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Blanche-Neige au miroir de Bordeaux

Les Balletonautes étaient à Bordeaux samedi 22 septembre pour voir le Ballet dans le Blanche Neige de Preljocaj. Fenella et Cléopold découvraient le déjà célèbre opus. Voici leurs pensées exprimées d’abord en anglais puis en français.

Blanche Neige et les 7 « Moines ». Photographie Julien Benhamou


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Honneur aux dames…

Angelin Preljocaj’s sharply and clearly narrated Blanche-Neige is danced with full-out derring-do by the dancers of Bordeaux. While no one can avoid having to address the tropes established by Disney’s 1937 “Snow White,” the choreography sidesteps the saccharine and offers up some delightful surprises. Take the nimble and spidering Dwarves for example, first espied floating up and down to the Frère Jacques theme from Mahler’s First Symphony. Then later, a vivacious dance while circling around the campfire with Blanche will be as grounded as can be…for they are all seated.

Just as he liberates those seven from the prison of cartoonish peppiness, Preljocaj will scrub away at all the clichés glued onto Disney princes and princesses. But he will, alas, succumb to a bad case of Cruella-itis, i.e. that stepmothers (or middle-aged women in general) are all scary lunatics.

The evening starts out as slowly as the dried ice that wafts around the Mother squirming in fatal slo-mo birthing. A cleverly imagined sequence follows – abetted by the ever-inventive set designs of Thierry Leproust – that swiftly deals with the baby’s growth. Then the action grinds to a complete halt, as if we had hit a Petipa divertissement. A looong “let’s dance for the young princess” scene for the corps ensues, albeit danced with energy and élan. Deep pliés in second, turned-in arabesque-penchées, plus turns incited by a palm atop the partner’s head or by a push on any part of the body except the waist, as you’d expect.

Finally our Blanche for the evening, Alice Leloup, took over and immediately brought the audience into her orbit. She radiated soft power as she unleashed the strength of her lean thighs and arms. She used her body’s pent-up energy in a fiercely pliant manner so nuanced that you never tired of watching it. And while her vaguely-Greek-diaper costume emphasizes the legs and torso, Leloup’s reflective face attracts the light.

The score of this ballet is mostly a crazy-quilt of sections from nine of Mahler’s ten symphonies plus some electronic bits. As the adagietto from Symphony #5 swelled into our ears [y’all know it, the one from “Death in Venice”] I feared the worst. Instead, as Leloup spiraled around herself and others, clutching and releasing a red chiffon scarf, that musical chestnut became fresh again. Many scenes, in fact, involve variations on “toss, catch, tease, playful kick.” As to the red scarf, I leave the symbolism up to you. I would point out, however, that nothing relating to sexuality in Blanche-Neige ever gets vulgarly imagined or over-depicted throughout the ballet. The choreography suggests, and respects, that we know all about Freud. And leaves it at that.

Amongst the crowd during the early Petipa part, there had been a guy in an eye-catchingly awful peach-colored toreador outfit (Jean-Paul Gaultier’s costumes turn out to be very hit-or-miss). He danced along with plush energy and a kind of goofy sweetness, and soon it became clear that he was Blanche’s chosen one. As the evening progressed, Oleg Rogachev would demonstrate his gifts as both soloist and partner, completely at ease with the delightfully infinite ways Preljocaj can shape a stage kiss (including a slide down/around/over the Prince’s knees, and a “catch and carry” that all just feel so right). A fine and impassioned actor, Rogachev crafts a very human prince, light-years away from cardboard-cutout Charmings.

Yet the ballet does get mired in Disney when it comes to how both choreographer and costume designer fall into the trap of reiterating the Queen as primarily a cartoonish dominatrix who kick-boxes as wildly as Madame Medusa. She never attempts to hide her evil temper from anyone. If they decided to take this route, then why not fix the eternal problem of “why are so many fairy-tale fathers such oblivious weaklings?” Couldn’t Gaultier have attired the king in leather muzzle and dog collar and gone whole hog on the masochist thing? Or Preljocaj given him more to do than just gently kiss his obviously wacko wife on the brow and then go sit down (again)? The almost non-existent role of the King offered up a complete wasteland that even the keen theatrical intelligence of Alvaro Rodriguez Piñiera could not surmount. He did what he could. What a waste.

