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En deux programmes : l’adieu à Benji

Programme Cunningham / Forsythe. Soirées du 26 avril et du 9 mai.

Programme Balanchine / Robbins / Cherkaoui-Jaletoirée du 2 mai.

Le ballet de l’Opéra de Paris poursuit et achève avec deux programmes simultanés sa saison Millepied sous direction Dupont : la soirée De Keersmacker (à qui on fait décidément beaucoup trop d’honneur) est un plan « B » après l’annulation d’une création du directeur démissionnaire et La Sylphide était une concession faite au répertoire maison.

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Avec le programme Balanchine-Robbins-Cherkaoui/Jalet, c’est Benji-New York City Ballet qui s’exprime. Les soirées unifiées par le choix d’un compositeur  – ici, Maurice Ravel – mais illustrée par des chorégraphes différents sont monnaie courante depuis l’époque de Balanchine dans cette compagnie.

C’est ainsi. Les anciens danseurs devenus directeurs apportent souvent avec eux les formules ou le répertoire qui était celui de leur carrière active. Cela peut avoir son intérêt quand ce répertoire est choisi avec discernement. Malheureusement, Benjamin Millepied en manque un peu quand il s’agit de Balanchine.

La Valse en ouverture de soirée, est un Balanchine de 1951 qui porte le lourd et capiteux parfum de son époque. C’est une œuvre très « Ballets Russes de Monte Carlo » avec décors symbolistes (une salle de bal fantomatique), costumes précieux (gants blancs pour tout le monde) et sous-texte onirique. Des duos solistes incarnent tour à tour différents stades de la vie d’un couple (sur les Valses nobles et sentimentales de 1912), trois créatures échappées d’un magazine de papier glacé figurent les Parques et une jeune fille en blanc délaisse son partenaire pour succomber aux charmes d’un dandy qui n’est autre que la mort (La Valse, 1920).

Le soir de la première, la pièce est dansée de manière crémeuse par le ballet de l’Opéra (et non staccato comme l’a fait le New York City Ballet l’été dernier aux Étés de la Danse), les trois Parques (mesdemoiselles Gorse, Boucaud et Hasboun) ont de jolies mains et leurs évolutions sémaphoriques captent l’attention. On leur reprochera peut-être un petit manque d’abandon dionysiaque lorsqu’elles se jettent dans les bras de partenaires masculins. Les couples, qui préfigurent In the night de Robbins sont clairement reconnaissables – c’était au le cas lors de la visite du Miami City Ballet en 2011, mais pas dans l’interprétation du New York City Ballet en juillet dernier. Emmanuel Thibaut est charmant en amoureux juvénile aux côtés de Muriel Zusperreguy. Audric Bezard est l’amant mûr parfait aux côtés de Valentine Colasante qui déploie la bonne énergie. Hugo Marchand prête ses belles lignes au soliste aux prises avec les trois Parques. Sa partenaire, Hannah O’Neill, n’est pas nécessairement des plus à l’aise dans ce ballet. On s’en étonne.

Dans la soliste blanche aux prises avec la mort, Dorothée Gilbert délivre une interprétation correcte mais sans véritable engagement. Mathieu Ganio fait de même. C’est la mort de Florian Magnenet, élégante, violente et implacable à la fois, qui retient l’attention.

Mais très curieusement, même si la danse est fluide et élégante et qu’on ressent un certain plaisir à la vue des danseurs, on ne peut s’empêcher de penser que ce Balanchine qui semble plus préoccupé de narration que d’incarnation de la musique est bien peu …balanchinien. Si ce ballet portait le label « Lifar » ou « Petit », ne serait-il pas immédiatement et impitoyablement disqualifié comme vieillerie sans intérêt ?

La direction Millepied aura décidement été caractérisée par l’introduction ou la réintroduction au répertoire de pièces secondaires et dispensables du maître incontesté de la danse néoclassique.

En seconde partie de soirée, c’est finalement Robbins qui se montre plus balanchinien que son maître. En Sol est une incarnation dynamique du Concerto pour piano en sol de Ravel. Le texte chorégraphique épouse sans l’illustrer servilement la dualité de la partition de Ravel entre structure classique (Ravel disait « C’est un Concerto au plus strict sens du terme, écrit dans l’esprit de ceux de Mozart ») et rythmes syncopés du jazz pour la couleur locale. Les danseurs du corps de ballet prennent en main le côté ludique de la partition et les facéties de l’orchestre : ils sont tour à tour jeunesse de plage, meneurs de revue ou crabes prenant le soleil sur le sable. Ils sont menés dans le premier et le troisième mouvement par les deux solistes « académiques » qui s’encanaillent à l’instar du piano lui-même. Le classique revient dans toute sa pureté aussi bien dans la fosse d’orchestre que sur le plateau pour le deuxième mouvement. Le couple danse un pas de deux solaire et mélancolique à la fois sur les sinuosités plaintives du – presque – solo du piano. Jerome Robbins, homme de culture, cite tendrement ses deux univers (Broadway et la danse néo-classique) mais pas seulement. L’esthétique des costumes et décors d’Erté, très art-déco, sont une citation du Train Bleu de Nijinska-Milhaud-Cocteau de 1926, presque contemporain du Concerto. Mais là où Cocteau avait voulu du trivial et du consommable « un ballet de 1926 qui sera démodé en 1927 » (l’intérêt majeur du ballet était un décor cubiste d’Henri Laurens, artiste aujourd’hui assez oublié), Robbins-Ravel touchent au lyrisme et à l’intemporel.

En Sol a été très régulièrement repris par le Ballet de l’Opéra de Paris depuis son entrée au répertoire en 1975 (en même temps que La Valse). Les jeunes danseurs de la nouvelle génération se lancent avec un enthousiasme roboratif sur leur partition (Barbeau, Ibot, Madin et Marque se distinguent). C’est également le cas pour le couple central qui n’a peur de rien. Léonore Baulac a le mouvement délié particulièrement la taille et le cou (ma voisine me fait remarquer que les bras pourraient être plus libérés. Sous le charme, je dois avouer que je n’y ai vu que du feu). Elle a toute confiance en son partenaire, Germain Louvet, à la ligne classique claire et aux pirouettes immaculées.

