Archives de Catégorie: Ici Paris

Il n’y a pas que le ballet de l’Opéra de Paris à Paris!

Les Balletos d’Or de la saison 2021/2022

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Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Après une année d’interruption due à la crise sanitaire, les Balletos d’Or reviennent pour la saison 2021-2022. L’attente était, bien sûr, à son comble ! On a décidé de limiter le nombre de prix  au quota habituel – pas question de tout dédoubler pour rattraper l’annulation de l’an passé –, mais aucunement de se restreindre en termes de distribution de baffes.

Ministère de la Création franche

Prix Création (ex-aequo) : Thierry Malandain relit Fokine dans L’Oiseau de feu (Malandain Ballet Biarritz) et dans Daphnis et Chloé (Ballet du Capitole)

Prix Recréation : John Neumeier pour son Dörnroschen (Ballet de Hambourg)

Prix de Saison : Kader Belarbi (Ballet du Capitole de Toulouse). Trois programmes seulement mais que des créations !

Prix Cher et Moche : conjointement attribué à Pierre Lacotte et Aurélie Dupont pour Le Rouge et le Noir, ratage en roue libre…

Prix Musical : Johan Inger pour Bliss sur la musique de Keith Jarrett

Prix Dispensable : Dominique Brun fait prendre un coup de vieux au Sacre de Nijinsky (Opéra de Paris)

Ministère de la Loge de Côté

Prix au Pied Levé : Mathieu Contat en Basilio de dernière minute (1er janvier 2022)

Prix Mieux vaut tard que jamais : Alice Renavand en Giselle

Prix Révélation : Bleuenn Battistoni. La Demoiselle d’honneur (DQ), Gamzatti (Bayadère), Giselle (Pas de deux des vendangeurs et bien plus…)

Prix Affirmation : Simon Catonnet (Ballet du Capitole de Toulouse) se révèle en danseur-acteur-chanteur (Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi).

Prix (se) de rôle  : Philippe Solano danse un Albrecht ardent face à la très romantique Jessica Fyfe

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Tourbillon : Gianmaria Borzillo et Giovanfrancesco Giannini (Save the last dance for me au CND)

Prix Fusion : David Coria et Jann Gallois dans Imperfecto. Le Flamenco et la danse contemporaine se rencontrent (Théâtre National de Chaillot).

Prix Adorables : Margarita Fernandes et Antonio Casalinho (Coppélia de Roland Petit)

Prix Soulève-moi si tu peux : Sae Eun Park qui n’aide pas franchement ses partenaires sur l’ensemble de la saison.

Prix Mouvement perpétuel : Myriam Ould-Braham et Germain Louvet. Pas de deux du divertissement du Songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix l’Esprit volète : Hugo Layer. L’oiseau dans l’Oiseau de feu de Thierry Malandain

Prix La Mer : Sirènes de Martin Harriague

Prix Popeye : François Alu pour son spectacle Complètement Jeté

Prix Olive : La couleur d’Aurélie Dupont quand elle a nommé François Alu étoile

Prix Bête de scène : Hamid Ben Mahi pour ses solos autobiographiques Chronic(s) et Chronic(s) 2

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Alina Cojocaru et Alexandr Trusch (Dörnroschen)

Prix Blind Date : La relecture de l’adage à la Rose de Fabio Lopez (La Belle au Bois dormant. Compagnie Illicite)

Prix La Muse et son Poète : Myriam Ould-Braham et Francesco Mura (La Bayadère)

Prix Séduction : Oleg Rogatchev, Colas ravageur dans La Fille mal gardée (Ballet de Bordeaux)

Prix (se) de la Bastille : Celia Drouy conquiert le plateau en amazone (Hippolyte, Le Songe d’une nuit d’été)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Capiteux : Alvaro Rodriguez Piñera (La Rose / La Sorcière) dans La Belle de Fabio Lopes et une mère Simone pas dénuée d’épines (La Fille mal gardée)

Prix du Poids : Paul Marque gagne en consistance dramatique depuis son Étoilat (ensemble de la saison)

Prix Coxinha (croquette brésilienne) : Kader Belarbi pour ses intermèdes dansés de Platée. Également attribué à l’inénarrable Catcheur (inconnu) et L’Oiseau de Carnaval (Jeremy Leydier).

Prix Pêche Melba : Ludmila Pagliero, délicieuse de féminité en Titania (Le Songe d’une nuit d’été)

Prix grignotage : Les chorégraphies d’Hofesh Shechter, plus captivantes par petits bouts dans « En Corps » de Cédric Klapisch que sur une soirée entière.

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Je veux ces couleurs pour mes robes : Lynette Mauro, créatrice des costumes de Like Water for Chocolate (Royal Ballet)

Prix Sorcière: Jason Reilly (Carabosse, Belle au Bois dormant de Stuttgart)

Prix Grelots : Les fantastiques costumes de danses basques de la Maritzuli Konpainia

Prix Rideau : Honji Wang et Sébastien Ramirez mettent le rideau du Faune de Picasso au centre de leur création (Ballet du Capitole)

Prix Fatal Toupet : la perruque d’Audric Bezard dans Le songe d’une nuit d’été de Balanchine.

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de la Myopie invalidante : Aurélie Dupont privant Myriam Ould Braham d’un quota correct de dates en Giselle.

Prix Émotion : le dernier Roméo sur scène de Federico Bonelli

Prix Tu nous manques déjà : Davit Galstyan (Ballet du Capitole)

Prix I Will Be Back : Aurélie Dupont. Encore combien d’années de programmation Dupont après le départ de Dupont?

Prix Je vous ferai « Signes » : Alice Renavand, les adieux reprogrammés. Après sa Giselle, on préférerait qu’elle nous fasse Cygne…

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Batsheva à Chaillot : Venezuela. L’histoire se répète

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Venezuela. Ohad Naharin. Batsheva Dance Company. Photographie © Ascaf

Théâtre National de Chaillot. Batsheva Dance Company. Ohad Naharin. Représentation du vendredi 13 mai.

À Chaillot, la Batsheva Dance Company reprend une pièce présentée déjà en 2018 dans ce même théâtre : Venezuela. Le titre vous donne des envies de voyage ? En un sens vous allez être servi même si en ressortant vous regarderez avec un visage dubitatif le titre de la pièce. Car il n’est, ni directement ni même indirectement question de cet État du continent sud-américain. À certains moments, les danseurs s’engagent bien en couple dans des sortes de danses à la chaleur toute latine mais le tango ou la salsa ne sont pas une spécialité spécifiquement vénézuélienne.

Ohad Naharin et ses 18 danseurs nous convient plutôt à un voyage abscons et initiatique sur les ailes de la musique. Le principe est simple et pas nécessairement nouveau : une même chorégraphie est répétée deux fois par un groupe de 8 à 10 danseurs solistes différents – parfois rejoints par l’autre groupe de danseurs qui attendent leur tour ou rentreront dans le rang dans la seconde partie – sur deux ambiances musicales très contrastées (Maxime Waratt et Nadav Barnea). Paul Taylor avait déjà utilisé ce parti-pris en 1976 dans Polaris.

On est donc tout d’abord convié à une réflexion sur la façon dont la musique peut infléchir la vision d’une chorégraphie.

Dans la première partie, posée sur des chants grégoriens, on a tendance à voir un rituel et on lit le dispositif scénique (des pendrillons gris très serrés et un mur de fond effet béton), magnifié par les lumières d’Avi Yona Bueno, comme une belle et solennelle nef romane. Les huit danseurs ouvrant la pièce, tous habillés de noir même si tous leurs vêtements sont individualisés (costumes de Eri Nakamura), qui se présentent de dos remontant vers le fond de scène, pourraient être des sortes de moines engagées dans une célébration. Mais voilà qu’une danseuse qui ferme la marche prend une pose de pin-up et que son compagnon y répond par une pose d’éphèbe maniériste. Puis des couples se forment et s’engagent dans des sortes de danse de société assez torrides. Toute cette première partie est sous le signe du contrepoint et de la disruption.

