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Il n’y a pas que le ballet de l’Opéra de Paris à Paris!

Forsythe au Châtelet : la force tranquille

A Quiet Evening of Dance. William Forsythe. Festival d’Automne. Théâtre du Châtelet. 5 novembre 2019.

Revenir au théâtre du Châtelet, aux ors rutilants de sa récente restauration mais intact dans ses incommodités initiales – espaces publics crampés et piliers à tout-va -, pour voir du William Forsythe est nécessairement une expérience à forte charge émotionnelle. Tant de souvenirs du ballet de Francfort au début des années 90 se catapultent, tant d’images de danseurs, Tracy Kay Mayer, Thomas McManus, Marc Spradling, tant de ballets enthousiasmants ou déroutants, parfois les deux à la fois, Artifact, The Loss of Small Detail, Eidos : Telos, A Isabelle A… Oui, c’est une expérience terriblement émotionnelle…

Et l’émotion peut parfois vous jouer des tours. Car cette calme soirée de danse (A Quiet Evening of Dance : traduit volontairement un tantinet littéralement) commence pour moi plus doucement que calmement. Le premier duo aux gants blancs, seulement accompagné du son amplifié des respirations, réunissant Ander Zabala et Jill Johnson est pourtant une collection des indémodables de la gestuelle forsythienne tant aimée : notamment l’usage de positions très écartées et croisées et de couronnes hyper stéréotypées. C’est une belle démonstration dans laquelle on n’entre pas forcément. Le duo suivant pour deux filles démarre par un ballet essentiellement de bras touchant les différents points du corps (hanches-épaules-coudes). On reconnaît la construction en loops (boucles) typique de Forsythe et on attend que ces désignations entraînent des départs de mouvement depuis des zones inusitées du corps. Curieusement, cela n’arrive pas tout de suite. Est-ce parce Christopher Roman, titulaire de cette pièce isolée (Catalogue) est absent ?  L’intérêt grandit cependant. Les deux filles se regardent comme pour suivre la partition de l’autre. Mais leurs deux timings semblent refuser de s’accorder, telle une mécanique désynchronisée. Lorsque les jambes s’en mêlent, on retrouve l’introduction inopinée de citations très classique (4e ouverte ou croisées avec port de bras et même des piétinés).

Et Puis, voilà l’apparition d’un grand gaillard moustachu, Rauf « RubberLegz » Yasit. Pour cette première intervention de l’homme aux jambes caoutchouc, on est surtout émerveillé par la rigueur du travail des bras. Ceux-ci semblent dicter le mouvement aux jambes; ça sautille, ça ondule, il y a des effondrements au sol « dynamiques » : une position genou à terre en fente, les bras étirés, prend un relief incroyable. Rauf Yasit semble être une vrai créature nocturne. Plus qu’à la musique musique minimaliste de Morton Feldman, on se prend à s’intéresser à la bande son de chants d’oiseaux.

Un danseur afro-américain de petit gabarit, Roderick George (les danseurs sont neuf sur scène et non plus sept sans que le théâtre du Châtelet ait jugé bon d’intégrer des erratum dans ses plaquettes. Certains noms nous échappent donc. -edit 10/11- Merci à Christine d’avoir photographié les écrans à cristaux liquide à l’entrée de la salle pour nous aider à réparer cette injustice) qui vient ensuite, très laxe et bondissant (gants oranges), impressionne par sa maîtrise technique (notamment une batterie cristalline, même en chaussons-chaussettes colorés) sans autant toucher que son prédécesseur. Son moment viendra… Mais lorsque Brigel Gjoka et Riley Watts apparaissent pour leur Duo 2015, on se sent transporté dans une forêt, la nuit, peuplée d’étranges créatures virevoltantes : un pas-de-deux intime où les deux danseurs ne se touchent jamais mais où les ports de bras dialoguent. Gjoka, sorte de Puck facétieux, semble moquer le sérieux de l’élastique et suprêmement élégant Watts. Il est le petit frère intenable aux côté d’un aîné stoïque. Et La danse vous emporte. Ce duo, qu’on voit pour la troisième fois, change et grandit à chaque revoyure… Forsythe, ou l’importance des interprètes…

William Forsythe. A Quiet Evening of Dance. DUO 2015. 
Dancers : Brigel Gjoka et Riley Watts. Photographie Bill Cooper

La deuxième partie, sur des pièces de Rameau, est moins absconse certes, plus directement charmeuse mais aussi un peu moins poétique. Les longs gants aux couleurs les plus extravagantes deviennent systématiques. La dimension parodique paraît évidente au premier abord pour le balletomane. Les danseurs répondent aux rythmes et contrepoints de Rameau d’une manière volontairement servile. Les pas de deux correspondent drôlatiquement à l’atmosphère supposée des variations « ramistes »

On voit, en filigrane, les préciosités de la danse rococo (cette partie prend d’ailleurs un petit côté ballet à entrées), les maniérismes de la danse néoclassique post-balanchinienne (de très belles variations féminines) ainsi que ses développements forsythiens (ports de bras hypertrophiés, poignets et mains presque trop ciselés). Mais le duo entre Ryley Watts et Ander Zabala (qui se délecte pour notre plus grand plaisir de cet exercice second degré), très représentatif de cette manière doxographe, est interrompu par Monsieur RubberLegzs qui, bien décidé à justifier de son surnom, casse l’ambiance et bat des ailes…avec les genoux (pied gauche sur la cuisse droite, il passe la jambe gauche de l’en-dedans à l’en dehors).

L’élastique Rauf Yasit offre encore d’autres moments mémorables. Son duo « Castor et Pollux » avec Roderik George, où chaque enroulement de l’un entraîne une action de son comparse, pour peu qu’un de ses membres se mette dans le prolongement d’un membre de l’autre, évoque l’alignement des planètes ou une mystérieuse constellation. Au milieu des joliesses néo-néo postclassiques, Yasit accomplit aussi un très beau duo avec Gjoka. Les ports de bras aux gants colorés enflamment la cage de scène. A un moment, les bras très en anses de Rauf RubberLegzs Yasit évoquent un trou noir absorbant les étoiles filantes figurées par les bras gantés de Brigel Gjoka. Ce duo qui contraste avec les autres évolutions des danseurs n’est pas sans faire référence aux hiérarchies anciennes de la danse baroque entre danse noble, demi-caractère et caractère. Les interactions des deux danseurs font penser un peu à l’acte deux d’Ariane à Naxos où Zerbinette et sa joyeuse compagnie commentent sur un mode de commedia dell’arte la tragédie grecque. Le pas de deux de Yasit avec une partenaire féminine, où Forsythe laisse le danseur-chorégraphe déployer son propre vocabulaire acrobatique, n’a pas la même poésie. Il faut se concentrer pour voir les très belles évolutions de sa partenaire.

On finit d’ailleurs par se demander  si ce pastiche de la danse mène quelque part. Car on a le sentiment d’assister à un Vertiginous Thrill Of Exactitude étiré sur 40 minutes. Comme souvent, chez Forsythe, aucune thèse n’est offerte. L’ensemble est sous le signe de l’ellipse.

Et on reste un peu perplexe à la fin. Mais qu’importe : la maîtrise presque diabolique par Forsythe des codes du ballet, passés au mixeur, sa façon de rendre le mouvement, les entrées et sorties des danseurs captivants pour le public du fait de leur rythme interne, éloigné de toute étalage gratuit de virtuosité, laisse groggy. Qui dit mieux, dans le paysage chorégraphique contemporain?

« A Quiet Evening Of Dance« . 5 novembre. Saluts. Brigel Gjoka, uncredited dancer 1 : Roderick George, uncredited dancer 2 : Ayman Harper, uncredited dancer 3 : Brit Rodemund, Pavaneh Scharafali,  Ander Zabala, Jill Johnson, Riley Watts, Rauf « RubberLegzs » Yasit.

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Degas à l’Opéra : les expositions qui dansent… ou pas… 1/2

Exposition Degas à l’Opéra. Musée d’Orsay. Sous la direction d’Henri Loyrette. 24 septembre 2019-19 janvier 2020.

Le Musée d’Orsay paye pour la deuxième fois en deux ans un tribut à Edgar Degas, le peintre, modeleur, graveur, photographe – et j’en passe – des danseuses. En 2017-2018, c’était pour « Degas Danse Dessin ». 2019 est l’année de Degas à l’Opéra, une riche rétrospective réunissant des œuvres majeures venues du monde entier, aussi bien prêtées par de grands musées que par des collections particulières. L’exposition parisienne n’est pas, loin s’en faut, la première du genre à se pencher sur le thème de Degas et la danse. En 2011, c’était à Londres « Degas and the Ballet. Picturing Movement » à la Royal Academy of Arts. En 2002-2003, un « Degas and the Dance » présentée par les musées de Detroit et Philadelphie avait été l’occasion de la publication d’un catalogue richement illustré. Jusqu’à quel point peut-on questionner le rapport qu’Edgar Degas entretenait avec les danseuses de l’Opéra ?

La présente exposition a le mérite d’éviter élégamment certains thèmes « planche savonnée » ou « autoroute à poncifs » empruntées par le passé. Pas d’envolées lyriques sur Degas, peintre du mouvement (une assertion des plus douteuses dans lesquelles s’étaient fourvoyées les deux expositions américaine et britannique), pas de recherche oiseuse des « vrais lieux » peints par Degas (un comble, vu que le peintre ne travaillait que dans son studio) ; surtout, pas de péroraison bien pensante sur le rapport ballerines-abonnés ou sur le destin tragique de Marie Van Goethem, le modèle de la petite danseuse de 14 ans.

Très finement, les curateurs de l’exposition se penchent sur l’Opéra et les danseuses comme motifs et terrain d’expérimentation technique. Dès l’entrée, le fait est posé que Degas n’a jamais travaillé d’après nature et que les espaces qu’il représente sont des évocations sujettes à transformation. Ainsi Degas, qui ne fut abonné qu’à partir des années 1880, n’a jamais évoqué, à deux exceptions près, les ors du palais Garnier, préférant les coulisses rêvées (et rapidement croquées dans ses carnets) de l’Opéra de la rue Lepelletier, brulé en 1873.

Les premières salles payent bien sûr leur tribut à Degas, amateur de musique (dans le cercle familial puis amis de musiciens de l’orchestre) et abonné de l’Opéra. C’est l’occasion de s’offrir un regard renouvelé sur la grande maquette en coupe du palais Garnier ou de voir celles des décors originaux pour la Source sous l’égide du grand portrait d’Eugénie Fiocre dans ce même ballet prêté par le musée de Brooklyn.

Portrait de Mlle E.F; à propos du ballet de « La Source », 1867-1868. New York. Brooklyn Museum et Grande maquette en coupe de l’Opéra Garnier (musée d’Orsay).

On peut, débarrassé d’une glose sur le travail de la danse, apprécier dans ces classes de danse des années 1870 le génie de la composition du peintre, comme pour cette « classe de danse » de 1873, où un escalier en colimaçon, sans doute inventé, emprunté par des danseuses descendant au studio, vient ajouter de la profondeur à l’image, tandis que dans un autre, une salle similaire, scandée cette fois de piliers, est dotée d’un escalier à la rambarde à peine suggérée sur lequel s’appuie une ballerine, guidant l’œil de manière oblique vers les autres danseuses au travail.

La série des Orchestres de l’Opéra pendant le ballet de Robert le Diable (1871-72) crée également de saisissants effets de plan, mettant en contraste les profils très précisément déplumés des musiciens ou des abonnés, l’exactitude de la représentation de leurs instruments, au caractère mousseux et brouillé du ballet sur scène. Dans l’un d’entre eux, une nonne ressemblerait presque à une fille fleur de Mucha.

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Portrait d’amis sur la scène. 1879. Pastel sur papier. Musée d’Orsay.

Pour la section consacrée aux monotypes des Petites Cardinal qui s’ouvre par le très beau pastel « portraits d’amis sur la scène » représentant le librettiste Ludovic Halévy et Albert Boulangé-Cavé, la question des « hommes en noir », les abonnés amateurs de danseuses, est très heureusement laissée au second plan. Elle donne trop souvent lieu à des généralisations misérabilistes sur le sort des danseuses. Il y a également souvent un contresens fait sur le ton des nouvelles de Ludovic Halévy sur la famille Cardinal (une famille d’opéra : monsieur, madame et Pauline et Virginie, danseuses du corps de ballet). Degas s’était pris de passion pour les nouvelles de son ami et avait entrepris d’en faire des illustrations sur monotypes. L’auteur des Petites Cardinale ne les utilisa jamais pour les éditions de son œuvre. Il avait raison. En dépit des qualités plastiques indéniables des œuvres de Degas, leur tonalité sombre, le rapport que Degas installe entre les coulisses de l’Opéra et le bordel, n’ont pas grand-chose à voir avec l’esprit de ses nouvelles.

Mais pour cette section la figure de l’abonné, inauguré par le portrait d’amis sur la scène, est traitée comme un motif. La figure de Ludovic Halévy (à qui, comme Degas, on ne connait pas de liaison avec des danseuses), avec sa grande barbe, son pardessus noir incendié par le rouge de la légion d’honneur sert de leitmotiv aux œuvres suivantes. Sans nier l’implicite de l’artiste, la présence noire de l’abonné est regardée sous l’angle de ses qualités plastiques. L’abonné est pivot ou contrepoint visuel face à l’éclatement de couleurs des costumes et des décors.

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Car c’est Degas l’expérimentateur plus que l’Opéra qui est au centre de cette exposition. Dans la section des monotypes, on s’émerveille de la multiplication des procédés techniques parfois sur une même image ou sur leurs options de cadrage.

Par la suite, les images de danseuses sont réunies par formats : les éventails ou les « frises » -on y assiste ici à la mutation du style pictural de Degas, peut-être en lien avec sa cécité grandissante. Les sols des salles de danse de Degas, célébrés par Paul Valéry, passent de l’exactitude réaliste au foisonnement coloré. On préfère ces dernières versions.

Danseuses au foyer. Vers 1900-1905. Huile sur toile. Collection particulière.

Les danseuses sont également réunies par supports : papiers roses ou bleus qui les font littéralement jaillir de la feuille dans de simples études ou enfin la photographie enfin avec les négatifs orange des trois ballerines dont les poses se retrouvent ensuite dans de nombreux tableaux. Rétro-éclairées, elles nous attirent tel des papillons autour d’une lanterne.

Danseuse assise tournée vers la droite. Huile et peinture à l’essence sur papier bleu. Paris, musée d’Orsay.

Degas s’est intéressé à de nombreux aspects des représentations scéniques : les contrastes de lumières ou encore les points de vue (depuis la salle ou depuis la coulisse).
Dans la dernière section de l’exposition, celles des grands dessins de ballerines, on regrette un peu l’éloignement des statues (dont la petite danseuse de 14 ans), un peu crampées dans deux vitrines, tant ces dessins tardifs semblent redevables aux études de modelés des années 1880. Ces ballerines sont de grandes sculptures en deux dimensions. Degas, toujours plus malvoyant, ne travaillait plus guère avec des modèles. La ballerine est définitivement devenue un motif. Les dernières peintures ont une qualité presque abstraite : la couleur rayonne et poudroie et même au repos, les danseuses de Degas semblent –enfin !- entrer en mouvement.

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On sort de l’exposition Degas à l’Opéra assurément moins ignorant que lorsqu’on y est entré mais également un peu étourdi d’avoir vu autant de corolles et d’arabesques en si peu de temps. On s’étonne, balletomane devant l’éternel, d’en avoir presque eu une overdose. En 2018, on n’était pas ressorti aussi saturé de Degas Danse Dessin. Peut-être est-ce parce qu’on a le sentiment qu’en dépit de la quantité d’images de danse déployée ici, l’actuelle exposition, bien conçue d’un point de vue didactique, est cruellement statique dans sa mise en espace. Pour « Degas Danse Dessin », le regard était conduit et invité à danser d’œuvres en œuvres : les sculptures étaient placées en séquences sur des estrades sinusoïdales recréant l’illusion du mouvement. La métaphore des grandes méduses (« Malarmé dit que la danseuse n’est pas une femme qui danse, car ce n’est point une femme et elle ne danse pas. […] La plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles m’apparut sur un écran où l’on montrait de grandes Méduses : ce n’était point des femmes et elles ne dansaient pas ») était illustrée au travers d’un documentaire sur les Méduses, d’un amusant petit film muet d’une production de théâtre de féerie avec danseuses-méduses, le tout mis en regard avec une étude de danseuses dont Degas n’avait développé que la corolle de tarlatane : une méduse ! La petite danseuse, autour de laquelle on pouvait tourner, offrait un point de vue, une correspondance plutôt, entre le ruban de satin de sa coiffure et une grande étude de ruban.

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Certaines expositions dansent. D’autres pas…

Raison de plus pour assister à la mise en espace du musée proposée par les danseurs de l’Opéra les 11 et 12 octobre au musée d’Orsay. [A suivre]

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Châtelet : Parade bulle de savon

Parade, spectacle de réouverture – Théâtre du Châtelet – 14 septembre 2019

Sous un brûlant soleil, une parade festive a marqué la réouverture du Théâtre du Châtelet le weekend dernier. Tout commence avec les roulements de tambour et la danse des troublantes marionnettes géantes du Mozambique, qui, remontant l’avenue Victoria, déambulent du parvis de l’Hôtel de Ville jusqu’au Châtelet. À l’intérieur du théâtre, trois personnages perchés haranguent la foule qui se presse au rez-de-chaussée, tandis que deux étages au-dessus, un empilement de pianos fait du grand foyer un espace lacustre, convoquant Satie et ses Gymnopédies, chantées par un trio de naïades. Croyant semer le badaud – peine perdue, il y a déjà du monde partout –, on file au salon Nijinsky, repeint en blanc et noir à la dessin-de-Cocteau.

À droite, et d’une guitoune à l’enseigne du Chat noir, surgit par moments – mimée par une comédienne grimée en chaton – la voix d’Arletty dans La femme est faite pour l’homme. Sur la terrasse – où quatre statues allégoriques ont été réintégrées –, trône temporairement une roulotte de cirque, et s’agitent quelques clowns modérément tristes. Dans le salon Barbara, côté Seine, et dans un univers lui aussi noir et blanc, se concocte la cuisine des clowns.

À force de traîner mes guêtres au niveau de l’Amphi – comprenez-moi : j’y ai usé mes fonds de culotte étant jeune, et le salon comme la terrasse étaient si souvent fermés que c’en était rageant – j’ai manqué les petites scénettes jouées dans les petits salons attenant au grand foyer. Dans l’un d’entre eux, entends-je en laissant traîner l’oreille, trois personnages alités – dont Diaghilev et un danseur – se tiraient mutuellement dessus au pistolet. Est-ce en écho aux relations compliquées du mentor des Ballets russes avec les membres de sa troupe, ou à l’ambiance un brin tendue entre ses proches lors de la mort du pygmalion à Venise ?

Je ne le saurai pas, mais ce n’est pas bien grave au fond. Les clins d’œil à la création du ballet Parade de 1917, disséminés sur tout le parcours de la soirée, sont plus atmosphériques que discursifs. Au reste, la Parade de 2019, si elle convoque le surréalisme, lorgne aussi vers les fééries à grand spectacle, genre d’origine du Châtelet au XIXe siècle. On s’en persuade une fois dans la salle – bien plus lumineuse à présent depuis qu’on a décapé les vernis et dénoirci la coupole. On y retrouve quelques instants les tambours et marionnettes du Mozambique, avant que les acrobates de Boîte noire ébaubissent la salle par leurs prouesses teintées d’humour, aux barres russes, au fil de fer et au cerceau (la dernière séquence est annoncée par une épatante prestation hip-hop, dont on ne parvient malheureusement pas à identifier l’interprète). Après un intermède où l’on retrouve les comédiens du Monde de Satie s’invectivant (les clowns distribuent des patates crues aux spectateurs du premier balcon), les performeurs de Streb Extrême Action déjouent la pesanteur dans Pipe Dreams (des chaussures aimantées leur permettent d’innombrables révolutions, rétablissant comme par miracle tous les sauts dans le vide), dansent en coordination cubiste sur tapis de gym dans Small Rise, et, accrochés deux par deux à un filin, chacun faisant contrepoids à son partenaire, jouent à la balançoire aérienne dans Landscape. Autant de séquences réjouissantes, aussi ludiques qu’une bulle de savon.

Des liens discrets tissent les différentes séquences de Parade en un univers singulier dont la cohérence d’ensemble n’apparaît pleinement qu’à la vue du spectacle payant. Lequel n’aura pas vraiment fait le plein, sans doute pour cause de tarification peu familiale.

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Aux Etés de la Danse : Carmen et la statue du Commandeur

Carmen (Johan Inger/Rodion Shchedrin et Marc Álvarez). Compañia Nacional de Danza. Les Étés de la Danse. Théâtre Mogador. Représentation du mercredi 10 juillet 2019.

Voilà 15 ans que les Étés de la Danse animent les mois de Juillet parisiens avec leur programmation chorégraphique. Le Festival aura voyagé des jardins des Archives nationales au Grand Palais avant de se fixer ces dernières années au théâtre du Châtelet. Depuis la fermeture du théâtre pour travaux, le festival est redevenu gyrovague et, après deux ans passés à la Seine Musicale (un choix contestable tant cette salle est impropre à la danse et au théâtre tout court), a atterri au bien plus commode théâtre Mogador pour une saison beaucoup plus courte qu’à ses débuts. Cette année, en effet, Les Etés de la Danse accueillent pour un programme unique la Compañia nacional de Danza dirigée depuis huit ans et pour quelques semaines encore par José Martinez, notre étoile nationale, qui sera remplacé en septembre par Joaquin De Luz, récent retraité du New York City Ballet.

Pour cette tournée-bilan (la CND était venu pour quelques représentations au TCE en 2015 avec un programme mixte), José Martinez, qui a passé son mandat à redonner un profil plus classique à une compagnie restée fort longtemps l’instrument d’un seul directeur-chorégraphe, Nacho Duato, a décidé de faire découvrir au public parisien une des créations phare de sa direction, la Carmen de Johan Inger (2015), récipiendaire d’un Benois de la Danse en 2016. Le choix aurait finalement pu s’avérer délicat, Mats Ek ayant entre temps décidé d’intégrer sa propre Carmen (1992), utilisant elle aussi la partition de Rodion Shchedrin, au programme qui lui est consacré en ce moment à l’Opéra.

Mais Johan Inger n’est pas n’importe qui. Excellent danseur suédois -il a enchanté de sa présence le Nederland Dans Theater dirigé alors par Jiri Kylian avant de devenir pour quelques années le directeur du Ballet Cullberg (fondé par la mère d’Ek)- est également un des chorégraphes les plus doués actuellement dans un paysage chorégraphique somme toute assez morne. Cette saison, on a pu voir de lui une ambitieuse relecture de Petrouchka pour Les Ballets de Monte Carlo.

Sa Carmen partage des qualités de son Petrouchka. L’actualisation du thème n’est en aucun cas plaquée. Ici, les cigarières portent des robes courtes zippées (derrière pour le corps de ballet, devant pour Carmen), le Toréador est une Rock Star serrée dans un costume lamé noir et le personnage de Micaela a cédé la place à une figure d’enfant, habillée de blanc au début du ballet (Yaegee Park), figure de l’innocence et témoin de la violence ambiante. Au début de la pièce, l’enfant reçoit un ballon de basket des mains d’un inquiétant personnage masqué, sorte de moyen terme entre le mafieux et la statue du Commandeur. Cette figure inquiétante et récurrente est amenée à se développer et à se multiplier au fur et à mesure de l’avancée de l’histoire.

La gestuelle de Johan Inger est forte et personnelle. Les bras des danseurs par exemple sont expressifs sans jamais être emphatiques. Elle paye certes un tribut à Jiri Kylian mais aussi à l’expressionnisme suédois pour se fondre au bout du compte dans un style personnel. Au début du ballet, des garçons accomplissent des piétinés sonores et d’amples mouvements des bras qui engagent beaucoup le dos. Le capitaine Zuniga (impressionnant Daan Vervoort, mélange de testostérone et d’affectation) règne sur une myriade de loulous en chemise à poids. Il y a une charge homo-érotique certaine dans le passage avant que l’attention des marlous ne soit redirigée vers les filles. Carmen apparaît dans sa robe rouge. Elisabet Biosca, une danseuse blonde, donne de l’héroïne l’image d’une belle statue un peu énigmatique. Cette apparence convient bien à la fine chorégraphie d’Inger qui montre l’escalade de la violence avec subtilité. Pour la scène de rixe entre Carmen et une cigarière sur l’intéressante musique additionnelle de Marc Álvarez (répétitive et percussive), les filles dépoitraillées effectuent en deux lignes des marches déhanchées presque paisibles, scandées par des claquements de mains. Elles épousent les flux et reflux de la partition. L’agressivité de l’une des cigarières à propos d’argent semble laisser de marbre Carmen. La violence ne rentre que par touches successives et subtiles. On assiste à une sorte de ralenti cinématographique avant que Carmen ne balafre impitoyablement l’importune.

Carmen de Johan Inger. Elisabet Biosca (Carmen) et Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

La scène de séduction à la prison est très bien menée avec ces murs mouvants dont Inger a le secret (ici des structures triangulaires sur roulette figurant soit des murs gris-béton, des persiennes-volets métalliques ou des surfaces noires réfléchissantes). La progression de la scène est scandée par les disparitions et réapparitions des protagonistes entre les interstices de ces structures. On y voit les tentatives de Don José (Issac Monllor, buriné, une attitude de taiseux idéale pour le rôle) pour assurer le rôle du mâle dominant s’estomper au fur et à mesure et échouer lamentablement sous le regard inquisiteur et malsain de deux collègues. Une fois encore, on reconnaît et on apprécie l’usage intense et complet que le chorégraphe fait de la scénographie et des décors qu’il a choisis (comme dans Walking Mad). La scène de dégradation humiliante par Zuniga, très efficace, succède à la fuite en course sur place de la gitane. L’espace scénique semble s’étendre à l’infini. Ce principe de la course est repris comme lien entre la première et la deuxième partie (la fuite de Don José après le meurtre de Zuniga, emporté en état d’agonie par le groupe des « commandeurs » masqués). Poursuivi par d’autres femmes, Don José se heurte contre les murs métalliques et sonores du décor tel un papillon de nuit attiré par le halo d’une lampe de phare.

Pour la seconde partie, l’enfant, qui a perdu son innocence, est en noir. Il refuse la balle qui lui propose une fois encore l’inquiétant mafieux de bronze bientôt démultiplié à l’échelle de la compagnie entière, roulant au sol pour paver de remords la trajectoire de Don José.

Carmen, toujours froide et calculatrice, batifole avec Escamillo (Alessandro Riga), torse nu, empli de sa propre beauté. Deux narcissiques s’associent.

Carmen de Johan Inger. Yaegee Park (l’Enfant), Elisabet Biosca (Carmen) et Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

Lorsque Don José se retrouve face à Carmen, la scène de violence attendue parvient à surprendre. Le début de trempe qu’administre Don José évolue en un pas de trois parodiant la famille idéale. L’enfant reçoit une poupée rouge à l’effigie de Carmen. Pour le meurtre lui-même, entre les murs mouvants assemblés comme une arène, la violence est endossée par les statues du Commandeur qui s’entrechoquent jusqu’au moment du coup de couteau final perpétré par Don José. Tandis que l’amoureux transi s’effondre, l’enfant démembre méthodiquement sa poupée. Une belle chute de théâtre.

Carmen de Johan Inger. Isaac Montllor (Don José). Photographie Jong-Duk Woo

Les Etés de la Danse, c’est jusqu’au 17 juillet. Courrez-y!

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De New York à Paris : entente transatlantique

Paris de la Danse, « De New York à Paris ». Saluts programme A. Photographie © Luca Vantusso

« De New York à Paris », Les Paris de la Danse. Stars of American Ballet (directeur Daniel Ulbricht) & Les Italiens de l’Opéra de Paris (directeur Alessio Carbone). Programmes A et B. Soirées du jeudi 13 et du vendredi 14 juin. Théâtre de Paris.

Dans le paysage sinistré qu’est le ballet parisien depuis qu’Aurélie Dupont à décroché la timbale de la direction du ballet de l’Opéra de Paris, le balletomane parisien affamé est prêt à revenir sur nombre de ses principes. Ainsi, votre serviteur se barbe presque immanquablement aux soirées de pas de deux, tout spécialement quand elles s’intitulent « soirée de gala ». Mais voilà, nécessité fait loi et il y avait une obligation morale à soutenir une manifestation de danse classique au moment où les Étés de la Danse réduisent à une huitaine de jours leur festival, qui durait jadis trois semaines.

L’affiche de ce « De New York à Paris » au Théâtre de Paris dans le cadre du « Paris de la Danse » présentait un attrait particulier : Alessio Carbone, le fondateur des « Italiens de l’Opéra de Paris » s’associant avec Daniel Ulbricht du New York City Ballet, c’était un peu comme un clin d’œil. En 1998, lors d’une soirée « jeunes danseurs » qui avait lieu pendant une tournée de la compagnie, le jeune Alessio, alors surnuméraire, m’avait littéralement décollé de mon siège dans le pas de deux de Capriccio (le seul des trois joyaux de Balanchine alors au répertoire de la maison) aux côté de Marie-Isabelle Perrachi. Je découvris alors ce nom, caché parmi les quelques 150 autres de la compagnie de l’Opéra, et c’était une entrée en fanfare dans mon panthéon chorégraphique. Le jeune homme avait un tendu relâché tout balanchinien, une chaleur méridionale et un chic tout français. Il y a quelque chose d’émouvant de voir, deux décennies plus tard, ce même danseur donner à certaines pépites cachées ou ignorées de l’Opéra une chance de toucher le cœur du public dans des rôles solistes.

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Le pari d’associer le groupe de Daniel Ulbricht et celui des « Italiens » n’était pas nécessairement sans danger car les deux ensembles sont très différents dans leur composition et dans le répertoire qu’ils défendent. « Stars of American Ballet » rassemble des danseurs du New York City Ballet, pour la plupart des vétérans (excepté Indiana Woodward et Joseph Gatti), qui défendent des extraits de leur répertoire, une très grande majorité de chefs-d’œuvres incontestés.

Au cours des deux programmes A et B, on a ainsi pu se régaler à la vue de beaux ballets dansés sans le staccato et les bras hyperactifs, ce mélange de force sans charme, qui caractérise la jeune génération de la compagnie américaine.

Teresa Reichlen, nous offre un grand moment d’élégance dans Diamonds (programme B) en dépit de la toute petite scène dont on craignait qu’elle ne rabougrisse la rencontre en diagonale du couple qui ouvre ce pas de deux réflexif. Il y a ce qu’il faut d’amplitude chez la ballerine mais aussi d’affolement des lignes dans la section médiane du ballet. Tout cela est rendu possible par les qualités de partenariat d’Ask La Cour, qui mettaient déjà Teresa Reichlen en valeur dans le très calligraphique Liturgy de Christopher Wheeldon (programme A).

Ask La Cour, un grand danseur blond à la peau très blanche, danois d’origine, eut aussi l’occasion de briller dans Apollo. Sa plastique – longues jambes, buste musclé sans trop de ronde-bosse, profil de médaille – est d’un aspect très « années 40 ». Elle donnait à son Apollon un intéressant mélange « d’historicité » et de fraîcheur. Sa variation (celles des mains en étoile) faisait très « dieu du stade ». On oublie trop souvent combien l’esthétique d’Apollon musagète est fortement ancrée dans celle des années 30-40. A ses côtés, Sterling Hyltin, au parfait sur cette série de représentations, était une Terpsichore badine et complice. La danseuse aux lignes d’une suprême élégance était déjà, dans le Divertissement Pas de Deux de Midsummer Night’s Dream, un des plus beaux que Balanchine ait jamais créé, littéralement gardée en apesanteur par Jared Angle (notamment dans les portés latéraux) lors du programme A.

Dans la série des chefs-d’œuvre, Tchaïkovski Pas de Deux était défendu par Indiana Woodward, preste, charmante et primesautière aux côté d’un Daniel Ulbricht tout ballon et charme. Le danseur, toujours acteur, parvenait même à introduire de l’humour dans le poisson qui conclut l’adage. Lors du programme A, dans Tarentella, Ulbricht (encore aux côté d’Indiana Woodward, moins à son aise) semblait avoir trouvé une veine plus subtile qu’à ses débuts. Il n’a pas beaucoup d’arabesque mais son ballon contrôlé, progressif et enfin explosif est enthousiasmant. Son jeu « Slapstick » est varié et bien minuté.

Paris de la Danse, « De New York à Paris ». Daniel Ulbricht dans Tarentella. Photographie © Luca Vantusso

Seule petite déception ? Megan Fairchild, qui a enchanté nombre de nos soirées new-yorkaises ou lors de tournées à Paris, lyrique à souhait, ne semblait pas, ni dans Andantino de Robbins (un ballet sur le deuxième mouvement du concerto pour piano de Tchaïkovski où le chorégraphe semble peiner à s’émanciper de la tutelle de Balanchine) ni dans Sonatine, vraiment communiquer avec son partenaire Gonzalo Garcia. On regrette de ne pas l’avoir vue une dernière fois aux côtés de son compère de prédilection, Joaquin de Luz. Les deux danseurs s’enflammaient littéralement au contact l’un de l’autre.

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À l’inverse de Stars of American Ballet, Les Italiens de l’Opéra de Paris, particulièrement dans cette mouture où les anciens (Messieurs Carbone, Valastro et Vantaggio) ne sont pas montés sur scène, est un groupe d’artistes souvent en devenir présentant des pièces éclectiques qui, bien que parfois conçues pour mettre en valeur les épaulements et le travail de bas de jambe de l’école française, ne sont pas nécessairement rattachées au répertoire habituel du ballet de l’Opéra de Paris.

A priori, l’avantage allait aux Américains, expérience et répertoire confondus.

Et pourtant…

Dans Scarlatti pas de deux, un extrait des Enfants du Paradis de José Martinez, Valentine Colasante (en dépit de pointes un peu sonores au début) et Antonio Conforti font reluire les épaulements français bien travaillés et enlèvent le presto avec brio. Plus tard durant le programme A, un des rares tributs au cœur du répertoire actuel de l’Opéra, l’adage de l’acte IV du Lac de Noureev était défendu avec élégance et poésie par ce jeune danseur, inexplicablement cantonné à la classe des quadrilles. La partenaire d’Antonio Conforti ne nous a pas tant séduit. Siegfried était définitivement le cygne durant ce pas de deux. Au moins les deux jeunes danseurs interprétaient-ils les pas du chorégraphe dont le nom était inscrit sur le programme. En effet, dans Don Quichotte, si Valentine Colasante altière, charmeuse et contrôlée (mais qui force un peu trop ses équilibres), parle sans accent son Noureev, son partenaire, un certain Marquo Paulo, intronisé italien pour l’occasion, escamote les petits ronds de jambes sur temps levé et efface les exigeants tours en l’air finis arabesque à droite et à gauche de la fin. Peut-on dès lors annoncer une « chorégraphie de Rudolf Noureev »? Une autre incursion dans le répertoire de pas de deux d’entant, celui du Corsaire, jadis cheval de bataille de Patrick Dupond ou d’Eric Vu An, satisfait visiblement la salle par la simple présence de la nouvelle coqueluche du public, Bianca Scudamore (belles lignes et fouettés faciles). En revanche, son partenaire Giorgio Foures prétend à une technique pleine de pyrotechnie qui n’est pas encore à sa portée. Le tout paraît bien trop précautionneux pour vraiment en imposer. Il se montre plus à son avantage dans Les Bourgeois de B. von Cauwenberg, même si sa verdeur souligne le manque d’invention chorégraphique de cette pochade sur la célèbre chanson à charge de Jacques Brel. Personnellement, je n’ai jamais autant apprécié ce ballet que dans l’interprétation qu’en avait faite François Alu pour son spectacle Hors Cadre.

Le répertoire récent présenté par le groupe franco-italien n’est pourtant pas sans qualité à l’exception de l’insipide Caravaggio de Bigonzetti. Deux ballets créés par d’anciennes étoiles-maison il y a une dizaine d’années, Donizetti Pas de Deux (Manuel Legris) et Delibes Suites (José Martinez), ont un chic et un sens de la surprise qui réjouit toujours à la revoyure. En pourpre (Donizetti, programme A) ou en violet (Delibes, programme B), une autre artiste inexplicablement au purgatoire de la classe des quadrilles, Ambre Chiarcosso, est une merveille de technique survolée et d’épaulements aussi justes que canailles. Pour Donizetti, la jeune danseuse est épaulée par Francesco Mura à la technique saltatoire impressionnante de facilité (vitesse des impulsions de départ, précision des réceptions). Elle danse avec Paul Marque dans Delibes. Le danseur déploie une belle énergie.

Paris de la Danse, « De New York à Paris ». Ambre Chiarcosso dans « Donizetti pas de deux ». Photographie © Luca Vantusso

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Mais dans ces soirées, le vrai tour de force était sans doute de faire converser deux traditions et deux groupes si contrastés en évitant la somme qui tourne au pensum. Or, il se dégage une subtile harmonie de ce mélange apparemment disparate.

La Sylphide de Bournonville (Programme A), enlevée par Andrea Sarri – impressionnant par la prestesse de sa batterie et l’énergie concentrée des bras – aux côtés de Letizia Galloni, elfe plein de fraîcheur, prépare à Tarentella de Balanchine qui, plus tard, sera rappelé à notre souvenir lors de Donizetti Pas de Deux. Dans le programme B, la création de Simone Valastro, Palindrome presque parfait, gestuelle torturée, volutes des bras entraînant des oscillations de la colonne vertébrale, chutes et claques auto-infligées (Antonio Conforti de nouveau impressionnant de justesse aux côtés de Letizia Galloni) prépare à la sauvagerie néoclassique du pas de deux d’Agon (un jeu de chat et la souris entre Teresa Reichlen, à la fois athlétique et élégante, et Tyler Angle, le danseur qui va au-delà du partenariat).

La structure même des deux programmes semble vouloir se répondre. Tout deux s’affichent par une pièce pour trois danseurs en pantalons, chemise blanche et bretelles. Les lutins sont un coup de maître chorégraphique de Johan Kobborg. Daniel Ulbricht y est impayable de timing, de précision et de chien dans son badinage-concours avec le violoniste. La confrontation avec le deuxième larron (Joseph Gatti) a la grâce de celle entre les danseurs en brun et en mauve de Dances at a Gathering. Le troisième larron est une « larrone ». On rit de bon cœur. Avec Aunis de Jacques Garnier qui clôture le programme B, on s’étonne à chaque fois de la fraîcheur inventive de la chorégraphie qui mélange les pas de folklore au vocabulaire classique. Elle sied bien à cette belle jeunesse : le chien de Sarri, l’énergie inflammable de Julien Guillemard et le brio de Francesco Mura.

Paris de la Danse, « De New York à Paris ». Daniel Ulbricht dans « Les Lutins ». Photographie © Luca Vantusso

Le joli final pyrotechnique sur Etudes permet enfin aux Franco-Italiens et aux Américains de partager physiquement la scène après nous avoir entraîné dans le subtil et fragile chant commun de leur programme. Espérons que, lors d’une éventuelle réitération de ce tour de force, les deux compagnies parviendront à proposer des couples mixtes.

Saluts programme B. Alessio Carbone et Daniel Ulbricht. Indiana Woodward et Francesco Mura.

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Forsythe au Boston Ballet : grosse fatigue

Boston Ballet. Programme Jiri Kylian / William Forsythe. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 9 avril 2019

Voir le nom de Forsythe inscrit sur une affiche est toujours une incitation à la dépense, même lorsqu’il s’agit du très onéreux Théâtre des Champs Élysées. Ces dernières années, on a bien appris à se méfier, le chorégraphe américain de Francfort ayant tendance à donner de manière un peu trop libérale ses pièces à n’importe qui. Mais dans ce cas précis, avec la venue du Boston Ballet à Paris, on pensait pouvoir se lancer les yeux fermés. Pensez. Le grand Billy, de retour sur le tard dans sa patrie d’origine, a choisi la ville de Boston pour se fixer et a même accepté d’y enseigner. La compagnie venait, de plus, présenter un ballet spécialement créé pour elle par le maître quelques semaines auparavant.

Pourtant on a très vite déchanté. Dès l’entrée de la première fille dans Pas/Parts 2018 (une relecture très proche du ballet d’origine créé pour le ballet de l’Opéra de Paris en 1999), il était clair qu’on n’y trouverait pas son compte : absence de surprise dans les départs de mouvement (toute l’énergie est concentrée dans les extrémités et non dans des zones inusitées et changeantes de l’ensemble du corps), présentation ostentatoire et sans mystère de la danse avec sourire ultrabright à la clé, arabesques forcées et trop ouvertes. On se retrouvait devant la collection navrante et habituelle de tous les maniérismes de la chorégraphie post-forsythienne. Plus grave, la musicalité des danseurs de Boston paraît plaquée et « comptée », ce qui annule tout effet inopiné. On les voit entrer et se placer avant leur « variation ». Les fulgurances techniques ne semblent plus sortir du mouvement quotidien et deviennent, pour le coup, bien triviales. Un duo de filles que j’apprécie habituellement beaucoup, où les deux interprètes, comme absorbées dans leur propre mouvement, trouvent pourtant le moyen de se répondre en écho, a été raboté. Ces deux jeunes filles qui passent leur temps à checker avec un air enjoué évoquent plutôt les petites amies de Kitri à l’acte 1 de Don Quichotte. Il ne leur manque que les peignes et les éventails.

Dès lors, on se prend à s’ennuyer…

Mais pour tout dire, on a presque regretté cet ennui au vu de la création en première française, de Playlist (EP). A priori, le principe ressemble à celui de Blake Works : une bande-son d’aujourd’hui pour une chorégraphie somme toute classique. Mais, si au début, devant la cohorte de garçons habillés de leggings et de teeshirts d’un bleu et d’un fuchsia outrageux, on essaye de se rassurer en se souvenant des doutes qui nous avaient assaillis durant les premières minutes de Blake Works, on doit se rendre à l’évidence. Entre voguing, crumping et un soupçon de twerk saupoudrés sur de la pyrotechnie passe-partout, on ne quitte jamais vraiment l’atmosphère de salle de sport. On ne peut non plus s’empêcher de penser que ce ballet aurait été dansé avec plus de flair et d’élasticité par la troupe d’Alvin Ailey.

Et puis, devant les évolutions girly des filles en tunique à jupette fuchsia, vient le coup de grâce… Cette pièce du maître révéré de Francfort nous évoque ni plus ni moins… l’embarrassant ballet qui clôture (et discrédite) le film Center Stage (1999) avec Ethan Stiefel et Sasha Radetsky.

Seul moment à sauver ? Le premier pas de deux où un grand barbu, Roddy Doble, délivre –enfin !- avec sa partenaire (Chrystyn Mariah Fentroy ?) un échange dont les ports de bras sont naturels, les torsions du corps inattendues et le dos vivant. Ce même danseur, dans un Wings of Wax de Kylian dont la subtile chorégraphie par contrepoints avait été jusque là empâtée par la physicalité univoque des danseurs, nous avait déjà ému dans le pas de deux final par la prestesse de son bas de jambe et ses ports de bras, alternant tension et douceur.

Mais voilà venu le temps des saluts et des ovations. Les spectateurs savent-ils que Twyla Tharp faisait déjà danser les filles en pointes sur de la pop à la fin des années 70 ? Et le maître est là, saluant avec les danseurs, apparemment satisfait. C’est son droit. N’a-t-il pas même donné le duo de Léonore Baulac et de François Alu de Blakes Works en répétition à deux interprètes de Boston ? Et tant pis si on reconnaît la musique mais pas la chorégraphie (il s’agit pourtant une fois encore de Roddy Doble).

En ce mardi 9 avril, William Forsythe m’a paru bien fatigué et son art, le ballet, m’a semblé bien vieilli.

 

 

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Les Ballets de Monte-Carlo au TCE : aujourd’hui, Nijinsky

En compagnie de Nijinsky. Ballets de Monte Carlo. Théâtre des Champs-Elysées. Samedi 9 février 2019 (matinée).

Le Théâtre des Champs Elysées est foncièrement lié à la mémoire de Nijinsky. Le danseur y est représenté sur les bas reliefs en marbre de Bourdelle plaqués sur sa façade en béton armé (le premier théâtre de ce genre) et son entrée dans l’Histoire théâtrale doit sa tonitruance à la première du Sacre du Printemps de Stravinsky chorégraphié par ce premier génie masculin de la danse au XXe siècle. Cette année, il y aura cent ans que cette voix corporelle s’est tue à jamais, définitivement, happée dans les cercles de la folie. L’an dernier, le TCE avait accueilli le Ballet National du Canada dans une pièce un peu profuse de John Neumeier qui adressait justement cet épisode final de la carrière dansé de Nijinsky.

Cette année, ce sont les Ballets de Monte Carlo qui viennent offrir un hommage au danseur mythique au travers de quatre ballets intimement liés à son souvenir aussi bien en tant qu’interprète qu’en tant que chorégraphe. C’est une gageure. Quatre partitions majeures et au moins trois authentiques chefs d’œuvres chorégraphiques qui ont traversé le temps pour nous parvenir, dans leur version originale, dans un état de fraîcheur sans cesse renouvelé.

En décidant de s’attaquer à Daphnis et Chloé, Jean-Christophe Maillot est finalement celui qui prend le moins de risques. Le ballet de 1912 n’est plus guère connu que pour les décors et costumes de Léon Bakst. La chorégraphie de Fokine ne s’est pas imposée comme définitive. L’Opéra l’a eu dans son répertoire dans les années 20 avant de lui préférer celle de Georges Skibine dans les décors et costumes de Chagall en 1959 (aujourd’hui reléguée au répertoire de l’Ecole de Danse), avant de commander l’actuelle version à Benjamin Millepied dans une scénographie de Daniel Buren. A chaque fois, au fond, et en dépit de certaines qualités, le ballet de Debussy semble trop souvent être vampirisé par le décorateur et costumier. Il faut dire que l’argument original du ballet, avec ses bergers et ses bergères de pastorale et ses pirates kidnappeurs, peine toujours à convaincre. Comme dans de nombreuses œuvres trop inspirées de poèmes (Sylvia en est un exemple), le héros sentimental n’est pas l’acteur de la délivrance de la demoiselle en détresse (dans Sylvia c’est Cupidon, dans Daphnis c’est le dieu Pan) et parait en conséquence bien falot. De toutes les versions sur la partition originale du ballet qu’il m’a été donné de voir, c’est peut-être celle de John Neumeier, située sur un site archéologique grec à l’époque des premières Saisons russes parisiennes, qui gomme ce défaut de la manière la plus élégante. Jean-Christophe Maillot quant à lui, décide très intelligemment de faire fi de l’argument original en utilisant les deux suites pour orchestre de Daphnis plutôt que l’intégrale du ballet avec chœur. L’intrigue se resserre ainsi sur le chassé-croisé amoureux entre les quatre protagonistes principaux de l’histoire. Le ballet s’ouvre sur un long duo pour Daphnis (Simone Tribuna) et Chloé (Anjara Ballesteros), habillés de vêtements à traits (Jérôme Kaplan), qui font écho aux dessins de nus qui s’inscrivent sur le décor de rochers stylisés d’Ernest Pignon-Ernest. La chorégraphie faite d’enroulements-déroulements, développe un partnering très « frotté ». Le Daphnis de Simone Tribuna est très tactile et facétieux. Par certains mouvements très pantomime (la mobilité des poignets), il semble guider les impulsions de sa Chloé et non pas les subir comme dans la plupart des versions de ce ballet. Dorcon et Lycénion (Matèj Urban et Marianna Barabas), en pourpre, plus sculpturaux et sexués, viennent essayer de troubler cet accord naïf en entrainant le jeune couple dans d’autres associations ; sans succès. Car à la fin, tendis que le crayon numérique de l’artiste s’affole et multiplie les dessins érotiques rupestres sur la montagne de papiers, ce sont finalement les deux tendrons qui, dans une apothéose faunesque, copulent sous l’œil des deux tentateurs.

Daphnis et Chloé. Jean-Christophe Maillot. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

L’Après-midi d’un Faune est une œuvre qui, bien que non créée spécifiquement pour le ballet, a connu de nombreuses versions dansées différentes et mémorables. La première d’entre-elles, qui est également la première chorégraphie de Nijinsky (1911) est toujours jouée aujourd’hui. L’adaptation qu’en a faite Serge Lifar en 1941 reprenait les principes de la chorégraphie originale tout en soulignant, par la disparition des nymphes, l’érotisme autosuggéré qui anime le faune. L’écharpe mythique remplaçait la grande nymphe. Robbins, dans son Faun de studio de danse présente de nouveau un pas de deux mais tout en soulignant la solitude des deux protagonistes perdus dans leur contemplation narcissique des moindres détails de leur corps. Thierry Malandain retourne quant à lui à la forme solo pour une pièce qui se propose de remettre le spectateur dans l’état de voyeurisme un peu gêné dans lequel les spectateurs de 1912 avaient pu se retrouver. Il y a bien une écharpe mais elle est extraite d’une boite de mouchoirs en papier. Le Faune de Debussy semble porter chance aux chorégraphes.

Le Faune de Jeroen Verbruggen, humblement renommé « Aimai-je un rêve ? », confirme ce postulat. Le rêve du chorégraphe néerlandais semble commencer comme un cauchemar. Le faune (Alexis Oliveira) est d’un aspect qui provoque le malaise ; animal à tâches (réminiscence du costume original de Nijinsky) il porte ce qui pourrait être un masque tribal lui donnant l’aspect d’une tête réduite momifiée avec sa couronne de cheveux longs à la base du cou. L’attirail n’est pas sans évoquer, avec son ouverture de bouche obscène, une cagoule pour adepte de pratiques sadomasochistes. Entre un homme, nommé simplement « L’individu » dans le programme (Benjamin Stone), qui se retrouve entraîné dans une succession d’emmêlements intimes au sol, d’imbrications osées et de positions ouvertement sexuelles. Pourtant, on ne distingue pas dans ce pas de deux de complaisance homo-érotique. Il apparaît très rapidement que ce pas de deux ne fait que présenter l’homme aux prises avec son désir. L’individu, partagé entre répulsion et attirance, contemple son moi secret. Il finit même par se dégager de ces ébats une certaine poésie intime. Les deux danseurs, admirables, deviennent tour à tour l’écharpe de l’autre. Après une dernière étreinte, l’individu exhale la même fumée qui baignait la scène pendant ses ébats. Aurait-il internalisé son désir ? On en conclura ce qu’on voudra…

Aimai-je un rêve? Chorégraphie Jeroen Verbruggen. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

Le Spectre de la Rose ne correspond pas au même schéma que l’Après midi d’un Faune. Cette chorégraphie de Fokine, acte de renaissance de la danse masculine grâce aux qualités physiques et d’interprétation de Nijinsky n’a sans doute jamais été égalée à ce jour. Et ce n’est pas la version de Marco Goecke qui va changer la donne. La gestuelle du chorégraphe, affolée et hyperactive des bras, avec spasmes désespérés et autres déboîtements de nombreuses parties du corps est assurément captivante à première vue. Mais Goecke plaque ce même schéma sur toutes ses pièces au mépris de la musique ou de son sujet. Après un début, très convenu, dans le silence avec six gars en imper jetant des pétales de roses, commence ce qui devrait-être une évocation du célèbre ballet de 1911. Mais ici, la jeune fille et son rapport au spectre ne sont finalement qu’accessoire. Le pas de deux n’est qu’une adition d’agitations monomaniaques effectuées en parallèle. Cette gestuelle grouillante d’insecte lasse très vite. Marco Goecke aurait dû penser que ce que la danse évoque dans la Spectre de la Rose, c’est le parfum entêtant de la fleur, pas la contemplation de ses pucerons.

Le Spectre de la Rose. Chorégraphie Marco Goecke. Ballets de Monte Carlo. Photographie Alice Blangero

Petrouchka, qui clôturait le programme, est une œuvre du même acabit que le Spectre de la Rose. Sa chorégraphie ainsi que sa scénographie originale restent à ce jour la version la plus satisfaisante du ballet de Stravinsky. Johan Inger prend acte de ce constat et propose une réécriture actualisée du conte. Il élude la fête foraine petersbourgeoise et transpose l’action dans le monde de la mode. L’agitation est celle de la préparation d’un défilé de la fashion week avec son désordre de couturiers, de coiffeurs et de top-modèles. On habille des mannequins de vitrine blancs avec des créations réminiscentes des costumes de Schéhérazade (costumes Salvador Mateu Andujar). Dans la version de Johan Inger, fluide techniquement sans être mémorable, le grand couturier mégalomane -le magicien dans l’argument original-  (Lennart Radtke) se coince la libido entre les charmes de Petrouchka et ceux du Maure, deux mannequins Stockman aux mensurations avantageuses (George Oliveira et Alvaro Prieto) placés dans une boite-vitrine. La ballerine paraît finalement plus accessoire dans ce schéma même s’il y a bien une rivalité autour d’elle entre les deux porte-manteaux. Cette idée des mannequins blancs est brillante. Elle restaure parfaitement le sentiment de malaise face aux poupées animées de Fokine, tout en effaçant la question lourdingue « Pretrouchka est-il un ballet raciste puisqu’il y a un « maure » badigeonné de noir ? ». Ici, le Maure n’est reconnaissable qu’au cimeterre blanc comme lui dont il menace Petrouchka. Le quatrième tableau est très réussi. Yohan Inger sait mettre en osmose la danse et la scénographie, une qualité somme toute très « Ballets russes ». On assiste au défilé de couture. Le plateau tournant de Curt Allen Wilmer prend alors tout son sens. La ballerine revêt la traditionnelle robe de mariée. On sourit de voir la mécène, cheveux assortis à son manteau à poil long, évoquer subtilement l’ours en peluche exhibé dans la version originale du ballet. C’est cette mécène que le designer perd lors du scandale de l’étranglement de Petrouchka par le Maure. Le créateur s’effondre alors sur lui-même comme une poupée de chiffon.

Petrouchka de Yohan Inger. Ballets de Monte Carlo. photographie Alice Blangero

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Martha Graham Dance Company : thème et variations

Garnier RenomméeVoilà 27 ans que la Martha Graham Dance Company n’avait posé un pied sur la scène du Palais Garnier. Lors de sa dernière visite, en 1991, sa chorégraphe fondatrice venait de mourir presque centenaire. Trois décennies, c’est long. Lors de leur dernière visite, les danseurs de la compagnie avaient presque tous été choisis par Graham elle-même. En cette soirée du 6 septembre 2018, la directrice qui s’avance sur le devant de la scène, Janet Eilber, directrice depuis 2005, fait d’ailleurs partie de cette dernière génération de danseurs sur lesquels Martha Graham a créé. Accompagnée d’une interprète, elle salue la salle et entreprend d’expliquer les 4 œuvres du second programme qui seront représentées dans la foulée. On s’étonne de cette démarche inhabituelle et on s’émeut. Les œuvres de Martha Graham ont-elles réellement besoin d’être expliquées ou remises en contexte afin d’être comprises ?

Janet Eilber (à droite) « explique » Martha Graham

La réponse est bien sûr donnée par la représentation elle-même avec un programme bien équilibré sous forme de thème et variations.

Le thème, c’est le célèbre Appalachian Spring, une chorégraphie de 1945, dont on a appris avec surprise par l’actuelle directrice qu’il n’a jamais été représenté en France. Avec ce tableau minimaliste de la vie des pionniers américains, sur la belle partition d’Aaron Copland et dans la scénographie épurée d’Isamu Noguchi, on entre de plain-pied dans l’esthétique de la chorégraphe. Une esthétique forte mais très ancrée dans son époque. Pour autant, on constate avec soulagement que l’œuvre, prise en charge par une génération de danseurs  qui n’ont pu croiser la chorégraphe, reste d’une grande fraîcheur. Le ballet de Graham est d’une époque, certes, mais il n’est pas daté.

On est d’emblée happé par les marches glissées des personnages, chacune d’entre elles exprimant leur essence. Celle du Pasteur (un rôle jadis créé par Merce Cunningham ici bien servi par Lorenzo Pagano), raide et mécanique, dévoile l’infatuation du personnage. Celle de la Pionnière est digne, presque hiératique. Elle est métaphore plus qu’individu dans cette allégorie de l’Amérique des temps héroïques. La marche sautillée des Fidèles (un quatuor de donzelles coiffées de cornettes) apporte une touche tendrement humoristique à la pièce. Cette marche nous fait presque entendre le babillage gentiment cancanier de ces bigotes toutes secrètement amoureuse de leur bellâtre de ministre.

Ce qui marque aussi, ce sont des gestes minimaux qui en disent long : l’Épouse (Anne O’Donnel, aux épaulements ardents et variés dans le rôle créé par Graham) dit toutes ses espérances face à sa vie future en posant simplement une main sur la façade de sa maison ; l’Époux, avec des épaules carrées, croise les bras sur une barrière et on imagine sans peine tous les grands projets et les rêves qui traversent son esprit. La fête mélange des mouvements purement issus du vocabulaire de Graham (des sissones jambes parallèles avec des pieds flexes parfois volontairement en serpette, des mouvements presque sacerdotaux comme l’arrangement des jupes en position assise) à des citations des squares dances traditionnelles. Parfois, les danseurs frappent dans leurs mains, inventant une partition qui se surimpose à celle de Copland. On passe un beau moment de contemplation suspendue.

Appalachian Spring. La Pionnière (Natasha M. Diamond-Walker, L’Epoux (Lloyd Mayor), L’Epouse (Anne O’Donnell) et le Pasteur (Lorenzo Pagano)

Après ce thème fondateur, le reste de la soirée proposait différents types de variations. Le Sacre, qui clôturait le programme, était intéressant en ce qu’il montrait l’extrême stabilité du vocabulaire et de l’inspiration de Martha Graham.  Dans cette pièce créé en 1982, on retrouve les marches, les sissonnes jambes en dedans ou encore le va-et-vient subtil entre les inspirations ethnographiques et mythologiques. Trente-sept ans séparent Le Sacre d’Appalachian Spring et c’est comme si rien n’avait changé dans la forme.  Cette version n’est pas pour autant sans intérêt sans doute parce qu’elle ne présente pas de violence des hommes à l’égard des femmes. La danse a beau être très sexuée (les garçons exécutent d’impressionnants jetés en double attitude et les filles sont tout enroulements serpentins), c’est le groupe entier qui subit, dans la plus stricte des géométries, la violence du rituel ancestral. La violence semble l’apanage du chamane seul (Lloyd Landreau), présence menaçante en grand manteau qui se détache en contre-jour sur un fond de ciel chargé d’orages. C’est lui qui choisit et entoure l’élue d’une corde reptilienne. Il la distingue parmi trois couples. Le partenaire masculin de la malheureuse semble un court moment éploré. C’est peut-être le seul élan d’émotion individuelle qui transparaît durant toute la pièce.

Mais cette désignation de la danseuse destinée à mourir dans l’épuisement d’une transe chorégraphique nous laisse un peu sur le bord de la route. Même servi par la très belle et très intense Charlotte Landreau qui frissonne d’horreur mais danse son destin tragique de manière décidée, le climax chorégraphique ne concorde pas avec celui de la partition. La pose finale avec un voile noir et vert sur ciel d’un rouge éclatant, très belle, évoquant aussi bien un ruisseau que la fertilité retrouvée de la terre, est plus une apothéose qu’un sacrifice ultime.

Lyoyd Knight (le Chaman) et Charlotte Landreau (L’Elue)

Les autre variations sont représentatives des tentatives de maintenir un répertoire vivant (entendez en activité et en expansion) dans des compagnies à chorégraphes qui ont perdu leur créateur-fondateur. La Martha Graham Dance Company est orpheline depuis 1991, celle de Pina Bausch depuis 2007 et la Paul Taylor American Dance Company depuis août dernier. D’autres compagnies ont dû survivre après le décès prématuré de leur Pygmalion, comme le ballet de Stuttgart de John Cranko (1973) ou la compagnie d’Alvin Ailey (1989).

Ektasis représente une première voie, celle de la reprise d’une pièce disparue du chorégraphe emblématique. C’est rarement la meilleure car en général, quand un créateur a laissé tomber un de ses opus en déshérence, c’est que celui-ci ne lui paraissait pas être une réussite majeure. La plupart du temps, il s’agit plus de reconstruire que de remonter et le résultat est presque immanquablement médiocre. Du solo créé par Martha Graham en 1933 sur une partition atmosphérique de Ramon Humet, il ne restait rien que des photographies. La chorégraphe se souvenait qu’en le créant, elle avait trouvé « la connexion entre ses hanches et ses épaules ». Le programme note donc Chorégraphie Martha Graham ré-imaginé par Virginie Mécène en 2017.

Aurélie Dupont, qui l’interprétait sur la scène de Garnier, est soucieuse de montrer qu’elle a compris le rapport entre sa hanche et son épaule. Elle soigne à l’extrême les volutes et la géométrie du corps. Mais le solo manque de tension sans qu’on sache très bien démêler s’il faut imputer cette carence à sa reconstructrice ou à son interprète. Sans doute la vérité se trouve-t-elle à mi-chemin entre ces deux hypothèses.

Lamentation variations offre une autre voie, sans doute la plus fructueuse. Elle consiste à inviter des chorégraphes contemporains à créer sur les corps des danseurs de la compagnie, rompus à la technique Graham. Lamentation Variations est une pièce en constante mutation. Le concept a été initié en 2009 afin de commémorer les attentats du 11 septembre. Des chorégraphes sont invités à se confronter au monument de la danse moderne qu’est Lamentation, un solo crée par Graham sur elle-même où, enserrée dans un tube de nylon violet, elle multipliait à l’infini les poses de Pieta médiévale. La pièce commence par une captation muette et en couleur de Graham dans son rôle signature. Plusieurs miniatures chorégraphiques se succèdent alors, plus ou moins connectées au solo original. La première pièce par le chorégraphe Bulareyaung Pagarlava, qui date de la création du projet, est paradoxalement la proposition la plus faible. Dans une veine très kylianesque, trois garçons et une fille multiplient les passes harmonieuses sur un extrait du Chant d’un compagnon errant de Mahler chanté d’une manière un peu désincarnée par une soprano. On se demande quel aspect du solo original cela prend en compte. La pièce présente néanmoins l’avantage de montrer la versatilité technique des danseurs actuels de la compagnie. Il est peu probable que les danseurs d’autrefois auraient pu se plier avec autant d’aisance à cette technique néoclassique à la limite de la préciosité.

La proposition de Nicolas Paul sur du John Dowland est plus convaincante. Dans un registre de lumière rectangulaire, trois danseuses entrent et sortent, s’offrant parfois en ombre chinoise : peu de chose pour les jambes mais une explosion de mouvements pour les bras auxquels succèdent des respirations immobiles évoquant les poses stylisées de la technique Graham. Les costumes évoquent le vert de la tunique de Graham sous le jersey pourpre dans le film qui immortalise son interprétation.

La miniature de Larry Kaigwin sur un nocturne en fa dièse de Chopin réunit toute la troupe. Les petits frappés de mains silencieux des danseurs ne sont pas sans rappeler ceux effectués par les interprètes d’Appalachian Spring. Les interprètes, dans une pièce presque bauschienne, se touchent le front et meurent de concert. Un seul couple semble demeurer mais la fille s’effondre lentement laissant les bras de son compagnon dans une sorte de couronne désespérée. Une authentique lamentation.

Ces deux derniers essais chorégraphiques sont l’exemple même d’une tradition chorégraphique qui vibre d’un courant vital.

The Rite of Spring. Saluts.

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Etés de la Danse 2018 : Robbins, retrouvailles et découverte

Other Dances. MiamiCityBallet. Reinan Cerdeiro et Simone Messmer. Photo © Alexander Iziliaev

Les Etés de la Danse 2018. La Seine musicale. Hommage à Jerome Robbins. Programme 2. Miami City Ballet, Pacific Northwest Ballet, Ballet de Perm. jeudi 28 juin 2018.

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Retour à la Seine musicale pour la suite de l’hommage à Jerome Robbins et pour des retrouvailles.

En 2011, les Étés de la Danse avait sans doute atteint leur acmé en prenant Paris par surprise avec une compagnie d’outre-Atlantique, le Miami City Ballet, dirigée alors par son fondateur, le légendaire Edward Villela, créateur de nombreux chefs-d’œuvre de Balanchine (tel Rubies) et de Jerome Robbins (en tout premier lieu le danseur en brun de Dances At A Gathering). Le style direct, sans affectation, des danseurs de Miami redonnait à l’œuvre de Balanchine toute sa fraîcheur. Rendez-vous semblait déjà pris dans un proche futur pour un retour dans la capitale. Mais au retour en Floride, le grand Eddie n’avait pas tardé à être brusquement remercié par un board of trustees qui, entre autres, lui reprochait le gouffre financier qu’avait représenté le déplacement de la compagnie entière pour trois semaines en Europe. Exit Vilella et avec lui de la directrice fondatrice de l’école, son épouse. Bonjour, Lourdes Lopez, une très estimée ex-principal de New York City Ballet.

Le retour, très tardif, de Miami se fait sur une base modeste : pas de corps de ballet et seulement trois jours de présence mais les deux des pièces les plus emblématiques du chorégraphe pour cette soirée. On était à la fois impatient et inquiet du résultat.

In The Night, bien connu du public parisien (c’est l’un des piliers du répertoire depuis 1989), était dansé avec un parti-pris à la fois déroutant et intéressant. Dès le premier pas de deux, il faut oublier l’osmose du couple, les « créatures nocturnes » pour un rapport plus binaire, masculin-féminin, qui conduit lentement mais sûrement vers l’antagonisme. Dans ce In The Night, les hommes sont comme aux prises avec les femmes. Ouvrant la danse, le sculptural Jovani Furlan (qui venait juste d’entrer dans le corps de ballet en 2011 et a été depuis promu principal) semble regarder sa partenaire Emily Bromberg, au mouvement voluptueux, comme une créature rêvée qui lui échappe sans cesse. Pour le couple mûr, Rainer Krenstetter, très élégant, déploie une déférence à la limite de la défiance envers sa partenaire, la minérale Tricia Alberston. Ce pas de deux est annonciateur de la tempête de récriminations qui caractérise le troisième couple. On y retrouve avec plaisir Renato Penteado, l’un de nos favoris des Étés 2011, tout souffrance face à l’impétueuse Katia Karranza. On goûte, comme il y a sept ans, la façon dont les danseurs de Miami poussent le geste dansé jusqu’aux abords de la pantomime sans jamais y verser complètement. Dans le quatrième mouvement, celui des chassés croisés et de l’apaisement, Penteado et Carranza déploient des trésors de tendresse avec le buste et les mains. Les hommes trouveraient-ils donc la clé des femmes sur le tard ?

L’autre pièce défendue par Miami terminait la longue première partie de la soirée (un petit film, des discours et remerciements et trois ballets enchaînés). Il s’agissait ni plus ni moins d’Other Dances créé jadis en 1976 pour Natalia Makarova et Mikhaïl Baryshnikov. Dans ce badinage poétique entre un couple et un pianiste (Francisco Rennó, le répétiteur de la compagnie, qui accompagnait déjà In The Night en 2011), on retrouve Renan Cerdeiro, jeune espoir de la compagnie à l’époque (il était soliste), qui s’est mué en un principal de tout premier plan. Un peu brindille il y a sept ans, il étonnait déjà par sa sûreté technique et par la précision de son partenariat. Aujourd’hui, ayant gagné en muscle tout en restant filiforme, il a développé une crâne assurance mais a gardé cette simplicité de présentation de la danse qui faisait son charme alors. Racé, élégant, montant les directions du mouvement par des ports de bras onctueux et des épaulements précis, il conquiert la salle lors de sa première variation. Les pirouettes sont sûres, les pertes de direction feintes (un gag très apprécié par Baryshnikov) très intelligemment négociées. Il domine les accélérations et ralentis requis par Robbins. Sans avoir la flexibilité de la créatrice du rôle, Simone Messmer (une ex-soliste d’ABT passée par San Francisco; elle était aux Étés de la Danse 2014), sa partenaire, a un joli phrasé de la danse. Les deux danseurs développent de surcroît un vrai dialogue complice et conversent naturellement avec le pianiste. Un plaisir.

Other Dances. MiamiCityBallet. Reinan Cerdeiro. Photo © Alexander Iziliaev

Le reste de la soirée réservait son lot de découvertes et de surprises : Le ballet Opus 19/The Dreamer, sur les accents mystérieux du concerto pour violon n°1 en ré majeur de Prokofiev interprété par le Pacific Northwest Ballet dirigé par Peter Boal, un autre ex-superlatif danseur du New York City Ballet. Dans cette pièce pour deux solistes et cinq couples, le garçon central est aux prises avec une muse rétive. Le corps de ballet pourrait aussi bien représenter des nuées dans un ciel d’été plus ou moins chargé ou des « humeurs » changeantes. D’ailleurs, les incursions furtives et souvent volontairement brutales des pas du folklore russe dans le canevas de pas classique ne sont pas sans évoquer les mouvements Mélancolique et Flegmatique des Quatre tempéraments de Balanchine (sauts sur pointe genoux pliés, effondrement de découragement). Dans le rôle principal masculin, on découvre un très beau danseur blond, à la peau laiteuse, doté de jolies lignes et d’un mélange de force et d’abandon. Dylan Wald n’est pourtant encore que danseur du corps de ballet. Sa partenaire, Sarah Ricard Orza, principal, danse la muse avec plus d’autorité et de force que de charme.

Pacific Northwest Ballet. Opus19/The Dreamer. Photo by Angela Sterling

Après un long entracte, la soirée se terminait par un bonbon acidulé de farce et attrapes. Derrière son côté incontestablement classique, Four Seasons de Robbins est une caricature mordante aussi bien des ballets d’Opéra du XIXe siècle (ici, il réutilise celui des Vêpres siciliennes de Verdi) que de la grande tradition de la danse soviétique des années 1950-1960. La section de l’automne tout particulièrement fait référence au ballet de Faust, la Nuit de Walpurgis, chorégraphié par Lavrosky, avec bacchantes lascives et faune sur-vitaminé.

L‘interprétation doit être sur le fil. Il y a dans Four Seasons des moments de pure virtuosité pour les solistes qui peuvent faire passer l’humour à l’arrière-plan. Le second degré est donc requis.

Il n’est donc pas certains qu’il soit judicieux de donner à danser une parodie de la danse russe à des Russes, peu habitués à porter un regard distancié sur leur tradition. Le ballet de Perm est une bonne compagnie. Son école fournit de nombreux solistes dans diverses troupes européennes. Cependant, à l’heure actuelle et à l’inverse du Joffrey Ballet, les garçons en seraient plutôt le maillon faible.

Les deux Borées du pas de trois de l’hiver manquent d’incisif dans un passage joué de toute façon trop lentement. Le soliste du printemps, Kiril Makourine, malgré d’indéniables qualités, est plus vert que son costume (et il a à lutter avec nos souvenirs de Manuel Legris dans le même rôle). Celui de l’été a le pied mou. Même la star de la compagnie, Nikita Chetverikov, très beau danseur noble, nous semble un peu précautionneux dans ses variations de l’automne. Taras Tovstyuk, faune très à l’aise techniquement, semble penser que sa perruque ébouriffée tient lieu de second degré.

Les filles sont plus à l’aise. Polina Bouldakova (l’automne) décoche ses insolentes arabesques avec gourmandise et Inna Bilash (le printemps), qu’on avait peu goûté il y a dix ans, s’est muée en une danseuse moelleuse et élégante qui prend le temps de s’amuser avec sa partition.

Sans doute une pièce comique plus éloignée de la tradition russe aurait mieux convenu au ballet de Perm. Fanfare n’aurait sans doute pas été un mauvais choix. Mais tel qu’il se présentait ici, cette compagnie nous a donné envie de revoir Four Seasons.

Que le Ballet de l’Opéra de Paris ne reprenne pas cette pièce à corps de ballet avec multiples variations solistes -régulièrement choisies par les danseurs au concours de promotion-  pour son hommage à Robbins en octobre reste décidément une décision sidérante d’aveuglement.

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