Archives de Tag: Lucinda Childs

Cérémonie des Balletos d’Or 2015-2016 : le rendez-vous des oubliés

Le trophée Balleto d'Or 2015-2016 est une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Les cérémonies se suivent et ne se ressemblent pas : en sérieux danger d’institutionnalisation l’année dernière, les Balletos d’Or ont pris cette année une option alternative, anarcho-libertaire, redresseuse de torts, correctrice d’injustices et raboteuse d’éminences indues.

Les jurés avaient donc décidé – sagaces lecteurs, vous l’avez sans doute remarqué – d’attribuer leurs prix si convoités à quelques figures discrètes mais remarquables du corps de ballet, et de délaisser autant que faire se peut les têtes d’affiche habituelles.

Pour que le traditionnel pince-fesses du 15 août soit dans la même humeur, on opta pour un pique-nique au grand air – sur la loggia un rien ventée de l’Opéra-Garnier –, sur le principe de l’auberge espagnole, et on prit soin de mettre à l’honneur les oubliés, les maltraités, les laissés-pour-compte et les opprimés de la saison passée.

Il y en a légion. Savez-vous que la direction des ressources humaines de l’Opéra a refusé de financer le pot de départ de Benjamin Millepied ? Pour rattraper cette mesquinerie, on lui a dit : « amène des chips, on fera un speech » (une phrase que James arrive à prononcer sans cracher). Grâce à nous, a-t-il confié l’œil mouillé d’émotion, il gardera un bon souvenir de son séjour-éclair dans la Maison.

La direction de la communication a fait le strict minimum pour saluer la médaille d’or de Paul Marque à Varna ? Les organisateurs brodent à toute vitesse une banderole clamant « браво Пол Марк !» et font au jeune homme une haie d’honneur. Lui aussi submergé de reconnaissance, il explique que faute d’avoir gagné un Balleto d’Or à la mi-juillet, il s’est jeté à corps perdu dans la compétition bulgare quelques jours après. Malgré notre modestie foncière, il faut donc se rendre à l’évidence : cet exploit, nous en sommes la cause. Son premier mouvement est de nous dédier sa médaille. Son second, de nous la donner.

Les règles habituelles n’ont plus cours : on se promène la coupe à la main à l’extérieur, on fume à l’intérieur. Les hiérarchies sont inversées : le directeur-adjoint Jean-Philippe Thiellay, toujours soucieux de laisser ses collaborateurs en repos, est préposé au contrôle des sacs. Brigitte Lefèvre vérifie les cartons d’invitation, non sans provoquer un embouteillage, car elle explique à chacun le secret de sa jeunesse éternelle, avant d’embrayer sur tout ce qu’elle pourrait encore apporter à la Grande Boutique. Svetlana Zakharova essaie de s’incruster, elle est refoulée.

Aurélie Dupont n’est pas venue. Comme l’atteste sa photo officielle, qui fait vraiment rombière, elle n’aurait pas été dans le ton. Et puis, quelqu’un l’a peut-être discrètement mise en garde : Cléopold, que le grand âge rend pavlovien, mord dès qu’on prononce son nom. James joue à le provoquer, tant et si bien qu’il suffit bientôt de siffler des syllabes de plus en plus élidées – orrélidup, rréli rréli rréli rréli – pour qu’un filet de bave s’écoule en continu de la commissure des lèvres de notre pauvre rédacteur. Fenella fait cesser cette comédie, qui menace d’attaquer le marbre de la terrasse. Stéphane Lissner n’est pas non plus de la partie. Craindrait-il lui aussi les crocs de Patarrière ?

