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Taylor 2 : itinéraire intime

p1130744Le 92Y Harkness Dance Center est situé, comme son nom l’indique, dans un immeuble situé au coin de la 92e rue et de Lexington Avenue. La tour, assez sévère à l’extérieur mais néo-renaissance à l’intérieur, est la propriété du 92nd Street Young Men’s and Young Women’s Hebrew Association, accueille des manifestations culturelles (conférences, concerts, théâtre ou danse) mais également des activités diverses. En passant le contrôle, on s’entend poser la question « Are you coming for the gym ? »

Le 92Y est exactement le type d’espace où se produira la Taylor 2 Dance Company. Contrairement à d’autres «n°2» de grandes compagnies de danse, le Taylor 2 n’est pas la compagnie des jeunes aspirant à entrer dans la compagnie 1. Il s’agit d’une compagnie à part entière qui se propose de garder l’esprit de la Paul Taylor Dance Company des débuts. Comme elle, elle est composée de six danseurs (trois garçons, trois filles) et comme elle, elle propose ses « danses » (les pièces de Taylor ne sont pas appelées ballet) dans les endroits les plus divers, sans contraintes lourdes de production (éclairages ou décors trop imposants). Au 92Y, les danseurs traversent naturellement en costume de chauffe, le thermos à la main, le palier d’ascenseur où attend sagement le public. Dans l’auditorium, des chaises empilables de salle de réunion ont été installées, certaines posées sur une estrade. Elles tournent le dos à la scène originale, de la taille d’un mouchoir de poche, encore utilisée pour des concerts de musique de chambre et équipée, nous dit-on, d’un petit jeu d’orgue. L’espace scénique est délimité par un lino et de grands rideaux de velours noir qui cachent les barres et les miroirs du studio de danse qui a été installé là au moins depuis les années 80. Lorsque les danseurs sortent de cette délimitation scénique presque théorique, ils se tiennent calmement sur les côtés ou, si leur prochaine entrée est de l’autre côté, contournent le public par l’arrière.

Il y a donc une promiscuité dans cette rencontre, que les danseurs doivent se charger de changer en intimité.

Avec 3 Epitaphs (1956), cela commence avec une certaine forme de délicieux malaise. Les danseurs, habillés de la tête aux pieds avec des combinaisons noires illuminées de miroirs ronds et des cagoules du même acabit évoluent sur des musiques annonciatrices du Jazz qui étaient jouées dans le Sud pour les mariages ou les enterrements. En tant que public, on se retrouve un peu coincé entre ces deux sacrements opposés. Il y a des références au Faune de Nijinsky mais aussi au Music Hall. Mais le jeu de référence induit par les costumes vous renvoie plutôt vers la Revue Nègre qui lança la carrière de Joséphine Baker tandis que les marche genoux pliés évoquent une certaine scène de Blonde Vénus avec Marlène Dietrich. Cette œuvre à l’humour cinglant traite surtout, par l’utilisation de jeux comiques typiques du cinéma muet, des réflexes premiers d’intimidation entre les être humains. La proximité rajoute à la force de la pièce : les miroirs qui captent la lumière vous éblouissent parfois et les dossiers des chaises vibrent sous les impulsions puissantes des danseurs tous sexes confondus.

Junction, créé en 1961 sur des morceaux extraits des suites de violoncelle de Bach, semble un premier jet d’Auréole. La chorégraphie alterne poses plastiques (Amanda Stevenson reste agenouillée pendant tout le premier mouvement) et entrées-sorties dynamiques sous forme de combats entre danseurs et danseuses. Les garçons font des galipettes sautées qui dévorent l’espace. Les filles ont des mouvements de bras qui évoquent des mouettes sur une plage. Elles les répètent même juchées sur le dos ou sur le torse d’un garçon à terre. On reconnaît les torsions du buste typiques de Paul Taylor ou encore les sauts suspendus jambes en-dedans, si caractéristiques.

C’est cette singularité du style, déjà tellement évidente, qui marque dans Tracer, une pièce créée à Paris en 1962. La sculpture recréé d’après l’original de Robert Rauschenberg, roue de vélo s’actionnant sans crier gare, semble figurer un rouet moderne. Un garçon (le très sculptural et dynamique Lee Duveneck) croise le chemin d’une théorie de trois parques contemporaines avec chacune desquelles il danse un court duo. Le dernier semble être interrompu, comme figé dans une arabesque penchée, par l’extinction des lumières. C’est la pièce où Taylor semble le plus proche de l’univers de Martha Graham pour laquelle il a dansé entre 1955 et 1962.

Paul Taylor et Elisabeth Walton dans Tracer. Courtesy of the Paul Taylor Archives

Paul Taylor et Elizabeth Walton dans Tracer. Courtesy of the Paul Taylor Archives

Les trois pièces convergent naturellement vers l’abstraction heureuse d’Auréole qui clôt le programme. Tous les éléments précédemment notés semblent ici tomber à leur juste place. De nouveau, on sent le sol trembler sous les pieds de danseurs qui, désormais familiers, nous communiquent l’humeur joyeuse et tendre de la pièce par ces secousses telluriques. Lee Duveneck est impressionnant dans les traversées sauts-jetés en diagonale. Mais tous et toutes se distinguent dans cette chorégraphie si souvent interprétée (y compris par les danseurs du ballet de l’Opéra). Ils la dansent chacun à la première personne du singulier, nous permettant, par la même, de tutoyer un chef d’œuvre.

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Paul Taylor 2. Alana allende et Lee Duveneck dans Auréole. Photographie Tom Caravaglia.

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Taylor II : Heavens & Hells

Company B - Francisco Graciano - Photo (C) Tom Caravaglia

Les admirateurs de Paul Taylor ont toujours fait remarquer le côté clivé du chorégraphe, capable de produire des œuvres d’une sérénité quasi séraphique mais aussi des pièces d’une cruauté et d’une acidité presque sans limite. Alors ? Y aurait-il un docteur Taylor et un Mister T. ?Le programme du 21 juillet répondait brillamment à cette question.

Docteur Taylor a créé Auréole en 1962. La pièce fête donc cette année ses 50 étés (elle fut créée au mois d’août au Connecticut College mais elle avait été esquissée en France où Taylor était en  tournée). Sur des pièces de Haendel, cinq danseurs (un duo et un trio) égrènent, dans la plus parfaite harmonie, un vocabulaire devenu classique : des marches presque naturelles, des ports de bras dépouillés en auge ou en V, des marches en jetés ou encore ces assemblés en parallèle, presque du folklore hongrois, qu’on retrouve dans de nombreuses pièces du chorégraphe. Le ballet a d’ailleurs été souvent décrit comme le « ballet blanc » de Paul Taylor. On pourrait presque y voir une œuvre baroque où cohabiteraient les représentants de la danse noble et du demi-caractère. Le couple central incarnerait la danse noble. Rien n’est plus clair que dans le solo masculin (créé par Taylor sur lui-même) où tout est axé sur le contrôle des développés et sur l’harmonie des ports de bras. Michael Trusnovec, très beau danseur taylorien, s’y montre d’une grande justesse à défaut de dégager la sensualité de statue animée que rendait si bien un Patrick Corbin. Dans le trio, Francisco Graciano, un petit brun bourré d’énergie, est tout à son affaire dans les sauts. Il batifole avec naturel aux côtés de Michelle Fleet et Heather McGinley parfois rejointes par Amy Young pour un trio qui serait l’équivalent taylorien des petits cygnes. En voyant la pièce pour la première fois, lors d’une répétition finale au Connecticut College, l’éclairagiste de Taylor, Thomas Skelton, avait imaginé une lumière jaune de soleil levant. Paul Taylor lui avait alors demandé s’il était capable de s’en tenir au blanc. Les éclairages sont donc d’une grande neutralité mais l’impression solaire demeure.

Aureole (Michael Trusnovec) (c) Tom Caravaglia
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Dans son autobiographie, Paul Taylor se montre cependant assez peu enthousiaste à l’égard de sa pièce emblématique. Les limites n’y seraient pas assez poussées. Ce n’est certainement pas le cas de Big Bertha (1970, musiques populaires américaines sur orgue de barbarie) qui, 42 ans après sa création, reste très perturbante. Mister T n’est jamais très loin.

Big Bertha : Amy Young, Michael Trusnovec et Eran Bugge. Photo Paul B. Goode©

Dans une fête foraine, un curieux automate musical outrageusement peinturluré (Robert Kleinendorst, méconnaissable dans ses chaussures de drag queen), attire l’attention d’une famille américaine furieusement Sixties. Le père en chemise bariolée, sa femme, la jupe décorée d’une portée musicale, et leur fille arborant un caniche sur la sienne. Chacun y va de son petit square dance mais bientôt, répondant aux bruits inquiétants de l’automate, la petite mélodie du bonheur se détraque. Le père (Sean Mahoney, tout droit sorti d’une photo de l’époque avec sa proprette frange de côté) semble peu à peu s’enivrer au son des rengaines de foire tandis que son attention se déporte de sa femme vers sa fille. Il finira par la violer dans une véritable extase orgiaque tandis que sa femme se consolera dans des plaisirs solitaires. En 13 minutes, on passe du sourire amusé à la tension glacée. Sean Mahoney si délié au début du ballet figure admirablement à la fin une sorte de transi comme on en trouvait sur les tombes de la Renaissance. Big Bertha était-elle la statue du commandeur ? Pourquoi tant de violence ? En 1970, l’Amérique était en pleine guerre du Vietnam. Une génération de jeunes américains, partis en héros avec le souvenir des faits de guerre glorieux de leurs ainés, revenait  conspuée, brisée voire détraquée. Big Bertha est un pamphlet contre tous les nationalismes…

Roses (Silvia Nevjinsky & Patrick Corbin) (c) Lois Greenfield

Après une telle expérience, on avait bien besoin d’un retour du Bon Docteur Taylor qui, dans Roses, sur l’Idylle du Siegfried de Wagner, multiplie les variations sur le thème de l’exaltation amoureuse pour six couples (cinq dans les tonalités de gris et un en blanc). Rien ne vaut Taylor pour transformer des figures acrobatiques en petites pages de poésie. Tête bêche, Parisa Khodbeh et Francisco Graciano font des galipettes lyriques tandis que James Sanson saute tête la première au dessus de Laura Halzack passée d’une chandelle simple à un écart avec une jambe repliée, comme s’il s’agissait d’une simple épreuve amoureuse. Michael Trusnovec et Eran Bugge (couple en blanc), terminent quant à eux la pièce par un bel adage lyrique.

Et puis ? Retour de Mr T ?? Cela ne pouvait pas être si simple. Company B, une des pièces emblématique de la compagnie depuis 1991, est à première vu un ballet solaire dans la veine d’Auréole. Sur des célèbres tubes des Andrews Sisters qui chantaient à la fin des années 40, des danseurs des deux sexes en uniforme de l’armée américaine s’en donnent à cœur joie. Il y a les couples heureux, qui enchaînent quelques passes de swing (Pensylvania Polka pour Laura Halzack et Jeffrey Smith) tandis que Francisco Graciano, frémissant de toute sa colonne vertébrale, saute aux quatre coins de la scène en attendant son grand soir (Tico-Tico). Dans ce monde festif, les garçons les plus improbables attirent  des essaims de jolies donzelles énamourées (James Sanson, irrésistible en géant binoclard) et une fille peut à elle toute seule (Eran Bugge) transformer toute la distribution masculine en lions de chez Medrano par quelques œillades bien senties (Rum and Coca Cola). La pièce est, on vous le dit, roborative. Robert Kleinendorst traduit l’exaltation du jeune homme par des sauts obliques et des roulades au sol à couper le souffle. On a également sa dose de romantisme avec le solo de la fille sur « I Can Dream, Can’t I ? » (la très brune Parisa Khodbesh et son lyrisme inné) et le pas de deux entre Amy Young et Sean Mahonney. Le bonheur ? On en oublierait presque que parfois, un danseur s’effondre en plein milieu d’un groupe en liesse, que les garçons qui traversent la scène au ralenti et en contre-jour miment des lancers de grenade et des assauts à la mitraillette. On pourrait ne pas remarquer qu’Amy Young, à la fin de son pas de deux sur « There Will Never Be Another You », s’agenouille comme on le fait devant une tombe. Celle d’un soldat.

Company B (James Samson) (c) Photo : Paul B. Goode

Company B est un bon moyen de rappeler qu’il n’y a pas de Dr Taylor ou de Mr T. Paul Taylor n’est pas un créateur manichéen. Avec lui, la joie est toujours teintée de mélancolie et l’horreur arbore son plus beau sourire caustique.

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