Nicole Muratov, as the evil stepmother, also tried to do her best in a role that goes nowhere fast. Defined by relentlessly flexed and karate kicking high-heeled feet from beginning to the end, how could anyone – husband, mirror, or the guy who sneezed in the tenth row — buy into the idea that she was, ever, ever, “the fairest of them all?” Vanity is ugly, folks, especially when it sneers with rage. The only moments when the Stepmother seemed even slightly alluring were during the ritual sessions in her boudoir, where Muratov’s expressive back and Anna Guého’s front –as Mirror – interacted with solemn and deliberate moves.

A sharply-delineated pair of lithe, clever and macha cat familiars attend to the Queen. Alas, the program made it unclear as which dancers were ensconced inside the catsuits. So, to you two of the 22nd: a hearty meow (from a safe distance).

But the shocking and visceral violence of the scene where the evil queen makes the girl eat that poisoned apple is unforgettably powerful. Drawn close, then attacked, Blanche gets pushed down in impossible angles as her back arches away in horror. I even feared for her teeth. Leloup and Muratov’s impeccable timing made it seem that an assault was really taking place on stage. I’m glad I didn’t have a child in my lap for this one.

Nota bene: no reason for this ballet to be intermission-less, a perfect cesura could have taken place after the Stepmother sent The Hunters off on their mission to shoot Blanche.
We could be swiftly brought back into the narrative during the sickening episode of the Deer that follows. In this poignant scene Clara Spitz, as the deer that is sacrificed in place of Blanche, was utterly in command and in the zone. The choreography layers an antlered Graham archetype over weird staccato isolations worthy of the Bride of Frankenstein. When the scene ended and the Hunters carried the Deer offstage, swinging upside down, as broken and limp as a real dead animal, the already well-behaved audience grew even quieter. With this scene, Preljocaj had found the perfect way to illuminate the dark corners of the fairy tales of yore: meaty, casually cruel, fantastical, unpredictable, and utterly devoid of camp.

Blanche Neige. Alice Lepoup et Oleg Rogachev. Photographie Julien Benhamou.


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Au tour de monsieur…

La saison de l’Opéra National de Bordeaux s’est ouverte vendredi dernier. C’est la première d’Eric Quilleré en tant que directeur officiel et la première de son projet artistique. Ce dernier est caractérisé par deux partenariats prestigieux : l’un avec l’Opéra de Paris (dont l’ONB présentera deux productions fortes du répertoire : La Fille mal gardée d’Ashton et Notre Dame de Paris de Petit), l’autre avec la compagnie d’Angelin Preljocaj. Blanche-Neige, du chorégraphe franco-albanais entre ainsi au répertoire du ballet de Bordeaux. Le choix de cette œuvre est des plus pertinents. A terme, Angelin Preljocaj se propose de créer une chorégraphie pour la compagnie. Il s’agit de familiariser les corps et les esprits au travail avec le chorégraphe. Blanche-Neige, créé il y a exactement dix ans, est un ballet d’action pour 24 danseurs avec une production luxueuse et désormais populaire. Il est de surcroit très représentatif, pour le meilleur et le moins bon, du travail du directeur-créateur du Centre Chorégraphique National « de la Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur, du Département des Bouches-du-Rhône, de la Communauté du Pays d’Aix, de la Ville d’Aix-en-Provence ».

On découvre l’œuvre, par ailleurs très célèbre, avec la compagnie de Bordeaux et, au début du moins, elle ne nous séduit qu’à moitié. La narration est claire mais parait tout d’abord un peu plaquée. L’histoire s’ouvre sur l’accouchement funèbre de la reine sur un plateau inondé de fumigènes. Le ventre proéminent est rendu presque obscène par un effet de transparence de la robe, laquelle est noire. La reine-mère et la marâtre ne feraient-elles qu’une ? Cette thèse n’est hélas pas clairement suggérée par la suite. Le bébé, grotesquement réaliste, est prélevé par le roi. La reine, apparemment sans vie, est évacuée par deux serviteurs telle une bête morte. Suit une très jolie scène qui par le truchement de deux panneaux présente en raccourci l’enfance de l’héroïne. Le Roi, Alvaro Rodriguez-Piñera (hélas peu utilisé par la suite), virevolte avec le nourrisson qui passé les pendrions, devient une petite fille, une adolescente et enfin la Blanche-Neige à l’orée de l’âge adulte. Mais la scène de bal qui, à l’instar de la Belle au Bois dormant, doit permettre à la jeune princesse de rencontrer des prétendants est péniblement linéaire et peu inspirée. Pour les danses de cour, dans les costumes croquignolets de Jean-Paul Gaultier (les filles ont leur robe saucissonnée dans un harnais soulignant leurs attributs sexuels), les groupes égrainent sagement et sans contrepoint la même chorégraphie terrestre avec des mouvements de bras hyperactifs. Une danse des garçons est, sans surprise, suivie par une danse des filles. Le trio des princes-prétendants est dans le genre musculeux. Oleg Rogatchev, le Prince, ne s’y distingue encore que par le ridicule de son costume, une sorte de brassière à fermeture éclair qui s’enfle au fur et à mesure qu’avance le ballet d’additions jusqu’à s’agrémenter, dans la scène finale, de passementeries surdimensionnées.

L’arrivée tonitruante de la reine-marâtre ne convainc pas non plus. Pas facile en effet de danser en corset, guêpière et talons hauts ou encore d’exprimer quelque chose de riche quand le vocabulaire semble être réduit. Car le look Disney-Barbarella de la méchante reine, l’un des principaux arguments de vente du ballet depuis sa création, curieusement, gène la danse. Il ne permet que des déhanchés et des «grands battements développés kick-boxing». On les retrouvera hélas jusque dans la danse finale des « sabots ardents », conçue sans doute comme une transe de l’Elue du Sacre du Printemps mais qui, pour ne pas se distinguer assez du reste de la chorégraphie, rate plutôt son effet.

Passé ces moments de doute, aggravés par la musique enregistrée de Mahler balancée par une sono un tantinet tonitruante, on passe de bons moments. Pour la reine, les passages du miroir avec une danseuse habillée à l’identique bougeant en complet mimétisme, sont une belle réussite. Les deux cat-women qui accompagnent la narcissique marâtre sont à la fois inquiétantes et divertissantes. Nicole Muratov, l’interprète de la reine, peut même, débarrassée de ses encombrants oripeaux, donner sa mesure dans le pas de deux de la pomme avec Blanche neige, d’une grande violence. Le fruit s’y transforme en instrument de pression et de traction. La haine de l’une et la douleur de l’autre sont palpables.

La production quant à elle est, le plus souvent, un enchantement. La muraille-mine des nains (ici des « moines »), même s’il ne s’agit pas d’une invention (on se souvient de la Damnation de Faust dans la mise en scène de Robert Lepage en 2001), est d’un effet vertigineux. Les sept danseurs en cordée sont tour à tour araignées, sonneurs de cloche ou note mouvante sur une partition. On se sent étourdi comme devant ces films pris au dessus de précipices par des drones. La scène des trois chasseurs-paras magnanimes (beau trio réunissant Ashley Whittle, Felice Barra et Ryota Hasegawa), épargnant l’héroïne mais assassinant un renne-automate (Clara Spitz) dans la forêt graphique conçue par Thierry Leproust et mise en lumière par Patrick Riou, est d’une grande force évocatrice. Le meurtre de l’animal rappelle la « délivrance » de la mère au début du ballet ; cette mère que l’on retrouvera plus tard voletant au dessus du corps inanimé de Blanche-Neige,  telle une marionnette balinaise.

La chorégraphie recèle aussi de beaux moments. Le ballet décolle dès la scène, dite des « amoureux ». Blanche Neige y batifole dans une clairière au milieu de quatre couples posés sur de gros galets. Elle rencontre pour la deuxième fois son prince. La gestion des groupes est fluide et les interprètes ont matière à s’exprimer. Parfois, avec très peu, Preljocaj parvient à dire beaucoup. L’amitié entre les nains et leur jeune protégée est dessinée par une ronde au sol, très simple mais très efficace. Les danseurs et la danseuse font des ponts et frappent leurs mains. C’est à la fois tendre et beau.