Boléro de Jalet-Cherkaoui-Abramovitch, qui termine la soirée, reste aussi horripilant par son esthétique soignée que par son manque de tension. On est captivé au début par la mise en scène, entre neige télévisuelle du temps des chaines publiques et cercles hypnotiques des économiseurs d’écran. Mais très vite, les onze danseurs (dix plus une) lancés dans une transe de derviche-tourneur restent bloqués au même palier d’intensité. Leur démultiplication n’est pas le fait de l’habilité des chorégraphes mais du grand miroir suspendu obliquement à mi-hauteur de la scène. Les costumes de Riccardo Tisci d’après l’univers de Marina Abramovic, à force d’être jolis passent à côté de la danse macabre. Ils seront bientôt les témoins désuets d’une époque (les années 2010) qui mettait des têtes de mort partout (tee-shirts, bijoux et même boutons de portes de placard).

Rien ne vient offrir un équivalent à l’introduction progressive de la masse orchestrale sur le continuo mélodique. Que cherchaient à faire les auteurs de cette piécette chic ? À offrir une version en trois dimensions de la première scène « abstraite » de Fantasia de Walt Disney ? Le gros du public adore. C’est vrai, Boléro de Cherkaoui-Jalet-Abramovic est une pièce idéale pour ceux qui n’aiment pas la danse.

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Avec le programme Cunningham-Forsythe, le ballet de l’Opéra est accommodé à la sauce Benji-LA Dance Project. Paradoxalement, ce placage fonctionne mieux en tant que soirée. Les deux chorégraphes font partie intégrante de l’histoire de la maison et les pièces choisies, emblématiques, sont des additions de choix au répertoire.

Walkaround Time est une œuvre où l’ennui fait partie de la règle du jeu comme souvent chez Cunningham. Les décors de Jasper Johns d’après Marcel Duchamp ont un petit côté ballon en celluloïd. Ils semblent ne faire aucun sens et finissent pourtant par faire paysage à la dernière minute. La chorégraphie avec ses fentes en parallèle, ses triplettes prises de tous côtés, ses arabesques projetées sur des bustes à la roideur initiale de planche à repasser mais qui s’animent soudain par des tilts ou des arches, tend apparemment vers la géométrie et l’abstraction : une danseuse accomplit une giration en arabesque, entre promenade en dehors et petits temps levés par 8e de tour. Pourtant, il se crée subrepticement une alchimie entre ces danseurs qui ne se regardent pas et ne jouent pas de personnages. Des enroulements presque gymniques, des portés géométriques émane néanmoins une aura d’intimité humaine : Caroline Bance fait des développés 4e en dedans sur une très haute demi pointe et crée un instant de suspension spirituelle. La bande-son feutrée, déchirée seulement à la fin d’extraits de poèmes dada, crée un flottement sur lequel on peut se laisser porter. En fait, c’est la partie non dansée de quelques huit minutes qui détermine si on tient l’attention sur toute la longueur de la pièce. Le premier soir, un danseur accomplit un étirement de dos au sol en attitude avec buste en opposé puis se met à changer la position par quart de tour ressemblant soudain à ces petits personnages en caoutchouc gluant que des vendeurs de rue jettent sur les vitres des grands magasins. Le deuxième soir, les danseurs se contentent de se chauffer sur scène. Mon attention s’émousse irrémédiablement…

Dans ce programme bien construit, Trio de William Forsythe prend naturellement la suite de Walkaround Time. Lorsque les danseurs (affublés d’improbables costumes bariolés) montrent des parties de leur corps dans le silence, on pense rester dans la veine aride d’un Cunningham. Mais le ludique ne tarde pas à s’immiscer. À l’inverse de Cunningham, Forsythe, ne refuse jamais l’interaction et la complicité avec le public.

Chacune des parties du corps exposées ostensiblement par les interprètes (un coude, la base du cou, une fesse) avec cette « attitude critique du danseur » jaugeant une partie de son anatomie comme s’il s’agissait d’une pièce de viande, deviendra un potentiel « départ de mouvement ».

Car si Cunningham a libéré le corps en en faisant pivoter le buste au dessus des hanches, Forsythe l’a déconstruit et déstructuré. Les emmêlements caoutchouteux de Trio emportent toujours un danseur dans une combinaison chorégraphique par l’endroit même qui lui a été désigné par son partenaire. On reconnaît des séquences de pas, mais elles aussi sont interrompues, désarticulées en cours d’énonciation et reprises plus loin. Ceci répond à la partition musicale, des extraits en boucle d’un quatuor de Beethoven qui font irruption à l’improviste.

Les deux soirs les garçons sont Fabien Revillion, blancheur diaphane de la peau et lignes infinies et décentrées, et Simon Valastro, véritable concentré d’énergie (même ses poses ont du ressort). Quand la partenaire de ces deux compères contrastés est Ludmilla Pagliero, tout est très coulé et second degré. Quand c’est Léonore Guerineau qui mène la danse, tout devient plénitude et densité. Dans le premier cas, les deux garçons jouent avec leur partenaire, dans l’autre, ils gravitent autour d’elle. Les deux approches sont fructueuses.

Avec Herman Schmerman on voit l’application des principes de la libération des centres de départ du mouvement et de la boucle chorégraphique à la danse néoclassique. Le quintette a été crée pour les danseurs du NYCB. Comme à son habitude, le chorégraphe y a glissé des citations du répertoire de la maison avec laquelle il avait été invité à travailler. On reconnaît par exemple des fragments d’Agon qui auraient été accélérés. Les danseurs de l’Opéra se coulent à merveille dans ce style trop souvent dévoyé par un accent sur l’hyper-extension au détriment du départ de mouvement et du déséquilibre. Ici, les pieds ou les genoux deviennent le point focal dans un développé arabesque au lieu de bêtement forcer le penché pour compenser le manque de style. Le trio de filles du 26 avril (mesdemoiselles Bellet, Stojanov et Osmont) se distingue particulièrement. Les garçons ne sont pas en reste. Pablo Legasa impressionne par l’élasticité et la suspension en l’air de ses sauts. Avec lui, le centre du mouvement semble littéralement changer de  situation pendant ses stations en l’air. Vincent Chaillet est lui comme la pointe sèche de l’architecte déconstructiviste qui brise et distord une ligne classique pour la rendre plus apparente.

Dans le pas de deux, rajouté par la suite à Francfort pour Tracy-Kai Maier et Marc Spradling, Amandine Albisson toute en souplesse et en félinité joue le contraste avec Audric Bezard, volontairement plus « statuesque » et marmoréen au début mais qui se laisse gagner par les invites de sa partenaire, qu’il soit gainé de noir ou affublé d’une jupette jaune citron unisexe qui fait désormais partie de l’histoire de la danse.

On ne peut s’empêcher de penser que Millepied a trouvé dans le ballet de l’Opéra, pour lequel il a eu des mots aussi durs que déplacés, des interprètes qui font briller un genre de programme dont il est friand mais qui, avec sa compagnie de techniciens passe-partout, aurait touché à l’ennui abyssal.

 

C’est pour cela qu’on attendait et qu’on aimait Benji à l’Opéra : son œil pour les potentiels solistes.

Après deux décennies de nominations au pif -trop tôt, trop tard ou jamais- de solistes bras cassés ou de méritants soporifiques, cette « génération Millepied » avec ses personnalités bien marquées avait de quoi donner de l’espoir. Dommage que le directeur pressé n’ait pas pris le temps de comprendre l’école et le corps de ballet.

Et voilà, c’est une autre, formée par la direction précédente qui nomme des étoiles et qui récolte le fruit de ce qui a été semé.

Que les soirées soient plus enthousiasmantes du point de vue des distributions ne doit cependant pas nous tromper. Des signes inquiétants de retours aux errements d’antan sont déjà visibles. Le chèque en blanc signé à Jérémie Belingard, étoile à éclipse de la compagnie, pour ses adieux n’est pas de bon augure. Aurélie Dupont offre au sortant une mise en scène arty à grands renforts d’effets lumineux qui n’ont pu que coûter une blinde. Sur une musique qui veut jouer l’atonalité mais tombe vite dans le sirupeux, Bélingard esquisse un pas, roule sur l’eau, remue des pieds la tête en bas dans une veine « teshigaouaresque ».  L’aspiration se veut cosmique, elle est surtout d’un ennui sidéral. Le danseur disparaît sous les effets de lumière. Il laisse le dernier mot à un ballon gonflé à l’hélium en forme de requin : une métaphore de sa carrière à l’opéra? C’est triste et c’est embarrassant.

L’avenir est plus que jamais nébuleux à l’Opéra.

 

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Conceptuel plein phares

20170208_214711_100Tree of codes, mise en scène et chorégraphie de Wayne Mc Gregor, soirée du 8 février. Opéra-Garnier

Les créations de Wayne McGregor font toujours l’objet de collaborations artistiques élaborées, mais celle-ci remporte le pompon en termes d’ambition plastique. Tree of codes est « d’après » un livre de Jonathan Safran Foer, dont le titre et les pages sont découpés dans celui de Bruno Schulz The Street of Crocodiles (en français Les boutiques de Cannelle, traduction littérale du titre polonais, paru en 1934). Le texte de Tree of codes, roman autant qu’objet, se lit en parcourant des pages partiellement évidées. Je ne l’ai pas trouvé  en bibliothèque ; si vous mettez la main dessus – il vous en coûtera quelque chose comme 300 dollars – prêtez-le moi. Il paraît qu’il faut une certaine acuité visuelle pour ne lire que les mots de la page en cours et non ceux des suivantes, visibles par transparence, mais qu’on peut aussi bien se laisser guider par la poésie de l’aléatoire. Voilà bien, en tout cas, le genre de jeux de l’esprit dont McGregor est friand.

La pièce commence dans le noir total : on ne voit des danseurs que la lumière mouvante des petites lampes dont leurs membres sont équipés. C’est assez amusant de deviner ce que le dispositif vous masque : le mouvement, seulement perçu à travers un signal lumineux, est reconstitué par l’imagination. Combien y a-t-il de danseurs dans cet amas arachnéen, sont-ils au sol et sont-ce les mêmes qu’à l’instant d’avant? Tournent-ils ou sautent-ils ? La deuxième séquence montre les danseurs la main plongée dans un prisme translucide où la lumière se diffracte : le moindre mouvement des doigts, reproduit à l’infini, fait un grouillement de pieuvre. L’impression est saisissante, et c’est fait pour : Tree of codes, dont la conception visuelle, très architecturée, fourmillant de jeux de miroirs et de perspective, est due à Olafur Eliasson, veut clairement vous en mettre plein la vue et les oreilles. La musique électro-pop de Jamie xx (ça se prononce eks-eks, pas iks-iks) fait vibrer le sol de Garnier.

Le discours des créateurs met en avant le caractère participatif du projet (genre, l’art n’est pas un objet mais une relation, l’énergie qui circule entre les spectateurs, les danseurs, le dispositif scénique et la musique contribue à faire l’œuvre, idée phénoménologiquement juste, mais valable aussi pour un vieux Balzac et un trio de Beethoven de derrière les fagots), mais à part au début, c’est plutôt, et paradoxalement, à la passivité de la perception qu’invite la surabondance immersive dans laquelle le spectacle nous plonge (par moments, un projo illumine les loges; c’est pratique pour regarder l’heure). Et si Wayne/Jamie/Olafur avaient inventé l’équivalent scénique d’un film de science-fiction en 3D ?

Les dernières pièces de McGregor pour le Royal Ballet me semblaient marquer une certaine inflexion : dans Multiverse (novembre 2016) le partenariat entre les danseurs était investi d’une tension dramatique palpable. Et Obsidian Tear (mai 2016), servant une splendide partition d’Esa-Pekka Salonen, délaissait hyper-extensions et hoquets du cou au profit d’une gestuelle plus respirée. Tree of codes, de création plus ancienne (juillet 2015 au festival de Manchester), relève davantage de la veine gymnique du chorégraphe, assez lassante à mon goût. Beaucoup d’excitation, des tas de manipulations anatomiques (de ce point de vue, le duo Gillot-Meyzindi, vers le premier tiers, est un modèle d’impressionnante laideur), et un épuisant saccadé staccato. Six danseurs du ballet de l’Opéra partagent la scène avec neuf excellents danseurs de la Company McGregor. Jérémie Bélingard fait son apparition annuelle à Paris.

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Les Balletos d’or 2015-2016

Louis Frémolle par Gavarni. "Les petits mystères de l'Opéra".

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

L’ordre national de la Légion d’honneur a eu beau faire de la trompette avec son interminable promotion du 14-Juillet, ces derniers jours, chacun n’a eu d’yeux que pour la liste des Balletos d’Or de la saison 2015-2016. Tout le petit milieu des aficionados de la danse s’est pressé devant une petite affichette grise épinglée dans les coulisses des grandes salles de spectacle de France, d’Europe et du monde. Beaucoup d’appelés, peu d’élus : à Covent-Garden, au Bolchoï, à Bastille ou à Garnier, plus d’un a été déçu. Jugez vous-mêmes, voici la liste des prix.

 

Ministère de la Création franche

Prix Tu nous surprendras toujours: William Forsythe, Blake Works I

Prix Adage agité ex-aequo: Benjamin Millepied & Justin Peck

Prix musical : Anne Teresa de Keersmaeker (soirée Bartók/Beethoven/Schönberg)

Prix Service minimum : Sidi Larbi Cherkaoui (pour son tiers de Casse-Noisette)

Prix Déjà oublié : Wayne McGregor (Alea Sands)

Prix Tout arrive : Wayne McGregor inspiré dans Obsidian Tear (musique d’Esa-Pekka Salonen)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Versatilité : Pablo Legasa (Giselle-Pas des Vendangeurs, Blake Works 1-Put That Away)

Prix Densité : Eléonore Guérineau (Of Any If And)

Prix Ballon de jeunesse (ou Jeunesse du ballon) : Emmanuel Thibault (Mercutio)

Prix Râteau sacré (ou Sacré râteau) : Guillaume Charlot, grand Brahmane dans La Bayadère

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Sur-vitaminé : Valentine Colasante et François Alu (Thème et Variations)

 Prix Balanchine : Sterling Hyltin (tournée du New York City Ballet)

 Prix Pina Bausch: Vincent Cordier (Le Sacre du Printemps)

 Prix Présence scénique (ex-aequo) : Pierre Rétif et Francesco Vantaggio (20 danseurs pour le XXe siècle)

 Prix Papier-peint d’Art : le corps de ballet féminin (La Bayadère)

 Prix Puritain : Dmitri Tcherniakov (scénario de Iolanta/Casse-Noisette)

 

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix sylvestre : Hannah O’Neill (Myrtha)

Prix alpestre : Sara Mearns

Prix céleste : Héloïse Bourdon, pour l’ensemble de sa saison

Prix Bébête en manque de tendresse : Steven McRae (la Créature, Frankenstein ; Royal Ballet)

 

Ministère de la Natalité galopante

Prix quatuor stylé : Mlles Bourdon et Hurel, MM. Révillion et Lorieux (Variations Goldberg)

Prix Nounours caoutchouc : Brigel Gjoka et Riley Watts (Duo2015, Théâtre des Champs Élysées)

Prix de l’arabesque affolante : Hugo Marchand (Blake Works I-I Hope My Life)

Prix Joli pied : Marion Gautier de Charnacé (20 danseurs pour le XXe siècle)

 

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Navet: Carlos Acosta (Carmen, Royal Ballet)

Prix Carême: Tannhäuser pour le défilé du Ballet

Prix Étouffe-chrétien : Le Corsaire de l’ENB

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Spirou : Karl Paquette et Karl Lagerfeld (la coiffe groom du Brahms-Schönberg Quartet)

Prix Je veux cette robe : Mary Katrantzou (Entre Chien et Loup)

Prix Jersey poignant : Myriam Kamionka (Lamentations de Graham ; 20 danseurs pour le XXe siècle)

Prix Comment tu t’appelles déjà ? : Pierre-Arthus Allard-Raveau (une compilation)

 

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix N’avait pas lu la description de poste : Benjamin Millepied

Prix Exécution musicale : Giselle par l’orchestre des lauréats du Conservatoire

Prix Encore une année sans danser ou presque : Jérémie Bélingard (un abonné)

 

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Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !

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Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)

 

Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)

 

Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

 Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

 Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

 Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

 Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)

 

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).

 

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Boucles et escarboucles

P1010032Soirée du 27 mai 2013

La soirée Béjart, Nijinski, Robbins, Cherkaoui-Jalet est assurément sous le signe de la boucle.

C’est ainsi que l’Oiseau de feu de Béjart commence avec un oiseau et finit avec son parèdre le Phénix. Si on parvient à faire abstraction du message très daté (les ouvriers, le leader révolutionnaire, l’aube rouge), il est possible d’apprécier encore la noble et simple puissance d’une chorégraphie à base de rondes, d’ondulantes pirouettes et de sauts dévoreurs d’espace. Il est vrai que François Alu, un Partisan pas « parmi d’autres » excelle dans les deux derniers registres. Mais Nicolas Paul ne se défend pas mal non plus et le trio de filles est à la fois élégant et énergique. Malheureusement, l’Oiseau de feu de Florent Magnenet incarne une révolution « mou du genou » et la pesanteur s’installe. Il ne suffit pas d’avoir de jolies lignes pour incarner l’oiseau de Béjart. Le Phénix tel qu’interprété par Jeremy-Loup Quer, tout en ligne et tension, était néanmoins porteur d’espoir… Les lendemains qui chantent ?

Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui est encore plus marqué par la boucle. La chorégraphie sur la célèbre pièce hypnotique de Ravel évoque les derviches tourneurs par ses perpétuels enroulements : tournoiements des bustes, enroulements sur soi ou encore autour d’un partenaire. La scénographie de Marina Abramovic appuie cet effet : cercles concentriques projetés au sol, neige de lumière et décuplement de la chorégraphie par le truchement d’un immense miroir suspendu obliquement à la salle de spectacle. Tout cela est joli, coulé ; en un mot plaisant. Mais on pourrait regretter que les chorégraphes traitent la répétition chez Ravel comme ils le feraient de la musique répétitive de Philip Glass. La chorégraphie reste au même niveau d’intensité pendant toute la pièce ; l’enrichissement de la matière orchestrale n’étant suggéré que par les éclairages. Les costumes squelettes-dentelle de Ricardo Tisci, viennent parfaire cette curiosité esthétique de bon goût fort peu éloignée de l’esprit dans lequel le chef d’œuvre de Ravel fut créé en 1928 pour la compagnie d’Ida Rubinstein.

La section centrale de la soirée présentait en boucle le Prélude à l’Après-midi d’un faune de Claude Debussy au travers de la chorégraphie de Nijinsky (1912) et de celle de Robbins (1953). Cette répétition a eu l’avantage de chauffer –modérément mais tout de même – l’orchestre de l’Opéra qui parvint au bout de la deuxième fois à ne pas trop agrémenter de canards ce chef d’œuvre de la musique du XXe siècle.

La répétition n’était pas cependant l’unique effet de cercle dans le programme. Pour le Faune de Nijinsky, le jeu entre la grande nymphe d’Eve Grinsztajn et le Faune de Jérémie Bélingard semblait plutôt la répétition rituelle d’un badinage amoureux qu’une simple et unique rencontre. Grinsztajn et Bélingard s’accordaient dans leur capacité à payer leur tribut à la bi-dimensionnalité de la chorégraphie sans verser dans l’angularité. Ils s’harmonisaient ainsi parfaitement avec les tonalités fauves du décor de Léon Bakst.

Ajoutant à l’effet miroir, la rencontre de Myriam Ould-Braham et de Mathias Heymann dans Afternoon of a Faun avait de petits airs de réconciliation sous les auspices de la danse –une interprétation aux antipodes de celle de Tanaquil LeClerc et de Jacques d’Amboise. Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann paraissent d’autant plus un couple qu’ils partagent cet éclat d’escarboucle qui fait la marque des étoiles. Lui, a cette intensité du regard et du mouvement qui donne l’impression qu’il cherche perpétuellement à atteindre l’inaccessible ; l’autre soir, l’inaccessible c’eût pu être sa partenaire aux lignes interminables et à la langueur vaguement mélancolique. Mais finalement, il est parvenu à l’atteindre. Lorsqu’il a déposé son baiser sur sa joue, elle l’a regardé avec cet air attendri qui disait « tu m’aimes donc ? Je suis si heureuse… ». Pas de charme rompu. Elle a quitté la scène. Il s’est lové au sol mais c’était dans l’attente de la prochaine entrevue.

Boucles et escarboucles…

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Soirée Roland Petit : Les hommes agis

P1010032Programme Roland Petit à Garnier

Chez Roland Petit, les femmes sont fortes. Sûres de leur pouvoir de séduction, elles font tout ce qu’elles veulent avec leurs gambettes, affolent la galerie, apportent amour et mort. Les hommes, toujours mus par leurs passions, leur font parfois office de pantin.

Pensez à la vamp dans le Rendez-vous : à bien regarder son pas de deux avec le garçon – au terme duquel elle lui tranche le cou – c’est clairement elle qui mène la danse, l’aimantant, l’éloignant, lui dictant tous ses mouvements : « attrape ma jambe à la seconde, fais-la passer devant, promène-la en attitude, sois à moi et tais-toi ». Isabelle Ciaravola (dansant avec Nicolas Le Riche) a la drague carnassière, et rit de sa proie. Avec Jérémie Bélingard – qui danse avec l’énergie d’un Babilée –, Alice Renavand a la froide impassibilité d’une envoyée des enfers faisant son office. Moins grisant, plus glaçant.

Dans Le Loup, la bohémienne est une sadique : elle jette à terre la bête de foire comme une serpillière et lui piétine la main de sa pointe comme on écrase une cigarette. Sabrina Mallem fait ça avec une acuité qui picote. Elle danse sa partie bien plus aigu que Valentine Colasante, que j’ai trouvé plus à son affaire dans le trio des brigands de Carmen. Le principal rôle féminin, celui de la Jeune fille, n’est – pour une fois – pas une femme fatale. Mais c’est elle l’actrice du drame : elle le reconnaît (regardez comme elle le démasque en lui tirant les cheveux), l’humanise en le choisissant, le défend et le suit dans la mort. Il y a, dans le pas de deux central dansé par Laëtitia Pujol et Benjamin Pech, un moment où ce dernier, gagné par la sensualité de sa partenaire, cesse de crocher ses doigts, et devient pour quelques portés, un vrai prince. C’est un des plus jolis moments de leur interprétation, dont on a déjà vanté les vertus ici. Le partenariat entre Émilie Cozette et Stéphane Bullion, quoique plus abouti qu’en septembre 2010, n’est pas aussi prenant : elle manque de suspension (même si le haut du corps a gagné en mobilité), il manque de tranchant. Encore ce défaut est-il moins rédhibitoire en loup (qui peut, à la limite, être une grosse bébête faiblarde car mal nourrie) qu’en Don José (un Navarrais qui joue du couteau ne peut pas danser émoussé).

Nicolas Le Riche et Eleonora Abbagnato ont déjà interprété Carmen en 2005, et il aurait été logique de les programmer pour la première représentation de la série. Qu’importe, c’est avec eux qu’on voit vraiment la chorégraphie de Roland Petit. Dans la danse de Melle Abbagnato, la sensualité n’est pas une volonté, elle est un état. La première danseuse allie le détachement à la précision, coulant le mouvement dans un continuum presque nonchalant (là où Ludmila Pagliero péchait par ostentation et décomposition du geste). Avec Nicolas Le Riche, elle fait du pas de deux de la chambre un crescendo cochon (solo désinvolte, jalousie de Don José, réconciliation sur le plancher). Le Riche a l’intelligence de danser le solo de la Habanera avec un panache teinté de grandiloquence. Nous sommes quand même dans une œuvre où les gitans exhibent leurs pouces et où l’on danse furieusement avec des chaises. Le trio des brigands composé par François Alu, Mathieu Botto et Valentine Colasante danse survolté, pour notre plus grand bonheur. L’Escamillo d’Audric Bezard est si joliment outré qu’il déclenche les éclats de rire. Dans la scène finale, et bien que trucidée, Carmen reste actrice de sa destinée. A contrario, Don José a l’air dépassé par les événements. En fond de scène, un décor de masques à la Ensor lui fait comme un pied de nez.

Matinée du 17 mars : Rendez-vous : Isabelle Ciaravola & Nicolas Le Riche ; Hugo Vigliotti (Bossu) ; Michaël Denard (Destin) ; Le Loup : Laëtitia Pujol & Benjamin Pech, Valentine Colasante (Bohémienne), Christophe Duquenne (Jeune homme) ; Carmen : Ludmila Pagliero & Stéphane Bullion; Caroline Bance, Allister Madin et Maxime Thomas (Brigands) ; Guillaume Charlot (Escamillo). Soirée du 18 mars : Rendez-vous : Jérémie Bélingard & Alice Renavand ; Vigliotti/Denard ; Le Loup : Émilie Cozette & Stéphane Bullion, Sabrina Mallem/ Duquenne  ; Carmen : Eleonora Abbagnato & Nicolas Le Riche; Valentine Colasante, François Alu et Mathieu Botto (Brigands) ; Audric Bezard (Escamillo).

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Forsythe : Tous les détails comptent

p1000169.jpgSoirée Forsythe-Brown – Opéra Garnier

Dans un entretien au Figaro du 30 novembre, William Forsythe disait se battre pour les détails : « une œuvre d’art, un style, c’est un monde de détails infimes. Même en danse contemporaine ! L’art contemporain est aussi une catégorie historique ! »

Apparemment, le message est bien passé : la reprise de In the middle…, de Woundwork 1 et de Pas./Parts par le ballet de l’Opéra de Paris est une réjouissante démonstration de style, et une revigorante déclaration d’appropriation. Alors que bien des interprétations des œuvres du maître de Francfort par des compagnies de tous les continents s’avèrent désolantes de platitude mécanique, les danseurs parisiens ont, sans conteste, intégré le langage Forsythe : ils font de leur corps un instrument de musique, sans craindre les déséquilibres, et jusqu’à – pour certains – paraître littéralement possédés par le mouvement.

Dans In the Middle somewhat elevated, Vincent Chaillet sait se mettre en danger, laissant son torse partir en arrière jusqu’au point de rupture. Le style Forsythe lui va bien (et réciproquement) : la danse est acérée, audacieuse, nonchalante (soirée du 3 décembre). Fabien Révillion, vu à plusieurs reprises dans le même rôle, danse un peu trop caoutchouc, le mouvement trop centré, et ses partenaires (Mlles Granier et Colasante) n’ont pas la personnalité des complices de Chaillet (Mlles Renavand et Bellet). Il n’en reste pas moins que l’œuvre dans sa version 2012 est, quelle que soit la distribution, globalement bien servie par une troupe énergique, à la précision chirurgicale (admirez, par exemple, les sauts en cinquième un chouïa trop croisée, qui transforment les pieds en ciseaux, les mouvements des doigts, si vifs qu’on les croirait coupants, ou encore les ronds d’épaule avec bras relâché, presque en poids mort).

Woundwork 1 pose un gros problème au spectateur : quand le couple principal est dansé par Agnès Letestu et Hervé Moreau, on est si fasciné par leurs lignes qu’on ne regarde pas le deuxième (3 décembre). Quand il est dansé par Émilie Cozette et Benjamin Pech, on aurait envie que le couple secondaire soit mieux éclairé, et on cligne des yeux pour mieux voir la trop rare Laëtitia Pujol avec Christophe Duquenne (15 décembre), ou Isabelle Ciaravola avec Mathieu Ganio (18 décembre).

Pas./Parts est le ballet programmatique de la soirée. La variété des sons, combinaisons, couleurs et lumières fait songer au Roaratorio de Merce Cunningham (1983, sur une partition de John Cage alternant texte, musiques traditionnelles, cris d’animaux, violon et flûte), qui était aussi à la fois une fête et un exercice de style. Sabrina Mallem se montre délicieusement sinueuse dans le solo d’ouverture. Presque toutes les combinaisons d’interprètes que j’ai vues sont remarquables, et il faudrait pouvoir citer tout le monde : Sébastien Bertaud explosif en homme en vert, Nolwenn Daniel ou Mélanie Hurel dans le même rôle féminin du premier trio, Émilie Hasboun électrisante en noir/jaune dans le solo que j’appelle « de la scie musicale », ou encore Audric Bezard, increvable et pneumatique. Dans le dernier solo masculin avant le grand cha-cha-cha final, les jambes de Simon Valastro ne semblent plus lui obéir (15 décembre). Jérémie Bélingard danse la même partie de manière plus athlétique et, du coup, anodine.

Parler de O Złožoni / O Composite me permet d’amortir mon jeu de caractères polonais, et de crâner en vous apprenant que le L barré se prononce un peu comme un W (ce que la voix qui annonce les changements de distribution à Garnier n’a pas l’air de savoir). Trisha Brown a l’art du mouvement enroulé, et des partenariats fluides. Souvent, un danseur prend appui sur une partie inattendue du corps de l’autre, pour rebondir, faire un demi-tour, ou simplement s’asseoir. Le contact est très doux, amical, neutre (contrairement à ce qui se passe chez Forsythe, où les corps flirtent, frottent, se jaugent et se défient). Quand Isabelle Ciaravola est au cœur du trio (15 & 18 décembre, avec Nicolas Le Riche et Marc Moreau), on cherche à percer le mystère (tandis que l’attention faiblit avec la froide Aurélie Dupont).

Quand j’aurai le temps, j’écrirai un traité barbant sur l’intelligence du danseur. Je développerai deux thèses principales. 1) Il y a des interprètes qui comprennent ce qu’ils dansent (et d’autres qui ânonnent l’alphabet). 2) Certains d’entre eux font preuve d’une fascinante maturité artistique. Par exemple, on reste ébaubi de voir Agnès Letestu danser Forsythe première langue vivante (Woundwork 1 : les tours sur pointe avec le pied libre flex ; Pas./Parts : les bras en offrande au début du duo avec Audric Bezard, le demi-plié en pulsation cardiaque, l’élasticité des bras dans le mouvement d’ensemble « sirène de bateau »), dans un style tout différent de ce que l’on a pu voir dans Le Fils prodigue ou Dances at a Gathering. Autre exemple ? Christophe Duquenne, aux épaules, bras et doigts extraordinairement expressifs dans Woundwork 1 (15 décembre) comme dans Pas./Parts (3 décembre), et qui sait pourtant si bien servir Noureev à Bastille presque au même moment.

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When flights of angels sing. Forsythe and Brown for the Paris Opera Ballet.

photo (1)Tuesday, December 11

Has he attained the seventh degree of concentration? (G.B. Shaw, Heartbreak House, Act 1)

On Tuesday night, I think the Paris Opera’s dancers did.

I start with the second piece, O Zlozony/O Composite physically composed by Trisha Brown. As I expected, those around me alternated between slumping back in their seats and keening forward. The audience dances a connect/disconnect on their part too! Quite often, those sitting react more to the music than to the dance. But this once, I leant forward all the way through because of the way the music was danced to.

I somehow had felt left out in the cold by the first cast I saw on Dec. 6: Aurelie Dupont, Nicolas LeRiche, and Jéremie Bélingard. Perhaps this trio intended to create a mood which could only emphasize my winter? But as I sat there in the warm dark of the Palais Garnier my only thought proved to be about how I would soon have to head out again into a cold and solitary early winter’s night. The trio looked as pretty and as icy and as disconnected as snowflakes. I could swear I saw snow abstractly represented on the backdrop.

But on Tuesday night suddenly van Gogh’s Starry Night seemed to have enveloped the back of the stage as another almost-new cast orbited in response to a sheltering sky and lifted me up and away from this cold world. Straight-faced – as modern/contemporary demands — but not deadpan. Lost in their own thoughts, this trio melted the snow without having thrown any obvious flames in that direction. Suddenly, I didn’t give a flying fuck about the soundtrack’s irritating and repetitive “brrrd.”

1) Aurélien Houette’s subtly menacing brawn added a wryly poetic mystery to the weird aura that Milosz’s poem already fully embraces. He played against the piece’s potentially glacial prettiness. He embodied a man, a man who moves as he wishes, a man of slowly burning fires. A man with issues and suppressed stories to tell.
2) Jeremie Bélingard, who seemed somehow an outsider filled with an unnecessary fire or hope for warmth when dancing with Dupont and LeRiche here found his place. I know, I know, narrative has been out of fashion in modern dance since, like, forever. So Bélingard keeps his marvelously expressive face quite still, as the task requires. Yet the way he moved and physically reacted to both of his willing partners implied that he certainly had invented his own internal monologue. One which both partners – equally concentrated on their own ideas – somehow understood this time around. His every step seemed to stem from some deep logic, a driving force. He wanted to say something to his partners, to us. And the audience heard him.
3) Muriel Zusperreguy made herself as weightless as a feather in these two men’s calibrated arms. Her unselfconscious femininity has already pleased me many times. The way she allowed the trio to turn her into a graceful yet unpredictable Calder mobile made me think “Aha, New York.” She, too (and how do you do that through a relevé?) let us out front know that she might just have found what she’d spent a lifetime looking for: someone(s) she can trust with her life.

This time, instead of random snowflakes, I found myself fascinated by the stately revolutions of three planets: Houette’s Mars, Bélingard’s Mercury, and Zusperreguy’s…Venus.

Goddesses as well could be found in the Forsythe pieces:  Amandine Albisson — whose superbly proud and juicy Venus had made last season’s Ratmansky Psyché watchable — Sabine Mallem and Marie-Agnes Gillot pulled the audience into their orbit by offering up their wide and true port de bras which made them all resemble proud eagles in flight.  Particularly Eleonora Abbagnato (too rarely seen in Paris as of late) seduced the audience with her rallentando swishes of arms fore and aft in Woundwork. When in focus, Abbagnato always proves as energetic and poignant as anyone’s choreography encourages dancers to dare to be.

Perhaps because Zusperreguy, Houette, Bélingard had reminded me to look and listen and trust my feelings I suddenly, thirteen years after the premiere of Pas./Parts, realized why it has always made me feel at home. During Tuesday’s performance, the music, and the dances, and especially the dancers, sent me back to New York during the long summers of years long gone by. A walk on the West Side in the 1970’s would have taken you to streets overcrowded by kids playing jacks or hopscotch or fighting the way only thirteen-year olds know how to mess up. Watching Pas./Parts, I started to hear not only bubble-gum popping, but to realize that I was hearing snippets of all those kinds of music that once had blared from open tenement windows – yes, the cha-cha, but also a celestial albeit random mix of boogie-woogie, polkas, rock, bits of classical…This ballet, even if from 1999, turns every dancer on stage into a potential John Travolta. The entire cast that night, through its youthful and reckless energy, asked us to play jacks with them. I loved them all, but particularly appreciated the live-wire energy of the very young Emilie Hasboun. Like every one the school produces, of course she has spectacularly assured technique. But not all of them seem to attract the eye, to refract the light, and to glow like a starry night. She does.

For me, all the dancers this evening illustrated two lines from a poem so rarely considered nowadays (perhaps because, um, it’s a bit overheated) Longfellow’s Evangeline: Silently one by one, in the infinite meadows of heaven /Blossomed the lovely stars, the forget-me-nots of angels.

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Forsythe-Brown : sur orbite

P1010032Soirée du 6 décembre 2012 : programme Forsythe-Brown

Revoir In the Middle… Il a fallu passer par le choc des cinq premières minutes ; il a fallu oublier le passé : Laurent Hilaire sculptural, Manuel Legris élastique, les pieds incroyablement ductiles d’Isabelle Guerin ou encore la présence menaçante et curieusement athlétique d’Elisabeth Platel. Avec ses nouveaux interprètes, le ballet a perdu cette fascinante précision chirurgicale de la création. Mais y a-t-il perdu pour autant ? Pas si sûr. L’énergie brute dégagée par cette distribution de jeunes artistes a fini par m’entraîner sur les mêmes pentes où je m’étais senti entraîné à l’orée des années 90 aussi bien par les danseurs de l’Opéra que par le ballet de Francfort. Les garçons, moins stylés que leurs devanciers, approchent les filles comme des prédateurs. Mais ils trouvent du répondant. Pas effrayées, celles-ci leur donnent la réplique avec un plaisir jubilatoire. Tous les risques sont pris. Caroline Robert distord ses lignes jusqu’à la rupture ; Simon Valastro fait feu des quatre fers, plus ramassé et plus nerveux que n’était Legris mais tout aussi palpitant ; Audric Bezard (dans le rôle d’Hilaire) est un danseur noble qui veut jouer au marlou et remuer des biscottos. Il attend son grand moment, le tango acrobatique et tauromachique avec Amandine Albisson qui semble prête à inventer le battement à 360° quand, altière et minérale, Sabrina Mallem décide que c’en est assez et achève nos plaisirs d’un simple port de bras. Cet In The Middle 2012 est plus terre à terre sans doute mais plus charnel aussi. L’essentiel est conservé : l’enivrante apologie de la prise de risque, « the vertiginous thrill of inexactitude ».

Pour se remettre, on nous donne vingt-cinq minutes. Non pas vingt-cinq minutes d’entracte mais vingt-cinq minutes d’intermède. Dans O Zlozony/O Composite, sous un ciel étoilé, un trio de danseurs développe les entrelacs chorégraphiques de Trisha Brown. Les mouvements sont coulés jusque dans les poses les plus contorsionnées, les bras sont en sempiternel mouvement. La chorégraphe aspire vraisemblablement à faire ressembler les interprètes à une constellation évoluant dans l’univers. Mais le ballet n’a pas suscité plus d’émoi chez moi qu’il ne l’avait fait huit ans auparavant. Est-ce cette chorégraphie cotonneuse, ou bien ces passages avec la danseuse sur pointe (Aurélie Dupont) égrenant avec l’aide de ses partenaires (Nicolas Le Riche et Jérémie Bélingard) des combinaisons fort conventionnelles ou encore la musique de Laurie Anderson, tout en susurrements, qui évoque ces disques de musique relaxante qu’on trouve dans une boutique « nature et environnement » ? Peut-être est-ce les trois à la fois… O Zlozony / O Composite pourrait aussi bien être une tisane bio relaxante. Ça calme certes, mais ça n’a pas bon goût.

Dans Woundwork1, la musique de Tom Willems ne susurre pas, elle chuinte plaintivement. Les étoiles, décor du ballet précédent, semblent s’être déposées sur les costumes crème des danseuses ; les danseurs assumant les couleurs du ciel. Et on se perd dans la constellation mouvante formée par Agnès Letestu et d’Hervé Moreau. Lignes étirées vers l’infini, imbrications furtives toujours miraculeusement déjouées, ce couple nous attire et nous exclut à la fois par son absolue cohésion. Autour d’eux, Isabelle Ciaravola et Nicolas Le Riche semblent être ravalés au rang de satellite.

Pas./Parts finit de nous mettre sur orbite. L’abondance presque étourdissante de solistes, l’absence de propos clairement défini, les changements erratiques d’ambiances musicales (du gamelan au cha cha), les couleurs tranchées des costumes, tout ce qui pourrait être défaut dans ce ballet concorde en un tout roboratif. Dans ce ballet, les filles sont des lianes faites de quelque matériau industriel (Laurène Lévy semble avoir une colonne vertébrale ondulante, Marie-Agnès Gillot retrouve une légèreté dont elle semblait avoir oublié l’existence et Caroline Bance exulte). Les garçons gesticulent autour d’elles à la manière de feu-follets (Christophe Duquenne a des bras infinis et ondulants, Sébastien Bertaud ne touche pas le sol tandis qu’Aurélien Houette est tout en densité). On soutient sa danseuse par la pliure du coude ou par une hanche décalée. L’équilibre est aussi inattendu que sa soudaine perte. Pourquoi toute cette maestria ?

Mais faisons fi du sens et de la signification. Car Forsythe a sans doute créé ici son « Études », sa somme du ballet post-moderne ; un précieux cadeau dont les danseurs du ballet de l’Opéra se sont montrés les dignes dépositaires.

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Soirée Balanchine : Salades variées

Soirées Balanchine des 3, 13 et 17 octobre 

Oubliez tout ce qu’on vous a déjà dit. Sérénade raconte ce qui se passe à chaque fois que, dans un espace clos, on trouve plus de filles célibataires que de garçons à attraper. Quand il y en a un pour deux, voire pour trois, elles sont obligées de le partager. Ou alors elles dansent entre elles en faisant semblant de trouver ça plus gai. Il y a forcément au moins une grande déçue dans le lot, mais en jupe mousseline, la mélancolie reste légère et bleutée.
Des trois trios féminins que j’ai eu la chance de voir, le plus équilibré aura été, le soir du 3 octobre, celui réunissant Mlles Abbagnato (damoiselle lyrique au destin d’éplorée), Froustey (délicieuse jumping girl, précise, musicale et hardie) et Hurel (une nocturne cristalline). Dans le même rôle que cette dernière, Laëtitia Pujol convainc tout différemment, avec une danse beaucoup plus souple, un haut du corps tout de mobilité, qui font regretter qu’on ne l’ait pas distribuée en première soliste, d’autant que Laura Hecquet paraît trop sèche au soir de sa prise de rôle (13 octobre). L’élégance d’Hervé Moreau est sans pareille (3 et 13 octobre). Mais on peut aussi être séduit par la valse de Florian Magnenet dans son pas de deux avec Ludmila Pagliero (le 17 octobre).

Si j’ai bien vu, Agon est une histoire d’élastique étiré à un millimètre du point de rupture. Comme l’a remarqué mon collègue et néanmoins ami Cléopold, la troupe a mis quelque temps à trouver la bonne tension. Au soir du 17 octobre, c’était bien au point, grâce à un quatuor masculin punchy (MM. Duquenne, Le Riche, Paquette, Phavorin) et des filles comme montées sur ressort et pas en reste d’œillades spirituelles (Mlles Daniel, Zusperreguy, Ould-Braham et Dupont). La variation solo est enlevée par Karl Paquette avec une rugosité qui passe la rampe, là où la fluidité de Mathieu Ganio tombait à plat.

Jérémie Bélingard s’empare du rôle du Fils prodigue et il n’est pas disposé à le rendre. Voilà un danseur qui aurait pu devenir cascadeur. Le personnage, aveugle au risque, est emporté par son trop-plein d’énergie (là où Emmanuel Thibault était victime de sa naïveté). La courtisane campée par Agnès Letestu est une vraie vamp religieuse. Celle de Marie-Agnès Gillot manque trop de relief.

Le service de communication de l’opéra de Paris a fait bêtement disparaître Hervé Moreau de toutes les distributions en ligne de Sérénade, même aux dates où chacun sait qu’il a dansé. À force de creuser, ces gars-là finiront par trouver du pétrole.

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