Swan Lake, chorégraphie Marius Petipa/ Lev Ivanov, chorégraphies additionnelles Liam Scarlett/Frederick Ashton, musique Tchaïkovski, décors John MacFarlane, Royal Opera House, représentation du 5 mars 2020
Était-il besoin d’affronter les frimas londoniens pour revoir le Lac des cygnes à Covent Garden en ce début mars ? Peut-être pas, car la production Scarlett, vue lors de sa création en 2018, ne mérite pas de fréquents déplacements. Mais deux fois oui, si l’on songe que la première représentation de cette reprise – qui attire les caméras et met tout le public sur son 31 – réunissait Marianela Nuñez et Vadim Muntagirov dans les rôles principaux.
Le début du premier acte, à la construction bien trop militaire, et peuplé de figures passe-partout au kilomètre, échoue à donner chair dansée à la montée d’exaltation musicale qui étreint tout auditeur de la valse. Par la suite, le pas de trois est dansé par Benno – Marcelino Sambé, qui sacrifie un peu la propreté des pas de liaison à la suspension des sauts – en compagnie des deux petites sœurs de Siegfried, incarnées par Mayara Magri et Fumi Kaneko, dont la joliesse survit même à une robe à faux-cul. Sommé de se marier à l’occasion de son anniversaire, Siegfried promène un peu son spleen et danse enfin vraiment, tandis que les grilles du château laissent place à un décor lacustre et rocailleux. C’est là que Vadim Muntagirov régale le public d’explosives sissonnes sans élan : voilà un prince qui promet.
Et voici qu’arrive l’Odette de Marianela Nuñez, cygne qui s’égoutte et sanglote en même temps. La ballerine, sans doute au pic de sa maturité artistique, allie de manière remarquable la vivacité de mouvement et la douceur. Elle sait accélérer pour mieux allonger le temps, et le peupler d’intentions justes et maîtrisées. Durant l’adage, chaque développé précédant les tours fouettés dans les bras de son partenaire est donné avec une couleur différente. Surtout, Odette lâche la tête en arrière pendant les tours. Cette discrète prouesse soulève une myriade d’interprétations : l’oiseau s’abandonne-t-il de confiance ? la princesse prépare-t-elle son envol ? la ballerine, forte de son partenaire de rêve, fermerait-elle les yeux ? Quand la maîtrise technique se met à ce point au service du sens, l’émotion monte en spirale, et l’imagination du spectateur s’emballe.
Quand débute l’acte noir, on se dit qu’on ne saurait monter plus haut, et l’on est détrompé : l’Odile de Marianela Nuñez est comme une métamorphose. La danseuse, si lyrique avant l’entracte, est cette fois un prodige de rouerie carnassière. Les bras, animés d’un mouvement de protection dans l’acte blanc, sont ici pleinement conquérants. Les regards d’Odile ne s’adressent pas seulement à Siegfried : elle mystifie tous les participants du bal, de la reine aux courtisans, en passant par les invités. Pour la première fois, le solo du cygne noir m’a fait l’effet d’être une méditation sur la maîtrise. Comme si Odile, à ce moment-là, confirmait son pouvoir sur l’auditoire. Même impression lors des fouettés, qui sont comme la manifestation jubilatoire d’une tromperie universellement victorieuse. Lors de la diagonale de sautillés arabesque qui met fin à la coda, la ballerine, de tout son corps avançant, dit à Siegfried : « je vais te dévorer », mais recule à son approche, clamant : « pas toi !». Ce qui, en la circonstance, est mérité pour le prince-benêt, mais injuste pour le danseur, dont la prestation frise la perfection – notamment lors d’une enthousiasmante série de six double-tours en l’air.
(c) Bill Cooper, courtesy of ROH
Après un deuxième entracte – je me suis passé la tête sous l’eau pour me calmer – revoici Odette, toujours merveilleusement expressive : on croit l’entendre dire : « oui, je te pardonne, mais tout est fichu ». Tout ça avec un lyrisme à faire pleurer les pierres.
Parmi les défauts de la production Scarlett, on passera par pertes et profits la séquence des quatre princesses qui font du gringue à Siegfried, mais ça tombe à plat (et ça ne nous fait rien : dans le genre, Matthew Bourne en son Swan Lake fait diablement plus sexy). En revanche, j’ai cette fois vu du sens à la fin de l’œuvre, que la plupart des commentateurs trouvent platement anti-climax (la ballerine se jette du haut d’un rocher, Siegfried tombe longuement dans les pommes, quasiment jusqu’à la fin, avant de se relever pour repêcher la princesse morte, mais rendue à sa forme humaine) : puisque son amour est condamné, la reine se sacrifie pour libérer tous les cygnes du sortilège de Rothbart. Et les cygnes se rebellent : la séquence musicalement la plus intense de la partition n’est pas l’occasion d’une bataille entre Odette/Siegfried/Rothbart (qui a eu lieu avant), mais d’une furieuse agitation des volatiles.
(c) Bill Cooper, courtesy of ROH
(c) Bill Cooper, courtesy of ROH
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El Cascanueces – Drosselmeyer – foto Carlos Quezada
El Cascanueces – Teatro Real – Madrid – Représentation du 10 novembre
El Cascanueces, nouvelle production de la Compañía nacional de danza, est délibérément classique. Depuis qu’il a quitté Paris pour Madrid, José Carlos Martínez n’a pas fait que reprendre tous ses accents toniques. Il a doté sa troupe d’un Don Quijote (2015), et sa visée semble d’y implanter plus largement les piliers du répertoire classique, le plus souvent présentés jusqu’ici à travers quelques pas de deux.
S’inscrire dans une tradition n’empêche pas l’invention. Elle se fait par petites touches, sans réécriture dramaturgique ni bidouillage de la partition. José Martinez situe l’action dans une demeure bourgeoise des années 1910, où l’on fête Noël en tenue de soirée. La pantomime prédomine dans la scène d’exposition – longue arrivée des invités – avant que des scénettes plus dansées prennent le relais. Fritz se fait piquer son cadeau par deux chipies, la scène de magie de Drosselmeyer (Ion Agirretxe) est joliment enlevée, l’Arlequin (Benjamin Poirier) est totalement désarticulé et la Colombine (Giulia Paris) complètement coppéliesque.
Les danses des adultes passent gentiment, avec quelques ajouts réussis en arrière-plan (les domestiques qui imitent les pas des maîtres de maison) ou en clair-obscur (le grand-père qui se faufile dans la nuit pour une dernière coupe). Les rats, dansé par des adultes, sont rapides, effroyablement tournoyants, et drôlement menaçants pour Clara (Lucie Barthélémy). Voilà des créatures poilues qui, comme les rats qu’on rencontre la nuit aux alentours de Notre-Dame, n’ont pas du tout peur des humains.
Le statut de la scène des rats reste dans un entre-deux : la contre-attaque, dont un Casse-Noisette masqué prend la direction, est rondement menée, mais on attend en vain un climax, et Clara est démesurément passive : elle ne participe pas au combat. Celui-ci, d’ailleurs, ne se termine pas comme d’habitude par la victoire contre les rats. On a plutôt l’impression que le champ de bataille s’est évanoui.
Comme quand on se réveille d’un rêve. La jeune fille s’est endormie sur un divan aux résonances freudiennes, véhicule de son voyage au 2e acte, mais la production ne bascule pas totalement, laissant floue et indécise la frontière entre réalité et fantaisie. En témoigne la présence récurrente de Drosselmeyer (figure acérée dont la partition évoque par moments le Lacenaire effilé des Enfants du paradis), qui ne passe jamais vraiment le relais au Casse-Noisette : plusieurs passages indiquent que le parrain offre le monde à sa filleule, sans pour autant s’éclipser au profit du jeune homme, et sans que la rencontre avec le Cascanueces enfin humanisé ne symbolise vraiment le passage à l’âge adulte pour Clara.
Cela n’empêche pas les évolutions des deux danseurs ensemble d’être charmantes. Lucie Barthélémy (qu’on avait crue espagnole, car curieusement, le Teatro Real ne donne aucune feuille de distribution) incarne une Clara déjà adolescente, à la danse fraîche et déliée. Son partenaire Anthony Pina (toujours faute de feuille de distribution, on l’a confondu avec un autre pendant deux heures) a un beau temps de saut, de la vivacité dans les enchaînements et une arabesque délicieuse.
El Cascanueces – foto Carlos Quezada
Tout est en place lors de la scène des flocons, où l’on découvre un corps de ballet féminin très homogène, servant une chorégraphie fluide ; l’orchestre, scintillant sous la baguette de Manuel Coves et le chœur enfantin contribuent à la magie du moment.
Parmi les divertissements du second acte, se détachent une danse arabe très enroulée au niveau des bras et une danse russe très en jambes. Dans la séquence arabe, Alessandro Riga régale l’assistance d’un superbe tour plané en attitude seconde. Après une valse des fleurs qui permet de constater que l’unité de style concerne aussi les garçons de la troupe, vient la séquence de la Fée dragée (Giada Rossi, danseuse au plié moelleux, et dotée d’une mobilité très lyrique des bras et des mains) et de son prince (Yanier Gómez).
La chorégraphie du pas de deux s’inspire de la version traditionnelle russe, emprunte quelques idées à Noureev (les mouvements à l’unisson de deux danseurs), et s’agrémente d’ajouts curieux : pour la ballerine, une pincée d’équilibres au parfum d’adage à la rose, et pour le danseur, au beau milieu de la montée en tension finale, quelques tours à la seconde. Cette impression de patchwork se confirme lors de la variation masculine, où une séquence de Thème et Variations – tour en l’air, tour cinquième – pointe le bout de son nez. Tout se passe comme si le chorégraphe, frustré de ne pas pouvoir faire entrer tous les grands classiques au répertoire de sa compagnie en peu de temps, voulait au moins en caser des pépites. Le résultat est un peu chargé, mais il paraît que le péché de gourmandise est toléré en fin d’année.
El Cascanueces – foto Carlos Quezada
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Le Lac à l’Opéra de Paris : le choix de la partition
L’histoire pour le moins mouvementée de la création du Lac des cygnes a posé très vite des problèmes pour la conservation de l’œuvre. Deux chorégraphes pour trois actes (Petipa et Ivanov), un Siegfried-Carte Vermeille (Pavel Guerdt, 54 ans lors de la création, laissait l’essentiel des portés du deuxième acte à son écuyer Benno. Dès la reprise du rôle par Nicolaï Legat, Benno dut aller raccrocher sa casaque de chasseur) ; tout cela fragilisait l’œuvre originale de 1895. Dès les années 20, les soviétiques remplacèrent l’écuyer par un fou du roi à même de sauter dans tous les sens pendant le premier acte. Surtout, le tiers non utilisé de la partition et les interpolations discutables ne pouvaient qu’exciter la convoitise de jeunes chorégraphes en mal d’orthodoxie musicologique.
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Bourmeister et le « retour » à Tchaïkovski (1953; 1960-1984; 1992)
Laurent Hilaire (le prince) et Delphine Moussin (une princesse). Lac des Cygnes de Bourmeister (acte 1)
La première version intégrale possédée par l’Opéra (1960), celle que Vladimir Bourmeister avait créée pour le Ballet du Théâtre Stanislavski en 1953, était justement guidée par la volonté de retourner à la partition originale de 1877. Ce désir d’authenticité musicale a conduit le chorégraphe à replacer une partie du pas de deux communément connu comme « le cygne noir » à sa place originale au premier acte. L’entrada et l’adage y sont dansés par le prince et une princesse. À l’acte III, le pas de deux du cygne noir est constitué d’extraits du pas de six original, souvent coupé (variations de Siegfried, d’Odile et la coda) tandis que l’entrada est celle du pas écrit après coup par Tchaïkovski pour la capricieuse Anna Sobeshanskaya (ce sont ces pages qu’utilisa dans leur intégralité Balanchine pour son Tchaïkovsky pas de deux ). À l’acte IV, Bourmeister replace là où il se doit la « danse des petits cygnes », à la fois noble et désespérée, pour permettre au corps de ballet d’exprimer son accablement après le parjure du prince. Pour se conformer au livret de Modeste Tchaïkovski et mettre en scène la réconciliation du prince et d’Odette, il doit en revanche avoir recours à une interpolation. Ce sera un autre extrait du pas de six de l’acte III (deuxième variation). De la scénographie originale de 1877, Bourmeister reprend l’idée de la tempête sur le lac (une option de mise en scène qu’adopta Noureev pour son lac viennois avant de la rejeter pour Paris).
En soi, ce ballet de Bourmeister est une grande réussite. L’acte III est d’une grande force dramatique. Rothbart investit le palais avec les danseurs de caractère. Ceux-ci occultent ou dévoilent le cygne noir au gré de leurs évolutions. À l’acte IV, sur la variation extraite du pas de six de l’acte III, Odette débat avec les trois grands cygnes qui voudraient l’empêcher de rejoindre le prince abimé dans ses remords. Si le chorégraphe a dû sacrifier au goût soviétique pour les fins positives, il a su orchestrer la mort du magicien avec élégance (pas d’interminables gesticulations épileptiques au sol. Odette fait « plouf » et Rothbart fait « Boum !! »). Néanmoins, cette version, qui n’est fidèle qu’à l’acte II d’Ivanov, a l’inconvénient certain d’expurger toute la chorégraphie préservée de Petipa ; à savoir le pas de trois de l’acte I (qu’il remplace par un pas de quatre) et le pas de deux du cygne noir à l’acte III (excepté les traditionnels trente-deux fouettés). Le « respect de la partition » peut également paraître illusoire au vu du nombre de coupures et de déplacements de numéros. Mais qui aurait le temps aujourd’hui pour un premier acte de 50 minutes quand il y en a trois autres après ?