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Venezuela. Ohad Naharin. Batsheva Dance Company. Photographie © Ascaf

Dans un passage à cloche-pied, l’ensemble de la troupe qui entre par vagues successives, semble figurer une sorte de mer aux flux et reflux houleux. Les danseurs martèlent le sol créant une partition rythmique alternative aux chants religieux qui finit par la compléter tant elle en a le caractère lancinant et hypnotique. Dans le passage suivant, un danseur à chignon, entré avec un micro, engage une conversation d’abord mimée puis susurrée et enfin slamée au propos frisant la pornographie. Cet épisode qui pourrait être blasphématoire sur la première musique devient dans la deuxième partie, accompagné de musiques rock, hip-hop et indiennes, où les scansions des pieds des danseurs sont noyées dans les basses de la bande son, beaucoup plus organique. Ces évolutions correspondent parfaitement à une geste festive contemporaine. Dans un très joli passage « des linceuls » (une appellation personnelle qui m’est venue durant la première ambiance musicale quand un des interprètes, rampant au sol, en sera recouvert) le groupe des danseurs « secondaires » traverse la scène de cour à jardin d’une manière quasi hiéroglyphique, oscillant, ou devrait-on dire hoquetant, du haut du buste derrière leur rectangle de tissus. Il nous évoque aussi une partition médiévale tridimensionnelle, les carrés beiges figurant la graphie ancienne des notes. L’impression est tout autre quand ces pièces de tissus deviennent des drapeaux. On assiste tout à coup à un concert des nations…

On se sent un peu perdu au bout d’un moment par ce jeu de changements de perspective ainsi que par le rythme volontairement lent (cinant) de la pièce. Mais, avec Naharin et contrairement à ce qui se passe avec d’autres chorégraphes qui ne se concentrent que sur la forme, pour perdu qu’on soit, on ne se sent jamais abandonné. S’accrochant aux danseurs, on reste dans le monde familier de la technique gaga : en fin de pièce, des passages soli où chaque danseur se désarticule bras et main dans des positions contournés, avec des torsions du buste, des grands battements impressionnants ou encore ces sauts sortis de nulle part (comme pour ce groupe quasi-statuaire où les danseurs tressautent en restant exactement dans la même positon et la même disposition). On est un peu comme l’Ulysse de l’Odyssée, totalement égaré sur une mer pourtant familière.

La fin de la pièce, sur le même crescendo sonore assourdissant et anxiogène nous donne l’impression d’une fin inéluctable. Et si l’humanité, qui croit trouver son chemin dans un monde hostile ne faisait en fait que gesticuler et courir systématiquement à sa perte ?

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Venezuela. Ohad Naharin. Batsheva Dance Company. Photographie © Ascaf

« Venezuela » est présenté encore du 17 au 27 mai à Chaillot. Jeudi 19 mai aura lieu une rencontre avec l’équipe à l’issue de la représentation.

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Sydney Dance Company : ab [intra]. De l’exterieur

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Sydney Dance Company. Ab Intra. Photographie Pedro Greig

Théâtre National de Chaillot. Sydney Dance Company : ab [intra]. Représentations du mercredi 23 mars 2022.

Le Théâtre National de Chaillot recevait la semaine dernière la Sydney Dance Company, un groupe de 17 danseurs d’expression néoclassique dirigé depuis 2009 par l’espagnol Rafael Bonachela, ancien membre de la Rambert Dance Company.

La bonne surprise vient de la compagnie elle-même. Les danseurs, aux physiques assez divers, dominent la technique classique et néoclassique sans la résumer à sa simple exécution. Individuellement, ils sont tous captivants et on aimerait pouvoir les nommer personnellement sans risque d’erreur ou sans avoir à passer par une particularité capillaire ou un détail de costume.

On est hélas largement moins enthousiasmé par la partition qu’ils défendent pourtant avec conviction. Car ab [intra] de Rafael Bonachela tient plus du patchwork d’influences chorégraphiques que de la véritable création. Le ballet qui défile – trop lentement – sous nos yeux développe ad nauseam les poncifs de la danse néoclassique de la fin du XXe siècle. Sur un espace dancefloor blanc violemment éclairé par des douches de lumière s’impriment au sol l’ombre de perches suspendues en l’air. On pourra voir les danseurs entrer dans l’espace scénique sans pendrillons et, pendant qu’ils dansent, d’autres, placés sur le proscenium, se détacher en ombre chinoise.

Dans un premier pas de deux en blanc, exercice de haute barre au sol, un garçon et une fille s’enroulent l’un dans l’autre au point de flouter l’appartenance des membres de l’un et l’autre corps. Cet exercice de haute promiscuité n’implique pourtant ni sensualité ni même intimité. Ensuite, c’est de la grammaire forsythienne qui prime, comme le dispositif scénique le laissait déjà supposer. Les danseurs oscillent en poses décalées, voient leurs départs de mouvement impulsés par un ou une partenaire et font alterner préparations hypertrophiées et fulgurances des passes chorégraphiques. Tout cela est fort beau, même si on reste à l’extérieur…

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Sydney Dance Comany. Ab Intra. Photographie Pedro Greig

Mais la pièce s’avère être sans structure, sans narration (car il en faut une, même dans une pièce abstraite) et, c’est sans doute le plus grave, sans style défini. Car après ce premier tiers forsythien, un deuxième pas de deux « en noir » semble lorgner vers le style de Jiri Kylian, période sombre. Là encore, on apprécie la virtuosité des danseurs. À un moment, alors que la danseuse est posée sur une des cuisses de son partenaire en grand plié à la seconde, celui-ci parvient à développer une de ses jambe. Il créé ainsi une merveilleux et subreptice moment de suspension. C’est du haut équilibrisme. Mais la chorégraphie du pas de deux, qui se veut lyrique sur une musique aux accents presque debussystes (dans la partie précédente, on était plutôt sur de l’ostinato post-Philip Glass), n’apparaît au final que grandiloquente.

On n’est pas au bout de nos peines. Un long solo avec un type en sweat safran qui fait plutôt penser à la danse contemporaine – tendance hyperactivité des bras – voit notre attention s’éroder. La beauté de liane du danseur n’y peut rien ; on commence à regarder le plafond et celui de Chaillot n’a pourtant pas les charmes de celui de l’Opéra Garnier.

Une dernière section vous achève en multipliant les « entrées-pas de deux » – comme si chacun des 17 danseurs devait avoir son « moment ». Même si le premier, défendu par un gaillard barbu et sa partenaire, dégage – enfin – un peu de sensualité, on perd le compte de ceux qui lui succèdent avant le solo final(ement).

On est surpris de s’ennuyer face à des danseurs qui, répétons-le encore une fois, passent la rampe et ont quelque chose à dire. Mais ils ne sont pas responsables du manque de construction de la pièce. Un élément de réponse est peut-être apporté par la lecture de la déclaration d’intention du chorégraphe lue après coup. Rafael Bonachela déclare « Le point de départ de la création est une série d’improvisations où j’ai demandé aux danseurs d’être ensemble dans l’instant […] puis de chercher à mettre par écrit ces instants.»

Vraisemblablement, toute pensée n’est pas bonne à dire et toute improvisation de studio n’est pas destinée à passer le cap de la scène…

La Sydney Dance Company joue jusqu’au vendredi 1er avril au Théâtre National de Chaillot.

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Sydney Dance Company. Saluts.

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A Chaillot : l’art flamenco entre création et tradition

Suivant sa politique éclectique de diffusion de la danse sous toutes ses formes, du contemporain au néoclassique en passant par les danses urbaines, le Théâtre National de Chaillot de Rachid Ouramdane accueillait la cinquième biennale d’art flamenco. Sur une quinzaine de jours, six spectacles dressaient un large panorama des dynamiques et des perspectives de cet art. Nous en avons vu deux.
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Farruquito et Juana Amaya photo Jean Louis Duzert

Le Flamenco a des origines mystérieuses et quasi-immémoriales. Si les racines multiples arabo-musulmane, juive et gitane de cet art mêlant chant, percussions et danse sont avérées, si sa région d’origine est connue (le sud de l’Andalousie), la genèse du mot flamenco lui-même reste aussi floue que celle du mot tutu pour le ballet. À l’heure actuelle, le flamenco est vu en Espagne comme le creuset du renouvellement de la danse contemporaine, un peu comme le hip hop en France régénère aujourd’hui aussi bien le contemporain que le néoclassique.

Personnellement, je venais à cette biennale en néophyte, avide d’être étonné et de me délester au passage de quelques présupposés. Au travers de deux représentations qu’en a-t-il été ?

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Imperfecto. Coria/Gallois. Salle Jean Vilar. Vendredi 11 février 2022

Avec Imperfecto, la découverte se fait sur un terrain assez  peu conventionnel. Il s’agit d’une rencontre entre un authentique danseur et chorégraphe de flamenco, David Coria, et la danseuse et chorégraphe contemporaine issue du hip hop, Jann Gallois. A priori, les deux mondes semblent un peu étrangers. On associe en effet de manière un peu automatique le flamenco aux cliquetis du Zapateado et le hip hop aux  glissés silencieux des sneakers. De même, le braceo flamenco, engageant peu les épaules semble aux antipodes des impressionnants roulis d’épaules et autres ondulations des bras de la technique hip hop. Jann Gallois et David Coria adressent ces supposées incompatibilités en mettant en scène leur rencontre improbable et leurs tentatives fructueuses ou non pour trouver un terrain d’entente.

Au début de la pièce, Jann Gallois, qui fait une entrée en robe pailletée argent très « tapis rouge », très remise des Oscars, présente d’un ton soigneusement articulé et convenu les intentions de l’œuvre. Lorsque David Coria entre avec sa tenue noire à chemise transparente et ses chaussures à talons attendues, il semble jauger son exotique partenaire. Il croque une pomme et la confie à Jann Gallois comme si elle était un simple compotier afin d’être en mesure de la débarrasser de sa carapace argentée. La jeune femme se retrouve alors dans l’attirail attendu de la danseuse contemporaine, en culotte et soutien-gorge noir.

Les deux danseurs sont accompagnés dans leur rencontre par un chanteur de flamenco (David Lagos), un pianiste-tympaniste (Alejandro Rojas) et un percussionniste (Daniel Suarez). Dans leur premier duo « de découverte », les deux danseurs face à face se font des agaceries avec les mains sans vraiment se toucher. Un premier « pas de deux » y succède. David Coria fait les jambes tandis que Jann Gallois, juchée sur ses épaules, interprète la tête et les bras. Elle continue à s’adresser au public d’un ton plus naturel mais égrène un discours toujours aussi convenu. David Coria talonne furieusement le sol et se sert des cuisses de sa partenaire pour ses palmas. Le couple, on ne nous le cache pas, est encore un peu un monstre à deux têtes.

Les danseurs semblent d’ailleurs opter pour un retour à la forme solo. David Coria fait une belle démonstration de son art. Ses talons et ses paumes de main scandent la musique avec un mélange de force et de légèreté. Son torse mobile donne les impulsions à des girations aussi inattendues que rapides. Ses bras alternent des poses statuaires presque classiques, plus libres peut-être que dans le flamenco traditionnel, mais les épaules restent parfaitement calmes et hiératiques. Le danseur a incontestablement un grand charisme.

De son côté, Jann Gallois utilise une technique plus danse contemporaine (passages au sol, contraposti hypertrophiés) que hip hop. Néanmoins, elle garde de cette dernière, par contraste avec son partenaire, des épaules très mobiles et engagées dans les mouvements qui suivent les accents des percussions.

Dans un deuxième duo, les danseurs utilisent d’ailleurs le médium contemporain comme terrain de rencontre : des portés « à basse altitude », des glissés au sol. David Coria ôte ses chaussures pour l’occasion. Jann Gallois, sorte de moderne Pandore, sort d’un coffret de lourds colliers dorés – un peu chaînes de rappeurs gangsta – qui tiendront parfois lieu de connexion entre ces deux corps formés à des disciplines différentes.

Dans la partie finale, David Coria, dans une nouvelle tentative œcuménique, apparaît dans la robe à paillettes de sa partenaire. Son solo, rendu drôle par le costume, reste néanmoins ancré dans la technique masculine flamenca. Jann Gallois, qui entre en costume de sumo gonflable, provoque encore plus l’hilarité de la salle. La chorégraphie du pas de deux qui suit est à la fois loufoque et tendre. Les corps, pourtant empêchés par les costumes, se seraient-ils enfin trouvés ?

Il est temps pour un dernier effeuillage. Les deux danseurs sont désormais tous deux en sous-vêtements noirs. Jann Gallois semble rouler dans les bras de son partenaire assis sur une chaise, comme délivrée des lois de l’apesanteur. On a assisté à une vraie rencontre. Seul regret, le mouvement très galvaudé qui clôt la pièce. La danseuse, accrochée au cou de son partenaire qui tourne sur lui-même dans une pose embrassée est un poncif désormais éculé qui ne reflète heureusement pas Imperfecto même s’il semble donner une réalité à ce titre.

Imperfecto©Michel Juvet

Imperfecto. Jann Galois et David Coria. Photograhie ©Michel Juvet

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Íntimo. Farruquito. Salle Jean Vilar. Mercredi 16 février 2022.

Plus traditionnel, le spectacle présenté quelques jours plus tard par Farruquito (Juan Fernández Montoya pour l’état civil), issu d’une dynastie flamenca (son grand père, Farruco, était un célèbre danseur gitan, son père, El Moreno, un grand chanteur et sa mère, la Farruca, une célèbre danseuse), ressemble plus à un récital avec tous les éléments de la geste flamenca dont la danse n’est qu’une partie. Le parti pris est de représenter une sorte d’histoire du flamenco au travers de la mise en scène. Des pupitres en fond de scène mettent en lumière les différents ingrédients de cet art né il y a très longtemps dans les fêtes familiales du sud de l’Andalousie : à droite, la batterie, au centre, le guitariste solo, à gauche le pupitre des chanteurs (deux hommes, Chanito et Bolita et une femme, Mari Vizarraga) et du bassiste (Julian Heredia).

Le spectacle commence par le chant, l’élément premier du flamenco. Farruquito évolue entre les deux chanteurs isolés dans des cercles de lumière de part et d’autre de la scène. La danse et le percussif (au travers du zapateado et des palmas) viennent en second. Enfin,  les cordes sont mise au centre de la scène dans un passage solo où le guitariste, Yerai Cortés, semble apparaître seul, juste surmonté par les deux paires de mains des chanteurs dont la presque entièreté du corps reste dans la pénombre… L’emploi des cordes est en effet relativement tardif dans le flamenco puisqu’il n’apparait qu’au XIXe siècle.

Farruquito interagit très souvent avec la chanteuse Mari Vizaretta, qui se place à la croisée du chant et de la danse. Sans danser à proprement parler, la chanteuse marque joliment et fait scintiller avec art les franges argentées de sa robe. Farruquito dans ses différents soli semble converser avec la voix puissante, stridente et imprécatoire de sa partenaire.

Le registre expressif de Farruquito est très différent de celui de David Coria, moins subtil mais plus puissant. Il martèle le sol avec autorité. Ses envolées subreptices et ses reprises de pesanteur sont volontairement pesantes. Le travail percussif est impressionnant. Il engage les paumes de mains bien sûr mais aussi le bout des doigts dans la séquence « de la table » où il dialogue avec le percussionniste (Paco Vega). Les bras et les mains du danseur sont beaucoup plus formels que ceux de David Coria. Ils collent à sa veste rouge puis blanche à frange noires, scandent la musique ou se mettent en position de supination pour accueillir (ou susciter) les applaudissements du public. Les girations puissantes trouvent moins leur impulsion dans le buste (Coria) que dans la jambe opposée à la jambe de terre. Il y a chez Farruquito une aura de crooner qui fait contraste avec la juvénilité apparente d’un David Coria pourtant presque exactement son contemporain.

La scénographie est soignée. L’ambiance lumineuse (Angel Gascón) nous transporte par touches subtiles dans une taverne où sous un soleil brûlant, abolissant par instant le côté danse théâtrale pour évoquer plus directement les origines intimes du flamenco. Le public est même sollicité pour une séance de palmas pendant un des soli du danseur.

À la fin, pour les saluts, chaque musicien esquisse ou réalise une petite improvisation de danse et la boucle est ainsi bouclée.

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Farruquito. Phtotgraphie Jean Louis Duzert

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Au final, on aura découvert grâce à cette biennale du Théâtre de Chaillot une palette large et intrigante de l’art flamenco, excitant notre curiosité et nous donnant envie d’aller plus avant dans sa découverte. On peut appeler cela un succès.

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Carte blanche à Lia Rodrigues : Folles de Chaillot

Pororoca

Photographer Yaniv Cohen, Pictures took in Studio Bergen, Carte Blanche dance company. Choreographer Lia Rodrigues.

Dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, Chaillot donnait une « Carte Blanche » à la chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues, connue pour ses pièces engagées. Cette chorégraphe contemporaine de formation classique qui a jadis dansé pour Maguy Marin est la directrice-fondatrice de la Lia Rodrigues Companhia de Danças qui a multiplié les actions près de la favela de Maré, située le long de l’aéroport de Rio de Janeiro.

Le titre de la pièce originale, Pororoca, créée en 2009, faisait référence à un phénomène naturel désigné en langue Tupi, la rencontre des eaux du fleuve Amazone avec la mer, occasionnant d’impressionnantes turbulences et balayant tout sur son passage en formant des vagues croisées.

Nororoca n’est donc pas vraiment une création mais la transposition d’une pièce emblématique créée sur 11 danseurs de sa compagnie. Ici, ce sont les 14 danseurs de la Compagnie nationale norvégienne de danse contemporaine qui interprètent ce Nororoca (une lettre de différence avec la pièce d’origine, un N pour Norvège ou Norway, on ne peut faire plus simple). En dépit de l’image des « vagues croisées », les interprètes entrent tous du même côté, à jardin, lestés d’objets disparates : table, cône de chantier, bouquet de fleurs, sac poubelle et se figent en une sorte de groupe statuaire. Et puis c’est une première explosion de mouvements désordonnés et de vociférations : on jette tous les objets dans tous les sens, créant une sorte de décharge bariolée à la périphérie de l’espace scénique qui restera ensuite inutilisée.

Il y en aura pour une heure. Les danseurs s’empoignent et se frottent en criant, en grognant ; c’est l’onomatopée en liberté. Les courses sont volontairement pesantes de même que les chutes, faisant sonner le plateau de bruits sourds. Les échanges entre les danseurs, souples et athlétiques, sont comme des interactions sociales (amicales ou conflictuelles) désordonnées ou dévoyées : embrassades parfois, empoignades souvent. La pièce est scandée par des transitions en phase d’immobilité. Ce sont des moments de silence et de réflexivité très – voire trop – rares que l’on apprend à apprécier. Le désordre dévastateur de la rencontre  des éléments par vagues successives est assurément bien planté.

Pororoca

Photographer Yaniv Cohen, Pictures took in Studio Bergen, Carte Blanche dance company. Choreographer Lia Rodrigues.

Néanmoins, on est bien face à des humains qui dansent et on est tenté de leur trouver des motivations comme on se raccrocherait à la rive d’un fleuve en furie. Une jolie interaction entre deux gars qui s’emboîtent, se palpent et s’auscultent avant de se déshabiller mutuellement représente comme une motte herbeuse à laquelle on se cramponnerait. Mais bientôt, s’ensuit une scène de copulation collective dans les angles les plus improbables. Le groupe d’humains, aussi bariolé que le fouillis d’objets qui les entoure ressemble soudain à une sorte de décharge flottante. Une scène d’agapes aux oranges offre un nouveau répit avant que ne reprenne l’agitation hystérique….

À ce stade on a un peu abandonné l’espoir de discerner clairement de quoi on veut nous parler. Une fille en bas de survêtement rouge tire de manière répétée un grand gaillard par sa queue de cheval : l’effet est juste pénible.

Encore une scène paisible dans la lumière tamisée à laquelle succède un épisode de reptation avec bruit de basse-cour (bravo à la danseuse qui fait l’agneau!) et… de chimpanzé (on ne cherche pas à savoir pourquoi…) Une longue scène de pose grimaçante, un dernier petit tour « vociférant » et puis s’en vont … côté cour.

Où ce flot humain était-il censé nous conduire? La transposition de la pièce de Lia Rodrigues  de sa compagnie brésilienne avec ses thématiques de la favela s’est-elle perdue lors de sa transposition sur les corps d’un groupe de danseurs du Nord géographique et économique? Reste la désagréable impression de s’être retrouvé dans la position d’un spectateur voyeur de la fin du XIXe siècle pendant une représentation de danseuses épileptiques à la Salpêtrière.

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Bayad AIR 2.0

Privés de retrouvailles à Bastille avec une troupe qu’on n’aura presque pas vue depuis décembre 2019, les amateurs se rabattent par force sur les solutions digitales. Le format n’attire pas nécessairement nos balletotos qui n’ont pratiquement vu aucun spectacle en ligne cette année. Et si celui-ci n’avait été l’occasion d’une wine and cheese party en bonne compagnie, ils s’en seraient bien encore dispensé. Voilà donc tout de même nos trois compères, dûment testés négatifs tels des candidats de « L’Amour est dans le pré », prêts non pas à se faire des papouilles mais à partager une boite de mouchoirs en papier placée à distance stratégique entre la cafetière et l’écran plasma.

PREAMBULE

James (affalé dans le canapé, le cheveu ébouriffé d’un poète symboliste opiomane) : Faut-il voir le verre à moitié vide ou à moitié plein ? (triturant son verre en cristal) Le principe de la triple distribution – un couple par acte – distille à doses égales dans l’âme du spectateur les douceurs de l’imagination et les piqûres de la frustration. (soupir) On comprend qu’il faut faire danser tout le monde, et vu que toute la série fut rayée d’un trait de plume, un dessin en pointillé à compléter chez soi vaut mieux que rien du tout….

Cléopold (arrivant au salon, goguenard) : James, quel pédant vous faites ! Je sais bien que vous ne vous tenez plus d’impatience… Alors Fenella ? Ça fonctionne cette connexion ?

Fenella (« échevelée, livide au milieu des tempêtes ») : Ah ne commencez pas ! Je m’y suis prise trop tard… Tous ces codes et identifiants ! Damn Damn Damn ! Ah, thank god it’s on…

Cléopold et James (de concert) : « 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… »

*

 *                                                  *

ENTRACTE UN

Cléopold : Comment, c’est tout ? Juste un vulgaire minutier sur fond de musique d’orchestre ?

James : Où est Darcey en robe candy crush pour nous expliquer ce qu’on a vu et ce qu’il nous reste à voir sur fond de travail des machinistes ?

Fenella : On the bright side… Cela nous laisse le temps du debriefing… James, encore du vin ou peut-être du café ?

James : café…

Fenella : Cléopold, would you mind… (alors que sort Cléopold) Eh bien James ? Ce premier acte… A penny for your thoughts !

James (admiratif) : en Nikiya de premier acte, Dorothée Gilbert, attendant son Solor, a accentué le contraste entre de petits pas fébriles et des piqués arabesque tirant vers l’infini. Elle a su adoucir l’angularité des bras pour faire de sa danseuse sacrée un être vibrant plutôt qu’une icône figée dans la convention ou la pose.

Cléopold (revenu de la cuisine) : Huuuuum. Pour ma part, j’ai trouvé Gilbert presque trop hiératique au début, dans son entrée et première variation. Etait-ce le contraste avec le Grand Brahmane de Chaillet, à fleur de peau et dont le vernis craque tout de suite ? C’était extrêmement touchant lorsqu’il a enlevé sa tiare. Il n’essayait pas de soudoyer la jeune femme désirée en lui faisant miroiter des richesses, il lui proposait de tout abandonner pour elle. Plus tard, quand il la surprend avec Solor, on le voit chanceler contre la porte du temple. Je ne sais si c’est par empathie envers lui, mais j’ai trouvé que Nikiya faisait un peu … mijaurée.

James (faussement offusqué) : Sacrilège !

Fenella (conciliatrice) : Je suis d’accord sur Chaillet, dear Cléo. Son Grand Brahmane m’a surprise. J’ai suivi comme tout le monde les répétitions sur Instagram et il m’avait semblé un peu trop réservé.

Mais ici, aujourd’hui, ses yeux plein de tristesse annonçaient la tragédie. Enveloppé et comme amplifié par son lourd costume, il irradie la gravité et la manière dont il texture son jeu, nuance après nuance, m’a rendu son personnage sympathique comme jamais auparavant. C’est le portrait d’un être complexe, jamais ridicule.

Cléopold : Oui, en fait, je reproche à Gilbert dans sa pantomime de refus de ne pas avoir donné davantage l’impression qu’elle avait déjà eu cette conversation avec le Brahmane et qu’elle était désolée de cette situation parce que, somme toute, Grand B. est habituellement un brave type…

Fenella : Quant à Gilbert, elle utilisait ses pieds et ses bras comme le font les chats, les arquant et les étirant tout le temps. (avec une petite moue de satisfaction) J’ai adoré!

C’est vrai qu’au début j’ai trouvé son interprétation un peu trop contenue. En état de transe ? Fatigué d’avoir à exécuter les mêmes danses tous les jours au temple ? Froide parce qu’elle soupçonne le Grand Prêtre d’avoir le béguin pour elle ? Sa réaction pleine de dignité à ses avances m’a fait penser qu’elle avait dû envisager déjà cette possibilité.