« De toutes façons, on se passe très bien de la nouvelle patronne », proclame Poinsinet, le fantôme de l’Opéra et sempiternel candidat malheureux à la direction de la danse, qui en profite pour promouvoir son propre agenda de réconciliation globale : « que les papiers-peints et les modernistes s’embrassent, que les mal distribués pardonnent aux erreurs de casting, que ceux qui croient aux pointes et ceux qui n’y croient pas partagent la colophane, que les paysans et les seigneurs trinquent ensemble, que les Gamzatti et les Nikiya fassent cruche commune à la rivière ! ». Son enthousiasme conquiert quadrilles et coryphées, gagne les sujets, émeut les autorités, les ouvreuses, les placiers, et jusqu’au musicien des rues qui fait son tour de chant, en contrebas, sur la place.

Il monte le son, fournissant illico à notre cérémonie un bienvenu supplément festif. Chacun lui réclame son morceau préféré. Tout y passe : Bach, Schönberg (ATK est là, on ne peut rien lui refuser), quelques pulsations à la Thom Willems, un peu de Casse-Noisette version rap, Minkus, Adam (l’orgue de barbarie du bonhomme s’avère plus juste que l’orchestre des lauréats du Conservatoire), puis à nouveau Bach (Millepied a mangé toutes les chips, et c’est sa dernière volonté sur notre sol).

Craignant que l’ambiance retombe, on décide de changer de registre. Quand débute I am Barbie girl, James, chantant à tue-tête, improvise un voguing avec Wayne McGregor. Marion Gautier de Charnacé les rejoint, et donne quelques idées au chorégraphe. Lucinda Childs invente un mouvement complètement derviche-tourneur que tout le monde adopte illico, et dont Maguy Marin propose une lecture politico-historique.

L’ambiance devient rapidement survoltée, mais – toute l’élégance de l’école française de danse est là – personne ne fait tomber les bouteilles de champagne qui s’amoncellent sur la balustrade.

Quelle soirée! La nuit s’achève enfin. La nouvelle saison s’annonce Dark, Soft, Dull, Rewind, conclut Fenella, philosophe et prophétique comme à sa douce habitude.

 

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

Un Hiver à Paris. Jules Janin, 1843. Vignette

Publicités

Commentaires fermés sur Cérémonie des Balletos d’Or 2015-2016 : le rendez-vous des oubliés

Classé dans Retours de la Grande boutique

Répétitions et reprises

 « La danse peut révéler tout ce que la musique recèle de mystérieux, et elle a de plus le mérite d’être humaine et palpable. La danse, c’est la poésie avec des bras et des jambes, c’est la matière, gracieuse et terrible, animée, embellie par le mouvement ».

J’ai repensé ces derniers jours aux remarques de Baudelaire dans La Fanfarlo. D’abord en voyant Dance (1979) de Lucinda Childs, issu d’une coopération avec Philip Glass pour la musique et Sol LeWitt pour la scénographie. La chorégraphe raconte que les discussions entre eux avaient abouti à la conclusion que « le décor, c’étaient les danseurs ». C’est ainsi qu’on voit les danseurs deux fois, en scène et sur écran. Un film les montre en double, en contrepoint, ou en substitut des évolutions des interprètes présents derrière le rideau de projection transparent.

À l’origine, les danseurs filmés et les danseurs sur scène étaient les mêmes. Pour la recréation, on a conservé le film original – au grain d’époque et à la luminosité irréelle –, ce qui confère une dimension supplémentaire à l’expérience. Il y a le dialogue entre la musique et la danse, avec des enchaînements d’essence classique, indéfiniment répétés, imperceptiblement modifiés en lien avec les changements de phase musicale. Il y a, comme il y a 35 ans, une réplication classique du mouvement entre les danseurs en baskets (dans Dance I, en particulier, ils traversent la scène généralement à deux, mais ils évoluent aussi en miroir), et un jeu entre les supports (le corps humain, en couleurs et en trois dimensions, et l’écran plat, en noir et blanc). S’ajoute, dans la reprise d’aujourd’hui, un dialogue entre passé et présent : l’œil navigue des danseurs d’hier à ceux d’aujourd’hui, scrute ce qui a changé, doit décider quoi regarder le plus intensément. Le plus frappant, dans cette comparaison, est la différence des bras. Les douze danseurs d’aujourd’hui les utilisent ; ceux d’hier les laissent flotter, donnant une grisante impression de je-m’en-foutisme (et de pieds pas travaillés, mais on n’en a cure) au sein d’un cadre pourtant très contrôlé. On ne se lasse pas plus de voir et revoir les mêmes figures sur le rythme entêtant de Glass que d’admirer leur démultiplication à travers les supports et le temps (Théâtre de la Ville, 17 octobre).

Anne Teresa de Keersmaeker joue aussi sur les sortilèges entêtants de la répétition, mais en compagnie d’un autre compositeur minimaliste. Une de ses premières pièces, Fase, four mouvements to the music of Steve Reich (1982), reprise en 2012 à la Tate Moderne de Londres, jouait jusqu’à l’hallucination sur la mise en boucle de très courtes phrases chorégraphiques. Dans Rain (2001), réglé sur l’ambitieuse Music for eighteen musicians, les séquences sont plus longues, plus complexes, et évoluent au gré des changements de phase imaginés par Steve Reich (environ toutes les 5 minutes). Le décor, pourtant ouvert, charrie l’idée de la clôture : le rideau de cordes en demi-cercle et les marquages au sol dessinent un espace d’où les 10 danseurs sortent peu. La chorégraphie donne l’impression d’un rite, adolescent ou sacré, en tout cas d’un acte tourné vers l’intérieur plus que vers le spectateur. La chorégraphe insère du glissé, du tombé, du ralenti entre les battements des percussions. Les individus (7 filles, 3 garçons) paraissent longtemps s’ignorer ou ne faire que s’effleurer. Ce n’est que vers le deuxième tiers que des relations se filochent, avec des portés à la limite du déséquilibre où l’on semble presque se rater du bout des attaches, et avec des combinaisons où l’œil croit voir que la fille fait tournebouler le garçon (soirée du 23 octobre, représentations jusqu’au 7 novembre).

Dernière étape sur le sentier des entrelacs musique-danse et dans le parcours des reprises automnales, le ballet du Semperoper de Dresde reprenait à la fin du mois quelques pièces de Forsythe. Septext (1985) joue avec les conventions de la représentation (lumière dans la salle, partita de Bach trouée de silences), donne dans l’ostentation extérieure. À mon sens à rebours, voire à contresens, de la musique. Neue Suite (2012), assemblage conçu pour Dresde sur des extraits de Haendel, Berio, Gavin Bryars, Thom Willems et encore Bach, me rebute, en partie parce que la danse sur musique classique enregistrée m’est une épreuve. À ce titre, The Vertiginous Thrill of Exactitude (1996) ne me plaira jamais : j’aime trop la Schubert pour supporter que Forsythe en fige les tempi et m’impose tant d’agitation en jaune et mauve, là où j’entends et vois tout à fait autre chose. J’ai la même impression – revenons aux danseurs de Dresde – de commentaire maniéré lors des trois premiers pas de deux, réglés sur Haendel, de Neue Suite. Est-ce la pièce qui me laisse froid, ou le style du Semperoper qui ne me va pas ? À la vue de In the Middle, somewhat elevated (1987), plus de doute : le style du chorégraphe, éminemment fragile comme le remarque Cléopold, est ici pulvérisé. Je me souvenais d’une pièce aiguisée, fine comme une lame, et voilà une démonstration musclée, molle, brouillonne. Est-ce du Forsythe ? Ce que fait Jiří Bubeníček ressemble plutôt à de la bouillie, et plusieurs autres semblent penser que casser son poignet suffit. La petite séquence du bras qui tombe ressemble à un roulage de mécaniques, les sauts sont poussifs. Le mouvement ne semble jamais surgir de nulle part. Où sont les clins d’œil, la précision et la désinvolture les départs qui claquent, la sensualité des ralentis ? Mieux vaut ne pas revoir Forsythe que s’infliger cette gymnastique.

Commentaires fermés sur Répétitions et reprises

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique