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Les Balletos d’or 2016-2017

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Les Balletos d’Or de la saison 2016-2017 vivent une période de transition. On voudrait appliquer de nouvelles règles (limitation à trois du nombre des prix consécutifs, strict respect de la parité dans chaque section, mentions de rattrapage pour éviter de faire de la peine à quiconque, etc.), mais tout en nous regimbe contre cette pente-là. Alors le jury a décidé – au moins une dernière fois avant la grande réforme – d’être comme il aime : horriblement partial, méchant et emporté.

 

Ministère de la Création franche

Prix Réécriture chorégraphique : Kader Belarbi (Don Quichote)

Prix Création : Nicolas Paul (Sept mètres et demi au-dessus des montagnes)

Prix Toujours neuf (ou « Barbant comme au premier jour », c’est selon): Merce Cunningham (Walkaround Time)

Prix Mauvais goût : Benjamin Millepied pour toutes les dernières entrées au répertoire de pièces mineures de Balanchine

Prix Cosi-Couça : la chorégraphie dispensable et fastidieuse d’ATK sur le chef d’œuvre de Mozart.

Prix Plastique : Olafur Eliasson (conception visuelle de Tree of Codes)

 Prix Taxidermie : Alexei Ratmansky (La Belle « reconstituée » pour l’ABT)

Prix Naphtaline : Anastasia (Kenneth MacMillan, Royal Ballet)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix couple de scène : Maria Gutiérrez et Davit Galstyan (DQ, Toulouse)

Prix Aurore : Yasmine Naghdi (Sleeping BeautySleeping Beauty, Royal Ballet)

Prix Versatilité : Eléonore Guérineau (Trio de Forsythe et pas de deux des Écossais de la Sylphide)

Prix Liquide : Yuhui Choe (Crystal Fountain Fairy dans Sleeping Beauty & Symphonic Variations)

Prix Jouvence (et on s’en fiche de se répéter) : Emmanuel Thibault

 

Ministère de la Place sans visibilité

Prix « Croce e delizia » : Alessandra Ferri (Marguerite et Armand, Royal Ballet)

Prix « Farfallette amorose e agonizzanti » : Simon Valastro et Vincent Chaillet (Lysandre et Démetrius, Le Songe de Balanchine)

Prix Ave Regina Caelorum : Marion Barbeau (Titania et le pas de deux du 2nd acte, nous sauve de l’ennui éternel durant Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine).

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Chat Botté : Alexandre Gasse (Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Joli Zozio : Myriam-Ould Braham (La Sylphide)

Prix Adopte un bourricot (ex-aequo) : Francesco Vantaggio et Pierre Rétif (Bottom dans le Songe de Balanchine)

Prix de la Ligue de protection des ballerines : Marie-Agnès Gillot, vaillante outragée par McGregor (Tree of Codes) et Valastro (The Little Match Girl Passion)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix Pas de deux : Fabien Révillion et Hannah O’Neill (Le Lac)

Prix Innocence : Sarah Lamb (Mayerling)

Prix Découverte : David Yudes (Puck, The Dream, Royal Ballet)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Fraîcheur : Grettel Morejón et Rafael Quenedit (tournée de Cuba à Paris)

Prix Saveur : Alvaro Rodriguez Piñera pour son très lifarien Tybalt dans le Roméo et Juliette de Charles Jude (Bordeaux)

Prix Gourmand : Alexander Riabko (Drosselmeier, Nussknacker de Neumeier)

Prix Carême: Aurélie Dupont (soirée en hommage à Yvette Chauviré)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Fashion Faux Pas : la Maison Balmain pour le total look emperlousé de Renaissance (Sébastien Bertaud)

Prix Jupette jaune : Hugo Marchand (Herman Schmerman)

Prix Fête du Slip : MC 14/22 par les épatants danseurs du ballet du Capitole de Toulouse

Prix Chapka : Christian Lacroix se coince la Karinska dans Le Songe

Prix Sang-froid : Reece Clarke quand son costume se défait sur scène (Symphonic Variations, Royal Ballet)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Abandon de poste : Benjamin Millepied (il avait pourtant promis de maintenir ses deux créations de la saison 2016-2017…)

Prix Cafouillage : La mise à la retraite douloureuse de Charles Jude à Bordeaux.

Prix Émotion : les chaleureux adieux à Emmanuel Thibault et Mélanie Hurel.

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En deux programmes : l’adieu à Benji

Programme Cunningham / Forsythe. Soirées du 26 avril et du 9 mai.

Programme Balanchine / Robbins / Cherkaoui-Jaletoirée du 2 mai.

Le ballet de l’Opéra de Paris poursuit et achève avec deux programmes simultanés sa saison Millepied sous direction Dupont : la soirée De Keersmacker (à qui on fait décidément beaucoup trop d’honneur) est un plan « B » après l’annulation d’une création du directeur démissionnaire et La Sylphide était une concession faite au répertoire maison.

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Avec le programme Balanchine-Robbins-Cherkaoui/Jalet, c’est Benji-New York City Ballet qui s’exprime. Les soirées unifiées par le choix d’un compositeur  – ici, Maurice Ravel – mais illustrée par des chorégraphes différents sont monnaie courante depuis l’époque de Balanchine dans cette compagnie.

C’est ainsi. Les anciens danseurs devenus directeurs apportent souvent avec eux les formules ou le répertoire qui était celui de leur carrière active. Cela peut avoir son intérêt quand ce répertoire est choisi avec discernement. Malheureusement, Benjamin Millepied en manque un peu quand il s’agit de Balanchine.

La Valse en ouverture de soirée, est un Balanchine de 1951 qui porte le lourd et capiteux parfum de son époque. C’est une œuvre très « Ballets Russes de Monte Carlo » avec décors symbolistes (une salle de bal fantomatique), costumes précieux (gants blancs pour tout le monde) et sous-texte onirique. Des duos solistes incarnent tour à tour différents stades de la vie d’un couple (sur les Valses nobles et sentimentales de 1912), trois créatures échappées d’un magazine de papier glacé figurent les Parques et une jeune fille en blanc délaisse son partenaire pour succomber aux charmes d’un dandy qui n’est autre que la mort (La Valse, 1920).

Le soir de la première, la pièce est dansée de manière crémeuse par le ballet de l’Opéra (et non staccato comme l’a fait le New York City Ballet l’été dernier aux Étés de la Danse), les trois Parques (mesdemoiselles Gorse, Boucaud et Hasboun) ont de jolies mains et leurs évolutions sémaphoriques captent l’attention. On leur reprochera peut-être un petit manque d’abandon dionysiaque lorsqu’elles se jettent dans les bras de partenaires masculins. Les couples, qui préfigurent In the night de Robbins sont clairement reconnaissables – c’était au le cas lors de la visite du Miami City Ballet en 2011, mais pas dans l’interprétation du New York City Ballet en juillet dernier. Emmanuel Thibaut est charmant en amoureux juvénile aux côtés de Muriel Zusperreguy. Audric Bezard est l’amant mûr parfait aux côtés de Valentine Colasante qui déploie la bonne énergie. Hugo Marchand prête ses belles lignes au soliste aux prises avec les trois Parques. Sa partenaire, Hannah O’Neill, n’est pas nécessairement des plus à l’aise dans ce ballet. On s’en étonne.

Dans la soliste blanche aux prises avec la mort, Dorothée Gilbert délivre une interprétation correcte mais sans véritable engagement. Mathieu Ganio fait de même. C’est la mort de Florian Magnenet, élégante, violente et implacable à la fois, qui retient l’attention.

Mais très curieusement, même si la danse est fluide et élégante et qu’on ressent un certain plaisir à la vue des danseurs, on ne peut s’empêcher de penser que ce Balanchine qui semble plus préoccupé de narration que d’incarnation de la musique est bien peu …balanchinien. Si ce ballet portait le label « Lifar » ou « Petit », ne serait-il pas immédiatement et impitoyablement disqualifié comme vieillerie sans intérêt ?

La direction Millepied aura décidement été caractérisée par l’introduction ou la réintroduction au répertoire de pièces secondaires et dispensables du maître incontesté de la danse néoclassique.

En seconde partie de soirée, c’est finalement Robbins qui se montre plus balanchinien que son maître. En Sol est une incarnation dynamique du Concerto pour piano en sol de Ravel. Le texte chorégraphique épouse sans l’illustrer servilement la dualité de la partition de Ravel entre structure classique (Ravel disait « C’est un Concerto au plus strict sens du terme, écrit dans l’esprit de ceux de Mozart ») et rythmes syncopés du jazz pour la couleur locale. Les danseurs du corps de ballet prennent en main le côté ludique de la partition et les facéties de l’orchestre : ils sont tour à tour jeunesse de plage, meneurs de revue ou crabes prenant le soleil sur le sable. Ils sont menés dans le premier et le troisième mouvement par les deux solistes « académiques » qui s’encanaillent à l’instar du piano lui-même. Le classique revient dans toute sa pureté aussi bien dans la fosse d’orchestre que sur le plateau pour le deuxième mouvement. Le couple danse un pas de deux solaire et mélancolique à la fois sur les sinuosités plaintives du – presque – solo du piano. Jerome Robbins, homme de culture, cite tendrement ses deux univers (Broadway et la danse néo-classique) mais pas seulement. L’esthétique des costumes et décors d’Erté, très art-déco, sont une citation du Train Bleu de Nijinska-Milhaud-Cocteau de 1926, presque contemporain du Concerto. Mais là où Cocteau avait voulu du trivial et du consommable « un ballet de 1926 qui sera démodé en 1927 » (l’intérêt majeur du ballet était un décor cubiste d’Henri Laurens, artiste aujourd’hui assez oublié), Robbins-Ravel touchent au lyrisme et à l’intemporel.