Cléopold : Pour moi, Dorokiya ne s’est vraiment révélée qu’à partir du pas de deux avec Solor…

Fenella : Aha! Tu n’as pas juste berné le Grand Brahmane, ma fille, tu nous as eu aussi! Enfin seule, Gilbert est sortie de sa transe et ses yeux et son corps sont revenus à la vie… En face –I am sorry, mais- de l’insipide Germain Louvet en Solor.

James : un peu fade. Il fait presque gamin

Cléopold (revenant avec le café et fredonnant Boby Lapointe) : « tartine de beauté, margarine d’amour »… Quoi que, dans son cas, on pourrait remplacer margarine par saccharine, non ? Au premier acte, Solor doit marquer, être de l’étoffe des héros afin qu’on lui pardonne ses coupables tergiversations de l’acte suivant. Je n’ose imaginer ce qu’il aurait donné sur l’ensemble du ballet…

James : en revanche… Léonore Baulac en Gamzatti… Un modèle de fille riche ! Lors de la scène de confrontation, sa gifle est une gaffe : la princesse se repent immédiatement d’un geste qui la met sur le même plan que sa rivale vestale.

Fenella : Exactement ! Elle m’a rappelé ce genre de fille “cool” au lycée, complètement choquée qu’une fille « pas cool » ait pu oser même penser la traiter de rich bitch (le ton incertain) « poufiasse friquée ? »

Rires

Sa pantomime du “t’es qui toi ? Une nobody avec une cruche vissée sur l’épaule!” était une magnifique évocation d’une répartie cinglante de cour d’école. Baulac qui réagit toujours bien face à des partenaires investis trouvait en Gilbert une interlocutrice à sa mesure.

Cléopold : Dans cette scène de confrontation, Gilbert était très dramatique, voire vériste. La manière dont elle brandit le poignard! Cela me fait regretter de ne pas voir la suite. J’imaginerais bien  une scène de la corbeille très démonstrative à l’acte 2 et un acte blanc épuré et désincarné. Gilbert ne fait pas dans la demi-mesure !

James (taquin) : Alors, Cléopold… Verre à moitié vide ou verre à moitié plein ?

Fenella : Hush, les garçons… Cela recommence.

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

ENTRACTE DEUX

Cléopold : Eh bien ?

Fenella (faisant la moue) : Well, j’ai mes réserves. Enfourcher un jour peut-être l’éléphant en papier-mâché est sans aucun doute le rêve de tout petit garçon de l’école du ballet de l’Opéra de Paris. La réalisatrice a stupidement coupé la descente du dit mastodonte. Et voilà soudain Marchand, miraculeusement matérialisé au milieu du plateau, l’air absolument ravi.

D’ailleurs un type sur le point d’épouser une femme qu’il n’aime pas ne devrait pas sourire  si béatement. En tant que danseur, Marchand n’a pas déçu mais en tant que Solor, il était un peu « Je souris, je boude, je souris, je boude ». A moins que cela ne soit, là encore, un problème d’angle de caméra.

Cléopold : Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous sur Marchand. Marchand prend peut-être le parti d’offrir un résumé sur un acte de l’ensemble de son Solor. Il fait une entrée prince-craquant sur son éléphant – et c’est vrai qu’on aurait peine à imaginer qu’il est invité à des fiançailles forcées –  mais il exprime ses doutes sur l’avant-scène pendant la danse de Nikiya puis brise trop tard le carcan des conventions après s’être une dernière fois laissé intimider par le Rajah. (après une pause, l’air rêveur) Cela laissait présager d’un acte trois commencé en désespoir lyrique et d’une scène des ombres où Solor, décédé d’une overdose d’Opium, suit l’ombre de Nikyia au Nirvana.

Du point de vue technique ? Ce n’était peut-être pas du grand Marchand. Certes, les cabrioles battues de sa variation étaient un rêve mais les tours au jarret finis en arabesque étaient perfectibles…

Fenella : Quoi qu’il en soit, Audric Bezard, injustement cantonné au non-rôle de l’Esclave au premier acte, aurait certainement su mieux y faire –pour preuve son Onéguine ou son Armand– pour exprimer cette situation délicate tout droit sortie du triangle amoureux de Giselle où vous montrez que vous n’êtes pas satisfaits mais où, en même temps, vous paniquez. Bezard aurait géré cela avec plus de panache.

Cléopold (s’esclaffant) : Ca y est! Fenella refait les distributions. Un grand classique ! (changeant abruptement de sujet) Mais au fait, où est James ? Il a disparu dès la fin de l’acte.

James (arborant fièrement un superbe kimono) : me voilà !!

Cléopold (médusé) : mais… mais qu’est-ce que c’est que c’est que cet accoutrement, James ? Et qu’avez-vous fait à vos cheveux ? On dirait un samouraï atrabilaire !

James (piqué au vif) : vous ne comprenez décidément rien ! Et puis il fallait bien que je passe la vitesse supérieure. Vous n’aviez rien remarqué entre l’acte 1 et l’acte 2.

Fenella : C’était donc cela, le changement de chaussettes et le petit bun télétubbies !

James (drapé dans sa dignité) : Avais-je le choix ? Je fais cet après-midi une synthèse de toutes les tenues que j’avais prévu d’arborer dans les différents théâtres parisiens, de France et de Navarre entre le 15 décembre et le 5 janvier. (la larme à l’œil) Pensez. J’avais un spectacle chaque soir entre ces 2 dates…

Cléopold (agacé) : Bon, bien… Alors, cet acte 2 ?

James : Au deuxième acte, Amandine Albisson prête son dos ductile au désespoir de l’abandonnée, mais confère à la danse au bouquet parfumé et serpenté un joli côté terrien. Hugo Marchand a sans conteste l’autorité du chasseur et l’indécision de l’amant arriviste…

Cléopold : la sinuosité élégiaque d’Amandine Albisson ainsi que sa juvénilité étaient très touchantes. Sa crédulité et sa joie sans nuage de la scène de la corbeille m’ont ému; Cela formait un très beau contraste au moment de la morsure du serpent. Cette juvénilité aurait certainement marqué tout son acte 1. Avec cela, on imagine aisément un acte 3 «de la maturation» où la ballerine se serait montré souveraine et magnanime face à son faible amant parjure. (après une pause) Et Gamzatti-Colasante?

Fenella : Pas trop à l’aise au début faute d’avoir pu camper un personnage au premier acte. Puis, elle nous a un peu fait Cygne noir plutôt que Gamzatti, avant de se relaxer et de se reprendre en main pendant sa variation.

Cléopold : Colasante n’était pas forcément flattée par les regalia violets et rouges de l’acte 2 mais elle a dansé avec puissance et autorité. Ses grands jetés manquaient un peu d’amplitude mais pas de ballon. J’imagine, pour son premier acte, une princesse « à la Platel » défendant les prérogatives dues à son rang plus que ses sentiments pour son fiancé.

James : Et puis, c’est un exploit de voir les danseurs porter tout cela avec énergie dans ces circonstances. Il faut aussi imaginer – autre moment récurrent qui est une joie et une souffrance, comme on dit chez Truffaut – ce que seraient les saluts si le public était là. À chaque fin de numéro, corps de ballet, semi-solistes et solistes s’avancent pour une révérence faite dans un silence sépulcral, juste troublé par le bruit des musiciens de l’orchestre – les micros sont placés bien près des pupitres – tournant les pages de leur partition.

(triturant sa tasse à café) C’est bien triste.

Fenella : Mais nous avons eu tout de même de bons moments avec le corps de ballet : grâce à la superbe interprétation de la musique sous la baguette de Philippe Hui, Minkus a enfin swingué et la Jampo sauté. Il y a eu de belles et étincelantes cabrioles de la part des compagnons de Solor au début de l’acte 2. Il y avait des coussinets d’air sous les pieds des danseuses aux perroquets de même que chez les danseurs de la danse du feu aux tambours.

Cléopold : une fort jolie Manou, aussi! Musicale…

Fenella : Marine Ganio et sa danse aussi joyeuse qu’un éclat de rire. A la différence d’autres danseuses, elle ne gourmandait pas les petites élèves qui essayaient de lui dérober son lait. Elle les taquinait. Un changement rafraîchissant.

James : mais on babille, on papote. Combien de temps nous reste-t-il ?

Cléopold : 3 minutes!… (pensif) Curieux, avec tout ce qu’il y avait à dire, j’aurais pensé que ce serait sur le point de commencer. James, Fenella… Encore un peu de café ?

James : Malheureux ! A cette heure ? Non… C’est maintenant l’heure du thé. J’ai vu que vous aviez un petit Ko Kant que vous vous efforciez de cacher…

Fenella : J’en prendrai bien aussi… Cléo ?

Cléopold (bougon) : J’y vais, j’y vais… (toujours dubitatif). Curieux… J’ai l’impression d’avoir oublié quelque chose… Pas vous ?

L’eau bout… La porcelaine tinte…

« 5 – 4 – 3 – 2 – 1…… ».

*

 *                                                  *

EPILOGUE

Applaudissements sur scène…

Cléopold (se frappant le front) : Voi-Là, ce qu’on avait oublié ! (silence) Bon… Je fais une deuxième eau pour le thé ?

James (le sourcil relevé) : non, non… Un alcool fort suffira…

Fenella : dans deux grands verres !

[silence prolongé]

Cléopold (revenant avec tout un plateau de digestifs) : Bon, qu’en avez-vous pensé ! Enfin, je veux dire… de l’acte 3…

James (reprenant des couleurs) : La descente des Ombres se déroule presque exclusivement dans le noir : les ballerines sont nimbées d’un halo vaporeux, et leur reflet au sol, saisi par une caméra rasante, donne l’effet d’une avancée sur l’eau. C’était très beau

Cléopold : J’ai apprécié le procédé au début mais il a été maintenu trop longtemps. Toute la descente des ombres, par ailleurs impeccable, s’est faite dans la pénombre. Or, Noureev voulait spécifiquement se démarquer des versions traditionnelles qui se déroulent habituellement dans le noir. Ce n’est pas lui rendre hommage… Mais je reste fasciné par la … (cherchant ses mots) … résilience… de cette compagnie qui danse si peu de grands classiques et semble pourtant les … (pause) … respirer quand elle le fait. J’avais déjà eu cette impression lors de l’unique Raymonda de décembre dernier.

Fenella : D’accord avec vous, Cléopold. En revanche, les trois ombres… Park? Toujours aussi empesée. Les mouvements manquent de coordination parce que les bras ne viennent pas en prolongement du bas du dos. Ils sont juste attachés au torse et s’agitent en fonction des besoins.

Cléopold : Comment parvient-elle à développer dans la sissone tout en dégageant si peu d’énergie? La seule tension palpable était celle de l’épaule de la jambe en l’air.

Fenella : Encore une danseuse comme on en voit trop, toujours sur scène comme pour le jour d’un concours. Elle sera sans doute la prochaine étoile. Si tel était le cas, je passe du ballet à la Formule 1. Ca sera toujours plus palpitant. (une pause) Saint Martin ? De l’énergie, un joli travail de pied, de l’efficacité mais pas d’éclat. O’Neill ? Pas grand-chose à lui reprocher, pas grand-chose à en dire non plus. Ah si ! Sa batterie est meilleure que celle des deux autres.

James (tout à coup fiévreux) : Broutilles ! Mathias et Myriam que diable ! Le cœur se serre, mais à quoi bon hurler son émotion si Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, rêves d’opium du troisième acte, ne vous entendent pas ? Le danseur-étoile le plus félin de la galaxie accélère et ralentit à plaisir son mouvement ; sa partenaire est toute de charnelle irréalité, et les deux livrent un adage sur le fil.

Cléopold : Mathias-Solor est un véritable lion en cage devant son vitrail de Tiffany. Comment prévoir ses actes précédents ? Il y a effectivement chez lui le côté imprévisible du félin. C’est ça qui créé l’excitation. Ould Braham et sa délicatesse des bras, la ductilité de son cou et l’amplitude de son mouvement. Avec elle, les deux autres actes n’auraient pas nécessairement nécessité de « progression dramatique ». Tout tourne autour de son mystère. A la fois frêle et forte. Lointaine et pourtant tellement vibrante et charnelle. Morte ou vivante. On l’aime. Un point c’est tout.

Fenella : Quand Myriam Ould-Braham entre et atteint Solor désespéré, j’aurai pu jurer que les mouvements d’Heymann étaient désormais dirigés par un fil qui avait été attaché à son dos et qu’elle avait commencé à tirer. J’ai perdu pied ensuite. Je me suis contentée de regarder, totalement dépourvue de distance critique.

[Soudainement]

James et Cléopold : Atchouuuum!

Fenella : Oh dear… Et voilà que je n’ai pas seulement l’œil qui pleure mais aussi le nez qui coule… Ce n’est pas « que » l’émotion, ça…

Cléopold : fichu courant d’air censé nous « protéger » Nous nous sommes attrapé un bon rhume … Ah non alors ! Je ne tombe pas malade avant de retourner dans un vrai théâtre ! Allez. Moi aussi, je besoin d’un alcool fort.

[Les verres s’entrechoquent. L’écran plasma se met en mode veille]

La Bayadère est toujours consultable en ligne jusqu’au 31 décembre sur la plateforme « L’Opéra Chez Soi ». Le lien ici.

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Francendanse : Les premiers seront les derniers

Théâtre des Champs Élysées – Soirée du 15 octobre 2020

Entendant mettre « le ballet français à l’honneur », et réunissant les principales compagnies classiques et néoclassiques de l’Hexagone, la soirée « Francendanse » appelait forcément le petit jeu des comparaisons.

Ouvrant le bal après une confirmation annoncée la veille du jour dit, le ballet de l’Opéra de Paris dépêche Hugo Marchand et Ludmila Pagliero en guise de service minimum. Le choix des Trois gnossiennes d’Hans van Manen, données avec cette propreté froide qui constitue l’une des options d’interprétation de l’œuvre, sonne comme un message : « nous sommes venus, c’est bien assez, n’en demandez pas trop (et puis, songez que, de Chaussée d’Antin à Alma-Marceau en métro, il faut quand même compter 6 stations…). »

Le ballet de l’Opéra de Lyon a bien raison d’extraire de son programme de rentrée la Period piece de Jan Martens, qui sert admirablement la musique de Gorecki, et pour laquelle Kristina Bentz, bien que moins en jambes dans les manèges qu’en septembre, livre une impressionnante performance. De loin, on comprend mieux le jeu des lumières (Rudy Parra), qui redoublent la flamboyance du costume et les sinuosités de la partition chorégraphique.

Éric Quilleré a décidé de présenter deux jeunes pousses de l’Opéra de Bordeaux dans le pas de deux de Flammes de Paris. Marini Da Silva Vianna semble encore un peu jeune pour paraître vraiment libérée dans sa variation et faire plus que passer sans flancher les difficultés de la coda. Riku Ota, récemment promu premier danseur de la compagnie, tire davantage son épingle du jeu, dansant avec panache mais sobriété, élévation et propreté. Ce répertoire n’est pas ma tasse de thé, mais c’est bien joué.

Faute de contexte, il est difficile de donner un avis sur le pas de deux du Toulouse Lautrec de Kader Belarbi, qui sera créé dans quelques jours au Capitole de Toulouse : s’agit-il d’une scène de séduction, de retrouvailles, de rapprochement entre le peintre (Ramiro Gómez Samón) et la jeune fille en longue robe jaune (Natalia de Froberville) ? On voit bien qu’il y a comme un arc narratif, qui passe des réticences initiales au partenariat, avant de se déliter dans l’éloignement ; Toulouse-Lautrec, à un moment, paraît rajeunir (et lâche sa canne : Belarbi a le chic pour donner vie aux objets tout en entravant quelque peu ses interprètes).

Récemment reprise durant le festival Temps d’aimer, les extraits de Mozart à 2 (1997) constituent le coup de poing de la soirée : trois pas de deux s’enchaînent en un crescendo émotionnel, passant du badinage (Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte) à la violence (Raphaël Canet et Nuria Lopez Cortes) pour aboutir à  l’harmonie (Mickaël Conte et Irma Hoffren). Il y a dans cette pièce de Thierry Malandain une inventivité chorégraphique et une intensité dramatique peu communes ; on s’esbaudit de la virtuosité du style – superbement servie par ses interprètes – mais aussi des trésors de trouvailles expressives, comme lorsque les protagonistes du dernier pas de deux confient au vent, de leurs mains, leur parole amoureuse.

Mozart à deux. Arnaud Mahouy et Clémence Chevillotte. Photographie Olivier Houeix

Le ballet du Capitole de Toulouse revient pour le finale, avec le pas du deux du Corsaire dans la chorégraphie de Belarbi, à la fois subtile et enlevée, et qui permet au partenariat Gómez Samón/Forberville de quitter clairement la demi-teinte, pour le plus grand plaisir de la salle. Nous voilà aux antipodes du dédain de la prouesse si altièrement arboré en début de soirée.

Le Corsaire. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (La Belle Esclave) et Ramiro Gomez Samon (Le Corsaire). Photographie David Herrero.

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Excelsior de Salvo Lombardo : potache indigeste

Salvo Lombardo. Excelsior. Photographie Carolina Farina

« Excelsior », Salvo Lombardo. Musique Fabrizio Alviti. Théâtre Nationale de Chaillot, « Scènes d’Italie ». Jeudi 16 octobre 2020.

Excelsior, le ballet original de Luigi Manzotti, répondait tout aussi bien à une esthétique, le ballet-revue à grand spectacle, qu’à un état d’esprit, la foi dans les bienfaits du progrès technique, qui nous sont désormais étrangers. Le ballet original, pourtant largement documenté par son chorégraphe lui-même, a disparu. Il est aujourd’hui connu par une évocation-reconstruction créée dans les années 60 pour Carla Fracci, Ludmila Tcherina et Attilio Labis, toujours au répertoire de la Scala. Ce ballet est un curieux mélange d’allégories (la Lumière, l’Obscurantisme, la Civilisation etc…) et d’actualités d’époque (l’argument menait des horreurs de l’Inquisition au percement du tunnel du Mont-Cenis en passant par les merveilles de la Fée électricité. Le ballet, présenté en 2002 au Palais Garnier par le Ballet de la Scala en tournée, était une curieuse expérience chorégraphique. On en était ressorti à la fois amusé et groggy : la pièce, en six actes et onze tableaux, avait ses longueurs.

Dans le programme de l’Opéra de Paris, le metteur en scène de la reconstruction du ballet Filippo Crivelli disait : « Et le public – je parle du public d’aujourd’hui – suit. Peut-être, après, sourira-t-il, mais pendant le spectacle, « il marche ». Et de prévenir : « Désacraliser un spectacle comme Excelsior – désarmant d’optimisme – serait très facile. Il serait tentant de l’actualiser […] Dans les années 30, au Teatro San Carlo de Naples, on a bien fait de l’apothéose d’Excelsior un hymne à l’Italie fasciste ! »

Il n’empêche, sur le programme du Théâtre National de Chaillot, le nom d’Excelsior et l’idée d’une transposition à petit effectif, contemporaine et critique de ce mastodonte du positivisme, était tentante. Alors pari réussi ?

La pièce de Salvo Lombardo commence par l’audition d’une citation de Manzotti, mise en exergue de la première de son ballet à Milan, le 11 janvier 1881 : « Voici mon Excelsior que je soumets au jugement du public milanais cultivé.» Suit alors un film qui mêle assez habilement des images fin de siècle (notamment de l’exposition universelle de Paris en 1900), dont certaines choquent l’œil aujourd’hui telles ces braves dames jetant du pain à des enfants indiens comme on le ferait aux pigeons de la place Saint-Marc. Les images de progrès s’intercalent bientôt avec d’autres, témoignages des conflits et des catastrophes mondiales de notre « long XXe siècle ». La bande-son, faite de bruitages, rappelle peut-être que le compositeur d’Excelsior, Romualdo Marenco, fut l’un des premiers, avant Satie, à introduire des sons mécaniques dans sa pimpante partition.

Le rideau-écran se lève enfin! Mais on ne sait pas encore à ce stade qu’on a assisté à la partie la plus captivante de la soirée sur une fille en tee-shirt blanc à motifs de croix de la maison de Savoie (référence au costume de « la Civilisation » dans la production actuelle à la Scala). Elle chante la partition du ballet, rejointe par six autres comparses habillés chacun de manière très marquée, de Jenna la guerrière au cross-dresser punk en passant par le jeune homme indien au short de boxe taillé dans l’Union Jack (une référence au ballet des Nations de Manzotti). Chacun des sept danseurs de la troupe marque avec les mains une chorégraphie, celle de Manzotti ou de sa reconstruction. Ils sont rejoints par moment par des jeunes danseurs de formation classique pure (ceux du CNSM de Paris) comme pour rappeler les masses dansantes (plusieurs centaines au XIXe siècle) du ballet original.

Les citation du ballet original s’estompent ensuite. Des écrans en fond de scène et des éléments de décors (dont des plantes vertes) passent ensuite en revue les maux et préoccupations de notre époque. L’image vient souvent au secours de ce que la danse, un mélange quelque peu indistinct de technique contemporaine, de saccades du bassin et, accessoirement, d’acrosport, n’est pas en mesure de dire. On a souvent l’impression de voir un collage d’enchainements  travaillées en studio. On relève un duo entre un homme blanc avec chapeau de cuir à larges bords et le danseur indien Jaskaran Anand, au demeurant, très expressif coiffé d’une feuille de plante verte, qui lui donne un petit côté Vahiné de Gauguin. La référence nous paraît un peu lourdingue. Ce danseur est-il « L’exotique » du lot ou « La figure de l’altérité » ? ne meurt pas moins de deux fois sur scène au cours de la soirée…

Au bout d’une longue heure, où on n’aura pas échappé à la parodie de la danse classique (les piétinés avec couronne moche) et à la nudité sur scène, on ressort avec le sentiment qu’on nous a martelé, lourdement, que l’époque de l’optimisme était fini. On le savait déjà. Et ce n’est pas comme si la forme du spectacle nous avait mené plus loin que ce déprimant constat.

Excelsior. Photographie Carolina Farina. Danseur : Jaskaran Anand

 

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A Chaillot, Scènes d’Italie : Compagnie Aterballetto #DonJuanToo

Don Juan de Johan Inger. Saluts

Au Théâtre de Chaillot, le programme Scènes d’Italie permet de découvrir des compagnies de danse italiennes relisant de grands mythes de « leur » histoire. Avec la compagnie d’Emilie Romagne Aterballetto, un groupe de 17 danseurs dirigé depuis 2017 par Gigi Cristoforetti, c’est Don Juan. Entendons-nous, il s’agit bien d’une pièce française (de Molière) à propos d’un séducteur espagnol (l’original était de Tirso de Molina) qui a été adaptée en opéra par Mozart, un compositeur autrichien. Mais c’était avec un livret en italien de Lorenzo Da Ponte et tout amateur d’art lyrique entend un peu « Don Giovanni » à chaque fois qu’il lit « Don Juan ». Pour compléter ce tour d’Europe, le mythe est revu au prisme de la chorégraphie du suédois Johan Inger.

Le chorégraphe est rompu à l’exercice de la relecture. Son Petrouchka, présenté par les ballets de Monte Carlo au Théâtre des Champs Elysées en 2019 était une réussite.

L’action du Don Juan d’Inger suit les péripéties classiques de la pièce avec pour seule exception le remplacement du commandeur par la figure de la mère. Celle-ci (Ina Lesnakowski, une grande danseuse à l’apparence de madone) donne naissance à Don Juan après ce qui pourrait bien ressembler à un accouplement forcé avec un inquiétant homme gainé de noir et masqué de pourpre –une figure qui se démultipliera durant tout le ballet. Suit un très émouvant passage où Don Juan (Saul Daniele Ardillo, un beau danseur à l’énergie nerveuse et tendineuse), déjà adulte, tremble au sol comme un nourrisson, apprend à marcher (sa maman lui met une puis deux chaussettes), et crie de terreur quand sa mère n’est plus en vue. Il s’en émancipe pourtant au point de l’escamoter dans le sillage de sa rencontre avec Leo, le Leporello de Da Ponte ou le Sganarelle de Molière, à moins qu’il ne s’agisse de sa conscience et de son amour propre. On pourra lire ainsi de deux manières très différentes la brève scène homo-érotique entre les deux danseurs à la mi-temps du ballet.

Même modernisée la trame de l’histoire est rendue aisée par la narration chorégraphique de Johan Inger, d’une grande clarté. On reconnaît tous les grands épisodes de l’errance amoureuse du héros rendu plus poignant grâce à la scène initiale avec sa mère.

Avec Elvira (la très lumineuse Estelle Bovay), durant un très beau pas de deux Ek-ien, usant des piétinements sur genoux pliés (expression de l’impatience du désir) et de cambrés impressionnants du dos (l’aspiration à l’accomplissement), on assiste à l’éveil sensuel de Don Juan, amoureux encore naïf. Mais le jeune homme doute devant les désirs d’avenir commun de la jeune femme, figurés par une petite maison et un landau tout blancs. La scène se termine par l’évocation de ses premières conquêtes derrière l’arc de cercle d’une arène constituée de murs-matelas, principal dispositif scénique du ballet.