Depuis 1984, excepté une reprise en 1992 de la version Bourmeister dans une production tellement outrancière qu’elle a très vite fini au placard, c’est la relecture de ce classique par Rudolf Noureev qui prévaut. Alors quid de ce « Lac » ?
Bien entendu, il ne pouvait s’agir que d’un « ballet de Rudolf Noureev ».
Heureusement, la principale caractéristique d’un grand classique à la Noureev, c’est le respect de ce que la tradition reconnaît comme authentique. Même tenté par un rapprochement avec la partition originale de Tchaïkovski, Noureev préserve donc le pas de trois de l’acte I dont les premiers comptes-rendus informés de la presse pétersbourgeoise attestent la grande similitude avec ce qui est dansé aujourd’hui. À l’acte II, il préserve, autant que faire se peut, la chorégraphie originale d’Ivanov. Noureev réintroduit même la pantomime de rencontre entre Odette et Siegfried abandonnée dans la plupart des productions russes – on retrouve ainsi le petit détail « archéologique » en forme de palimpseste toujours glissé dans ses versions des grands ballets du répertoire. Au 3ème acte, le « pas du cygne noir », transformé en pas de trois respecte étonnamment le dessin original du pas de deux. Dans tous ces passages conservés, Noureev se contente de faire un travail de « facettage », rendant au mouvement ses motivations profondes (Elisabeth Maurin expliquait par exemple à Sae Eun Park qu’il ne fallait pas replier les bras au dessus du tutu comme dans les pas de deux de gala mais plutôt au dessus de la tête pour exprimer « la dissimulation » d’Odile).
Pour le reste, la chorégraphie ainsi que la scénographie sont celles de Noureev. Et les caractéristiques de son style y sont immédiatement reconnaissables.
Le recentrage de l’action sur le prince en est une. Comme dans la Belle, Siegfried danse beaucoup dès le premier acte. Il participe à la valse, danse une première variation sur le pas d’action autrefois dévolu aux errements éthyliques du précepteur Wolfgang et bénéficie d’une variation lente réflexive avant de partir à la chasse. À l’acte II, Noureev réintroduit la conclusion quasi allegro du grand adage habituellement coupée pour une variation truffée de petite batterie où Siegfried exprime son exaltation amoureuse. On regrettera peut-être que ce passage ait été placé là où il l’est quand il aurait pu s’enchaîner de manière organique après l’adage – sa place originale dans la partition. La variation de l’acte III, conforme au dessin initial de Petipa n’échappe pas aux multiples petites complexifications chères au danseur-chorégraphe.
Les passages de corps de ballet, avec ses mouvements ondoyants, en fugue ou en canon, jouant avec la richesse orchestrale plutôt qu’avec les comptes de la musique, sont aussi typiques du style Noureev. À défaut de présenter la chorégraphie d’Ivanov à l’acte IV – Noureev expurge la « valse bluette » et « rêve de Chopin » et utilise la danse des petits cygnes et la variation de réconciliation interpolée du pas de six de l’acte III comme chez Bourmeister –, il lui rend néanmoins un hommage vibrant. Cependant, la rédaction de l’acte n’est pas foncièrement différente de celle du lac viennois de 1964 filmée en 66 avec Fonteyn et Noureev lui-même.
En fait, la spécificité parisienne de la version 1984 du « Lac » réside dans la refonte complète du premier acte. Lorsqu’on lit la présentation de la version Noureev, il y a pourtant de quoi frémir… Ce lac serait psychanalytique… Le prince se coince la psyché entre sa maternelle impérieuse et son précepteur trop prégnant. Le lac ne serait qu’une vision, une simple vue de l’esprit. Siegfried préférerait-il les garçons ? On pourrait s’attendre au pire.
Pourtant, ici comme ailleurs dans l’œuvre de Noureev, on est libre de prêter attention à cette relecture ou pas. Car au lieu d’être explicitée et martelée dans la mise en scène, elle est suggérée par la chorégraphie. Les rapports du prince et de son tuteur sont peut-être troubles, mais ils prennent la forme d’une leçon de danse finalement assez commune dans le monde aristocratique où la danse était propédeutique à l’apprentissage des armes. Le monde intérieur du prince est plutôt suggéré par la chorégraphie que par des effets de mise en scène. La grande valse, avec ses dessins compliqués, annonce les grandioses évolutions des cygnes au deuxième acte. Ses quatre couples renvoient aux deux quatuors de grands et petits cygnes, de même que les danseurs du corps de ballet sont 24, comme les cygnes à l’acte II. Le critique Youri Slonimski n’avait-il pas repéré que le thème de la grande valse était très similaire à celui de la première rencontre Odette-Siegfried ? De même, avec la danse des coupes, seulement dansée par des garçons, Noureev réintroduit une présence masculine que la tradition a fini par expurger à l’acte 2 (en 1894-5, la troupe des chasseurs restait avec Siegfried et participait même à la grande valse des cygnes). Si les garçons ne partent plus à la chasse avec leur prince, leur travail digne d’un corps de ballet féminin, ainsi que certaines de leurs poses, semblent là aussi préfigurer la vision du lac et de ses cygnes.
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Après ce premier acte, tout, ou presque a été dit. L’écriture et la narration peuvent redevenir traditionnelles. Noureev n’enfonce jamais le clou. Peut-être le spectateur attentif remarquera-t-il, dans le combat Siegfried-Rothbart de l’acte IV, la répétition du pas de deux entre le précepteur le prince à l’acte I mais en plus « musclé ». Ce qui est sûr, c’est qu’après avoir vu la version Noureev 1984 pour le ballet de l’Opéra de Paris, on a du mal à voir un autre premier acte d’aucune autre production.
Les esprits chagrins ne manqueront pas de crier ou d’écrire en lettre de feu que la version Noureev du Lac trahit la tradition, qu’il y a « trop de pas », que « ce n’est pas musical » – parce qu’une note c’est bien entendu un pas, et pas deux. Elle restera, pour moi du moins, la version de référence.
L’essentiel de la matière de ces deux articles sur l’histoire de la création du « Lac des cygnes » sont à porter au crédit de Roland John Wiley et de ses excellentes études : « Tchaikovsky’s ballets, Swan lake, Sleeping Beauty, Nutcracker », Clarendon Press, Oxford, 1985 / « The life and ballets of Lev Ivanov, choreographer of the Nutcracker and Swan Lake », Clarendon press, Oxford, 1997.
Rencontre Le Lac des cygne. Trois danseurs, une répétitrice, une cape et un directeur de la danse encombrants…
Quiconque était aux démonstrations du Lac des Cygnes, le samedi 28 février, pour découvrir les tenants et aboutissants du ballet, ou ceux de la version Noureev, aura été trompé dans ses attentes, surtout dans le second cas. Du programme sans doute prévu par la répétitrice, Elisabeth Maurin, on ne saura pas grand-chose, si ce n’est qu’elle avait choisi commencer par l’intrada du pas de deux (à trois) du cygne noir et qu’elle avait placé quelque part la pantomime de rencontre entre Odette et Siegfried. Pourquoi cela? Parce que monsieur le directeur de la danse avait décidé – dans l’impulsion du moment – de s’inviter au panel des intervenants. On aura eu donc droit à deux courts passages passés à la moulinette pour trois danseurs (Sae Eun Park, Yannick Bittencourt et Jeremy-Loup Quer) qui ne sont même pas destinés pour le moment à danser ensemble, ni même à danser tout court. Sae Eun Park est en effet la seule titulaire du rôle pour une seule et unique date en clôture de série, tandis que les deux garçons ne sont encore que remplaçants. Ne boudons pas totalement notre plaisir, ce serait malhonnête. Voir Milllepied diriger, montrer et transmettre à ses danseurs sa science consommée du « partnering » était rafraichissant. On ne peut nier que c’est quelque chose qui a cruellement fait défaut dans la compagnie cette dernière décennie.
Il y avait aussi un certain plaisir à voir mademoiselle Maurin, d’abord visiblement surprise par la première d’une longue série d’intrusions, glisser son mot quand il le fallait et remettre à sa place très diplomatiquement le bouillonnant directeur. « Si je peux me permettre, ici, le garçon est sur demi-pointe pendant qu’elle est en l’air et ensuite il est en piqué arabesque, comme elle ».
Se glissaient alors dans la répétition quelques trop rares mentions sur les spécificités de la version Noureev. Ces dernières mettaient par là-même en lumière le côté protéiforme d’un ballet dont on croit à tort qu’il est l’un des rare joyaux sauvegardés du XIXe siècle quand, en fait, il ne reste que très peu de l’original d’Ivanov-Petipa.
Comme le disait Elisabeth Maurin à Sae Eun Park (bon temps de saut, belle élasticité mais encore bien peu musicale, avec des bras partant encore dans tous les sens) : « Ce que tu fais là doit certainement exister… quelque part. Mais ce n’est pas ce que voulait Rudolf ».
Sae Eun Park, Yannick Bittencourt et Jeremy-Loup Quer
C’est que pour comprendre les particularités de la version Noureev, les options que le danseur-chorégraphe a prises en 1984, il faut auparavant débrouiller l’écheveau des différentes versions qui ont existé ou qui existent encore à l’heure actuelle.
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La version 1877 de Moscou : chausse-trappes et pistes d’un livret en défaut d’auteur.
De la première version du Lac des Cygnes, créée le 4 mars 1877 au Bolshoï de Moscou, il reste bien peu de chose sur lequel s’appuyer. Les programmes qui y font référence prennent souvent pour paroles d’évangile la diatribe de Modeste Tchaïkovski, alléguant que la musique de son frère avait été incomprise par son médiocre chorégraphe, l’autrichien Julius Reisinger, et massacrée par le chef d’orchestre Ryabov. La danseuse principale, Paulina Karpakova, aurait été passable et la production toute entière assez piteuse. Un deuxième filtre occultant se rajoute à cela : l’historiographie soviétique sur le Lac de Tchaïkovski. S’appuyant sur les affiches de la première, sur lesquelles manquent énormément de numéros de la partition, certaines autorités en ont déduit que l’œuvre avait été saccagée et même truffée d’interpolations par des compositeurs-maison.
La réalité n’est peut-être pas reluisante, mais elle est sans doute moins sombre. Et si saccage de la partition il y eut, cela n’aura été que beaucoup plus tard…
Le ballet en lui-même, s’il n’installa pas la réputation de son chorégraphe dont les précédents opus n’avaient pas trouvé grâce aux yeux des Moscovites, fut néanmoins représenté 41 fois entre 1877 et 1883 (si l’on compte une autre production par le chorégraphe Hansen) quand la version Ivanov-Petipa dut attendre 13 ans pour atteindre ce nombre à Saint-Petersbourg. La production fut appréciée pour ses deux décors des bords du lac qui bénéficiaient des dernières nouveautés technologiques : lumière électrique pour les clairs de lune, brouillard artificiel et tempête sur le lac assez réussie. Enfin, la musique de Tchaïkovski, si elle avait subi des coupures, n’avait certainement eu à souffrir d’aucune interpolation d’autres compositeurs. Le musicien lui-même avait obtenu, lors de la reprise du ballet avec une star moscovite, Anna Sobeshanskaya, que le pas réglé pour elle par Petipa sur des notes de Minkus, soit calé sur une musique de sa propre main (les fameuses pages utilisées par Balanchine pour son « Tchaikovsky Pas de Deux »).
En fait, les critiques furent plus mitigées que négatives. Elles ne s’accordaient que sur une chose : la stupidité du livret, sans auteur bien déterminé, mélangeant différents thèmes ressassés des arguments de ballet (La Sylphide, La Fille du Danube ou Giselle avec leurs cortèges de parjures plus ou moins conscients du personnage principal masculin), la lointaine citation d’un conte allemand de Johann Karl Musäus (Der geraubte Schleier / Le voile dérobé) évoquant une histoire de deux générations de princesses-cygnes courtisées par deux générations de chevaliers (le premier, Benno, échoue et se fait ermite, le second, Fridbert réussit, épousant après de multiples péripéties la princesse enchantée) et enfin des influences wagnériennes (Lohengrin, pour l’idée du cygne et Siegfried qui donnera son nom au prince du Lac).
Dans ce livret, comme aujourd’hui, le prince Siegfried est sommé par sa maternelle de se mettre la corde au cou avec la première princesse venue. Troublé, il part avec ses amis et son écuyer Benno, massacrer quelques bestioles sauvages pour prendre le temps de la réflexion (acte 1). Au bord d’un lac, ces messieurs rencontrent une cohorte de femmes-cygnes dont la principale, Odette, porte une couronne. Elle explique au prince que cette transformation est une ruse de son gentil grand-père qui veut la défendre des attaques malveillantes de sa vilaine belle-mère (qui apparaît et disparaît pendant l’acte sous la forme d’une –vieille ?– chouette). Sa couronne magique la protège de la magie noire de cette dernière. Si un prince qui l’aime jure de l’épouser, elle ne courra plus aucun danger et déposera alors la couronne à ses pieds en guise d’acceptation…. On n’ose imaginer à quoi ressemblait la pantomime pour expliquer tout ça. Le prince jure, cela va sans dire (acte2). Le jour suivant, c’est le grand bal matrimonial. Siegfried repousse les quatre donzelles qui lui sont proposées. Mais arrive alors un mystérieux seigneur accompagné de sa fille. Le prince croit reconnaitre Odette. Son écuyer Benno n’est pas du tout d’accord avec lui. L’amour est vraiment aveugle… Quelle baderne, ce Siegfried ! Il jure d’épouser l’inconnue. Le seigneur se transforme alors en gobelin, suppôt de l’atrabilaire marâtre, et la magicienne Odile, c’était son vrai nom, triomphe (acte 3). Le prince retourne au lac pour se faire pardonner. Odette lui explique qu’elle peut lui pardonner autant qu’elle veut, mais que comme il s’est parjuré, elle ne peut donc l’accepter comme époux (c’est vrai, il est vraiment trop bête).
C’est à ce moment que le livret original dérape. Le prince, ce balourd, ce goujat, arrache la couronne protectrice qu’Odette aurait dû déposer à ses pieds ; tout ça au risque de la décoiffer. Cette profanation provoque, en plus de l’inévitable saccage capillaire de la danseuse étoile : Un, la mort d’Odette. Deux, une tempête monstre sur le lac. Trois, la mort du prince (acte 4).
La réécriture et la simplification de l’argument seront, on l’aura compris au centre de la création péterbourgeoise de 1894-95. C’est Modeste Tchaïkovski, le frère du défunt compositeur, qui s’en chargera pour le meilleur. Mais cet argument de 1877 laissera néanmoins des pistes que décideront parfois de suivre certains relecteurs du ballet ; notamment l’idée de la tempête sur le lac (abandonnée en 1895 à la demande expresse du directeur des théâtres impériaux Vsevolozhsky), la fin tragique des amants ou encore le triomphe des forces du mal.
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La réécriture de 1894-1895 : recomposition narrative mais profanation musicale.
Tchaïkovski s’était réjoui à l’idée de transférer sa première partition de ballet de la scène de Moscou, somme toute assez provinciale, à celle de l’impériale Saint-Pétersbourg. Mais le compositeur n’eut jamais le temps de rien toucher avant de mourir en octobre 1893. Le travail de réécriture de son frère Modeste, remarquable d’un point de vue dramatique – les trois personnages aux pouvoirs surnaturels (grand-père, belle-mère et gobelin) sont réunis en un seul, l’oiseau de proie Rothbart. Le prince n’arrache plus la couronne de la princesse mais les deux amants se jettent dans le lac, provoquant la défaite des forces du mal (à un lourd prix musical).
En 1894, pour un concert en hommage du compositeur disparu, Lev Ivanov avait déjà chorégraphié l’acte II. Pour ce faire, l’ordre des numéros de la partition de Tchaïkovski avait déjà été profondément altéré. Certains critiques trouvèrent la musique du compositeur défunt dramatiquement faible pour cet acte. Sacrilège ? En fait peut-être pas… Dans la version originale de 1877, Odette n’est pas sous le coup d’un maléfice lorsqu’elle est transformée en cygne. Par ce truchement, elle est dissimulée par son grand-père. De plus sa couronne la protège des mauvaises intentions de sa belle-mère. Elle peut donc batifoler avec ses compagnes dans une atmosphère relativement paisible pendant tout l’acte. Dans la version 1895, le propos est plus grave et on doit sentir davantage l’urgence.
Mais c’est pour la recréation en trois actes et quatre scènes de 1895 que l’irréparable est commis sur la partition de Tchaïkovski. Le maestro Ricardo Drigo exerce ses talents de compositeur de ballet des théâtres impériaux et met à la corbeille près d’un tiers des mesures composées par Tchaïkovski pour le Lac des cygnes à Moscou. Car plus grave que les coupures sont les ajouts opérés par Drigo à la demande de Marius Petipa. Pour le troisième acte (le retour au lac), Petipa, dans un souci de symétrie très français, voulut introduire une valse des cygnes pour répondre à celle du deuxième tableau. Le dessin original prévoyait des cygnes blancs, noirs et même des roses (sic). Au final, dans cet acte chorégraphié par Ivanov, des cygnes blancs et noirs évoluent paisiblement sur la fadasse « valse bluette » (opus 72/11) alors qu’on vient de leur annoncer le parjure de Siegfried qui les condamne à jamais à la condition de cygnes. C’est sur « rêve de Chopin » (Opus 72/15) que Siegfried et Odette font la paix dans une ambiance vaguement mélancolique mais à des lieues de l’intensité dramatique du quatrième acte original. Tchaïkovski, qui avait placé une grande valse dans chacun des trois premiers actes, avait volontairement évité d’en placer une dans le quatrième pour exprimer la fatalité qui frappait désormais les héros.
On se retrouve donc face à un dilemme quand il s’agit de remonter le Lac. Faut-il être fidèle à la chorégraphie – les deux passages sur des musiques interpolées sont après tout de rares exemples conservés du génie chorégraphique d’Ivanov – et supporter les ruptures de tension dramatique dans la partition, ou faut-il, au contraire, être fidèle à la partition de Tchaïkovski ? Les versions du Mariinsky ou du Royal Ballet ont choisi la première option. A Paris, les deux versions qui ont été au répertoire ont toutes deux favorisé la seconde.
Alors qu’en est-il donc de la version Rudolf Noureev et quelles options a-t-il choisies?
J’ai mis quelque temps à aimer le Casse-Noisette de l’Opéra de Paris, mais je l’apprécie chaque fois plus. Cette année, j’ai surtout été frappé par la cohérence d’ensemble de la production : le décor et les costumes de Nicholas Georgiadis, nous transportent dans la Mitteleuropa d’un temps où l’on revêtait l’habit – voire l’uniforme – pour sortir. Les garçons des rues sont des larrons, les fils de bonne famille ne sont pas à l’abri d’une taloche : nous sommes à mille lieux du règne de l’enfant-roi. L’appartement, grand mais austère, a des ombres effrayantes quand la lumière s’éteint. Cette atmosphère va comme un gant à la lecture psychanalytique développée par Noureev, où le rêve-cauchemar de Clara – en lieu et place de l’innocente excursion à Confiturembürg – nous transporte dans la psyché d’une petite jeune fille qui fantasme sur son parrain. Les enfants n’y verront que du feu, mais le spectateur adulte peut repérer la ré-élaboration dans le sommeil des multiples incidents de la soirée. La surcharge symbolique fait écho à la richesse de la chorégraphie, et le décor de la scène de bal est aussi profond qu’un cuir de Cordoue. Ce Casse-Noisette ne se donne pas d’emblée (je parlerai plus loin d’un défaut important, et réparable), mais comme un bon vin, il a de la charpente.
Autant vous dire que j’ai été passablement énervé de lire son éreintage par Roslyn Sulcas. Partant du postulat que seules les versions sucrées de Casse-Noisette sont possibles, la critique se met dans le cas de ne rien comprendre, jusqu’au contresens. Ce serait comique si ce n’était écrit dans le New York Times. C’est exprès que Georgiadis a choisi des teintes profondes pour les costumes des adultes, et sobres pour les enfants, et que le sapin reste discret ! C’est sans anachronisme que le magique et le fantastique sont présents : les jouets qui interviennent dans la bataille contre les rats sont des soldats de plomb d’époque et de surannés chevaux-jupons ; dernières les panneaux qui cachent le sapin, luit une inquiétante lumière d’absinthe ; les petites pattes blanches des rats grattant le plancher font, par réflexe, lever les pieds du sol, et le moment où ils arrachent sa petite robe bleue à la jeune fille est glaçant.
Pas de logique ? Pas de sens théâtral ? Pas de musicalité ? D’autres options, simplement. Le moment généralement associé au développement de l’arbre de Noël est ici le lieu d’une bataille pathétique de Clara contre les rats, qui croit faire diversion en leur jetant des poupées (à cinq reprises et non pas durant « un temps infini »), et le climax musical sonne la victoire apparente du Roi des rats (qu’on retrouvera à nouveau lorsque, au second acte, le rêve virera à nouveau momentanément au cauchemar).
Sans surprise, la critique du NYT juge aussi qu’il y a trop de pas et trop d’accents, et semble hermétique – tant pis pour elle, au fond – au charme des pas de deux, et aux difficultés crânement insufflées dans les ensembles. Puisqu’elle a le culot de demander à Benjamin Millepied un nouveau Casse-Noisette, je lui décerne, à l’unanimité, le prix McDo (« je me promène dans le monde entier, il me faut les mêmes frites partout »).
Mais passons aux choses sérieuses. Léonore Baulac et Germain Louvet composent un petit couple de scène qu’on a envie de revoir très vite. Ils se jouent comme des chats des subtilités de la chorégraphie (ah, les petits battements devant-derrière lors des retirés du premier pas de deux ; ah, la façon dont leurs pieds lèchent le sol de conserve lors du premier tableau de l’acte II). Elle a des épaulements charmants, et une délicieuse façon de ralentir la fin de ses ronds de jambe lors de la variation au célesta (dont le manège final est malheureusement bien trop languissant). Lui s’inscrit assurément dans la lignée des danseurs nobles : en Drosselmeyer/Prince, on n’a récemment pas vu quelque chose d’aussi joli depuis Mathieu Ganio (soirée du 17 décembre). Alors que Baulac/Louvet font glisser leurs trois pas de deux vers le sentimental, le duo formé par Mélanie Hurel et Hugo Marchand raconte une autre histoire, du fait de leur différence de taille. Le décalage n’est pas gênant – il est même un sérieux avantage dans les portés, que Marchand enlève comme s’il manipulait une brindille –, mais pas un instant on n’oublie que Clara est une petite fille, ni ce grand gaillard un produit de son imagination nocturne (matinée du 20 décembre).
Concluons par mon petit conseil pour les prochaines reprises. Je vois le plus souvent la production de loin, et à certains moment, me crève littéralement les yeux pour voir les danseurs. Les lumières de la version de 1985 ont sans doute été pensées pour Garnier : j’ai pu faire l’expérience cette semaine qu’au 15e rang, tout fonctionne parfaitement, alors que depuis le 30e, on peine à distinguer certaines nuances. C’est sans doute une simple question de réglage. Pour le reste, certains effets sont somptueux, comme le jaune très chaud de la scène du bal, qui participe de l’ambiance capiteuse de ce passage. Il s’achève d’ailleurs par un très réussi fondu au noir tandis que les danseurs s’agglutinent au centre, figurant de leurs bras joints l’agitation suspecte d’une pieuvre libidineuse.
Le Royal Ballet entame cette semaine une série de 20 représentations de son Swan Lake. Sept distributions se succéderont, et une des représentations sera visible en direct au cinéma dans le monde entier.
Pour les habitués du Lac des cygnes monté par Noureev pour l’Opéra de Paris, la production londonienne peut provoquer un choc culturel assez vif. J’avoue qu’il m’a fallu au moins trois visions pour m’acclimater à un très trivial premier acte.
Dans la production d’Anthony Dowell, Siegfried semble participer à une fête villageoise dans un préau d’école, au milieu de paysans endimanchés et de quelques notables locaux. Les petites filles font les malines, le directeur d’école est un peu rond, les amis aussi. C’est gentil et creux, sans grandeur chorégraphique pour le corps de ballet, ni profondeur psychologique pour le principal rôle masculin. Un vol de cygnes venant à passer, Siegfried part chasser, suivi de ses amis avinés et portés sur la gâchette.
Heureusement, la danse, le lyrisme et le drame prennent le pas sur l’historiette durant les deux actes blancs. Odette est le seul volatile en tutu : ses congénères portent des jupes dont les franges semblent autant de plumes tombantes. Rothbart est habillé comme un personnage de dessin animé, mais on a vu bien pis ailleurs. Le troisième acte, celui du bal, est chargé comme un œuf de Fabergé. Au quatrième acte, c’est la partition de Drigo (inspirée de la valse bluette de l’opus 72 pour piano de Tchaikovsky) qui dit une assez réussie mélancolie des cygnes.
Sur la même musique, ce passage est tout guilleret dans la version du Mariinsky (qui s’alourdit aussi d’un bouffon au premier acte). En fin de compte, la production de Dowell ne mérite pas une traversée de la Manche à la nage, mais pourquoi s’en priver si l’on en a l’occasion ?
Quelle distribution choisir ? Quelques indications cursives :
– Marianela Nuñez & Thiago Soares : c’est la distribution du DVD. Mlle Nuñez sait allier douceur en blanc et séduction en noir. C’est la ballerine musicale par excellence (8 octobre, 13 octobre en matinée)
– Zenaida Yanowsky & Nehemiah Kish : le cast de la soirée retransmise dans les salles de cinéma. Mlle Yanowsky a une technique en or massif mais les cheveux tirés lui font un visage carré peu propre à émouvoir. Elle joue intelligemment de ses atouts et épate clairement la galerie en cygne noir. En 2011, Nehemiah Kish manquait de propreté, mais il a sans doute gagné en assurance depuis (12, 17 et 23 octobre)
– Natalia Osipova & Carlos Acosta : on imagine assez peu la danseuse russe en cygne mais le ROH a dû penser faire un coup marketing en l’invitant, et il fallait bien trouver une remplaçante à Tamara Rojo, partie diriger l’English National Ballet (10, 13 en soirée, 25 octobre)
– Sarah Lamb & Rupert Pennefather : lors de la saison 2010/2011, Mlle Lamb dansait avec Federico Bonelli. Mlle Lamb a des doigts expressifs, de grands yeux implorants, et une très jolie mobilité en attitude. Je ne l’avais pas trouvée vraiment musicale, mais j’étais tellement énervé par le premier acte (que je voyais pour la première fois) que mon regard était peut-être trop sévère (11 & 15 octobre, 10 novembre en soirée)
– Roberta Marquez & Steven McRae : l’attachante ballerine brésilienne semble plus à l’aise dans les rôles ashtoniens, mais Steven McRae est l’élégance même. C’est le danseur noble le plus propre du Royal Ballet. L’entente entre les deux interprètes est remarquable (17 octobre en matinée, 6 et 9 novembre, 24 novembre en matinée)
– Lauren Cuthbertson & Federico Bonelli : Lauren Cuthbertson a le chic anglais et des sauts très élastiques, mais je ne l’ai jamais vue en Odette/Odile (27 octobre, 10 novembre, matinée du 22 novembre)
– Alina Cojocaru & Johan Kobborg : voir Alina Cojocaru en cygne pleureur est une expérience unique. C’est la seule interprète dont chaque geste dit quelque chose (toutes les autres se jettent dans le vide comme on plonge à la piscine, elle pense à lancer un dernier regard à Siegfried). Le partenariat avec Johan Kobborg, interprète accompli, réserve de très beaux moments d’abandon (notamment l’adage de l’acte blanc) . Le couple danse seulement deux fois (15 et 24 novembre).
Toutes les soirées sont archi-complètes, mais des places peuvent être remises en vente à tout moment, et il y a un petit contingent ouvert au guichet le jour même. Sans conteste, s’il faut camper une nuit devant Covent Garden cet automne, c’est pour la distribution Cojocaru/Kobborg.
Mais que disaient du ballet ses premières et lointaines interprètes ou encore les critiques du temps passé?
La Bayadère telle qu’en elles mêmes ?
Chercher ce qu’en disent les fameuses interprètes de l’époque impériale peut se révéler frustrant. Les témoignages font plus souvent état des vicissitudes de l’attribution des rôles que des détails d’interprétation de chacun. Doit-on s’en étonner ? Marius Petipa, dans ses mémoires, semble plus préoccupé par le récit des luttes d’influences dont il sortit victorieux que par la description de ses chef d’œuvres dont il déplorait pourtant l’abâtardissement des critères d’interprétation de son vivant même.
Interpréter Nikiya, dans un temps où une seule ballerine était le plus souvent titulaire d’un rôle, était un jalon accordé tardivement dans une carrière. Kschessinska, choisie par Petipa pour la reprise de 1900 où il simplifia la mise en scène de l’acte des ombres, ne le dansa qu’après avoir fêté ses 10 ans de carrière. Dans ses Mémoires, pourtant, elle évacue le ballet avec quelques formules passe partout. Ses chevaux de bataille étaient plutôt « La fille mal gardée », « La Fille du Pharaon » et « Esmeralda » (ballet pour lequel elle apparaissait avec sa chèvre domestique personnelle. Dans Bayadère, elle utilisait un serpent de sa ménagerie) :
« Le 3 décembre 1900, je fis ma première apparition dans La Bayadère, un ballet en quatre actes et sept tableaux et apothéose, avec une chorégraphie de M.I Petipa, livret de Houdékov […] pour le bénéfice de P. A Guerdt. […] J’aimais beaucoup la Bayadère, autant pour son intéressante chorégraphie que pour le grand nombre de scènes mimées dans lesquelles je pouvais briller. Je ne fus pas déçue dans mes espoirs de son succès. »
Pourtant, dès 1902,
« Je décidais de laisser mon ballet, La Bayadère, à Anna Pavlova. Nous étions en excellents termes et Anna venait souvent chez moi ».
L’étoile affirme qu’elle a poussé elle-même le jeune prodige à reprendre ce rôle convoité.
« Mais tout d’abord, Petipa refusa de lui donner ce ballet, qui avait créé pour moi (sic), et je dus insister longuement avant qu’il ne cède. Pour aider Pavlova, je répétais le ballet avec elle, du début à la fin et cela malgré mon état de santé [Kschessinska était enceinte].[…] Elle travailla aussi avec E.P. Sokolova qui l’avait dansé bien longtemps avant moi. Interviewée par un journaliste après la représentation, Pavlova ne mentionna que E.P. Sokolova, et m’oublia totalement…. »
Selon d’autres sources, la passation du rôle de Kschessinska à Pavlova ne fut pas aussi aisée. Petipa voulait profiter de l’absence forcée de la puissante prima ballerina pour essayer ses grandes productions sur des demi-solistes prometteuses de la compagnie. Il avait donc programmé en matinée, Julie Sedova dans le Corsaire et Anna Pavlova dans Bayadère. Celle-ci devait faire sa première apparition dans le ballet le 22 février 1902. Cette première n’eut pas lieu. Pavlova fut remplacée sans explication par Ekaterina Geltzer, l’étoile moscovite venue danser Raymonda la même saison. Petipa étant revenu à la charge la prometteuse artiste put –enfin-interpréter Nikiya en fin de saison (le 28 avril 1902). La critique Peterbourgeoise ne manqua pas de s’offusquer qu’un tel rôle eut été donné à « une demi-soliste […] celle connue comme « la petite Pavlova » seulement dans sa troisième saison ». Sur les affiches, on pouvait lire : « La Bayadère, avec P. Gerdt ». A cette époque, le brillant interprète des variations demi-soliste de la création de 1877 avait pris le rôle mimé de Solor autrefois créé par le très moustachu Lev Ivanov.
Lev Ivanov en Solor, 1877
Là encore, les récits marquent, comme en négatif, le statut de ce ballet au sein du répertoire : Une œuvre majeure sujette à tractations et luttes d’influence pour y être distribué…
Mais n’était-ce pas déjà le cas au moment de sa création ? La première Nikiya, Ekaterina Vazem, évoquant ce ballet « qui fut [son] préféré », s’attarde plus, dans ses mémoires, à donner le détail des incompétences de Marius Petipa dont « la fantaisie créatrice s’était, semblait-il, complètement tarie » qu’à s’extasier sur les qualités intrinsèques du ballet.
Ekaterina Vazem, Nikiya, 1877.
