé bien avant la fin de l’entracte.

Samuel Lee Roberts in Robert Battle's In/Side. Photo by Paul Kolnik

Samuel Lee Roberts in Robert Battle’s In/Side. Photo by Paul Kolnik

Commentaires fermés sur Alvin Ailey à Paris : Apéritifs et plats de résistance

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

Taylor III : la vie. Absolument…

Company B - Francisco Graciano - Photo (C) Tom CaravagliaVendredi 22 Juin, Paul Taylor Dance Company, Théâtre national de Chaillot. Etés de le Danse.

Avec Mercuric Tidings (1982), Paul Taylor lance ses danseurs dans un exercice de haute voltige qui leur demande une énergie peu commune. Le programme annonce que ce ballet pourrait-être le « Études » de Paul Taylor (référence à Études d’Harald Lander qui évoque une classe de danse classique sublimée.). Et on retrouve en effet dans le ballet tous les mouvements « signatures » du chorégraphe. Voir les danseurs de la compagnie évoluer dans leurs académiques bleus Lapis, c’est un peu comme assister à « Auréole » joué en avance rapide. Le parallèle est renforcé par le fait que Michaël Trusnovec et Amy Young forment le couple d’adage. Mais en fait, la musique de Schubert aidant (des extraits des symphonies n°1 et 2), c’est plutôt au « Vertiginous Thrill Of Exactitude » de Forsythe qu’on est renvoyé. Cette vitalité peut paraître un peu vide de sens mais, les interprètes étant ce qu’ils sont, elle se révèle enthousiasmante.

Mercuric Tidings (Amy Young & Michael Trusnovec) (c) Paul B. Goode

Piazolla Caldera (1997) nous entraîne apparemment sur un tout autre terrain. Dans un bouge enfumé, huit marlous serrés dans leurs frusques sont en formation de combat face à un groupe de cinq donzelles aux jupettes ras-la jarretelle. Du plafond, pendent des loupiotes qui dispensent une chiche et nébuleuse lumière. On pourrait rester dans le pastiche des danses latinos mais non ; c’est un ballet de Paul Taylor. Ici, c’est encore la vie, mais on touche au désir et aux tripes. Les identités sexuelles vacillent comme se brouillent les repères spatiaux lors d’une soirée trop arrosée. Les lampions valsent, les corps de Michael Apuzzo et Francisco Graciano ne savent plus s’ils se soutiennent mutuellement où s’ils se sont engagés sur des sentiers beaucoup plus intimes. Parisa Khobdeh, décidément abonnée aux rôles de femmes délaissées, flirte sans trop de succès avec cette cohorte de mâles vivant dans la fascination narcissique de leur propre beauté. Dans Piazzolla Caldera, les danseurs finissent même par se muer en des formes primitives de vie. Le partnering les transforme occasionnellement en des monstres aux membres multiples et indistincts (Robert Kleinendorst fait tournoyer en même temps Parisa Khobdeh et Eran Bugge en attitude) ou encore en des synthèses grotesques d’humanité (Graciano et Appuzo, tête bêche, font des roulades arrière et de côté comme des siamois.). Piazzolla Caldera est un ballet viscéral où la danse et le désir prennent toujours la forme d’un combat vital.

Esplanade (Michelle Fleet) (c) Photo : Paul B. Goode

Esplanade (1975. Jean-Sebastien Bach, Concerto pour violon en mi majeur, Double concerto pour deux violons en ré mineur- Largo et Allegro). Paul Taylor a toujours annoncé qu’il est arrivé sur le tard à la musique classique. La musique d’Auréole lui aurait été suggérée par un hôte lorsqu’il était en France. À cette époque, on n’attendait pas de la modern dance qu’elle utilise des partitions du répertoire classique. En créant Auréole, Taylor avait donc fait sensation. Cette voie découverte, il l’a ensuite explorée maintes fois. Esplanade est un des avatars les plus réussis de cette veine « classique ». En choisissant ces pièces de Bach, Taylor mettait le pied sur une sorte de chasse gardée. L’un des plus célèbres ballets de Balanchine, Concerto Barocco, est réglé sur le concerto pour deux violons et, contrairement à Mr B., Paul Taylor n’a jamais déchiffré la musique. Sa pièce traduit donc plus l’atmosphère de la pièce que la structure de la partition. Dans des costumes « ensoleillés », les danseurs célèbrent l’héroïsme du quotidien ; celui qui vous fait vous lever le matin et partir pour une journée en course d’obstacles. Le point de départ de la pièce, selon les dires de Taylor, aurait été la vue d’une jeune fille courant après son bus. Michelle Fleet accomplit avec une énergie sans pareille sa course de haie au dessus de ses camarades et tout le cast de neuf danseurs se jette dans des roulades au sol à la fois acrobatiques et poétiques. Les aléas de la vie érigés au rang d’œuvre d’art. C’est sans doute cela le bonheur.

Je n’ai pas pris le métro tout à fait de la même manière en quittant Chaillot ce soir-là.

Commentaires fermés sur Taylor III : la vie. Absolument…

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

Taylor II : Heavens & Hells

Company B - Francisco Graciano - Photo (C) Tom Caravaglia

Les admirateurs de Paul Taylor ont toujours fait remarquer le côté clivé du chorégraphe, capable de produire des œuvres d’une sérénité quasi séraphique mais aussi des pièces d’une cruauté et d’une acidité presque sans limite. Alors ? Y aurait-il un docteur Taylor et un Mister T. ?Le programme du 21 juillet répondait brillamment à cette question.

Docteur Taylor a créé Auréole en 1962. La pièce fête donc cette année ses 50 étés (elle fut créée au mois d’août au Connecticut College mais elle avait été esquissée en France où Taylor était en  tournée). Sur des pièces de Haendel, cinq danseurs (un duo et un trio) égrènent, dans la plus parfaite harmonie, un vocabulaire devenu classique : des marches presque naturelles, des ports de bras dépouillés en auge ou en V, des marches en jetés ou encore ces assemblés en parallèle, presque du folklore hongrois, qu’on retrouve dans de nombreuses pièces du chorégraphe. Le ballet a d’ailleurs été souvent décrit comme le « ballet blanc » de Paul Taylor. On pourrait presque y voir une œuvre baroque où cohabiteraient les représentants de la danse noble et du demi-caractère. Le couple central incarnerait la danse noble. Rien n’est plus clair que dans le solo masculin (créé par Taylor sur lui-même) où tout est axé sur le contrôle des développés et sur l’harmonie des ports de bras. Michael Trusnovec, très beau danseur taylorien, s’y montre d’une grande justesse à défaut de dégager la sensualité de statue animée que rendait si bien un Patrick Corbin. Dans le trio, Francisco Graciano, un petit brun bourré d’énergie, est tout à son affaire dans les sauts. Il batifole avec naturel aux côtés de Michelle Fleet et Heather McGinley parfois rejointes par Amy Young pour un trio qui serait l’équivalent taylorien des petits cygnes. En voyant la pièce pour la première fois, lors d’une répétition finale au Connecticut College, l’éclairagiste de Taylor, Thomas Skelton, avait imaginé une lumière jaune de soleil levant. Paul Taylor lui avait alors demandé s’il était capable de s’en tenir au blanc. Les éclairages sont donc d’une grande neutralité mais l’impression solaire demeure.

Aureole (Michael Trusnovec) (c) Tom Caravaglia
CLIQUEZ SUR L’IMAGE

Dans son autobiographie, Paul Taylor se montre cependant assez peu enthousiaste à l’égard de sa pièce emblématique. Les limites n’y seraient pas assez poussées. Ce n’est certainement pas le cas de Big Bertha (1970, musiques populaires américaines sur orgue de barbarie) qui, 42 ans après sa création, reste très perturbante. Mister T n’est jamais très loin.

Big Bertha : Amy Young, Michael Trusnovec et Eran Bugge. Photo Paul B. Goode©

Dans une fête foraine, un curieux automate musical outrageusement peinturluré (Robert Kleinendorst, méconnaissable dans ses chaussures de drag queen), attire l’attention d’une famille américaine furieusement Sixties. Le père en chemise bariolée, sa femme, la jupe décorée d’une portée musicale, et leur fille arborant un caniche sur la sienne. Chacun y va de son petit square dance mais bientôt, répondant aux bruits inquiétants de l’automate, la petite mélodie du bonheur se détraque. Le père (Sean Mahoney, tout droit sorti d’une photo de l’époque avec sa proprette frange de côté) semble peu à peu s’enivrer au son des rengaines de foire tandis que son attention se déporte de sa femme vers sa fille. Il finira par la violer dans une véritable extase orgiaque tandis que sa femme se consolera dans des plaisirs solitaires. En 13 minutes, on passe du sourire amusé à la tension glacée. Sean Mahoney si délié au début du ballet figure admirablement à la fin une sorte de transi comme on en trouvait sur les tombes de la Renaissance. Big Bertha était-elle la statue du commandeur ? Pourquoi tant de violence ? En 1970, l’Amérique était en pleine guerre du Vietnam. Une génération de jeunes américains, partis en héros avec le souvenir des faits de guerre glorieux de leurs ainés, revenait  conspuée, brisée voire détraquée. Big Bertha est un pamphlet contre tous les nationalismes…

Roses (Silvia Nevjinsky & Patrick Corbin) (c) Lois Greenfield

Après une telle expérience, on avait bien besoin d’un retour du Bon Docteur Taylor qui, dans Roses, sur l’Idylle du Siegfried de Wagner, multiplie les variations sur le thème de l’exaltation amoureuse pour six couples (cinq dans les tonalités de gris et un en blanc). Rien ne vaut Taylor pour transformer des figures acrobatiques en petites pages de poésie. Tête bêche, Parisa Khodbeh et Francisco Graciano font des galipettes lyriques tandis que James Sanson saute tête la première au dessus de Laura Halzack passée d’une chandelle simple à un écart avec une jambe repliée, comme s’il s’agissait d’une simple épreuve amoureuse. Michael Trusnovec et Eran Bugge (couple en blanc), terminent quant à eux la pièce par un bel adage lyrique.

Et puis ? Retour de Mr T ?? Cela ne pouvait pas être si simple. Company B, une des pièces emblématique de la compagnie depuis 1991, est à première vu un ballet solaire dans la veine d’Auréole. Sur des célèbres tubes des Andrews Sisters qui chantaient à la fin des années 40, des danseurs des deux sexes en uniforme de l’armée américaine s’en donnent à cœur joie. Il y a les couples heureux, qui enchaînent quelques passes de swing (Pensylvania Polka pour Laura Halzack et Jeffrey Smith) tandis que Francisco Graciano, frémissant de toute sa colonne vertébrale, saute aux quatre coins de la scène en attendant son grand soir (Tico-Tico). Dans ce monde festif, les garçons les plus improbables attirent  des essaims de jolies donzelles énamourées (James Sanson, irrésistible en géant binoclard) et une fille peut à elle toute seule (Eran Bugge) transformer toute la distribution masculine en lions de chez Medrano par quelques œillades bien senties (Rum and Coca Cola). La pièce est, on vous le dit, roborative. Robert Kleinendorst traduit l’exaltation du jeune homme par des sauts obliques et des roulades au sol à couper le souffle. On a également sa dose de romantisme avec le solo de la fille sur « I Can Dream, Can’t I ? » (la très brune Parisa Khodbesh et son lyrisme inné) et le pas de deux entre Amy Young et Sean Mahonney. Le bonheur ? On en oublierait presque que parfois, un danseur s’effondre en plein milieu d’un groupe en liesse, que les garçons qui traversent la scène au ralenti et en contre-jour miment des lancers de grenade et des assauts à la mitraillette. On pourrait ne pas remarquer qu’Amy Young, à la fin de son pas de deux sur « There Will Never Be Another You », s’agenouille comme on le fait devant une tombe. Celle d’un soldat.

Company B (James Samson) (c) Photo : Paul B. Goode

Company B est un bon moyen de rappeler qu’il n’y a pas de Dr Taylor ou de Mr T. Paul Taylor n’est pas un créateur manichéen. Avec lui, la joie est toujours teintée de mélancolie et l’horreur arbore son plus beau sourire caustique.

Commentaires fermés sur Taylor II : Heavens & Hells

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

Taylor I : « Intermittences du cœur, intermittences du corps »

Company B - Francisco Graciano - Photo (C) Tom Caravaglia

Jeudi 20 Juin : Paul Taylor Dance Company. Chorégraphies Paul Taylor. Gossamer Gallants (Smetana, 2011) ; The Uncommitted (Pärt, 2011), Syzygy (Donald York, 1988).

La Paul Taylor Dance Company présentait cette année treize œuvres réparties sur une dizaine de soirées. En en choisissant trois d’affilée, j’ai réussi à en voir 10. Me voilà donc submergé de Taylor. Or, comme l’a déjà bien exposé James, l’œuvre du chorégraphe comporte une palette de couleurs très étendue… Eh oui, il fallait que je la fasse : « Taylor is rich ». Comment rendre compte de cela sans tomber dans l’inventaire fastidieux ? Le projet est moins difficile qu’il n’y paraît.

C’est toujours fascinant de voir une troupe dirigée par son chorégraphe fondateur. Les danseurs n’y ont pas un « style », ils parlent une langue natale. Si bien que chaque programme très divers, comportant 3 ou 4 œuvres, semblait avoir sa petite musique, discrète mais tenace.

Sur les accents vitaminés d’une page d’un opéra comique de Smetana (La fiancée vendue), Taylor nous offre, avec Gossamer Gallants, une aimable et roborative pochade sur l’incommunicabilité des sexes. Vêtus de ridicules combinaisons à faux pectoraux, les danseurs masculins de la compagnie, déjà bien dotés de ce côté (Michael Trusnovec, sculptural géant blond, mène la danse), figurent des moucherons patauds, voletant au dessus d’un improbable château médiéval vu en plongée verticale. Les costumes mettent l’accent sur leurs pieds de danseurs modernes, de puissantes spatules qui s’enfoncent de toute leur surface dans le sol. Les filles, menées tambour battant par Michelle Fleet, sanglées dans des combinaisons vert pomme à paillettes, figurent de « séduisantes » lucioles qui agitent avec un enthousiasme communicatif leurs antennes montées sur ressort, aussi bien que leur popotin, également généreusement articulé. Les moucherons, des adolescents attardés comme on en rencontre si souvent dans la rue en ville les vendredi soirs, égrènent leur partition éculée de parade amoureuse devant des femelles qui ne s’en laissent pas compter. La fin est courue d’avance. Les chasseurs deviennent les proies, pour le grand plaisir de la salle.

Avec The Uncommited, c’est l’incommunicabilité des êtres qui est développée. Le vocabulaire taylorien y apparaît dans tout sa noblesse. Taylor choisi un nombre impair de danseurs (11) pour marquer l’impossibilité dans ce monde de former une paire. La musique elle-même est un montage disparate qui appartient autant à Arvo Pärt qu’aux compositeurs qu’il cite. Dans les costumes automnaux de Santo Loquasto, les groupes se font et se défont sans crier gare, soit pour laisser un individu-interprète aux prises avec lui-même (Robert Kleinendorst y est particulièrement émouvant dans son développement du vocabulaire taylorien : un forme de lyrisme sans emphase avec de très beaux ports de bras) soit pour d’improbables pas de deux, à la fois harmonieux pour l’œil mais comme privés d’alchimie : « Uncommited ». Désengagés.

Une fois cette navrante réalité posée, Syzygy, sur la musique très années 80 de Donald York (un mélange d’instruments classiques et de synthétiseurs) faisant écho aux costumes de Santo Loquasto, conclut la soirée en affirmant que dans un monde d’individus, un point référent est nécessaire afin de ne pas sombrer dans le chaos. Ici, les danseurs sont mués par une énergie quasi électrique : traversant la scène comme des fusées, effectuant plusieurs solos en même temps et occasionnellement des duos et trios plutôt agonaux, ils ressemblent moins à des astres (la syzygie, nous informe le programme, est la configuration en ligne droite de corps célestes en gravitation) qu’à des électrons en recherche de noyau. Car même à l’arrêt, les danseurs continuent le mouvement. Leur colonne vertébrale ondoie et agite des bras qui semblent désormais désossés. Le noyau, le nécessaire point référent et espoir d’harmonie, est incarné par Michelle Fleet, une danseuse noire à la carrure ramassée et solide qui accomplit, imperturbable et noble, une promenade récurrente sur tous les pôles du plateau.

De quoi mettre le spectateur conquis que je suis sur orbite…

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Commentaires fermés sur Taylor I : « Intermittences du cœur, intermittences du corps »

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

A Taylor with many colors

Company B - Francisco Graciano - Photo (C) Tom CaravagliaPaul Taylor Dance Company aux Étés de la danse 2012, Théâtre national de Chaillot. Soirées des 19 et 23 juin.

 L’éclectisme de Paul Taylor est tel qu’on n’arrive pas toujours à assigner une œuvre à une époque. La lumière vient presque toujours de Jennifer Tipton, à cinq exceptions près depuis l’opus n°42.  L’inspiration, elle, est multiple et l’humeur changeante. Dans le petit échantillon vu ces derniers jours à Chaillot, les pièces les plus marquantes sont celles où la couleur l’emporte sur le noir et blanc.

Le chorégraphe dit avoir trouvé l’idée d’Esplanade (1975) en voyant une jeune fille courir pour attraper son autobus. Le premier mouvement, empreint de bonne humeur pieds nus en jean mandarine et robe claire, est riche en sautillés et en incessants changements de direction. Par la suite, il y a des glissades et des roulés-boulés que toute personne normalement constituée n’oserait que sur le sable, et dont les danseurs de la compagnie – des personnalités pas formatées, toutes reconnaissables – maîtrisent les périls. On retrouve l’exubérance de ces sauts prolongés au sol, dans une apparence trompeuse d’improvisation, dans l’étonnant Syzygy (1987). Des personnages narcissiques s’agitent comme autant de monades, dans un fol tourbillon d’où émerge Michelle Fleet, étonnamment bondissante aussi dans Esplanade.

 Beloved Renegade est, si l’on comprend bien, la version empesée de Company B, où les jeunes des années 1940 feignaient d’oublier la guerre sur les chansons des Andrew Sisters. La mort rode aussi dans Beloved, mais la pièce croule sous un conflit de références. Le programme donne des extraits des Feuilles d’herbe de Walt Whitman, découpés en six morceaux qu’on a du mal à identifier sur scène. On peine à percevoir en plus la correspondance avec le Gloria de Poulenc, qui lui-même comporte des paroles. Les résidus de latin qui flottent dans le cerveau du spectateur interfèrent doublement avec la perception : passe encore que « Laudamus te », par exemple, n’ait pas de parenté d’humeur avec « I sing the body electric », on a déjà oublié Withman ; mais la chorégraphie elle-même semble à maints moments aussi très éloignée du moment musical. Parfois, à l’inverse, l’illustration est trop directe, comme lors de mains en prière sur un « Amen ». Enfin, le souvenir du Gloria de MacMillan, qui magnifie la partition de manière simple et virtuose, fait écran.

Il faut dire aussi que la musique symphonique perd beaucoup à être enregistrée. Ce souci ne plombe cependant pas autant d’autres pièces de Taylor sur Bach, Corelli ou Wagner. Roses, par exemple, déploie sur Siegfried-Idyll une impression d’harmonie très fluide. Dans Cloven Kingdom (1976), un montage fait alterner musique baroque et percussions : le tribal et le tripal percent sous le policé des robes longues des filles et du costume cravate blanche des hommes.

Dans la nuit de Buenos Aires, les danseurs de Piazzola Caldera (1997) sont là pour emballer. Les mecs roulent des biscottos et prennent des poses de marlou. Les filles ont sorti la jupe fleurie et les porte-jarretelles. La chorégraphie de Paul Taylor puise aux rythmes du tango tout en inventant des pas sensuels, insufflant l’ironie dans l’extraversion. Il y aussi bien de la mélancolie dans le chaudron. Rien de plus triste que de danser le tango seule, comme fait Parisa Khodbeh, bravache et poignante dans le mouvement Concierto para Quinteto. Tous les hommes lui tournent le dos et elle est tellement désespérée qu’elle s’incruste dans le couple formé par Eran Bugge et Robert Kleinendorst. Les abat-jours tanguent à l’heure des rencontres de hasard. Les danseurs s’effondrent en une masse au désir indistinct.

Beloved Renegade (op. 129, musique de Francis Poulenc, 2008)

Piazzola Caldera (op. 106, musique d’Astor Piazzolla et Jerzy Peterburshsky, 1997)

Syzygy (op 87, musique de Donald York; 1987)

Roses (op. 82, musique de Richard Wagner et Heinrich Baermann, costumes de William Ivey Long, 1985)

Cloven Kingdom (op. 63, musique d’Arcangelo Corelli, Henry Cowell et Malloy Miller, costumes féminins de Scott Barrie, accessoires pour la tête de John Rawlings, 1976)

Esplanade (op. 61, musique de Johann Sebastian Bach, costumes de John Rawlings, 1975)

Lumières de Jennifer Tipton (pour toutes les œuvres) ; Costumes de Santo Loquasto pour les op. 129 106 et 87.

Piazzolla Caldera (Annmaria Mazzini, Lisa Viola & Robert Kleinendorst) (c) Paul B. Goode

Piazzolla Caldera (Annmaria Mazzini, Lisa Viola & Robert Kleinendorst) (c) Paul B. Goode

Commentaires fermés sur A Taylor with many colors

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris