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Il n’y a pas que le ballet de l’Opéra de Paris à Paris!

Francendanse : Les premiers seront les derniers

Théâtre des Champs Élysées – Soirée du 15 octobre 2020

Entendant mettre « le ballet français à l’honneur », et réunissant les principales compagnies classiques et néoclassiques de l’Hexagone, la soirée « Francendanse » appelait forcément le petit jeu des comparaisons.

Ouvrant le bal après une confirmation annoncée la veille du jour dit, le ballet de l’Opéra de Paris dépêche Hugo Marchand et Ludmila Pagliero en guise de service minimum. Le choix des Trois gnossiennes d’Hans van Manen, données avec cette propreté froide qui constitue l’une des options d’interprétation de l’œuvre, sonne comme un message : « nous sommes venus, c’est bien assez, n’en demandez pas trop (et puis, songez que, de Chaussée d’Antin à Alma-Marceau en métro, il faut quand même compter 6 stations…). »

Le ballet de l’Opéra de Lyon a bien raison d’extraire de son programme de rentrée la Period piece de Jan Martens, qui sert admirablement la musique de Gorecki, et pour laquelle Kristina Bentz, bien que moins en jambes dans les manèges qu’en septembre, livre une impressionnante performance. De loin, on comprend mieux le jeu des lumières (Rudy Parra), qui redoublent la flamboyance du costume et les sinuosités de la partition chorégraphique.

Éric Quilleré a décidé de présenter deux jeunes pousses de l’Opéra de Bordeaux dans le pas de deux de Flammes de Paris. Marini Da Silva Vianna semble encore un peu jeune pour paraître vraiment libérée dans sa variation et faire plus que passer sans flancher les difficultés de la coda. Riku Ota, récemment promu premier danseur de la compagnie, tire davantage son épingle du jeu, dansant avec panache mais sobriété, élévation et propreté. Ce répertoire n’est pas ma tasse de thé, mais c’est bien joué.

Faute de contexte, il est difficile de donner un avis sur le pas de deux du Toulouse Lautrec de Kader Belarbi, qui sera créé dans quelques jours au Capitole de Toulouse : s’agit-il d’une scène de séduction, de retrouvailles, de rapprochement entre le peintre (Ramiro Gómez Samón) et la jeune fille en longue robe jaune (Natalia de Froberville) ? On voit bien qu’il y a comme un arc narratif, qui passe des réticences initiales au partenariat, avant de se déliter dans l’éloignement ; Toulouse-Lautrec, à un moment, paraît rajeunir (et lâche sa canne : Belarbi a le chic pour donner vie aux objets tout en entravant quelque peu ses interprètes).

Récemment reprise durant le festival Temps d’aimer, les extraits de Mozart à 2 (1997) constituent le coup de poing de la soirée : trois pas de deux s’enchaînent en un crescendo émotionnel, passant du badinage (Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte) à la violence (Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortes) pour aboutir à  l’harmonie (Mickaël Conte et Irma Hoffren). Il y a dans cette pièce de Thierry Malandain une inventivité chorégraphique et une intensité dramatique peu communes ; on s’esbaudit de la virtuosité du style – superbement servie par ses interprètes – mais aussi des trésors de trouvailles expressives, comme lorsque les protagonistes du dernier pas de deux confient au vent, de leurs mains, leur parole amoureuse.

Mozart à deux. Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte. Photographie Olivier Houeix

Le ballet du Capitole de Toulouse revient pour le finale, avec le pas du deux du Corsaire dans la chorégraphie de Belarbi, à la fois subtile et enlevée, et qui permet au partenariat Gómez Samón/Forberville de quitter clairement la demi-teinte, pour le plus grand plaisir de la salle. Nous voilà aux antipodes du dédain de la prouesse si altièrement arboré en début de soirée.

Le Corsaire. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

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Excelsior de Salvo Lombardo : potache indigeste

Salvo Lombardo. Excelsior. Photographie Carolina Farina

« Excelsior », Salvo Lombardo. Musique Fabrizio Alviti. Théâtre Nationale de Chaillot, « Scènes d’Italie ». Jeudi 16 octobre 2020.

Excelsior, le ballet original de Luigi Manzotti, répondait tout aussi bien à une esthétique, le ballet-revue à grand spectacle, qu’à un état d’esprit, la foi dans les bienfaits du progrès technique, qui nous sont désormais étrangers. Le ballet original, pourtant largement documenté par son chorégraphe lui-même, a disparu. Il est aujourd’hui connu par une évocation-reconstruction créée dans les années 60 pour Carla Fracci, Ludmila Tcherina et Attilio Labis, toujours au répertoire de la Scala. Ce ballet est un curieux mélange d’allégories (la Lumière, l’Obscurantisme, la Civilisation etc…) et d’actualités d’époque (l’argument menait des horreurs de l’Inquisition au percement du tunnel du Mont-Cenis en passant par les merveilles de la Fée électricité. Le ballet, présenté en 2002 au Palais Garnier par le Ballet de la Scala en tournée, était une curieuse expérience chorégraphique. On en était ressorti à la fois amusé et groggy : la pièce, en six actes et onze tableaux, avait ses longueurs.

Dans le programme de l’Opéra de Paris, le metteur en scène de la reconstruction du ballet Filippo Crivelli disait : « Et le public – je parle du public d’aujourd’hui – suit. Peut-être, après, sourira-t-il, mais pendant le spectacle, « il marche ». Et de prévenir : « Désacraliser un spectacle comme Excelsior – désarmant d’optimisme – serait très facile. Il serait tentant de l’actualiser […] Dans les années 30, au Teatro San Carlo de Naples, on a bien fait de l’apothéose d’Excelsior un hymne à l’Italie fasciste ! »

Il n’empêche, sur le programme du Théâtre National de Chaillot, le nom d’Excelsior et l’idée d’une transposition à petit effectif, contemporaine et critique de ce mastodonte du positivisme, était tentante. Alors pari réussi ?

La pièce de Salvo Lombardo commence par l’audition d’une citation de Manzotti, mise en exergue de la première de son ballet à Milan, le 11 janvier 1881 : « Voici mon Excelsior que je soumets au jugement du public milanais cultivé.» Suit alors un film qui mêle assez habilement des images fin de siècle (notamment de l’exposition universelle de Paris en 1900), dont certaines choquent l’œil aujourd’hui telles ces braves dames jetant du pain à des enfants indiens comme on le ferait aux pigeons de la place Saint-Marc. Les images de progrès s’intercalent bientôt avec d’autres, témoignages des conflits et des catastrophes mondiales de notre « long XXe siècle ». La bande-son, faite de bruitages, rappelle peut-être que le compositeur d’Excelsior, Romualdo Marenco, fut l’un des premiers, avant Satie, à introduire des sons mécaniques dans sa pimpante partition.

Le rideau-écran se lève enfin! Mais on ne sait pas encore à ce stade qu’on a assisté à la partie la plus captivante de la soirée sur une fille en tee-shirt blanc à motifs de croix de la maison de Savoie (référence au costume de « la Civilisation » dans la production actuelle à la Scala). Elle chante la partition du ballet, rejointe par six autres comparses habillés chacun de manière très marquée, de Jenna la guerrière au cross-dresser punk en passant par le jeune homme indien au short de boxe taillé dans l’Union Jack (une référence au ballet des Nations de Manzotti). Chacun des sept danseurs de la troupe marque avec les mains une chorégraphie, celle de Manzotti ou de sa reconstruction. Ils sont rejoints par moment par des jeunes danseurs de formation classique pure (ceux du CNSM de Paris) comme pour rappeler les masses dansantes (plusieurs centaines au XIXe siècle) du ballet original.

Les citation du ballet original s’estompent ensuite. Des écrans en fond de scène et des éléments de décors (dont des plantes vertes) passent ensuite en revue les maux et préoccupations de notre époque. L’image vient souvent au secours de ce que la danse, un mélange quelque peu indistinct de technique contemporaine, de saccades du bassin et, accessoirement, d’acrosport, n’est pas en mesure de dire. On a souvent l’impression de voir un collage d’enchainements  travaillées en studio. On relève un duo entre un homme blanc avec chapeau de cuir à larges bords et le danseur indien Jaskaran Anand, au demeurant, très expressif coiffé d’une feuille de plante verte, qui lui donne un petit côté Vahiné de Gauguin. La référence nous paraît un peu lourdingue. Ce danseur est-il « L’exotique » du lot ou « La figure de l’altérité » ? ne meurt pas moins de deux fois sur scène au cours de la soirée…

Au bout d’une longue heure, où on n’aura pas échappé à la parodie de la danse classique (les piétinés avec couronne moche) et à la nudité sur scène, on ressort avec le sentiment qu’on nous a martelé, lourdement, que l’époque de l’optimisme était fini. On le savait déjà. Et ce n’est pas comme si la forme du spectacle nous avait mené plus loin que ce déprimant constat.

Excelsior. Photographie Carolina Farina. Danseur : Jaskaran Anand

 

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A Chaillot, Scènes d’Italie : Compagnie Aterballetto #DonJuanToo

Don Juan de Johan Inger. Saluts

Au Théâtre de Chaillot, le programme Scènes d’Italie permet de découvrir des compagnies de danse italiennes relisant de grands mythes de « leur » histoire. Avec la compagnie d’Emilie Romagne Aterballetto, un groupe de 17 danseurs dirigé depuis 2017 par Gigi Cristoforetti, c’est Don Juan. Entendons-nous, il s’agit bien d’une pièce française (de Molière) à propos d’un séducteur espagnol (l’original était de Tirso de Molina) qui a été adaptée en opéra par Mozart, un compositeur autrichien. Mais c’était avec un livret en italien de Lorenzo Da Ponte et tout amateur d’art lyrique entend un peu « Don Giovanni » à chaque fois qu’il lit « Don Juan ». Pour compléter ce tour d’Europe, le mythe est revu au prisme de la chorégraphie du suédois Johan Inger.

Le chorégraphe est rompu à l’exercice de la relecture. Son Petrouchka, présenté par les ballets de Monte Carlo au Théâtre des Champs Elysées en 2019 était une réussite.

L’action du Don Juan d’Inger suit les péripéties classiques de la pièce avec pour seule exception le remplacement du commandeur par la figure de la mère. Celle-ci (Ina Lesnakowski, une grande danseuse à l’apparence de madone) donne naissance à Don Juan après ce qui pourrait bien ressembler à un accouplement forcé avec un inquiétant homme gainé de noir et masqué de pourpre –une figure qui se démultipliera durant tout le ballet. Suit un très émouvant passage où Don Juan (Saul Daniele Ardillo, un beau danseur à l’énergie nerveuse et tendineuse), déjà adulte, tremble au sol comme un nourrisson, apprend à marcher (sa maman lui met une puis deux chaussettes), et crie de terreur quand sa mère n’est plus en vue. Il s’en émancipe pourtant au point de l’escamoter dans le sillage de sa rencontre avec Leo, le Leporello de Da Ponte ou le Sganarelle de Molière, à moins qu’il ne s’agisse de sa conscience et de son amour propre. On pourra lire ainsi de deux manières très différentes la brève scène homo-érotique entre les deux danseurs à la mi-temps du ballet.

Même modernisée la trame de l’histoire est rendue aisée par la narration chorégraphique de Johan Inger, d’une grande clarté. On reconnaît tous les grands épisodes de l’errance amoureuse du héros rendu plus poignant grâce à la scène initiale avec sa mère.

Avec Elvira (la très lumineuse Estelle Bovay), durant un très beau pas de deux Ek-ien, usant des piétinements sur genoux pliés (expression de l’impatience du désir) et de cambrés impressionnants du dos (l’aspiration à l’accomplissement), on assiste à l’éveil sensuel de Don Juan, amoureux encore naïf. Mais le jeune homme doute devant les désirs d’avenir commun de la jeune femme, figurés par une petite maison et un landau tout blancs. La scène se termine par l’évocation de ses premières conquêtes derrière l’arc de cercle d’une arène constituée de murs-matelas, principal dispositif scénique du ballet.

Ce sera une femme, puis deux. Les murs finissent par vomir des monstres à plusieurs bras et plusieurs jambes qui miment l’extase tandis que le jeune séducteur se contente de serrer de ses bras la tranche des matelas. Presque jusqu’à la fin, les coïts du dragueur impénitent ne seront que suggérés ou endossés par d’autres.

Suit la scène de mariage de Zerlina et de Masetto. Les murs-dispositifs sont alors montés en estrade pour le jeune couple qui ressemble furieusement à des figurines de pièce montée. C’est la première apparition du corps de ballet où l’on peut apprécier pleinement la maîtrise des groupes que  possède le chorégraphe, donnant une impression de flot constant de mouvement. Le héros, avec l’aide de Léo (Philippe Kratz, un grand gabarit étonnamment léger et fluide), séduit la jeune mariée. Il y récoltera une rouste mémorable donnée par l’époux bafoué et les comparses masculins de la noce. Chaque élément du décor devient alors une petite scène de torture. Johan Inger, chorégraphe élégant, ne recule pas devant les aspérités du partenariat quand elles servent son propos.

Aterballetto.. Don Juan de Johan Inger Photographie Nadir Bonazzi

Donna Ana et Don Ottavio ne sont pas non plus éludés même s’ils arrivent plus tard que dans l’opéra de Mozart (que la partition contemporaine en ostinato de Marc Alvarez ne cite que lors de la scène de damnation). À l’occasion d’un bal costumé sur le thème des animaux de la ferme, où éclate enfin la couleur (costumes de Bregje Van Balen) dans le camaïeu de gris, de noir et d’argenté de la scénographie de Curt Allen Wilmer, Don Juan, grimé en ange sur échasses, échange son costume avec celui de Don Ottavio. Il séduit la belle avec un masque de chat tandis que son rival échoue lamentablement à tenir sur ses guibolles d’emprunt. Dans le pas de deux de séduction qui s’ensuit, la chorégraphie met l’accent sur les tentatives infructueuses de la noble dame pour retirer son masque de chat à son amant-imposteur.

Saul Daniele Ardillo (Don Juan), Johan Inger et Philippe Kratz (Léo)

Don Juan, qui entre temps a tué le légitime de Donna Ana (la danseuse Ivana Mastroviti interprète une très poignante scène de désespoir), est mûr pour la damnation finale. La dernière apparition de la mère-commandeur flirte avec le blasphème. Le séducteur copule enfin explicitement avec sa dernière victime (une danseuse mâchant crânement un chewing-gum rose). Ayant gardé ses ailes du bal masqué, il grime une scène d’annonciation dévoyée. C’est à ce moment que sa mère-commandeur se substitue à cette dernière proie. Le crime ultime est commis. Il ne lui reste qu’à passer le mur avec toutes ses conquêtes. Pour la dernière scène, la jeune fille au chewing-gum, seule sur un matelas, reste assise les jambes un peu trop écartées. Serait-elle sur le point d’enfanter un nouveau Don Juan ? Même modernisée, l’action laisse voir des mécanismes de domination et d’oppression qui paraissent fixes et quasi-totémiques. C’est pour cela qu’on peut continuer à conter les mythes, semble suggérer Johan Inger, un chorégraphe qui a décidément des choses à dire et qui sait très exactement comment les dire.

 
 

 

 

 

 

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Cérémonie des Balletos d’Or 2019-2020 : On revient à Garnier !

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

À quelque chose, malheur est bon. Tricards depuis des années auprès de la direction, nous ne pensions pas revenir à Garnier de sitôt pour notre raout du 15 août. C’était sans compter sur la Covid-19, qui, en plus d’écourter la saison, a suscité une certaine vacance de pouvoir dans les couloirs. Stéphane Lissner étant sur le départ, et Aurélie Dupont introuvable (on vous le jure, on a cherché), c’est le concierge qui s’est retrouvé décisionnaire. Il a consulté la billetterie, où on nous aime bien ; pour faire bonne mesure, on a invité toute l’équipe des placeurs, fait ami-ami avec l’entreprise qui pilote les travaux de rénovation, noué un partenariat avec le bar, et le tour était joué : le Palais était à nous pour la journée.

Bien sûr, les Balletonautes sont gens responsables. La traditionnelle fête de remise des Balletos d’Or, généralement prétexte à retrouvailles enamourées de personnes venues du monde entier et effusions aussi bisouquées que multiples, allait forcément devoir s’adapter. Jauge réduite, sens de circulation, gestes faisant résolument barrière, il ne serait pas dit qu’on n’appliquerait pas les recommandations émises par tous les documents d’aide à la reprise d’activité publiés par les crânes d’œuf du ministère de la culture. Mais ces textes se révélant d’un ennui profond, nous résolûmes d’être un peu créatifs. Il fut envisagé, un bref temps, de plonger tout le corps des invités dans un bassin de la Pythie rempli de gel hydroalcoolique. Finalement, ce sera seulement les mains et les pieds (qu’on portera nus et qu’on croisera pour se saluer).

La cérémonie marquant, pour quelques démonstrations éclectiques, le retour sur scène des danseurs (la direction n’y avait pas pensé), on pensa imiter la méthode Live from Royal Ballet, qui autorise les pas de deux entre gens vivant ensemble, mais l’ambition nous poussa à l’adapter au goût français. Grâce à l’appli Voulez-vous-danser-avec-moi ?, qui met en contact les personnes prêtes à coucher pour danser, on réussit à réunir des distributions complètes aussi bien pour quelques scènes des Intermittences du cœur (anticipant ainsi l’hommage à Roland Petit de l’année prochaine) que pour l’intégralité de Drumming Live d’Anne Teresa de  Keersmaeker (œuvre à percussions dont on soupçonne qu’elle est pour certains l’occasion de simuler sans attendre la touffeur encore interdite des boîtes de nuit).

La moitié de l’assistance participe par vidéoconférence (on a filtré : les ouvreuses et leurs proches sont au parterre, Roselyne est sur Zoom) et les vieilles gens occupent chacune une loge entière. Mais l’enthousiasme est tel que le crépitement des applaudissements donne le frisson des grands soirs aux interprètes.

La remise des prix proprement dite est réduite au minimum. Pas de postillons, pas d’embrassades prolongées, on lance le trophée de cour à jardin pendant que les récipiendaires font une diagonale de jetés dans le sens inverse, et qui ne l’attrape pas au vol se le fait chiper. La méthode favorise les ingambes. « Qu’y pouvons-nous si ce monde est sans pitié? », réplique Cléopold à ceux qui se sentent spoliés, tandis que Fenella demande à l’orchestre de ralentir le tempo.

En fin de compte, on décide que les balleto-dorés de plus de 65 ans n’auront pas besoin de bouger : le prix leur sera lancé à leur place. On se croirait dans Play. Las ! James n’est pas bien aguerri dans le lancer de trophée, et voilà celui de Pierre Lacotte – trônant dans la loge de l’Empereur – qui atterrit dans la baignoire de Carolyn Carlson, juste en dessous. « Possession vaut titre ! Je suis une grande oubliée des distributions de prix, alors que j’ai plus de pièces au répertoire que toi ! », justifie-t-elle auprès du chorégraphe, acrobatiquement descendu en rappel pour récupérer son bien. Derechef, on vérifie. Elle a raison. Un jugement de Salomon lui accorde la moitié du trophée, et chacun s’en déclare satisfait (Lacotte remonte dans sa loge via une échelle de corde, à la force des biceps).

Ce genre de va-et-vient et ces manières de partage ne sont pas autorisés pour le cocktail. Façon auberge espagnole, chacun a amené son casse-croûte. Pas de souci d’hygiène, en revanche, pour la boisson: on a puisé dans les riches réserves de la maison, et chacun a droit au champagne : une bouteille par personne, que l’on s’essaie à sabrer en visant la fosse d’orchestre. D’aucuns trouvant un peu trop appuyé ce second hommage à Play, James explique en confidence qu’il s’agit de sécuriser, pour l’année prochaine, le 10e anniversaire des Balletos d’Or.

Mais tous les participants n’ont pas ces préoccupations diplomatiques en tête. Tous restent sagement à leur place, mais chacun fait des miettes. À force de gigoter debout sur les sièges, on craint de les fragiliser. Tout le monde part danser dans les espaces publics, façon Frôlons (mais cette fois aucun spectateur n’a marché sur les pieds d’un membre de la troupe) ou 20 danseurs pour le XXe siècle. Si avec ça on n’entre pas dans les petits papiers modernistes de la direction, ce sera à désespérer de la courtisanerie !

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Ballet du Capitole à Massy : ma part de Giselle pour l’hiver

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. Davit Galstyan (Albrecht). Photographie David Herrero.

Giselle (mus. Adolphe Adam, chor. Kader Belarbi inspirée de Jules Perrot et Marius Petipa). Ballet du Capitole de Toulouse. Opéra de Massy. Représentations du samedi 25 et dimanche 26 janvier.

Il fallait certes traverser le périphérique pour y parvenir mais le Ballet du Capitole de Toulouse vient bien de faire une de ses – trop rares – visites parisiennes et qui plus est, avec la très belle Giselle refondue par Kader Belarbi. On avait découvert et apprécié ce bijou en 2015, à la création de la production, mais fort nous est de reconnaître que presque cinq après, la richesse de la relecture nous a de nouveau pris par surprise. A l’acte 1, le visuel est d’ores et déjà captivant, avec une esthétique inspirée de Brueghel l’Ancien. Les couleurs vives et chaudes des costumes villageois (Olivier Bériot) vous sautent aux yeux tandis que les tons terreux du décor translucide (Thierry Bosquet) vous attachent à la terre.

On avait, non pas oublié, mais sans doute estompé le souvenir de l’intelligence du découpage narratif. Les scènes de danses paysannes sont déployées tout au long de l’acte 1 et l’action avance inexorablement vers le drame final au gré du déroulé de la fête villageoise. On a vraiment le sentiment que l’histoire s’étire sur toute une journée. La chorégraphie captive et étonne aussi. La réécriture énergique des danses paysannes, avec force roulés au sol, sur les tonneaux et autres agaceries gaillardes des filles et garçons, ne perturbe jamais l’aficionado de la version traditionnelle du ballet que je suis.

Qui plus est, cette version est vraiment devenue la version du Ballet du Capitole. Les danseurs se la sont appropriée au point qu’on serait tenté de donner un prénom à chacun des paysans. Jérémy Leydier file par exemple son personnage de paysan bituré au-delà du délicieux duo de soulographes inventé par Kader Belarbi (les danseurs trinquent de la gourde après les avoir fait tourner autour de leur cou entre deux pirouettes dangereusement et drolatiquement décentrées). Le pas de quatre des paysans, qui commence avec le corps de ballet accompagnant chacun des solistes, reprend la quasi-totalité du pas de deux traditionnel (chaque couple interprète le pas de deux en le dansant soit à droite soit à gauche). C’est peut-être le seul moment du ballet qui n’échappe pas tout à fait à la structure en numéro et stoppe un peu l’action. Sans doute les deux couples ne dansent-ils pas assez sur le même registre. On ne boude cependant pas son plaisir car chacun offre, dans son genre particulier, une approche valide de la chorégraphie. Le couple Philippe Solano-Tiphaine Prévost est dans l’énergie, la vivacité et la prestesse, on se croirait devant une riche eau-forte. Minoru Kaneko et Kayo Nakazato mettent eux l’accent sur le moelleux et le ballon ; l’effet est celui d’une tempera très colorée.

Giselle. Ballet du Capitole de Toulouse. L’entrée de la chasse. Photographie David Herrero.

Dans les rôles dramatiques principaux, mis à part Hilarion, joué les deux fois par Rouslan Savdenov avec force et conviction (de près on croirait qu’il en fait trop, mais de loin, son personnage de rustaud amoureux est d’une grande lisibilité), les alchimies varient selon les personnalités. Le 25, Julie Charlet est une Giselle simple et vraie comme sa ligne et sa technique sont claires. L’héroïne est plus une jeune femme qu’une jeune fille. On admire le travail de la ballerine qui, dans la variation Petipa-Pugni, n’oublie pas de saluer différemment sa mère et son amoureux après une double pirouette sur pointe. Comme on avait déjà pu l’observer dans L’Arlésienne de Roland Petit, l’autorité scénique de la danseuse donne une direction au jeune et talentueux Ramiro Goméz Samón. Sa juvénilité émeut lorsqu’il danse avec sa Giselle et on le sent évoluer pendant les deux actes. Il y a ce moment touchant où les vignerons l’invitent dans leurs danse et où il tente, maladroitement, de les imiter dans l’espoir de s’intégrer à la bande. En Bathilde, Alexandra Surodeeva met bien valeur cet Albrecht-Loïs : elle est un mélange de raideur aristocratique et de bonnes intentions qui a peu de chance de séduire un si jeune homme.

La scène de la folie de Julie-Giselle est vraiment incarnée. Lorsqu’elle fond en larmes, elle nous brise le cœur. Sa terreur lorsqu’elle touche ses avant-bras qui lui échappent est palpable. On se sent gagné par la tension qui se dégage du plateau.

Le couple réunissant Natalia de Froberville à Davit Galstyan donne une toute autre atmosphère à l’acte 1. Froberville est une Giselle presque enfantine, d’une absolue fraîcheur et d’une grande aisance technique comme en témoigne sa très facile exécution de la redoutable diagonale sur pointe. Sa Giselle contraste avec la maturité physique et émotionnelle de Galstyan. L’Albrecht du danseur est très entreprenant et tactile. Natalia-Giselle passe son temps à réfréner ses ardeurs. Ce jeu du chat et la souris amuse comme celui d’un premier acte de la Fille mal gardée. On a beau connaître l’issue du premier acte, on ne peut que se mettre au diapason de cette Giselle insouciante. On apprécie d’autant plus le charmant passage où Bathilde (la très belle Marlen Fuerte, nouvelle soliste de la troupe) converse chorégraphiquement avec Giselle sur des pages peu jouées de la partition originale d’Adam. L’éclatement du drame n’en paraît que plus inattendu. Dans sa scène de la folie, Natalia de Froberville est comme une enfant prostrée. Sans être aussi dramatique que Julie Charlet, elle est aussi touchante. Et c’est comme si en deux soirs, on était passé de l’approche de la scène par Fanny Elssler à celle de Carlotta Grisi.

Giselle, Acte II. Les Willis. Photographie David Herrero.

L’acte 2 est plus conforme aux versions traditionnelles de Giselle mais une fois encore avec de subtils changements pour redonner du sens, telle cette scène des Willis virevoltant comme des feux follets entre les joueurs de dés ou encore la réintroduction de la scène du retour à la réalité à la fin du ballet. Il est servi par un corps de ballet féminin mousseux et homogène qui garde ses longs voiles fantomatiques pendant toute la première scène et par des deux Willis semi-solistes  chaque soir d’une grande qualité (Francesca Chinellato, preste, Alexandra Surodeeva, lyrique le 25, Juliette Thélin très élégante et Marlen Fuerte dont on admire la sureté des équilibres et la danse silencieuse le 26).

Les deux distributions offrent, on s’y attendait, des interprétations de l’acte blanc très contrastées. Le 25, Marlen Fuerte, après une très jolie entrée en piétinés, dépeint une Myrtha aussi implacable que marmoréenne (les contours mériteraient d’ailleurs d’être un tantinet adoucis). En face d’elle, Julie Charlet, avec ses beaux bras et ses équilibres suspendus (en dépit de très occasionnelles faiblesses de la jambe de terre) défend pied à pied son juvénile Albrecht (à la ligne impeccable et aux entrechats six ébouriffants). Ombre tutélaire, elle conduit son amant parjure sur le chemin de la maturité. Au petit matin, elle laisse dans la clairière désertée un homme certes marqué mais adulte enfin.

Le 26, face à la reine des Willis très moelleuse d’Alexandra Surodeeva, Natalia de Froberville est une sorte de créature de l’entre-deux. Plus du tout humaine mais pas encore spectre, elle est d’une autre consistance. C’est une âme. Ses équilibres sont planés. Elle semble sans poids. Davit Galstyan, avec son lyrisme exacerbé, son saut généreux, reste l’Albrecht du premier acte en recherche désespérée de contact tactile. Il court éperdument après la femme qui aurait dû être et qui ne sera jamais. Son désespoir final n’est pas un effondrement physique mais un cri de douleur.

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Dois-je l’avouer ? À la sortie de l’Opéra de Massy, sous un ciel pluvieux, après ces incarnations si personnelles des rôle principaux, je me suis pris à penser que, si jamais la longue grève à l’Opéra devait continuer à perturber les représentations du ballet d’Adam, j’aurais au moins eu ma part de Giselle pour l’hiver…

Giselle par le ballet du Capitole c’est encore à Santander (Espagne) le 31 janvier et les 9 et 10 février à l’Opéra de Vichy.

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Malandain’s Ballet Biarritz. La Pastorale. The Taste Of What You See.

La Pastorale. Hugo Layer. Photograph by Olivier Houeix

« La Pastorale ». Théâtre National de Chaillot. Malandain Ballet Biarritz.  Choreography, Thierry Malandain. Music by Beethoven. December 13th 2019.

When the charming little rat from the film Ratatouille bites into a piece of tomme de chêvre de pays! and a ripe strawberry at the same time, he starts to feel pulsating energy and a multitude of colors begin to swirl around his head. He can even taste the flavor of fireworks. Whenever I get lucky enough to attend a ballet by Thierry Malandain, the tasty dance he weaves out of layering the infinite possibilites of flavorful steps always makes me feel like a Rémy at his happiest: some unexpectedly new and perfect combinations will certainly enliven my palate.

During his newest ballet, La Pastorale, twenty of the Malandain Ballet Biarritz’s magnificent dancers (first clad in slate-grey overdresses, then white shifts, then flesh-colored body-stockings) offered the audience a rainbow of imagery. Whether they swirled about with the same determination as the gods and goddesses of Greek myth or evoked creatures from the sea, the air, and the earth, what struck me was their iridescence.

In the first section, danced – sung by the body? – to Beethoven’s The Ruins of Athens, the dancers must negotiate a child’s flattened out and only horizontal jungle gym. Twenty-five spaces enclosed by metal barres are their playground. A recurrent motif: a full spine roll keeps being used to get under or over the waist-high barriers in order to embark into the next cube of defined space. Suddenly, the colors and the flavors hit me. I saw bluish and glistening dolphins at play, curving their backs and cresting the waves. But I also saw tawny cats and green caterpillars and black bats and long-tailed brown sloths as agile as birds on a wire, all of them caring little about the rules of gravity as is their wont, slinking and swinging themselves around their natural domain. Even if the staging is by definition frontal, the dance feels very “in the round.”

The second section, which took on Beethoven’s Pastoral Symphony (#6, in F major/Opus 68/1808), lifted the jungle gym up off the ground and let the dancers inhabit all the space of the stage. One travelling lift where a dancer’s legs are splayed across the shoulders of another swept my mind back to a childhood memory, a time when starfish had once been easy to find on the beach and were always gently placed back into the ocean. While watching Malandain’s groups roll in and roll out on the stage, I began to feel I could almost taste the sea: orange-red coral waving at me, purple and green sea-anemonies scrolling their tendrils in and out, and even a pair of prickly sea urchins (or stingrays? You decide).

La Pastorale. Thierry Malandain. Photograph by Olivier Houeix

As always with Malandain’s poetic humor, echos (not “quotes”) pay homage to the ecosystem of ballet. Here you will enjoy all of his references to the manner in which classic ballets took inspiration from how ancient mythology viewed our world, now paid forward: the Faun’s amphoric nymphs, Apollo’s overloaded chariot, the shape of the attitude as inspired by Mercury…indeed, Alexander Benois’s sets for Daphnis and Chloe could have served here.

Upon returning home, I dived back into my ancient copy of Grove’s Dictionary and found the following description about why Beethoven’s music works for us:

Beethoven’s ground pattern was first-movement form, an elaborate and by this time an advanced plan of procedure that made special demands upon its melodic material; to meet its purposes he chose subjects or themes that were apt for processes (repetition, dissection, dissertation, allusion and all the rest) by which fragmentary ideas could be worked into a continuous texture or argument. Beethoven brought into the type a variety, a significance and (for the craftsman) an expediency far beyond the inventive range that had served the needs of the previous generation […] Beethoven at his most reiterative is developing a line of symphonic thought, sometimes with great intensity.

If this description of what Beethoven wrought back then doesn’t describe what Thierry Malandain does today, I will now eat my hat. Along with a strawberry.

La Pastorale. Photographer, Olivier Houeix

You can still catch La Pastorale at the Théâtre de Chaillot until Thursday the 19th.

Commentaires fermés sur Malandain’s Ballet Biarritz. La Pastorale. The Taste Of What You See.

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La Pastorale de Malandain : géométries charnelles du Monde

La Pastorale. Hugo Layer. Photographie Olivier Houeix.

La Pastorale, Thierry Malandain. Musiques Ludwig van Beethoven (Symphonie n°6 « Pastorale », Cantate op.112, extraits des Ruines d’Athènes). Chaillot, Théâtre National de la Danse. Vendredi 13 décembre 2019.

Préambule. Histoire personnelle…

La Pastorale de Beethoven – aux côtés de l’Hymne à la joie – est sans doute le premier contact que j’ai jamais eu avec la musique symphonique. Sur son vieux pick-up, pas même stéréo, ma sœur aînée le passait en boucle. La platine était en hauteur, il fallait grimper sur le bureau pour atteindre les étagères où elle était posée et, ce qui m’intéressait le plus alors, regarder le disque tourner ou, à l’occasion, jouer avec le bras – peu d’entre eux m’ont résisté [j’ai appris l’emploi du tournevis en démontant un mange-disque, encore une fois pour en voir le bras]. L’intégrale de Beethoven était posée juste à coté d’une des baffles. C’était l’une des multiples versions Karajan. Elle était conservée dans une boîte en maroquin bordeaux-brun imitant les livres sérieux de la bibliothèque, ceux qu’il faudrait avoir lu plus tard. À force de l’écouter, la Pastorale et plus largement Beethoven sont devenus part de mon univers musical. Et pourtant, lorsque j’eus découvert le ballet, à l’occasion d’un Lac des cygnes, et que, la musique classique s’emplit dans mon esprit de rêves de mouvements, les symphonies de Beethoven restèrent étrangement à l’extérieur de ce monde. À l’écoute de sa musique orchestrale, aucun rêve de danse ne jaillissait. Je ne voyais que des formes géométriques, des parallèles, des symétries, des carrés, des ronds ; la sévère succession des blanches, des noires et des croches que je ne savais pas déchiffrer sur la portée. Les images qu’elles m’inspiraient étaient plaquées. Et ce n’est pas la IXe de Béjart qui aurait pu me faire changer d’avis : « cast of thousands » et idéaux grandiloquents. Voilà l’une des rares productions dansée par le ballet de l’Opéra que je ne suis pas allé voir. Beethoven, pensais-je, n’est pas un compositeur qui se danse… Une brèche dans cet a priori aura été la découverte de la musique de chambre du compositeur : alors que les symphonies se rattachaient plutôt au XVIIIe siècle savant, les trios pour piano étaient résolument XIXe, semblant parfois avoir été composés après la mort même du compositeur tant ils paraissaient modernes.

Autant dire donc que j’étais curieux aussi bien qu’appréhensif de ce que Thierry Malandain allait tirer de cette fameuse Pastorale.

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2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Mickaël Conte et Irma Hoffren. Photographie Olivier Houeix

Dans la première partie du ballet, sur des larges extraits des Ruines d’Athènes, l’espace scénique est justement occupé par une structure éminemment géométrique. Un ensemble de barres de danse (un thème cher à Thierry Malandain) soudées entre elles, délimite vingt cinq alvéoles carrées. Recroquevillé au sol, « IL », Hugo Layer, occupe le centre de cette composition. Assis-perchés sur deux barres voisines, « Eux-Les Autres », Irma Hoffren et Mickael Conte, l’observent. Le dispositif est volontairement abscons. Layer est-il la figure de l’homme solitaire ? Ses deux comparses sont-ils perchés comme des vautours ? Pourtant, ils ne dégagent aucune agressivité à son encontre, de même que Nuria López Cortés et Raphaël Canet, les autres « Eux », qui les rejoignent bientôt. Le dispositif des barres figure-t-il une prison ? Mais il y a dans la chorégraphie des grandes envolées d’aspirations. Elles sont rendues tangibles par l’utilisation de généreux grands développés en quatrième devant et d’arabesques haut placées (qui vont particulièrement bien à Hugo Layer, dont on avait déjà apprécié la belle ligne découpée au laser, dans le rôle de Persée pour Marie-Antoinette en mars dernier à Versailles) qui s’élèvent au dessus de la contingence des alvéoles géométriques du décor. Force est de reconnaître qu’Hugo Layer et ses compagnons,  entre acrobaties de barres parallèles évoquant des poses d’envols et esquives par le dessous, trouvent une voie dans cette « prison » qui offre une certaine porosité. La solitude du danseur principal, celle de l’homme tout court, serait-elle plus de son fait que celui des autres ? Ces quatre « autres » ne montrent-ils pas la porte de sortie ? Est-ce ainsi qu’on doit comprendre les très belles redingotes noires boutonnées dans le dos, très saint-simoniennes, imaginées par Jorge Gallardo ? À un moment, Nuria López Cortés aidée par Raphael Canet lévite sur les bords du carré en marchant sur les barres. Irma Hoffren et Mickaël Conte glissent sur ces mêmes barres tels des gastéropodes essayant d’échapper à la marmite de saumure. Ce n’est pas la seule fois que le monde animal s’invite dans cette première partie. À un moment, les danseurs pendus la tête en bas sur les barres, évoquent par leur mouvement de tête des chauves-souris. Lorsque le groupe entier apparaît la première fois sur une partie chorale, mené par les deux frères ennemis Frederick Deberdt et Arnaud Mahoui (déjà Caïn et Abel dans « Noé », ici les « Numineux ») c’est avec une marche animale faite de hochement de la colonne vertébrale et de piétinés pris du genou qui martèlent le sol. Dans les alvéoles, on assiste alors à de véritables transes, fibrillations du haut du corps suivies d’effondrements soudains en position de tailleur.

Toute cette agitation secoue le carcan du décor initial qui finit par s’envoler dans les airs. « Eux » dépouillent « Lui » de son costume sombre et le laissent couché au sol dans une tunique transparente et immaculée, très simple sur le devant avec et de multiples pinces dans le dos, sorte de costume antique revisité. Ce très beau costume sera adopté par l’ensemble de la troupe pour la deuxième partie sur la Symphonie Pastorale de Beethoven qui donne son nom au ballet.

La chorégraphie de Thierry Malandain apparaît à la fois très fluide et très architecturée. Le nombre trois semble dominer ; les danseurs marchent par trois et « Lui » est désormais accompagné de trois Grâces. Encore plus qu’à une scène champêtre dans le style antique, on est, comme souvent chez Malandain, invité à une histoire de la Danse : on pense à l’Apollon de Balanchine, bien sûr (la pose du quadrige est citée mais développée lorsque tous les danseurs s’y greffent créant une ample constellation en éventail) mais aussi, au Faune de Nijinsky : pendant la bacchanale, les interprètes ont des mouvements qui évoquent l’ingestion gourmande de la grappe de raisin. L’ensemble de la troupe se tient les mains à la manière des nymphes bidimensionnelles de la chorégraphie révolutionnaire de 1912. Ils ressemblent alors à des notes sur une portée, prises soudain de la fantaisie de dessiner un lacet ou des volutes de clé de sol. Le Faun de Robbins n’est jamais très loin non plus : les danseuses marchent parfois en faisant de hauts retirés avec un bras sur l’épaule.

Les ports de bras, très stylisés – projetés en arrière, coudes et poignets cassés -, donnent à l’ensemble un aspect statuaire ; on pense notamment aux bas-reliefs de Bourdelle sur la façade du Théâtre des Champs-Élysées (deux d’entre eux représentant Nijinsky et Isadora Duncan) ou à ses statues mythologiques du jardin des Tuileries. Mais cette massivité de la pierre est comme contredite par la dynamique toute aérienne des sauts : temps levés ou grands jetés. On y remarque tout particulièrement Patricia Velasquez, petit concentré d’énergie explosive et de poésie saltatoire.

2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Photographie Olivier Houeix

« Lui » se couche toujours souvent au sol mais semble plus agir désormais comme pivot de la chorégraphie qu’il ne le faisait au début. Toujours accompagné des deux couples du début, il interagit même avec Mickaël Conte dans un très beau duo où il est manipulé presque tendrement, durant un jeu de « brouette-poussette », par son partenaire. Mickaël Conte est fort bien choisi pour ce passage tant sa danse exsude la bonté ; une qualité singulière déjà visible pour son Louis XVI dans Marie-Antoinette.

Ce moment d’harmonie est contrecarré par le retour du noir, Deberdt et Mahouy dans un jeu agonal d’imbrications, sur « la Tempête ». Il préfigure le retour du sévère quadrillage des barres. Conscient désormais de sa dimension carcérale, Hugo Layer se retrouve un moment de dos, péniblement juché sur sa cambrure de pieds, les bas tendus vers le ciel, dans une pose de supplication.

Ce retour des barres n’est que subreptice. Sur la Cantate Opus 112, les lacets humains reprennent bientôt dans une atmosphère sereine. Les rondes, et avec elles le cercle et la spirale, figures de perfection, qui ont infusé toute la chorégraphie – et aussi, inopinément et drolatiquement, la scénographie -, réapparaissent aussi. Le corps de ballet, couché au sol « accueille en amie la nuit étoilée » dans des tuniques chair scintillantes.

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Épilogue…

Alors, suis-je réconcilié avec le corpus symphonique de Beethoven après La Pastorale de de Thierry Malandain ?

Eh bien J’ai vu des « parallèles, des symétries, des carrés, des ronds… », «…des blanches et des noires… sur une portée que je ne sais – toujours pas – déchiffrer ». Mais les abstractions d’autrefois avaient pris le relief et la consistance de la vie. Pour Thierry Malandain, « la beauté du monde », son « harmonie », passe par l’histoire de l’humanité dansante. Je ne peux qu’approuver.

2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Photographie Olivier Houeix

La Pastorale de Thierry Malandain, c’est encore cette semaine au théâtre de Chaillot, les mardi 17, mercredi 18 et vendredi 19 décembre. Courez y!

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Forsythe au Châtelet : la force tranquille

A Quiet Evening of Dance. William Forsythe. Festival d’Automne. Théâtre du Châtelet. 5 novembre 2019.

Revenir au théâtre du Châtelet, aux ors rutilants de sa récente restauration mais intact dans ses incommodités initiales – espaces publics crampés et piliers à tout-va -, pour voir du William Forsythe est nécessairement une expérience à forte charge émotionnelle. Tant de souvenirs du ballet de Francfort au début des années 90 se catapultent, tant d’images de danseurs, Tracy Kay Mayer, Thomas McManus, Marc Spradling, tant de ballets enthousiasmants ou déroutants, parfois les deux à la fois, Artifact, The Loss of Small Detail, Eidos : Telos, A Isabelle A… Oui, c’est une expérience terriblement émotionnelle…

Et l’émotion peut parfois vous jouer des tours. Car cette calme soirée de danse (A Quiet Evening of Dance : traduit volontairement un tantinet littéralement) commence pour moi plus doucement que calmement. Le premier duo aux gants blancs, seulement accompagné du son amplifié des respirations, réunissant Ander Zabala et Jill Johnson est pourtant une collection des indémodables de la gestuelle forsythienne tant aimée : notamment l’usage de positions très écartées et croisées et de couronnes hyper stéréotypées. C’est une belle démonstration dans laquelle on n’entre pas forcément. Le duo suivant pour deux filles démarre par un ballet essentiellement de bras touchant les différents points du corps (hanches-épaules-coudes). On reconnaît la construction en loops (boucles) typique de Forsythe et on attend que ces désignations entraînent des départs de mouvement depuis des zones inusitées du corps. Curieusement, cela n’arrive pas tout de suite. Est-ce parce Christopher Roman, titulaire de cette pièce isolée (Catalogue) est absent ?  L’intérêt grandit cependant. Les deux filles se regardent comme pour suivre la partition de l’autre. Mais leurs deux timings semblent refuser de s’accorder, telle une mécanique désynchronisée. Lorsque les jambes s’en mêlent, on retrouve l’introduction inopinée de citations très classique (4e ouverte ou croisées avec port de bras et même des piétinés).

Et Puis, voilà l’apparition d’un grand gaillard moustachu, Rauf « RubberLegz » Yasit. Pour cette première intervention de l’homme aux jambes caoutchouc, on est surtout émerveillé par la rigueur du travail des bras. Ceux-ci semblent dicter le mouvement aux jambes; ça sautille, ça ondule, il y a des effondrements au sol « dynamiques » : une position genou à terre en fente, les bras étirés, prend un relief incroyable. Rauf Yasit semble être une vrai créature nocturne. Plus qu’à la musique musique minimaliste de Morton Feldman, on se prend à s’intéresser à la bande son de chants d’oiseaux.

Un danseur afro-américain de petit gabarit, Roderick George (les danseurs sont neuf sur scène et non plus sept sans que le théâtre du Châtelet ait jugé bon d’intégrer des erratum dans ses plaquettes. Certains noms nous échappent donc. -edit 10/11- Merci à Christine d’avoir photographié les écrans à cristaux liquide à l’entrée de la salle pour nous aider à réparer cette injustice) qui vient ensuite, très laxe et bondissant (gants oranges), impressionne par sa maîtrise technique (notamment une batterie cristalline, même en chaussons-chaussettes colorés) sans autant toucher que son prédécesseur. Son moment viendra… Mais lorsque Brigel Gjoka et Riley Watts apparaissent pour leur Duo 2015, on se sent transporté dans une forêt, la nuit, peuplée d’étranges créatures virevoltantes : un pas-de-deux intime où les deux danseurs ne se touchent jamais mais où les ports de bras dialoguent. Gjoka, sorte de Puck facétieux, semble moquer le sérieux de l’élastique et suprêmement élégant Watts. Il est le petit frère intenable aux côté d’un aîné stoïque. Et La danse vous emporte. Ce duo, qu’on voit pour la troisième fois, change et grandit à chaque revoyure… Forsythe, ou l’importance des interprètes…

William Forsythe. A Quiet Evening of Dance. DUO 2015. 
Dancers : Brigel Gjoka et Riley Watts. Photographie Bill Cooper

La deuxième partie, sur des pièces de Rameau, est moins absconse certes, plus directement charmeuse mais aussi un peu moins poétique. Les longs gants aux couleurs les plus extravagantes deviennent systématiques. La dimension parodique paraît évidente au premier abord pour le balletomane. Les danseurs répondent aux rythmes et contrepoints de Rameau d’une manière volontairement servile. Les pas de deux correspondent drôlatiquement à l’atmosphère supposée des variations « ramistes »

On voit, en filigrane, les préciosités de la danse rococo (cette partie prend d’ailleurs un petit côté ballet à entrées), les maniérismes de la danse néoclassique post-balanchinienne (de très belles variations féminines) ainsi que ses développements forsythiens (ports de bras hypertrophiés, poignets et mains presque trop ciselés). Mais le duo entre Ryley Watts et Ander Zabala (qui se délecte pour notre plus grand plaisir de cet exercice second degré), très représentatif de cette manière doxographe, est interrompu par Monsieur RubberLegzs qui, bien décidé à justifier de son surnom, casse l’ambiance et bat des ailes…avec les genoux (pied gauche sur la cuisse droite, il passe la jambe gauche de l’en-dedans à l’en dehors).

L’élastique Rauf Yasit offre encore d’autres moments mémorables. Son duo « Castor et Pollux » avec Roderik George, où chaque enroulement de l’un entraîne une action de son comparse, pour peu qu’un de ses membres se mette dans le prolongement d’un membre de l’autre, évoque l’alignement des planètes ou une mystérieuse constellation. Au milieu des joliesses néo-néo postclassiques, Yasit accomplit aussi un très beau duo avec Gjoka. Les ports de bras aux gants colorés enflamment la cage de scène. A un moment, les bras très en anses de Rauf RubberLegzs Yasit évoquent un trou noir absorbant les étoiles filantes figurées par les bras gantés de Brigel Gjoka. Ce duo qui contraste avec les autres évolutions des danseurs n’est pas sans faire référence aux hiérarchies anciennes de la danse baroque entre danse noble, demi-caractère et caractère. Les interactions des deux danseurs font penser un peu à l’acte deux d’Ariane à Naxos où Zerbinette et sa joyeuse compagnie commentent sur un mode de commedia dell’arte la tragédie grecque. Le pas de deux de Yasit avec une partenaire féminine, où Forsythe laisse le danseur-chorégraphe déployer son propre vocabulaire acrobatique, n’a pas la même poésie. Il faut se concentrer pour voir les très belles évolutions de sa partenaire.

On finit d’ailleurs par se demander  si ce pastiche de la danse mène quelque part. Car on a le sentiment d’assister à un Vertiginous Thrill Of Exactitude étiré sur 40 minutes. Comme souvent, chez Forsythe, aucune thèse n’est offerte. L’ensemble est sous le signe de l’ellipse.

Et on reste un peu perplexe à la fin. Mais qu’importe : la maîtrise presque diabolique par Forsythe des codes du ballet, passés au mixeur, sa façon de rendre le mouvement, les entrées et sorties des danseurs captivants pour le public du fait de leur rythme interne, éloigné de toute étalage gratuit de virtuosité, laisse groggy. Qui dit mieux, dans le paysage chorégraphique contemporain?

« A Quiet Evening Of Dance« . 5 novembre. Saluts. Brigel Gjoka, uncredited dancer 1 : Roderick George, uncredited dancer 2 : Ayman Harper, uncredited dancer 3 : Brit Rodemund, Pavaneh Scharafali,  Ander Zabala, Jill Johnson, Riley Watts, Rauf « RubberLegzs » Yasit.

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Degas à l’Opéra : les expositions qui dansent… ou pas… 1/2

Exposition Degas à l’Opéra. Musée d’Orsay. Sous la direction d’Henri Loyrette. 24 septembre 2019-19 janvier 2020.

Le Musée d’Orsay paye pour la deuxième fois en deux ans un tribut à Edgar Degas, le peintre, modeleur, graveur, photographe – et j’en passe – des danseuses. En 2017-2018, c’était pour « Degas Danse Dessin ». 2019 est l’année de Degas à l’Opéra, une riche rétrospective réunissant des œuvres majeures venues du monde entier, aussi bien prêtées par de grands musées que par des collections particulières. L’exposition parisienne n’est pas, loin s’en faut, la première du genre à se pencher sur le thème de Degas et la danse. En 2011, c’était à Londres « Degas and the Ballet. Picturing Movement » à la Royal Academy of Arts. En 2002-2003, un « Degas and the Dance » présentée par les musées de Detroit et Philadelphie avait été l’occasion de la publication d’un catalogue richement illustré. Jusqu’à quel point peut-on questionner le rapport qu’Edgar Degas entretenait avec les danseuses de l’Opéra ?

La présente exposition a le mérite d’éviter élégamment certains thèmes « planche savonnée » ou « autoroute à poncifs » empruntées par le passé. Pas d’envolées lyriques sur Degas, peintre du mouvement (une assertion des plus douteuses dans lesquelles s’étaient fourvoyées les deux expositions américaine et britannique), pas de recherche oiseuse des « vrais lieux » peints par Degas (un comble, vu que le peintre ne travaillait que dans son studio) ; surtout, pas de péroraison bien pensante sur le rapport ballerines-abonnés ou sur le destin tragique de Marie Van Goethem, le modèle de la petite danseuse de 14 ans.

Très finement, les curateurs de l’exposition se penchent sur l’Opéra et les danseuses comme motifs et terrain d’expérimentation technique. Dès l’entrée, le fait est posé que Degas n’a jamais travaillé d’après nature et que les espaces qu’il représente sont des évocations sujettes à transformation. Ainsi Degas, qui ne fut abonné qu’à partir des années 1880, n’a jamais évoqué, à deux exceptions près, les ors du palais Garnier, préférant les coulisses rêvées (et rapidement croquées dans ses carnets) de l’Opéra de la rue Lepelletier, brulé en 1873.

Les premières salles payent bien sûr leur tribut à Degas, amateur de musique (dans le cercle familial puis amis de musiciens de l’orchestre) et abonné de l’Opéra. C’est l’occasion de s’offrir un regard renouvelé sur la grande maquette en coupe du palais Garnier ou de voir celles des décors originaux pour la Source sous l’égide du grand portrait d’Eugénie Fiocre dans ce même ballet prêté par le musée de Brooklyn.

Portrait de Mlle E.F; à propos du ballet de « La Source », 1867-1868. New York. Brooklyn Museum et Grande maquette en coupe de l’Opéra Garnier (musée d’Orsay).

On peut, débarrassé d’une glose sur le travail de la danse, apprécier dans ces classes de danse des années 1870 le génie de la composition du peintre, comme pour cette « classe de danse » de 1873, où un escalier en colimaçon, sans doute inventé, emprunté par des danseuses descendant au studio, vient ajouter de la profondeur à l’image, tandis que dans un autre, une salle similaire, scandée cette fois de piliers, est dotée d’un escalier à la rambarde à peine suggérée sur lequel s’appuie une ballerine, guidant l’œil de manière oblique vers les autres danseuses au travail.

La série des Orchestres de l’Opéra pendant le ballet de Robert le Diable (1871-72) crée également de saisissants effets de plan, mettant en contraste les profils très précisément déplumés des musiciens ou des abonnés, l’exactitude de la représentation de leurs instruments, au caractère mousseux et brouillé du ballet sur scène. Dans l’un d’entre eux, une nonne ressemblerait presque à une fille fleur de Mucha.

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Portrait d’amis sur la scène. 1879. Pastel sur papier. Musée d’Orsay.

Pour la section consacrée aux monotypes des Petites Cardinal qui s’ouvre par le très beau pastel « portraits d’amis sur la scène » représentant le librettiste Ludovic Halévy et Albert Boulangé-Cavé, la question des « hommes en noir », les abonnés amateurs de danseuses, est très heureusement laissée au second plan. Elle donne trop souvent lieu à des généralisations misérabilistes sur le sort des danseuses. Il y a également souvent un contresens fait sur le ton des nouvelles de Ludovic Halévy sur la famille Cardinal (une famille d’opéra : monsieur, madame et Pauline et Virginie, danseuses du corps de ballet). Degas s’était pris de passion pour les nouvelles de son ami et avait entrepris d’en faire des illustrations sur monotypes. L’auteur des Petites Cardinale ne les utilisa jamais pour les éditions de son œuvre. Il avait raison. En dépit des qualités plastiques indéniables des œuvres de Degas, leur tonalité sombre, le rapport que Degas installe entre les coulisses de l’Opéra et le bordel, n’ont pas grand-chose à voir avec l’esprit de ses nouvelles.