En Sol a été très régulièrement repris par le Ballet de l’Opéra de Paris depuis son entrée au répertoire en 1975 (en même temps que La Valse). Les jeunes danseurs de la nouvelle génération se lancent avec un enthousiasme roboratif sur leur partition (Barbeau, Ibot, Madin et Marque se distinguent). C’est également le cas pour le couple central qui n’a peur de rien. Léonore Baulac a le mouvement délié particulièrement la taille et le cou (ma voisine me fait remarquer que les bras pourraient être plus libérés. Sous le charme, je dois avouer que je n’y ai vu que du feu). Elle a toute confiance en son partenaire, Germain Louvet, à la ligne classique claire et aux pirouettes immaculées.

Boléro de Jalet-Cherkaoui-Abramovitch, qui termine la soirée, reste aussi horripilant par son esthétique soignée que par son manque de tension. On est captivé au début par la mise en scène, entre neige télévisuelle du temps des chaines publiques et cercles hypnotiques des économiseurs d’écran. Mais très vite, les onze danseurs (dix plus une) lancés dans une transe de derviche-tourneur restent bloqués au même palier d’intensité. Leur démultiplication n’est pas le fait de l’habilité des chorégraphes mais du grand miroir suspendu obliquement à mi-hauteur de la scène. Les costumes de Riccardo Tisci d’après l’univers de Marina Abramovic, à force d’être jolis passent à côté de la danse macabre. Ils seront bientôt les témoins désuets d’une époque (les années 2010) qui mettait des têtes de mort partout (tee-shirts, bijoux et même boutons de portes de placard).

Rien ne vient offrir un équivalent à l’introduction progressive de la masse orchestrale sur le continuo mélodique. Que cherchaient à faire les auteurs de cette piécette chic ? À offrir une version en trois dimensions de la première scène « abstraite » de Fantasia de Walt Disney ? Le gros du public adore. C’est vrai, Boléro de Cherkaoui-Jalet-Abramovic est une pièce idéale pour ceux qui n’aiment pas la danse.

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Avec le programme Cunningham-Forsythe, le ballet de l’Opéra est accommodé à la sauce Benji-LA Dance Project. Paradoxalement, ce placage fonctionne mieux en tant que soirée. Les deux chorégraphes font partie intégrante de l’histoire de la maison et les pièces choisies, emblématiques, sont des additions de choix au répertoire.

Walkaround Time est une œuvre où l’ennui fait partie de la règle du jeu comme souvent chez Cunningham. Les décors de Jasper Johns d’après Marcel Duchamp ont un petit côté ballon en celluloïd. Ils semblent ne faire aucun sens et finissent pourtant par faire paysage à la dernière minute. La chorégraphie avec ses fentes en parallèle, ses triplettes prises de tous côtés, ses arabesques projetées sur des bustes à la roideur initiale de planche à repasser mais qui s’animent soudain par des tilts ou des arches, tend apparemment vers la géométrie et l’abstraction : une danseuse accomplit une giration en arabesque, entre promenade en dehors et petits temps levés par 8e de tour. Pourtant, il se crée subrepticement une alchimie entre ces danseurs qui ne se regardent pas et ne jouent pas de personnages. Des enroulements presque gymniques, des portés géométriques émane néanmoins une aura d’intimité humaine : Caroline Bance fait des développés 4e en dedans sur une très haute demi pointe et crée un instant de suspension spirituelle. La bande-son feutrée, déchirée seulement à la fin d’extraits de poèmes dada, crée un flottement sur lequel on peut se laisser porter. En fait, c’est la partie non dansée de quelques huit minutes qui détermine si on tient l’attention sur toute la longueur de la pièce. Le premier soir, un danseur accomplit un étirement de dos au sol en attitude avec buste en opposé puis se met à changer la position par quart de tour ressemblant soudain à ces petits personnages en caoutchouc gluant que des vendeurs de rue jettent sur les vitres des grands magasins. Le deuxième soir, les danseurs se contentent de se chauffer sur scène. Mon attention s’émousse irrémédiablement…

Dans ce programme bien construit, Trio de William Forsythe prend naturellement la suite de Walkaround Time. Lorsque les danseurs (affublés d’improbables costumes bariolés) montrent des parties de leur corps dans le silence, on pense rester dans la veine aride d’un Cunningham. Mais le ludique ne tarde pas à s’immiscer. À l’inverse de Cunningham, Forsythe, ne refuse jamais l’interaction et la complicité avec le public.

Chacune des parties du corps exposées ostensiblement par les interprètes (un coude, la base du cou, une fesse) avec cette « attitude critique du danseur » jaugeant une partie de son anatomie comme s’il s’agissait d’une pièce de viande, deviendra un potentiel « départ de mouvement ».

Car si Cunningham a libéré le corps en en faisant pivoter le buste au dessus des hanches, Forsythe l’a déconstruit et déstructuré. Les emmêlements caoutchouteux de Trio emportent toujours un danseur dans une combinaison chorégraphique par l’endroit même qui lui a été désigné par son partenaire. On reconnaît des séquences de pas, mais elles aussi sont interrompues, désarticulées en cours d’énonciation et reprises plus loin. Ceci répond à la partition musicale, des extraits en boucle d’un quatuor de Beethoven qui font irruption à l’improviste.

Les deux soirs les garçons sont Fabien Revillion, blancheur diaphane de la peau et lignes infinies et décentrées, et Simon Valastro, véritable concentré d’énergie (même ses poses ont du ressort). Quand la partenaire de ces deux compères contrastés est Ludmilla Pagliero, tout est très coulé et second degré. Quand c’est Léonore Guerineau qui mène la danse, tout devient plénitude et densité. Dans le premier cas, les deux garçons jouent avec leur partenaire, dans l’autre, ils gravitent autour d’elle. Les deux approches sont fructueuses.

Avec Herman Schmerman on voit l’application des principes de la libération des centres de départ du mouvement et de la boucle chorégraphique à la danse néoclassique. Le quintette a été crée pour les danseurs du NYCB. Comme à son habitude, le chorégraphe y a glissé des citations du répertoire de la maison avec laquelle il avait été invité à travailler. On reconnaît par exemple des fragments d’Agon qui auraient été accélérés. Les danseurs de l’Opéra se coulent à merveille dans ce style trop souvent dévoyé par un accent sur l’hyper-extension au détriment du départ de mouvement et du déséquilibre. Ici, les pieds ou les genoux deviennent le point focal dans un développé arabesque au lieu de bêtement forcer le penché pour compenser le manque de style. Le trio de filles du 26 avril (mesdemoiselles Bellet, Stojanov et Osmont) se distingue particulièrement. Les garçons ne sont pas en reste. Pablo Legasa impressionne par l’élasticité et la suspension en l’air de ses sauts. Avec lui, le centre du mouvement semble littéralement changer de  situation pendant ses stations en l’air. Vincent Chaillet est lui comme la pointe sèche de l’architecte déconstructiviste qui brise et distord une ligne classique pour la rendre plus apparente.

Dans le pas de deux, rajouté par la suite à Francfort pour Tracy-Kai Maier et Marc Spradling, Amandine Albisson toute en souplesse et en félinité joue le contraste avec Audric Bezard, volontairement plus « statuesque » et marmoréen au début mais qui se laisse gagner par les invites de sa partenaire, qu’il soit gainé de noir ou affublé d’une jupette jaune citron unisexe qui fait désormais partie de l’histoire de la danse.

On ne peut s’empêcher de penser que Millepied a trouvé dans le ballet de l’Opéra, pour lequel il a eu des mots aussi durs que déplacés, des interprètes qui font briller un genre de programme dont il est friand mais qui, avec sa compagnie de techniciens passe-partout, aurait touché à l’ennui abyssal.

 

C’est pour cela qu’on attendait et qu’on aimait Benji à l’Opéra : son œil pour les potentiels solistes.

Après deux décennies de nominations au pif -trop tôt, trop tard ou jamais- de solistes bras cassés ou de méritants soporifiques, cette « génération Millepied » avec ses personnalités bien marquées avait de quoi donner de l’espoir. Dommage que le directeur pressé n’ait pas pris le temps de comprendre l’école et le corps de ballet.

Et voilà, c’est une autre, formée par la direction précédente qui nomme des étoiles et qui récolte le fruit de ce qui a été semé.

Que les soirées soient plus enthousiasmantes du point de vue des distributions ne doit cependant pas nous tromper. Des signes inquiétants de retours aux errements d’antan sont déjà visibles. Le chèque en blanc signé à Jérémie Belingard, étoile à éclipse de la compagnie, pour ses adieux n’est pas de bon augure. Aurélie Dupont offre au sortant une mise en scène arty à grands renforts d’effets lumineux qui n’ont pu que coûter une blinde. Sur une musique qui veut jouer l’atonalité mais tombe vite dans le sirupeux, Bélingard esquisse un pas, roule sur l’eau, remue des pieds la tête en bas dans une veine « teshigaouaresque ».  L’aspiration se veut cosmique, elle est surtout d’un ennui sidéral. Le danseur disparaît sous les effets de lumière. Il laisse le dernier mot à un ballon gonflé à l’hélium en forme de requin : une métaphore de sa carrière à l’opéra? C’est triste et c’est embarrassant.

L’avenir est plus que jamais nébuleux à l’Opéra.

 

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Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes! Bilan, Perspectives…

lac-arabesqueAvec un sens du timing qui n’appartient qu’à eux, les Balletonautes vous proposent leur bilan du Lac des cygnes à l’Opéra de Paris qui a clôturé l’année 2016. Vous reprendrez bien un peu de Lac des cygnes ? Cette série s’offrait en fait comme une sorte de charnière. C’est peut-être le 31 décembre 2016 que s’achevait réellement l’ère Millepied avec en prime une nomination. Désormais les regards se tournent vers la nouvelle directrice et sa première saison que nous commenterons sans doute ultérieurement.

Une fois encore, l’équipe n’a pas chômé. Lors de la reprise 2015, Cléopold s’était intéressé à la lente histoire de transmission du ballet, partant de la production mal aimée de Moscou en 1877, qui conduit à la version de Rudolf Noureev créée à l’Opéra en 1984. Pour cette mouture, Fenella a écrit avec son humour habituel un plot summary, paru en deux langues, où elle explique pourquoi l’actuelle version du ballet de l’Opéra est devenue sa préférée parmi les multiples propositions faites autour de ce même ballet.

En termes de représentations, les Balletotos ont également été très présents. Sur les dix-huit soirées ouvertes à l’ensemble du public, ils en ont vu huit.

Les couples principaux

À vrai dire, leurs distributions sont moins nombreuses. Et comment faire autrement ?

Après le retrait du duo Hoffalt/Hecquet, il y aura eu au final quatre distributions et demie pour le couple principal (la configuration du 31, date unique pour Léonore Baulac, était la dernière d’une longue série pour Mathias Heymann). La nouvelle directrice de la danse, qui avait décidé de limiter la distribution du couple central aux étoiles, cantonnant par là-même les premiers danseurs au rôle de remplaçant, a eu, en quelque sorte, la chance du débutant. Le couple de la première, réunissant Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann a vaillamment survécu à huit représentations.

Nous avons vu quatre d’entre elles. Le couple Ould-Braham-Heymann, assez unanimement apprécié, a créé un petit flottement au sein de la rédaction. Fenella, qui a vu la Première, est revenue enchantée par ce couple qui, refusant tout lyrisme facile des membres ou des sentiments, compose un tableau subtil et élégant d’amours naissantes. Du coup, elle cite à foison Honneurs et Préjugés de Jane Austin.

James, cet incorrigible gourmand, a vu les représentations du 10 et du 29 décembre. Cette distribution reste pour lui « La distribution-phare ». Il reconnait néanmoins que :

« Si l’on parle de virtuosité chez les filles, aucune Odile n’est en tous points ébouriffante – variation lente enlevée avec style et fouettés parfaits – comme ont pu l’être une Letestu, une Gilbert ou une Pujol par le passé (pour ne prendre que des exemples récents). »

Le soir du 13 décembre, c’est peut-être le cygne noir un peu en retrait de Myriam Ould-Braham qui a laissé Cléopold sur le bord de la route.

« Elle, est tout en placement, sans lyrisme exacerbé (sa variation aux développés). Il y a chez elle un caractère inaccessible qui, pour autant, ne peut être qualifié de froideur. Elle reste charnelle. Une connexion corporelle s’instaure avec Heymann. Le partenariat à l’acte deux est admirable. Quelque chose donne l’impression que Siegfried ne la touche pas vraiment même lorsqu’ils sont enlacés. Est-ce pour marquer le caractère rêvé du cygne ? En fait, ce n’est que dans la séparation que point la passion. Hélas, à l’acte trois, ce parti-pris du moins ne paye pas forcément. C’est joli (notamment les 3 premières séries de tours attitude en dehors) mais pour défendre cette politique exigeante du restreint, il faut que tout soit immaculé, ce qui n’a pas été le cas (le quatrième tour attitude est manqué ainsi que la fin des fouettés, de surcroit beaucoup trop voyagés). A l’acte 4, le mal est fait. Myriam Ould-Braham reste une idée d’Odette et ça ne me touche pas. Pas encore du moins. Avec une petite pointe d’autorité en plus, cette vision du rôle, sans concessions et sans chichis, est faite pour me plaire. »

Par un curieux renversement des valeurs, Cléopold a assisté le lendemain (le 14) à ce qui a été peut-être l’unique date où le couple de la deuxième distribution, Amandine Albisson et Mathieu Ganio, plutôt boudé par la critique, a complètement donné sa mesure à l’issue d’une représentation techniquement maîtrisée. Le miracle fut vraisemblablement de courte durée. Le 19 décembre, pour la même distribution, James ressortait l’œil sec de l’Opéra : le damoiselle lui avait paru trop appliquée et le damoiseau pas au mieux de sa forme.

#balletdeloperadeparis #operadeparis #lelacdescygnes #amandinealbisson #mathieuganio #swanlake

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En fait, James place le coup d’essai O’Neill/Révillion (le 22/12) en second en termes d’émotion et de belle danse devant le couple « étoilée-étoilable » du 28 décembre. Pour James, le sujet Révillion s’est montré plus brillant durant l’acte III que Germain Louvet au soir de sa nomination (le 28/12). Ludmila Pagliero reste pour James plus une jeune fille qu’un être surnaturel et Germain Louvet, en dépit de ses grandes qualités techniques, lui parait un tantinet terre-à-terre spirituellement.

Et les étoilés

Au soir du 31, tout le monde avait quitté Paris. Nous n’avons pas vu l’Odette de Léonore Baulac qui a entrainé sa nomination. Comme d’autres, nous aurions bien eu quelques autres noms à placer avant les deux nominés de 2016. Pourtant, on est toujours contents pour les personnalités étoilées… Les deux danseurs ont de surcroît montré qu’on pouvait compter sur eux en de maintes occasions durant l’ère Millepied. Avec eux, on a d’ailleurs presque l’impression d’avoir assisté au dernier acte de la direction précédente plutôt qu’au premier de la suivante.

L’Opéra de Paris aura orchestré les nominations avec un sens éprouvé de la communication : ceux qui espéraient la nomination de Germain Louvet à l’issue de sa dernière représentation le 30 en ont été pour leurs frais (il fallait bien ménager quelques jours entre les deux promotions de la fin 2016). S’il faut « du nouveau » pour que la grande presse parle de l’Opéra de Paris, pourquoi pas ? Reste à éviter les signes avant-coureurs cousus de fil blanc (« Germain Louvet : un prince est né » dans Le Figaro après la représentation du 25 décembre). Et puis, un peu de mesure côté journalistique ne serait pas de trop : à tweeter qu’elle commençait à « trouver le temps long » pour Léonore Baulac, Ariane Bavelier énerve : être première danseuse 364 jours n’est pas un calvaire, et que n’a-t-elle dit par le passé sur des nominations bien plus longtemps attendues ?

Les rôles solistes : perspectives, espoirs, regrets

Il n’y a pas que le couple principal qui manquait de variété pour cette mouture 2016. Les Rothbart n’ont pas été pléthore. Ce sont principalement Karl Paquette (1ère distribution) et François Alu (2ème distribution) qui se sont partagé le double rôle du tuteur-magicien (les Balletotos n’ont hélas pas vu Jérémy-Lou Quer). Le premier a accompli une longue marche depuis ses premières distributions dans le rôle au début des années 2000. Le danseur trop jeune, trop blond, techniquement en-deçà d’autrefois s’est approprié pleinement le rôle au moins depuis la dernière reprise. François Alu, plafonné cette saison à ce rôle (il avait dansé Siegfried en 2015) a fait feu des quatre fers pour compenser. Lorsque le couple en face est dans un bon jour, cela rajoute au plaisir d’une soirée (le 14), quand il l’est moins (le 19), cela la tire vers le bas.

C’est James qui a vu la plus grande variété de pas de trois :

« le trio réunissant Sae Eun Park, Séverine Westermann et Fabien Révillion est désavantagé par la danse scolaire de Mlle Park, tandis que M. Révillion nous régale d’une superbe diagonale de cabrioles (soirées des 10 et 19). D’autres configurations s’avèrent plus équilibrées, avec ce qu’il faut de vaporeux dans la première variation féminine (Héloïse Bourdon le 19, Marine Ganio le 28, Léonore Baulac le 29), d’à la fois moussu et vivace dans la seconde (Fanny Gorse le 19, Eléonore Guérineau le 28, Hannah O’Neill le 29).

Chez les hommes, pas mal de prestance (Jérémy-Loup Quer le 22, Axel Ibot le 28), mais pas d’extase absolue, et personne – pas même Révillion – pour emporter l’adhésion dans le manège de grands jetés-attitude. Le 29, François Alu inquiète un peu : à trop vouloir épater la galerie, ce danseur perd en longueur et propreté. »

Cléopold ajoute de son côté à son panthéon personnel la prestation de Germain Louvet dans ce pas de trois. Ses sissonnes à la seconde et son manège final furent un plaisir des yeux (soirée du 13).

Et puis il y a parfois la petite pointe de regret qui sourd. James note :

« Le 10 janvier, surprise (je ne lis pas les distributions en détail), un tout jeune homme frisé fait son apparition dans la danse napolitaine. J’écarquille les yeux : c’est Emmanuel Thibault, à la juvénilité et au ballon quasiment inchangés depuis son entrée dans le corps de ballet. »

Cléopold s’était fait la même remarque, contemplant tristement Emmanuel Thibault (seulement premier danseur, vraiment ?) continuer à insuffler quelque chose de spécial à ce rôle demi-soliste aux côtés de sa talentueuse partenaire, Mélanie Hurel, qui a à peu près été essayée dans tous les grands rôles du répertoire (Casse Noisette, La Sylphide, Giselle…) sans jamais être finalement propulsée au firmament. On y pense en voyant la jeune génération prometteuse se frotter au même passage : James remarque par exemple une jolie complicité de partenariat entre Jennifer Visocchi et Paul Marque (les 22 et 28 décembre).

#operadeparis #balletdeloperadeparis #lelacdescygnes #swanlake #melaniehurel #emmanuelthibault

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Le corps de ballet enfin… presque

L’excellence du corps de ballet n’est plus à prouver. Cette série l’a confirmé bien des soirs. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit exempt de quelques irrégularités. Au premier acte, les quatre couples principaux de la valse se sont montrés par moments en défaut de synchronisation (surtout en début de série). Rien de tout cela, au soir du 29, avec la phalange de choc Boulet/Bourdon/Ganio/Galloni (pour les filles) / Gaudion/Ibot/Révillion/Botto (pour les garçons), parfaitement à l’unisson. À l’acte deux, la ligne de cygnes côté jardin affichait une curieuse incurvation après la quatrième danseuse. Ces petites scories appellent à la vigilance pour l’avenir.

Un avenir pas si proche. Ce n’est hélas pas la saison prochaine, grand désert du classique, qui nous donnera l’occasion d’en juger.

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Exposition « Corps en Mouvement » : la danse insaisissable

tutuAvec sa nouvelle exposition à la Petite Galerie, Corps en mouvement, le Louvre « invite la danse au musée ». Le président-directeur du musée du Louvre, Jean-Luc Martinez, partage de fait le commissariat de l’exposition avec notre ex-nouveau ou nouvel-ex directeur de la Danse, Benjamin Millepied. Sur l’application à 4€50, vous pouvez même suivre la visite au son de sa douce voix (j’avoue, j’ai passé mon tour).

Le format des expositions de la petite Galerie, comme l’indique le nom de l’espace où elles ont lieu, se veut modeste. Elles ne visent pas à l’exhaustivité. Elles ont une visée pédagogique à destination d’un public scolaire.

L’espace lui-même est plutôt bien conçu. Trois salles de format modéré (la dernière, plus grande, est partagée en deux par un îlot central d’exposition) laissent embrasser d’un coup d’œil l’étendue du chemin à parcourir – un moyen de ne pas effrayer les visiteurs, parfois contraints, de la jeune génération.

L’approche du thème se veut thématique plutôt que chronologique. Des œuvres de toutes époques (une statuette du IVe siècle avant J.-C., un haut relief de la Renaissance et un plâtre d’une statue équestre XIXe) se côtoient donc allégrement.  Les références culturelles sont également multiples, allant puiser dans le répertoire de la mythologie antique comme dans le vivier judéo-chrétien.

Le thème du mouvement est plutôt bien développé. Dans la première salle, les œuvres choisies illustrent comment « animer la matière » selon que l’on sculpte, que l’on fonde ou que l’on modèle en trois dimensions ou bien qu’on dessine ou qu’on peigne en deux dimensions. Les explications sont courtes et claires. La gracieuse danseuse Titeu, du IVe siècle avant J.-C., enfermée dans sa vitrine, est décryptée dans une photographie où les lignes de force de ses drapés sont surlignées. L’impression de mouvement n’est totale que lorsque l’on regarde la statuette de face.

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La deuxième salle détaille la codification de la représentation du mouvement dans les arts : marche statique du scribe égyptien ignorant la notion de poids du corps vers l’avant, courses suspendues, les membres repliés, des céramiques grecques, contrapposto ou enfin, courses pétrifiées d’Hippomènes et Atalantes et autres Apollons et Daphnés. Le lanceur de poids en fil de fer d’Alexander Calder offre un contrepoint fantomatique et contemporain aux discoboles de l’antiquité absents de l’exposition. Plus inattendue, la présence de deux crucifixions dont le président-directeur du Louvre semble s’attendre à ce qu’au moins l’une d’entre elles ne soit pas comprise :

« Cette toile [Le Crucifix aux anges de Charles Le Brun] présente bien peu de corps en mouvement hormis ceux de quelques anges, autour du corps du Christ, suspendu ». Et monsieur Martinez d’ajouter « il faudrait une érudition considérable pour épuiser toutes les manières possibles d’entrer dans ce tableau époustouflant ».

Tous les enseignants du secondaire ne seront en effet pas en mesure de tirer quelque chose de ce tableau pour leur classe. Pourquoi alors l’avoir intégré ?

*

*                                                          *

Les paradigmes des techniques et  des conventions posés, la danse peut faire enfin son entrée dans la troisième salle où on est accueilli par  le triumvirat Rodin-Degas-Carpeaux. Souvent présenté comme un « peintre du mouvement », Degas, illustré ici par une de ses cires fondues en bronze, « danseuse en 4e devant », se révèle plutôt chercheur de « pose ». Sa danseuse, solidement campée sur sa jambe de terre, manque singulièrement de dynamique. Est-ce le voisinage des Rodin qui, en dépit de leur caractère inachevé, exsudent cette impulsion corporelle qui fait cruellement défaut à Degas? Les « Études de danse » de Rodin saisissent les corps dans des trajectoires horizontales tandis que sa représentation supposée de Nijinsky, ancrée au sol, semble néanmoins préparer à une élévation verticale. Pour Carpeaux, dont les commissaires ont décidé de présenter deux variations issues du groupe de « La Danse » (le « génie » seul et « les trois grâces » directement inspirées des bacchantes du célèbre groupe pour la façade de l’Opéra) le mouvement est sous le signe de la spirale (le génie) et de l’ellipse (les grâces).

Mais passé cette section, il faut reconnaître que l’exposition de la Petite Galerie, absolument pertinente et éclairante lorsqu’elle traite du « mouvement », invite la danse plutôt chichement. Devant tous ces Athlètes, acrobates, lutteurs, on se demande parfois si le commissaire invité n’aurait pas plutôt dû être le président du comité olympique Paris 2024 que le chorégraphe et éphémère directeur de la danse Benjamin Millepied. On s’étonne par exemple de la quasi-absence d’images animées. Deux films seulement sont présentés. En frontispice de l’exposition, le film projeté pour le ballet Relève d’Erik Satie et Francis Picabia pour les ballets Suédois du chorégraphe et directeur Jean Börlin peine à se raccrocher à aucune de thématiques de l’exposition. C’est la même chose pour les danses serpentines de Loïe Füller dont la projection dans un étroit couloir ne semble s’expliquer que par un clin d’œil à l’actualité cinématographique.

N’aurait-il pas mieux valu, pour montrer combien la danse s’est inspirée des formes antiques revues et corrigées par la Renaissance, choisir la figure d’Isadora Duncan ? Ou, puisque n’existe pas vraiment de captation filmée d’Isadora, le solo de Lamentation de Graham n’aurait-il pas pu être confronté à ces myriades de créatures aux drapés de pierre, de terre cuite ou de tempera présentées dans l’exposition ?

De même, une réflexion en miroir sur la forme aurait pu offrir d’intéressants parallèles. Le Mercure de Giambologna qui accueille le visiteur aurait pu être l’occasion d’un travail sur l’attitude, cette position classique qui s’en inspire directement. Position statuaire symbolisant la légèreté et l’envol, elle a été adoptée puis dynamisée par le vocabulaire classique qui l’a adaptée à la giration. De même, n’eut-il pas été fructueux de mettre en relief ce que l’arabesque doit à toutes les courses d’Apollon et Daphné ?

Enfin, les anges du tableau de Le Brun, supposés difficiles d’accès par le principal commissaire de l’exposition, auraient gagné à être confrontés à des lithographies XIXe représentant des pionnières du travail de pointe comme Marie Taglioni. Dessinées parfois sans l’instrument de la prouesse, le chausson, les danseuses  paraissent « voleter » de la même manière que les créatures célestes des tableaux d’autel.

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Mais sans doute aurait-il fallu pour cela un commissaire-artiste plus impliqué dans le projet. Monsieur Millepied s’est-il interrogé sur ce que le public des musées, a fortiori le public scolaire, connaît vraiment de son art ? Pense-t-il sérieusement que « lorsque nous regardons le Mercure de Jean de Bologne qui s’élance, ou que nous suivons la course d’Atalante et d’Hippomène » il est plus « évident » d’y reconnaître la danse ?

En traversant le couloir de sortie de l’exposition, peuplé d’images d’une ballerine fantomatique vu par le dessous du tutu, on ne peut que se demander si Benji n’a pas été un collaborateur aussi pressé et insaisissable qu’il a été directeur de la danse à l’Opéra. Une figure de l’immatériel, en somme.

tutu-couloir

Exposition « Corps en Mouvement. La Danse s’invite au musée ». Musée du Louvre, Petite Galerie. Commissaires : Jean-Luc Martinez et Benjamin Millepied. 6 octobre 2016-3 juillet 2017.
Citations extraites de la revue Grande Galerie, n°37 (Oct-Nov 2016)
L’exposition est visible dans une visite virtuelle sur le site du musée.

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Voir L.A. Dance Project et … pleurer

Champs Elysées façadeJe ne l’avais avoué à personne, pas même à moi, mais c’était en fait pour revoir Quintett que je me suis décidé à aller voir le L.A. Dance Project en ce début de saison. Était-ce du masochisme ? La compagnie animée par Benjamin Millepied ne se produit plus au Châtelet, mais au Théâtre des Champs Élysées, lieu que je n’aime guère – adresse bling-bling, ambiance et public compassés, places à visibilité partielle à un prix délirant, pratique antique de l’ouvreuse rémunérée au pourboire… – et qui porte sa prestigieuse histoire comme des oripeaux. Surtout, il était probable que le LADP ne danserait pas mieux Quintett aujourd’hui qu’en 2013.

Qu’allai-je donc faire dans cette galère ? Je ne l’ai su qu’une fois la lumière éteinte. Comme crachotait la mélopée Jesus’ Blood Never Failed me Yet de Gavin Bryars et que les danseurs entamaient leurs évolutions, une immense tristesse m’a saisi : oui, j’avais nourri le fol espoir de revivre l’émotion de la création, non, ce bonheur ne me serait pas donné. Tous les interprètes sont hors-style. Un peu comme la rubricarde du Monde, jamais en panne d’un ridicule, et qui ne voit dans Forsythe que les hyper-extensions, le LAPD semble appréhender la chorégraphie comme un néoclassicisme maniériste, sans comprendre les décentrements, les accélérations et le mystère qu’elle requiert. Les cinq danseurs – en 2013, Charlie Hodges au moins avait compris ce qu’il dansait – abordent leur partie avec un souci du joli qui rend la pièce presque anodine. L’un d’entre eux marche vers nous avec une décontraction toute urbaine ; j’ai envie de lui crier : « non, mais tu te crois chez Millepied ? ».

Faut-il se résoudre à ce que le Quintett des origines ne vive plus que dans les mémoires ? Je ne m’y résigne pas, car il suffirait que William Forsythe transmette enfin un peu sérieusement ses pièces au lieu d’en disséminer négligemment les droits. Pour contrer la nostalgie, je me prends à rêver à ce que donnerait un casting Guérineau-Bertaud-Bezard-Renavand-Legasa (par exemple).

Je retrouve mon calme après un court entracte. Martha Graham Duets présente trois courts duos expressionnistes, extraits du documentaire A Dancer’s World (1957). Vient ensuite Helix, de Justin Peck, sur une musique d’Esa-Pekka Salonen dont la chatoyante orchestration ne survit pas à une diffusion stéréo ; curieusement, le finale furioso est retranscrit en une série de pauses qui font comme un écho aux arrêts sur image statuaires de Graham. Voilà en tout cas des interprètes bien plus à leur affaire dans ce répertoire.

On the other side donne la mesure des affinités entre la gestuelle de Benjamin Millepied et le piano de Philip Glass. Une création chiquement entourée (Lucy Carter aux lumières, Alessando Sartori aux costumes, et Mark Bradford à la « conception visuelle »), où le chorégraphe déploie son sens des ensembles fluides, avec des tutti à huit particulièrement réussis, notamment sur les mélodies d’Einstein on the Beach déjà mobilisées pour Amoveo; si je trouve le pas de deux masculin, en partie centrale, un peu lourdingue, les parties féminines qui suivent sont espiègles et intrigantes.

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Cérémonie des Balletos d’Or 2015-2016 : le rendez-vous des oubliés

Le trophée Balleto d'Or 2015-2016 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Les cérémonies se suivent et ne se ressemblent pas : en sérieux danger d’institutionnalisation l’année dernière, les Balletos d’Or ont pris cette année une option alternative, anarcho-libertaire, redresseuse de torts, correctrice d’injustices et raboteuse d’éminences indues.

Les jurés avaient donc décidé – sagaces lecteurs, vous l’avez sans doute remarqué – d’attribuer leurs prix si convoités à quelques figures discrètes mais remarquables du corps de ballet, et de délaisser autant que faire se peut les têtes d’affiche habituelles.

Pour que le traditionnel pince-fesses du 15 août soit dans la même humeur, on opta pour un pique-nique au grand air – sur la loggia un rien ventée de l’Opéra-Garnier –, sur le principe de l’auberge espagnole, et on prit soin de mettre à l’honneur les oubliés, les maltraités, les laissés-pour-compte et les opprimés de la saison passée.

Il y en a légion. Savez-vous que la direction des ressources humaines de l’Opéra a refusé de financer le pot de départ de Benjamin Millepied ? Pour rattraper cette mesquinerie, on lui a dit : « amène des chips, on fera un speech » (une phrase que James arrive à prononcer sans cracher). Grâce à nous, a-t-il confié l’œil mouillé d’émotion, il gardera un bon souvenir de son séjour-éclair dans la Maison.

La direction de la communication a fait le strict minimum pour saluer la médaille d’or de Paul Marque à Varna ? Les organisateurs brodent à toute vitesse une banderole clamant « браво Пол Марк !» et font au jeune homme une haie d’honneur. Lui aussi submergé de reconnaissance, il explique que faute d’avoir gagné un Balleto d’Or à la mi-juillet, il s’est jeté à corps perdu dans la compétition bulgare quelques jours après. Malgré notre modestie foncière, il faut donc se rendre à l’évidence : cet exploit, nous en sommes la cause. Son premier mouvement est de nous dédier sa médaille. Son second, de nous la donner.

Les règles habituelles n’ont plus cours : on se promène la coupe à la main à l’extérieur, on fume à l’intérieur. Les hiérarchies sont inversées : le directeur-adjoint Jean-Philippe Thiellay, toujours soucieux de laisser ses collaborateurs en repos, est préposé au contrôle des sacs. Brigitte Lefèvre vérifie les cartons d’invitation, non sans provoquer un embouteillage, car elle explique à chacun le secret de sa jeunesse éternelle, avant d’embrayer sur tout ce qu’elle pourrait encore apporter à la Grande Boutique. Svetlana Zakharova essaie de s’incruster, elle est refoulée.

Aurélie Dupont n’est pas venue. Comme l’atteste sa photo officielle, qui fait vraiment rombière, elle n’aurait pas été dans le ton. Et puis, quelqu’un l’a peut-être discrètement mise en garde : Cléopold, que le grand âge rend pavlovien, mord dès qu’on prononce son nom. James joue à le provoquer, tant et si bien qu’il suffit bientôt de siffler des syllabes de plus en plus élidées – orrélidup, rréli rréli rréli rréli – pour qu’un filet de bave s’écoule en continu de la commissure des lèvres de notre pauvre rédacteur. Fenella fait cesser cette comédie, qui menace d’attaquer le marbre de la terrasse. Stéphane Lissner n’est pas non plus de la partie. Craindrait-il lui aussi les crocs de Patarrière ?

« De toutes façons, on se passe très bien de la nouvelle patronne », proclame Poinsinet, le fantôme de l’Opéra et sempiternel candidat malheureux à la direction de la danse, qui en profite pour promouvoir son propre agenda de réconciliation globale : « que les papiers-peints et les modernistes s’embrassent, que les mal distribués pardonnent aux erreurs de casting, que ceux qui croient aux pointes et ceux qui n’y croient pas partagent la colophane, que les paysans et les seigneurs trinquent ensemble, que les Gamzatti et les Nikiya fassent cruche commune à la rivière ! ». Son enthousiasme conquiert quadrilles et coryphées, gagne les sujets, émeut les autorités, les ouvreuses, les placiers, et jusqu’au musicien des rues qui fait son tour de chant, en contrebas, sur la place.

Il monte le son, fournissant illico à notre cérémonie un bienvenu supplément festif. Chacun lui réclame son morceau préféré. Tout y passe : Bach, Schönberg (ATK est là, on ne peut rien lui refuser), quelques pulsations à la Thom Willems, un peu de Casse-Noisette version rap, Minkus, Adam (l’orgue de barbarie du bonhomme s’avère plus juste que l’orchestre des lauréats du Conservatoire), puis à nouveau Bach (Millepied a mangé toutes les chips, et c’est sa dernière volonté sur notre sol).

Craignant que l’ambiance retombe, on décide de changer de registre. Quand débute I am Barbie girl, James, chantant à tue-tête, improvise un voguing avec Wayne McGregor. Marion Gautier de Charnacé les rejoint, et donne quelques idées au chorégraphe. Lucinda Childs invente un mouvement complètement derviche-tourneur que tout le monde adopte illico, et dont Maguy Marin propose une lecture politico-historique.

L’ambiance devient rapidement survoltée, mais – toute l’élégance de l’école française de danse est là – personne ne fait tomber les bouteilles de champagne qui s’amoncellent sur la balustrade.

Quelle soirée! La nuit s’achève enfin. La nouvelle saison s’annonce Dark, Soft, Dull, Rewind, conclut Fenella, philosophe et prophétique comme à sa douce habitude.

 

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

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Les Balletos d’or 2015-2016

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

L’ordre national de la Légion d’honneur a eu beau faire de la trompette avec son interminable promotion du 14-Juillet, ces derniers jours, chacun n’a eu d’yeux que pour la liste des Balletos d’Or de la saison 2015-2016. Tout le petit milieu des aficionados de la danse s’est pressé devant une petite affichette grise épinglée dans les coulisses des grandes salles de spectacle de France, d’Europe et du monde. Beaucoup d’appelés, peu d’élus : à Covent-Garden, au Bolchoï, à Bastille ou à Garnier, plus d’un a été déçu. Jugez vous-mêmes, voici la liste des prix.

 

Ministère de la Création franche

Prix Tu nous surprendras toujours: William Forsythe, Blake Works I

Prix Adage agité ex-aequo: Benjamin Millepied & Justin Peck

Prix musical : Anne Teresa de Keersmaeker (soirée Bartók/Beethoven/Schönberg)

Prix Service minimum : Sidi Larbi Cherkaoui (pour son tiers de Casse-Noisette)

Prix Déjà oublié : Wayne McGregor (Alea Sands)

Prix Tout arrive : Wayne McGregor inspiré dans Obsidian Tear (musique d’Esa-Pekka Salonen)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Versatilité : Pablo Legasa (Giselle-Pas des Vendangeurs, Blake Works 1-Put That Away)

Prix Densité : Eléonore Guérineau (Of Any If And)

Prix Ballon de jeunesse (ou Jeunesse du ballon) : Emmanuel Thibault (Mercutio)

Prix Râteau sacré (ou Sacré râteau) : Guillaume Charlot, grand Brahmane dans La Bayadère

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Sur-vitaminé : Valentine Colasante et François Alu (Thème et Variations)

 Prix Balanchine : Sterling Hyltin (tournée du New York City Ballet)

 Prix Pina Bausch: Vincent Cordier (Le Sacre du Printemps)

 Prix Présence scénique (ex-aequo) : Pierre Rétif et Francesco Vantaggio (20 danseurs pour le XXe siècle)

 Prix Papier-peint d’Art : le corps de ballet féminin (La Bayadère)

 Prix Puritain : Dmitri Tcherniakov (scénario de Iolanta/Casse-Noisette)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix sylvestre : Hannah O’Neill (Myrtha)

Prix alpestre : Sara Mearns

Prix céleste : Héloïse Bourdon, pour l’ensemble de sa saison

Prix Bébête en manque de tendresse : Steven McRae (la Créature, Frankenstein ; Royal Ballet)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix quatuor stylé : Mlles Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux (Variations Goldberg)

Prix Nounours caoutchouc : Brigel Gjoka et Riley Watts (Duo2015, Théâtre des Champs Élysées)

Prix de l’arabesque affolante : Hugo Marchand (Blake Works I-I Hope My Life)

Prix Joli pied : Marion Gautier de Charnacé (20 danseurs pour le XXe siècle)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet: Carlos Acosta (Carmen, Royal Ballet)

Prix Carême: Tannhäuser pour le défilé du Ballet

Prix Étouffe-chrétien : Le Corsaire de l’ENB

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Spirou : Karl Paquette et Karl Lagerfeld (la coiffe groom du Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Je veux cette robe : Mary Katrantzou (Entre Chien et Loup)

Prix Jersey poignant : Myriam Kamionka (Lamentations de Graham ; 20 danseurs pour le XXe siècle)

Prix Comment tu t’appelles déjà ? : Pierre-Arthus Allard-Raveau (une compilation)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix N’avait pas lu la description de poste : Benjamin Millepied

Prix Exécution musicale : Giselle par l’orchestre des lauréats du Conservatoire

Prix Encore une année sans danser ou presque : Jérémie Bélingard (un abonné)

 

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Temps de crise : nouveau bilan en sous-sol

Photo Jacques Moatti extraite de l'excellent "L'Opéra de Paris", éditions Adam Biro, 1987.

Photo Jacques Moatti extraite de l’excellent « L’Opéra de Paris », éditions Adam Biro, 1987.

Des couloirs sombres désormais connus de toute « l’internetosphère » usant ses fonds de culotte en regardant La troisième scène. Encore une rencontre dans les sous-sols. L’heure est grave, il faut décider quoi penser de la démission de Millepied et de l’arrivée-surprise d’Aurélie Dupont. Les participants ont tous l’air de conspirateurs. James – qui a une fois traité la nouvelle directrice de la danse de motte de beurre – s’est déguisé en passe-muraille. Cléopold est sous amphétamines, il ne le dit pas, mais ça se voit – il est tout rouge, et sa barbe frise anormalement.

Seule Fenella pourrait garder son flegme : notre Américaine à Paris – une des rares personnes au monde à connaître à la fois la danse, l’Amérique et la France au-delà des clichés – sait qu’elle a la clef pour tout comprendre et tout expliquer à ses camarades désarçonnés. Mais pour l’heure elle reste introuvable.

 

James : Je crois que j’ai une part de responsabilité dans le départ de Millepied.

Cléopold : Ne dites pas n’importe quoi, James. Vous n’êtes pas si important !

James : Mais si ! Vous rappelez-vous qu’avant son arrivée, je lui avais conseillé de botter le cul des étoiles ?

(Soudain) Warf ! Grrrr

James et Cléopold : Arrrrrrgh !

Cléopold : Qu’est-ce que c’est que ça ?

Poinsinet (le vrai fantôme de l’Opéra, apparaissant dans un nuage de poussière « Genuine Opera »): Mais voyons, c’est Patarrière, le caniche que le directeur sortant a « oublié » d’amener avec lui à LA ! Il l’a dressé pour errer dans les couloirs et mordre les chevilles de la nouvelle directrice de la danse à chaque fois qu’il la croise. Et (sourcil relevé malicieusement), je ne vous dis pas quelle cible il doit viser lorsqu’il croise monsieur Lissner.

Cléopold : Bon, sérieusement, James, vous ne lui aviez pas dit de critiquer publiquement toute la compagnie !

James (regardant le clébard d’un air visiblement soulagé) : Vous avez raison. (en aparté) Donc, il a compris le message à l’envers, et commis une erreur de management niveau dé-bu-tant.

Cléopold (triomphant) : Ne vous l’avais-je pas dit !

James (tout contrit) : J’avoue avoir eu un retard à l’allumage sur l’impact de ses interviews sur la troupe. Comprenez-moi : cela fait plus de 20 ans que Brigitte Lefèvre parlait en pilotage automatique, ça ronronnait tout seul et on n’avait même plus besoin d’écouter. À l’inverse, Millepied semble croire vraiment à ce qu’il dit !

Cléopold : Et des fois, c’est étonnant. Dans The Guardian, il exprime à Luke Jennings sa frustration devant les limites de son pouvoir (il ne peut pas embaucher qui il veut, il ne peut promouvoir personne tout seul, il ne peut pas virer les gens). N’était-il pas au courant avant de venir ? C’est le B.A.BA du directeur de la danse à l’Opéra de Paris.

Gigi nationale (surgissant hilare et bronzée de derrière un pilier, nantie d’un nouveau brushing à la subtile couleur acajou) : Peut-être que Lissner a oublié de lui donner une description de poste !

Poinsinet (le regard de Jupiter tonnant) : Ah mais ça n’est pas vrai ! Vous êtes encore là, vous ? Patarrière, attaque !

(Le cabot se soulage sur le pilier) …

James (ignorant ce détail d’intendance) : Au-delà de cela, le souci est que Benji manque de finesse dans ses jugements sur la compagnie (elle « marchait à la baguette » en 2014, vraiment?) À croire qu’il en est resté à l’image qu’il s’en est forgée quand il avait 15 ans.

Poinsinet : Il n’a pas tort sur tout ! Moi qui passe le concours de promotion tous les ans, je peux vous dire que ça mobilise trop de mon énergie, au détriment de ma présence sur scène.

James : c’est parce que vous faites Filles et Garçons à la suite. Et tous les grades aussi.

Patarrière : Warf !, Warf !, Warf !, Warf !, Warf !

Poinsinet : Couché Patarrière ! On a compris qu’il y en a cinq à l’Opéra…

Patarrière : Warf ! Warf ! Warf ! (la queue frétille) Warf ! Warf ! Warf !.

Poinsinet : Et arrête de répéter bêtement ce que ton ancien maître assénait. Oui, il y a trois grades au NYCB, mais sept à l’ENB, cinq au Royal Ballet, au Birmingham, au Bolchoï, à Dresde, à Bucarest…

Cléopold (l’air docte) : Il y en a aussi quatre au Mariinsky comme à Miami, Stuttgart, Munich et Berlin (pause artistement étudiée) … Sans compter les apprentis, listés à part dans les compagnies allemandes.

James : Vous me donnez une idée. Millepied n’aurait-il pas trébuché par ethnocentrisme ? Son modèle, au fond, c’est le New York City Ballet.

Poinsinet : Horreur ! Vous voulez dire que, lui aussi, aurait été raciste ?

Gigi nationale (trop contente de resservir un peu de sa science directoriale) : Ne dites donc pas de bêtises, cher voisin. J’élève le débat. (soupir) Benjamin veut CRÉER. C’est légitime. Regardez, moi, par exemple. Je suis partie au Théâtre du Silence avant de revenir, forte de mon expérience… Au fond, Stéphane aurait dû me prolonger au moins cinq ans pour lui laisser le temps d’être prêt. J’aurais apaisé tout ce petit monde dans des effluves odorantes de bois de santal.

James, Cléopold, Poinsinet (de concert) : NON ET NON !!!

Cléopold (cassant) : Ah, s’il vous plait, épargnez nous cette perspective, presque aussi déprimante que l’actuelle ! En attendant, dans tout ce qu’on vient d’évoquer, je ne vois pas une raison suffisante pour justifier tout ce gâchis… Car enfin, Noureev, le dernier en date à avoir eu la taille du poste (bravant le regard fulminant de Gigi et les grognements peu amènes de Patarrière), eh bien Noureev aussi a dit des choses déplaisantes, a mis quantité de gens au placard, a essuyé les foudres des syndicalistes du corps de ballet… et cela  jusqu’à la fin, quand il a voulu imposer un jeune Canadien au firmament étoilé de l’Opéra ; lui aussi contestait l’utilité du concours de promotion. Et il n’avait pas, en théorie, plus de « pouvoir » que n’en a eu Millepied jusqu’à aujourd’hui. D’ailleurs, il ne faut pas surestimer l’autonomie des résultats du concours par rapport aux vœux de la direction. Comme Noureev jadis, monsieur Millepied n’a-t-il pas vu promouvoir ses favorites au poste de première danseuse ? Non, il suffit de regarder sa saison 2016-2017, elle crie le fond du problème…

Poinsinet : Et c’est ??

Cléopold : C’est que contrairement à ses dires – et peut-être à ce qu’il croit naïvement –, il n’a pas réussi à tomber amoureux de la compagnie. Il a en a aimé sans doute plus que les quinze danseurs adoubés « génération Millepied » et dont on espère maintenant qu’ils ne vont pas payer les pots cassés. Mais il n’a pas aimé les spécificités historiques du ballet de l’Opéra. Lifar comme Noureev sont arrivés fascinés par le classicisme même de la compagnie et c’est par ce biais qu’ils sont parvenus à y insuffler l’air nécessaire pour la porter vers de nouveaux sommets. Monsieur Millepied est venu en ayant fait sienne les sottes idées de critiques anglo-saxons qui confondent asservissement à la mesure et musicalité, homogénéité et uniformité. C’est ainsi qu’il a pondu une saison 2016-2017 sans faire du répertoire historique de la compagnie la colonne vertébrale sur laquelle se seraient greffées les nouveautés auxquelles il voulait familiariser le public français. C’est une erreur que n’avait pas commis Noureev. Il n’était pas spécialement un thuriféraire de Serge Lifar, le chorégraphe et l’homme, mais, durant toute sa direction, le maître a été régulièrement programmé – dans trois des cinq saisons de sa présence effective si je ne me trompe.

Fenella (apparaissant dans un nuage olfactif fleuri) : Judith Mackrell fait un intéressant parallèle avec le court mandat de Ross Stretton au Royal Ballet, dont le problème était « qu’il ne comprenait tout simplement pas la compagnie qui l’avait embauché » (avec une accentuation qui n’appartient qu’à elle) « he simply didn’t get the company who’d hired him ».

Rudolf Nureyev était un Russe de naissance mais, en fait, il n’était de nulle part : il avait dansé partout et avec toutes les compagnies de la planète. Monsieur Millepied, est né Français mais … Je le comprends, in a way… Cléopold… Vous souvenez-vous de notre premier argument ?

Cléopold : Il y a bien longtemps… Et j’en rougis encore!

Fenella (avec un sourire plein de bonté) : Vous me montriez fièrement votre vidéothèque et j’ai fait un big boo boo. Je vous ai demandé genuine-ment (le sourcil se soulève) en regardant la Notre Dame de Paris de Roland Petit si la chorégraphie n’était pas un peu … soviétique. (rire) Boy ! Did I get an earfull !! Mais il faut comprendre ! Aux USA, la question ne se discute même pas. Le ballet en France n’est jamais sorti de la décadence depuis le Second Empire. Roland Petit et Maurice Béjart surtout sont de médiocres chorégraphes. Moi-même, après toutes ces années, je ne me suis pas défaite de ma réserve à l’égard de ce dernier. Pour Benji, c’est un peu la même chose…

James : En gros, si je vous suis bien, notre sémillant directeur pensait venir faire découvrir la vérité aux « bons sauvages » que nous sommes, ignorants des merveilles néoclassiques qu’avait à nous offrir le Nouveau Monde…

Fenella : Je n’irais pas ju…

KarikariPoinsinet (l’interrompant, exalté) : Ah, c’est comme ça. Ahhh, le cuistre ! Après avoir fait la teuf dans toute la maison de la cave au grenier pendant 15 mois…

Patarière (n’en pouvant plus) : Grrr ! Grrrr, Warf … Gnac !

Poinsinet (saisi de douleur) AilllllllllEeuuu ! (Il pend ses jambes à son cou, poursuivi par le toutou enragé).

(Prudente, Gigi Nationale disparaît dans un nuage acajou)

Cléopold : Bon, ça n’est pas tout mais on fait quoi maintenant qu’on a récupéré une directrice en papier glacé ? Plus de relief, plus de vie, plus que du gris souris ?

James et Fenella (en chœur) : on lui laisse le bénéfice du doute !

Fenella (philosophe) : Il y a déjà trop eu de préjugés fossilisés à l’œuvre dans cette histoire, suspendons les nôtres quelque temps !

Les trois compères remontent à la surface en discutant des nouveaux prix de l’abonnement…

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Leçons : de style, de tout et de rien

P1010032Programme Bel/Millepied/Robbins – Opéra Garnier, représentation du 5 février
Jérôme Bel est un non-chorégraphe roublard, créateur de dispositifs déceptifs et malins, sur la base d’une idée (rarement plus) mise en spectacle. Pour Tombe, il s’est agi de créer trois duos réunissant « un danseur du Ballet et une personne avec laquelle il n’aurait jamais pu partager la scène de l’Opéra ». Voilà donc Grégory Gaillard faisant découvrir Garnier à Henda Traore, ex-caissière et baby-sitter de son quartier ; la scène présente l’avantage de nous donner à voir en pleine lumière les décors du 2e acte de Giselle. Sébastien Bertaud danse ensuite la tristesse d’Albrecht et les retrouvailles avec la demoiselle défunte, incarnée par une jeune fille en fauteuil roulant (une Giselle littéralement sur coussin d’air). Benjamin Pech, enfin, nous explique qu’il aurait dû danser avec Sylviane Milley – la toute petite spectatrice en tailleur qui a squatté le strapontin du premier rang tous les soirs de ballet à Garnier depuis un bon demi-siècle –, mais que la santé déclinante de la dame a fait avorter le projet ; on voit donc, en lieu et place, une répétition filmée. Tombe est une dérivée de Giselle, un concentré qui ne prend vraiment sens qu’en creux.

C’est aussi une demi-heure dont le propos déjoue tout jugement esthétique : qui doute de la proposition encourt le soupçon – aux yeux du monde ou aux siens propres – d’être un salaud, un élitiste ou un insensible. On peut – c’est mon cas – être brièvement touché par le pas de deux entre Sébastien Bertaud et Sandra Escudé, parce que cette dernière s’expose, exprime quelque chose avec ses bras, prend le risque de danser sur sa seule jambe, et qu’un peu de tendresse circule entre les deux. Mais Bel ne vise pas une beauté non conventionnelle – comme fait The Cost of Living (2004), dans lequel David Toole, épatant danseur amputé des deux jambes, se voit offrir des chorégraphies exceptionnelles de douceur et d’invention – ni même l’émotion – comme fit Thierry Thieu Nang dans son Sacre du Printemps (2011), où l’épuisante course de danseurs de 60 à 87 ans laissait le spectateur groggy. Non, Jérôme Bel est dans le concept, le discours, la méta-danse, la leçon. Et en gros, on se barbe.

On reste dans une ambiance plutôt sombre avec La nuit s’achève, réglée sur la sonate Appassionata de Beethoven (jouée par Alain Planès) pour trois couples de danseurs. La nouvelle création de Millepied aligne quelques invariants maintenant familiers : scénographie chiadée, costumes fonctionnels – combinaisons colorées de patinage artistique pour commencer, nuisettes et pyjamas en blanc ou gris par la suite –, vocabulaire classique mis à la sauce cool et urbaine. Le chorégraphe ne craint pas de se colleter à des sommets du répertoire musical, ce qui lui avait pas mal réussi pour Daphnis et Chloé. Ici, l’impétuosité, les ruptures de rythme, la liquidité des emportements pianistiques sont autant de défis. Le pari me paraît le mieux remporté dans les scènes de groupe : Millepied sait composer des dynamiques fluides et pourtant très structurées, dont l’équivalent dans un autre univers serait un effet coiffé-décoiffé dans votre brushing (qu’on ne voie nulle ironie dans cette comparaison capillaire). L’écriture convainc moins pour le pas de deux central, dont on se demande assez rapidement, aussi joliment dansé soit-il, s’il va quelque part. Peut-être est-ce un travers des chorégraphes néoclassiques d’aujourd’hui – Liam Scarlett dans le mouvement lent de Viscera, Millepied dans ses deux derniers opus – que de rechigner à la simplicité et à la respiration de l’adage, au profit de tricotages surchargés de complications.

Les Variations Goldberg (1971) viennent alors à point nommé. Robbins sait habiter un plateau vide, accueillir un silence, et laisser sourdre la mélancolie. En écho à la partition de Bach, le chorégraphe américain livre un exercice de style, pour 47 danseurs, dont les évolutions alternent géométrie au cordeau et promenades comme au hasard. D’une première vision, restent en mémoire de nombreux éclats. La première partie frappe par la rigueur de sa construction, l’inventivité du quatuor central (partition servie par Valentine Colasante, Muriel Zusperreguy – en grande forme – ainsi que Pierre-Arthur Raveau et Germain Louvet), les pointes d’humour et la discrétion de l’expression ; nous ne sommes pas dans le romantisme (le Chopin de Dances at a Gathering), il faut prêter l’oreille à la confidence. La seconde partie, plus massive et solennelle (la place des solistes y est plus affirmée), tresse à l’envers la ligne du temps qui passe: les danseurs en académique seventies reviennent en costume baroque, alors que le couple qui avait exposé avec maniérisme le thème initial fait le chemin inverse. On s’amuse à naviguer dans les tempi et les époques. Il y a, cachée dans ces Variations, comme une leçon d’histoire de la danse, à laquelle le spectateur est – contrairement à la pièce de Bel – libre d’apporter son adhésion comme il l’entend.