On peut cependant glaner quelques renseignements techniques au milieu de ce récit des luttes de pouvoir au sein d’une troupe où les étoiles pouvaient répéter les pas en chaussures de ville jusqu’au moment de la répétition générale. La variation élégiaque de Nikiya serait ainsi le résultat d’une fronde de Vazem refusant de faire des cabrioles avec pantalons et jupes à l’indienne. L’intrada de Gamzatti au 4e acte (aujourd’hui replacé au deuxième) comportait déjà des grands jetés descendant la scène en pente du Marinsky [la créatrice de Gamzatti, Melle Gortchakova, était une danseuse à ballon] sur lesquels Vazem se sentit obligée de surenchérir en accomplissant la même prouesse en remontant cette même pente [Cette partie est aujourd’hui perdue avec le reste du 4e acte].
De l’ensemble du ballet, Vazem apprécie :
« son superbe scénario, très théâtral, ses danses intéressantes, pittoresques, dont les genres étaient très variés » sans plus de précisions, hélas !-« et, enfin, la musique de Minkus, si réussie du point de vue de la mélodie, et correspondant bien au caractère de chaque scène et des diverses danses. »
Ce n’est peut-être pas du côté des créateurs du rôle mais de spectateurs avertis qu’il faut se tourner pour sentir le parfum des envoutant des grandes interprétations du temps passé.
La Bayadère en spectateur.
L’idée d’analyser le texte chorégraphique d’un ballet est surtout le fait du XXe siècle. Il faut attendre Tamara Karsavina, qu’on associe rarement –et à tort-avec l’ère Petipa, pour avoir une analyse du ballet par une interprète dans la mouvance du maître. Encore s’exprimera-t-elle dessus très tardivement puisqu’elle se réfère à la mise en scène du Royal Ballet par Noureev dans les années 60.
Evoquant les interprètes de ce ballet qui marqua sa dernière apparition sur une scène russe, le 15 mai 1918, avant sa fuite de l’Etat bolchévique, elle compare les qualités respectives de Kschessinska, qu’elle vit quand elle était encore élève, et de Pavlova alors qu’elle était déjà soliste :
« Toutes deux étaient incomparables aux différentes acceptions de ce mot : leur art était à cent coudées au dessus de la moyenne des danseuses et ne pouvait se comparer l’une à l’autre tant leurs dons étaient différents. La force de Kschessinska résidait dans l’intensité dramatique avec laquelle elle jouait la scène de sa mort. Pavlova frappait par sa légèreté dans l’acte des ombres où elle semblait aussi ténue qu’un flocon de neige. »
Interprète certes, mais surtout spectatrice de ce ballet qu’elle interpréta peu avant sa disparition du répertoire dans sa forme en quatre actes, Karsavina met en lumière la dualité du rôle de Nikiya, assez proche de celle de Giselle, qui fait qu’il dût toujours y avoir des Nikiya de caractère et des Nikiya d’actes blancs ; capiteuses vivantes ou sublimes mortes.
Comme Kschessinska, Vazem, qui se décrit elle-même comme « une danseuse terrestre, spécialiste des danses virtuoses, techniquement complexes » mais pas « douée de la capacité de voler », faisait partie de la première catégorie ; celle des Nikiya dramatiques. Elle ne mentionne qu’en passant le tableau le royaume des ombres « de manière générale fort réussi », aux groupes « emprunts de poésie ».
Anna Pavlova, de son côté, était incontestablement une Nikiya de l’acte des ombres. André Levinson, qui pour évoquer son art retenait deux rôles, Giselle et Nikiya, disait :
« Dès que je me prends à songer à Pavlova, je la vois de préférence dressée sur la pointe et allongée en arabesque, « équilibre » ardu auquel elle se complait pendant un long instant. C’est que cette arabesque est la formule même de son être. » ; une ligne à la fois « décorative et expressive ». Grâce à elle, cette « sylphide exotique », « ce pauvre poncif, ce cadre usé, sont rajeunis et comblés par la danseuse d’une humanité immense et délicate. Le clinquant oriental, l’oripeau mélodramatique resplendissent subitement de tous les ors de l’esprit. »
Pavlova, scène de rivalité Acte 1
Avec elle, la première scène pantomime avec le grand brahmane, le salut de Nikiya, était déjà comme « une écriture occulte ». Il ajoute
« certes, Pavlova ignore le soin minutieux et scientifique d’une couleur locale poussée. Mais à tout moment, un imperceptible souffle d’exotisme émane de son être. »
Durant la scène des ombres, « toute velléité psychologique abolie ; l’élément affectif abdique devant l’équilibre suprême, devant la vibration musicale des lignes allongées et pures ».
Pavlova, une des ombres de l’acte 3
A l’Opéra, où la tradition du ballet « intégral » (sans son quatrième acte) est encore récente, on a déjà pu distinguer les Nikiya de chair des Nikiya spirituelles… C’est ce qui fait l’intérêt de chaque reprise de La Bayadère depuis 1992.
Quelques souvenirs encore à égrener…
Ouvrages consultés.
– Kschessinska (Mathilde); Dancing in Petersburg, a memoir of imperial Russia, exile and the ballet.
– Money (Keith); Anna Pavlova, her life and Art.
– Vazem (Ekaterina); Mémoires d’une étoile du Grand-Théâtre de Saint Petersbourg (1867-1884). Traduction Denis Dabbadie
– Karsavina (Tamara); Le romantisme et la magie de la Danse, in Marius Petipa, Mémoires (Actes Sud).
– Levinson (André); Anna Pavlova et la légende du Cygne, in 1929, Danse d’aujourd’hui.
Swan Lake, chorégraphie Marius Petipa/ Lev Ivanov, chorégraphies additionnelles Liam Scarlett/Frederick Ashton, musique Tchaïkovski, décors John MacFarlane, Royal Opera House, représentation du 5 mars 2020
Et voici qu’arrive l’Odette de Marianela Nuñez, cygne qui s’égoutte et sanglote en même temps. La ballerine, sans doute au pic de sa maturité artistique, allie de manière remarquable la vivacité de mouvement et la douceur. Elle sait accélérer pour mieux allonger le temps, et le peupler d’intentions justes et maîtrisées. Durant l’adage, chaque développé précédant les tours fouettés dans les bras de son partenaire est donné avec une couleur différente. Surtout, Odette lâche la tête en arrière pendant les tours. Cette discrète prouesse soulève une myriade d’interprétations : l’oiseau s’abandonne-t-il de confiance ? la princesse prépare-t-elle son envol ? la ballerine, forte de son partenaire de rêve, fermerait-elle les yeux ? Quand la maîtrise technique se met à ce point au service du sens, l’émotion monte en spirale, et l’imagination du spectateur s’emballe.
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
Les Balletonautes 