Mais pour cette section la figure de l’abonné, inauguré par le portrait d’amis sur la scène, est traitée comme un motif. La figure de Ludovic Halévy (à qui, comme Degas, on ne connait pas de liaison avec des danseuses), avec sa grande barbe, son pardessus noir incendié par le rouge de la légion d’honneur sert de leitmotiv aux œuvres suivantes. Sans nier l’implicite de l’artiste, la présence noire de l’abonné est regardée sous l’angle de ses qualités plastiques. L’abonné est pivot ou contrepoint visuel face à l’éclatement de couleurs des costumes et des décors.

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Car c’est Degas l’expérimentateur plus que l’Opéra qui est au centre de cette exposition. Dans la section des monotypes, on s’émerveille de la multiplication des procédés techniques parfois sur une même image ou sur leurs options de cadrage.

Par la suite, les images de danseuses sont réunies par formats : les éventails ou les « frises » -on y assiste ici à la mutation du style pictural de Degas, peut-être en lien avec sa cécité grandissante. Les sols des salles de danse de Degas, célébrés par Paul Valéry, passent de l’exactitude réaliste au foisonnement coloré. On préfère ces dernières versions.

Danseuses au foyer. Vers 1900-1905. Huile sur toile. Collection particulière.

Les danseuses sont également réunies par supports : papiers roses ou bleus qui les font littéralement jaillir de la feuille dans de simples études ou enfin la photographie enfin avec les négatifs orange des trois ballerines dont les poses se retrouvent ensuite dans de nombreux tableaux. Rétro-éclairées, elles nous attirent tel des papillons autour d’une lanterne.

Danseuse assise tournée vers la droite. Huile et peinture à l’essence sur papier bleu. Paris, musée d’Orsay.

Degas s’est intéressé à de nombreux aspects des représentations scéniques : les contrastes de lumières ou encore les points de vue (depuis la salle ou depuis la coulisse).
Dans la dernière section de l’exposition, celles des grands dessins de ballerines, on regrette un peu l’éloignement des statues (dont la petite danseuse de 14 ans), un peu crampées dans deux vitrines, tant ces dessins tardifs semblent redevables aux études de modelés des années 1880. Ces ballerines sont de grandes sculptures en deux dimensions. Degas, toujours plus malvoyant, ne travaillait plus guère avec des modèles. La ballerine est définitivement devenue un motif. Les dernières peintures ont une qualité presque abstraite : la couleur rayonne et poudroie et même au repos, les danseuses de Degas semblent –enfin !- entrer en mouvement.

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On sort de l’exposition Degas à l’Opéra assurément moins ignorant que lorsqu’on y est entré mais également un peu étourdi d’avoir vu autant de corolles et d’arabesques en si peu de temps. On s’étonne, balletomane devant l’éternel, d’en avoir presque eu une overdose. En 2018, on n’était pas ressorti aussi saturé de Degas Danse Dessin. Peut-être est-ce parce qu’on a le sentiment qu’en dépit de la quantité d’images de danse déployée ici, l’actuelle exposition, bien conçue d’un point de vue didactique, est cruellement statique dans sa mise en espace. Pour « Degas Danse Dessin », le regard était conduit et invité à danser d’œuvres en œuvres : les sculptures étaient placées en séquences sur des estrades sinusoïdales recréant l’illusion du mouvement. La métaphore des grandes méduses (« Malarmé dit que la danseuse n’est pas une femme qui danse, car ce n’est point une femme et elle ne danse pas. […] La plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles m’apparut sur un écran où l’on montrait de grandes Méduses : ce n’était point des femmes et elles ne dansaient pas ») était illustrée au travers d’un documentaire sur les Méduses, d’un amusant petit film muet d’une production de théâtre de féerie avec danseuses-méduses, le tout mis en regard avec une étude de danseuses dont Degas n’avait développé que la corolle de tarlatane : une méduse ! La petite danseuse, autour de laquelle on pouvait tourner, offrait un point de vue, une correspondance plutôt, entre le ruban de satin de sa coiffure et une grande étude de ruban.

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Certaines expositions dansent. D’autres pas…

Raison de plus pour assister à la mise en espace du musée proposée par les danseurs de l’Opéra les 11 et 12 octobre au musée d’Orsay. [A suivre]

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Châtelet : Parade bulle de savon

Parade, spectacle de réouverture – Théâtre du Châtelet – 14 septembre 2019

Sous un brûlant soleil, une parade festive a marqué la réouverture du Théâtre du Châtelet le weekend dernier. Tout commence avec les roulements de tambour et la danse des troublantes marionnettes géantes du Mozambique, qui, remontant l’avenue Victoria, déambulent du parvis de l’Hôtel de Ville jusqu’au Châtelet. À l’intérieur du théâtre, trois personnages perchés haranguent la foule qui se presse au rez-de-chaussée, tandis que deux étages au-dessus, un empilement de pianos fait du grand foyer un espace lacustre, convoquant Satie et ses Gymnopédies, chantées par un trio de naïades. Croyant semer le badaud – peine perdue, il y a déjà du monde partout –, on file au salon Nijinsky, repeint en blanc et noir à la dessin-de-Cocteau.

À droite, et d’une guitoune à l’enseigne du Chat noir, surgit par moments – mimée par une comédienne grimée en chaton – la voix d’Arletty dans La femme est faite pour l’homme. Sur la terrasse – où quatre statues allégoriques ont été réintégrées –, trône temporairement une roulotte de cirque, et s’agitent quelques clowns modérément tristes. Dans le salon Barbara, côté Seine, et dans un univers lui aussi noir et blanc, se concocte la cuisine des clowns.

À force de traîner mes guêtres au niveau de l’Amphi – comprenez-moi : j’y ai usé mes fonds de culotte étant jeune, et le salon comme la terrasse étaient si souvent fermés que c’en était rageant – j’ai manqué les petites scénettes jouées dans les petits salons attenant au grand foyer. Dans l’un d’entre eux, entends-je en laissant traîner l’oreille, trois personnages alités – dont Diaghilev et un danseur – se tiraient mutuellement dessus au pistolet. Est-ce en écho aux relations compliquées du mentor des Ballets russes avec les membres de sa troupe, ou à l’ambiance un brin tendue entre ses proches lors de la mort du pygmalion à Venise ?

Je ne le saurai pas, mais ce n’est pas bien grave au fond. Les clins d’œil à la création du ballet Parade de 1917, disséminés sur tout le parcours de la soirée, sont plus atmosphériques que discursifs. Au reste, la Parade de 2019, si elle convoque le surréalisme, lorgne aussi vers les fééries à grand spectacle, genre d’origine du Châtelet au XIXe siècle. On s’en persuade une fois dans la salle – bien plus lumineuse à présent depuis qu’on a décapé les vernis et dénoirci la coupole. On y retrouve quelques instants les tambours et marionnettes du Mozambique, avant que les acrobates de Boîte noire ébaubissent la salle par leurs prouesses teintées d’humour, aux barres russes, au fil de fer et au cerceau (la dernière séquence est annoncée par une épatante prestation hip-hop, dont on ne parvient malheureusement pas à identifier l’interprète). Après un intermède où l’on retrouve les comédiens du Monde de Satie s’invectivant (les clowns distribuent des patates crues aux spectateurs du premier balcon), les performeurs de Streb Extrême Action déjouent la pesanteur dans Pipe Dreams (des chaussures aimantées leur permettent d’innombrables révolutions, rétablissant comme par miracle tous les sauts dans le vide), dansent en coordination cubiste sur tapis de gym dans Small Rise, et, accrochés deux par deux à un filin, chacun faisant contrepoids à son partenaire, jouent à la balançoire aérienne dans Landscape. Autant de séquences réjouissantes, aussi ludiques qu’une bulle de savon.

Des liens discrets tissent les différentes séquences de Parade en un univers singulier dont la cohérence d’ensemble n’apparaît pleinement qu’à la vue du spectacle payant. Lequel n’aura pas vraiment fait le plein, sans doute pour cause de tarification peu familiale.

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