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Premier Bilan en Ouverture

P1100776Programme Millepied/Robbins/Balanchine.

Palais Garnier. Représentations du 30 septembre et du 9 octobre 2015.

Au terme de cette série du premier programme de la saison du ballet de l’Opéra, se dégagent déjà de nombreux sujets de contentement, le principal étant sans doute l’émergence ou l’épanouissement de personnalités dans un groupe depuis trop longtemps passé au rouleau compresseur administratif de la précédence direction.

« Clear, Loud, Bright, Forward » était apparue le soir du gala d’ouverture comme une pièce plaisante mais un peu extérieure où les danseurs se voyaient donner l’occasion de montrer leurs belles possibilités. Or, dès le 30 septembre, on pouvait déjà observer une acuité supplémentaire dans leur interprétation. Du coup, les qualités du ballet ressortaient mieux. Hugo Marchand et Léonore Baulac ont pris « à bras le corps » la noueuse place centrale qui est la leur dans le ballet. On regrette juste que leur moment d’intimité chorégraphique, qui émerge enfin, ne soit pas plus isolé dans un cercle de lumière en lieu et place des éclairages – trop ?- étudiés de Lucy Carter. Mais on ne peut nier que la qualité de la chorégraphie est de permettre aux danseurs de déployer leurs plus belles qualités sans qu’elle semble trop servilement pincée sur eux. Quand Eléonore Guérineau et Laurène Lévy dansent ensemble quasiment le même texte, on s’émerveille du ballon de l’une et de l’élasticité de liane de l’autre mais on admire surtout la communauté d’impulsion qui les anime. Par contre, on reste à la fois gêné et séduit par les groupes statuaires dignes du « Détachement féminin rouge » que forme parfois le « corps de solistes » et on ne sait toujours quelle voie forte et claire Benjamin Millepied veut nous faire emprunter – après le pas de deux Marchand-Baulac on voit certes de très belles choses mais on aimerait passer au final. Les danseurs, eux, ont cependant l’air de savoir où ils vont. N’est-ce pas, après tout, le principal ?

Léonore Baulac, Hugo Marchand et Eléonore Guérineau le soir du 10 octobre.

Léonore Baulac, Hugo Marchand et Marion Barbeau le soir du 9 octobre.

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Avec « Opus 19, The Dreamer » de Jerome Robbins, on a pu mesurer l’écart de sens sidéral que deux couples principaux peuvent donner à une œuvre. Avec la distribution réunissant Mathieu Ganio et Amandine Albisson (30 septembre), on avait eu le sentiment de passer de l’abscons (Millepied) au mystérieux (Robbins). Un soliste principal en blanc était aux prises avec un corps de ballet bleu comme un ciel d’été en fin de journée, lorsque le soleil s’est couché mais que la luminosité reste importante. Dans ce décor mouvant, prêt à basculer dans la nuit, apparaissait une soliste vêtue d’un bleu plus intense qui subjuguait le rêveur lunaire. Était-elle une vision, comme le suggérait sa disparition très Sylphide derrière deux lignes du corps de ballet se fondant en une seule à la fin du 1er mouvement ? On retrouvait certes des éléments du style de Robbins, avec notamment ces séquences de danse classique pure d’où éclosent parfois, comme des bourgeons impromptus, des ébauches de danse de caractère. Mais tandis que le rêveur blanc les intégrait à sa danse un peu à la manière des protagonistes de « Dances at a Gathering » (une pièce où Mathieu Ganio excelle), les notes folkloriques faisaient littéralement irruption dans la danse du corps de ballet et dans celle d’Amandine Albisson, créant une impression de rupture voire d’agression. Le ciel d’été recelait-il les prémices d’un orage? Avec ce premier couple, « The Dreamer » susurrait une langue mystérieuse, hermétique mais évocatrice.

Avec le second couple du 9 octobre, Pierre-Arthur Raveau et Laura Hecquet, le ballet gagnait en clarté narrative ce qu’il perdait en angularité. Mademoiselle Hecquet, fluide et élégante, avait le « caractère » plus intégré. Jamais menaçante, elle évoquait plutôt une ombre tutélaire ou une muse parfois capricieuse. Le corps de ballet apparaissait du coup moins comme un ciel d’été orageux que comme une de ces nuées, un peu épaisses et presque palpables, qui présagent d’une belle journée d’automne. Ils pouvaient aussi représenter les humeurs du poète, un Pierre-Arthur Raveau au mouvement dense et plein, plus intériorisé, moins exalté que Mathieu Ganio. Une des sections du deuxième mouvement faisait tout à coup immanquablement penser au Pas de cinq « Flegmatique » des « Quatre Tempéraments » de Balanchine. Alors que le couple Ganio-Albisson laissait le ballet sur une question sans réponse, le couple Raveau-Hecquet, dans sa pose finale, semblait proposer une conclusion: la réalité faisait désormais corps avec les aspirations. Le rêveur avait apprivoisé sa muse… À moins que ce ne soit le contraire.

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D’une distribution à l’autre, «Thème et Variations» de Balanchine subissait lui aussi sa petite révolution copernicienne; à moins que ce ne soit sa théorie de la relativité.

Ancrés dans le sol, accentuant crânement le plié, jouant à fond le jeu des oppositions pieds-épaule. C’est ainsi que se présente le couple Colasante-Alu le 30 septembre, un duo au physique assez éloigné des canons de l’Opéra mais qui a le mérite de prendre les options qui lui conviennent le mieux. Un grand chemin a été parcouru depuis les Rencontres à l’amphithéâtre Bastille où les deux danseurs se cherchaient encore (on trouvait même alors que Millepied, répétiteur aurait beaucoup mieux convenu à Mademoiselle Colasante en terme de lignes que monsieur Alu). Ici, on pouvait apprécier le poli du travail. François Alu joue sur la puissance du saut et le fini bravache des pirouettes mais (mis à part les préparations de sa première variation qui vendent un peu la mèche) le rendu est d’une grande propreté. Melle Colasante danse sa partition jusqu’au bout de ses possibilités. Ses directions dans les redoutables déboulés tous azimuts de sa première variation sont diablement précises et sa pirouette finale semble s’achever sur un genou tapissé de velcro tant elle est arrêtée net. Ses gargouillades dans la deuxième variation sont sans concessions. Ce pas, plutôt fait pour émoustiller la tarlatane d’un tutu long que pour ébouriffer les dessous d’un tutu à plateau, nous rappellent les qualités modernes de la chorégraphie de Balanchine, qui n’hésitait jamais à introduire des aspérités dans un enchaînement sans cela cristallin.

On retrouve de ces petites incongruités dans le pas de deux lorsque le danseur attire à lui la danseuse qui effectue une sissone dos au public. Les deux danseurs ne cherchent pas à danser « joli » mais leur façon de présenter leur travail est tellement à l’unisson qu’on finit par se laisser emporter par cette interprétation un peu brut de décoffrage de la méthode américaine.

Le 9 octobre, en revanche, avec Héloïse Bourdon et Mathias Heymann, on retournait franchement sous les auspices de la Belle de Petipa-Tchaikovsky. Mademoiselle Bourdon, jusqu’ici tous les soirs dans ce même ballet à la place de demi-soliste, prenait en main avec une sérénité désarmante la place de leading lady. Naturel de l’arabesque, musicalité jamais prise en défaut, la danseuse abordait les difficultés avec cette aisance presque détachée de la ballerine née. Le haut du corps restait toujours libre au dessus de la corolle du tutu même dans les passages les plus rapides Et tant pis si, au passage, les fameuses gargouillades se trouvaient changées en de gracieux sauts-de-chat suspendus. Mademoiselle Bourdon convoque l’Aurore épanouie du troisième acte de la Belle. Mathias Heymann était dans « un jour sans », ce qui ne l’empêchait pas d’être en accord avec l’atmosphère créée par sa partenaire et de soulever la salle, à l’occasion, par l’élégance féline de ses sauts. Eut-il été moins tendu, on aurait sans doute assisté à la plus harmonieuse des représentations de cette reprise du chef d’œuvre de Balanchine.

Les deux interprétations à une dizaine de jours de distance, pour diamétralement opposées qu’elles soient, étaient toutes deux valables. Elles nous rappelaient que Thème, créé pour Alicia Alonso et Igor Youskevitch, des « stylistes » dans une certaine mouvance des Ballets russes, avait été remanié par son chorégraphe lorsqu’il l’avait repris au New York City Ballet pour Gelsey Kirkland et Edward Villella, deux brillants représentants de la danse classique à l’américaine.

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Aujourd’hui, à l’Opéra de Paris, cette diversité de points de vue donnée sur une même œuvre est on ne peut plus de bon augure. Elle démontre, si besoin est, la supériorité d’une direction de danseur-chorégraphe sur celle d’un administrateur-programmateur.

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