Ce sera une femme, puis deux. Les murs finissent par vomir des monstres à plusieurs bras et plusieurs jambes qui miment l’extase tandis que le jeune séducteur se contente de serrer de ses bras la tranche des matelas. Presque jusqu’à la fin, les coïts du dragueur impénitent ne seront que suggérés ou endossés par d’autres.

Suit la scène de mariage de Zerlina et de Masetto. Les murs-dispositifs sont alors montés en estrade pour le jeune couple qui ressemble furieusement à des figurines de pièce montée. C’est la première apparition du corps de ballet où l’on peut apprécier pleinement la maîtrise des groupes que  possède le chorégraphe, donnant une impression de flot constant de mouvement. Le héros, avec l’aide de Léo (Philippe Kratz, un grand gabarit étonnamment léger et fluide), séduit la jeune mariée. Il y récoltera une rouste mémorable donnée par l’époux bafoué et les comparses masculins de la noce. Chaque élément du décor devient alors une petite scène de torture. Johan Inger, chorégraphe élégant, ne recule pas devant les aspérités du partenariat quand elles servent son propos.

Aterballetto.. Don Juan de Johan Inger Photographie Nadir Bonazzi

Donna Ana et Don Ottavio ne sont pas non plus éludés même s’ils arrivent plus tard que dans l’opéra de Mozart (que la partition contemporaine en ostinato de Marc Alvarez ne cite que lors de la scène de damnation). À l’occasion d’un bal costumé sur le thème des animaux de la ferme, où éclate enfin la couleur (costumes de Bregje Van Balen) dans le camaïeu de gris, de noir et d’argenté de la scénographie de Curt Allen Wilmer, Don Juan, grimé en ange sur échasses, échange son costume avec celui de Don Ottavio. Il séduit la belle avec un masque de chat tandis que son rival échoue lamentablement à tenir sur ses guibolles d’emprunt. Dans le pas de deux de séduction qui s’ensuit, la chorégraphie met l’accent sur les tentatives infructueuses de la noble dame pour retirer son masque de chat à son amant-imposteur.

Saul Daniele Ardillo (Don Juan), Johan Inger et Philippe Kratz (Léo)

Don Juan, qui entre temps a tué le légitime de Donna Ana (la danseuse Ivana Mastroviti interprète une très poignante scène de désespoir), est mûr pour la damnation finale. La dernière apparition de la mère-commandeur flirte avec le blasphème. Le séducteur copule enfin explicitement avec sa dernière victime (une danseuse mâchant crânement un chewing-gum rose). Ayant gardé ses ailes du bal masqué, il grime une scène d’annonciation dévoyée. C’est à ce moment que sa mère-commandeur se substitue à cette dernière proie. Le crime ultime est commis. Il ne lui reste qu’à passer le mur avec toutes ses conquêtes. Pour la dernière scène, la jeune fille au chewing-gum, seule sur un matelas, reste assise les jambes un peu trop écartées. Serait-elle sur le point d’enfanter un nouveau Don Juan ? Même modernisée, l’action laisse voir des mécanismes de domination et d’oppression qui paraissent fixes et quasi-totémiques. C’est pour cela qu’on peut continuer à conter les mythes, semble suggérer Johan Inger, un chorégraphe qui a décidément des choses à dire et qui sait très exactement comment les dire.

 
 

 

 

 

 

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Cérémonie des Balletos d’Or 2019-2020 : On revient à Garnier !

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

À quelque chose, malheur est bon. Tricards depuis des années auprès de la direction, nous ne pensions pas revenir à Garnier de sitôt pour notre raout du 15 août. C’était sans compter sur la Covid-19, qui, en plus d’écourter la saison, a suscité une certaine vacance de pouvoir dans les couloirs. Stéphane Lissner étant sur le départ, et Aurélie Dupont introuvable (on vous le jure, on a cherché), c’est le concierge qui s’est retrouvé décisionnaire. Il a consulté la billetterie, où on nous aime bien ; pour faire bonne mesure, on a invité toute l’équipe des placeurs, fait ami-ami avec l’entreprise qui pilote les travaux de rénovation, noué un partenariat avec le bar, et le tour était joué : le Palais était à nous pour la journée.

Bien sûr, les Balletonautes sont gens responsables. La traditionnelle fête de remise des Balletos d’Or, généralement prétexte à retrouvailles enamourées de personnes venues du monde entier et effusions aussi bisouquées que multiples, allait forcément devoir s’adapter. Jauge réduite, sens de circulation, gestes faisant résolument barrière, il ne serait pas dit qu’on n’appliquerait pas les recommandations émises par tous les documents d’aide à la reprise d’activité publiés par les crânes d’œuf du ministère de la culture. Mais ces textes se révélant d’un ennui profond, nous résolûmes d’être un peu créatifs. Il fut envisagé, un bref temps, de plonger tout le corps des invités dans un bassin de la Pythie rempli de gel hydroalcoolique. Finalement, ce sera seulement les mains et les pieds (qu’on portera nus et qu’on croisera pour se saluer).

La cérémonie marquant, pour quelques démonstrations éclectiques, le retour sur scène des danseurs (la direction n’y avait pas pensé), on pensa imiter la méthode Live from Royal Ballet, qui autorise les pas de deux entre gens vivant ensemble, mais l’ambition nous poussa à l’adapter au goût français. Grâce à l’appli Voulez-vous-danser-avec-moi ?, qui met en contact les personnes prêtes à coucher pour danser, on réussit à réunir des distributions complètes aussi bien pour quelques scènes des Intermittences du cœur (anticipant ainsi l’hommage à Roland Petit de l’année prochaine) que pour l’intégralité de Drumming Live d’Anne Teresa de  Keersmaeker (œuvre à percussions dont on soupçonne qu’elle est pour certains l’occasion de simuler sans attendre la touffeur encore interdite des boîtes de nuit).

La moitié de l’assistance participe par vidéoconférence (on a filtré : les ouvreuses et leurs proches sont au parterre, Roselyne est sur Zoom) et les vieilles gens occupent chacune une loge entière. Mais l’enthousiasme est tel que le crépitement des applaudissements donne le frisson des grands soirs aux interprètes.

La remise des prix proprement dite est réduite au minimum. Pas de postillons, pas d’embrassades prolongées, on lance le trophée de cour à jardin pendant que les récipiendaires font une diagonale de jetés dans le sens inverse, et qui ne l’attrape pas au vol se le fait chiper. La méthode favorise les ingambes. « Qu’y pouvons-nous si ce monde est sans pitié? », réplique Cléopold à ceux qui se sentent spoliés, tandis que Fenella demande à l’orchestre de ralentir le tempo.

En fin de compte, on décide que les balleto-dorés de plus de 65 ans n’auront pas besoin de bouger : le prix leur sera lancé à leur place. On se croirait dans Play. Las ! James n’est pas bien aguerri dans le lancer de trophée, et voilà celui de Pierre Lacotte – trônant dans la loge de l’Empereur – qui atterrit dans la baignoire de Carolyn Carlson, juste en dessous. « Possession vaut titre ! Je suis une grande oubliée des distributions de prix, alors que j’ai plus de pièces au répertoire que toi ! », justifie-t-elle auprès du chorégraphe, acrobatiquement descendu en rappel pour récupérer son bien. Derechef, on vérifie. Elle a raison. Un jugement de Salomon lui accorde la moitié du trophée, et chacun s’en déclare satisfait (Lacotte remonte dans sa loge via une échelle de corde, à la force des biceps).

Ce genre de va-et-vient et ces manières de partage ne sont pas autorisés pour le cocktail. Façon auberge espagnole, chacun a amené son casse-croûte. Pas de souci d’hygiène, en revanche, pour la boisson: on a puisé dans les riches réserves de la maison, et chacun a droit au champagne : une bouteille par personne, que l’on s’essaie à sabrer en visant la fosse d’orchestre. D’aucuns trouvant un peu trop appuyé ce second hommage à Play, James explique en confidence qu’il s’agit de sécuriser, pour l’année prochaine, le 10e anniversaire des Balletos d’Or.

Mais tous les participants n’ont pas ces préoccupations diplomatiques en tête. Tous restent sagement à leur place, mais chacun fait des miettes. À force de gigoter debout sur les sièges, on craint de les fragiliser. Tout le monde part danser dans les espaces publics, façon Frôlons (mais cette fois aucun spectateur n’a marché sur les pieds d’un membre de la troupe) ou 20 danseurs pour le XXe siècle. Si avec ça on n’entre pas dans les petits papiers modernistes de la direction, ce sera à désespérer de la courtisanerie !

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