Les solo et pas de deux de Blanche-Neige et de son prince ne manquent jamais de force ni de poésie : cambrés, tournoiements, beaux ports de bras fluides qui caressent. Alice Leloup, dans son costume d’Isadora Duncan revisité, a une rondeur du visage enfantine mais la musculature d’une Diane chasseresse. Il se dégage de sa danse une certaine innocence jusque dans ses poses les plus osées. On se réjouit également de voir Oleg Rogachev avec une partenaire qui convient bien à son lyrisme et à sa douceur. Dans le pas de deux du cercueil, le prince actionne Blanche-Neige apparemment morte telle une poupée désarticulée et son désespoir est palpable jusque dans sa façon d’entremêler ses cuisses à celles de sa partenaire.

Au final, on se réjouira plutôt de cette entrée au répertoire. Ballet inégal mais spectacle réussi, il permet d’apprécier encore une fois l’élégance de la troupe de Bordeaux et de distinguer au sein du corps de ballet des solistes potentiels.

Blanche Neige. Saluts. Oleg Rogatchev, Angelin Preljocaj et Alice Leloup.




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Bordeaux : Roméo et Juliette ou le temps des adieux

Roméo et Juliette, Prokofiev. Chorégraphie de Charles Jude. Ballet de Bordeaux. Soirée du 1er juillet 2017.

C’était samedi soir la première de Roméo et Juliette et la dernière série de la direction de Charles Jude. La soirée prenait donc également une tournure pré-soirée d’adieux (il y en aura vraisemblablement une officielle programmée la saison prochaine) alors que les danseurs venaient d’apprendre que sept contrats de deux ans avaient été renouvelés : une bonne nouvelle en soi. A priori, les ballets classiques montés pendant vingt ans à Bordeaux par Charles Jude devraient rester au cœur du répertoire de cette compagnie largement bicentenaire. Alors qu’en est-il de ce Roméo et Juliette destiné sans doute à être repris après le départ de son créateur ?

C’est une production intelligente dans l’économie narrative. Les décors du début, une palissade de hauts murs percés chacun d’une unique et étroite fenêtre, rendent bien l’atmosphère de claustrophobie qu’une ville où règne une haine séculaire peut susciter. Les motifs architecturaux en transparence (scènes devant le palais des Capulets) valent bien tous les décors construits en dur de compagnies mieux nanties et le tableau du bal, avec ses décorations pompéiennes de papier découpé, fait son petit effet. Les couleurs des costumes, bien marquées, ne vous laissent jamais ignorer qui est qui. Les rouges (Capulets) et les verts (Montaigus) claquent bien à l’œil surtout avec, entre les deux, l’orange acidulé de Mercutio.

La chorégraphie de Charles Jude, qui ne témoigne pas nécessairement d’un style clairement personnel, n’est pas autant un collage de citations des versions que le danseur a interprétées pendant sa carrière à l’Opéra qu’était son Lac des cygnes. L’influence de la version Noureev (Jude a également dansé les versions Grigorovitch et Cranko) se ressent néanmoins. On sait gré à Charles Jude d’avoir, comme son mentor, chorégraphié les scènes de rues au lieu de les abandonner à la pantomime. Elles sont de conception plus classique néanmoins que chez Noureev. Tout ce petit monde se bat en parfait arc de cercle et dans une parfaite symétrie. C’est très réussi à l’acte 2, pendant la fête populaire, où l’énergie sourd des danseurs qui mangent l’espace en jetant ou glissant par cercles concentriques.

Pour la scène du bal, Jude tourne le dos à l’angularité de Noureev. On ne s’en plaint pas. Il insère au milieu de cette « scène des chevaliers » une variation pour Pâris sur la danse des lys de l’acte trois. Car cette version du ballet sert plutôt bien les interprètes secondaires. Outre cette variation, Pâris se voit attribuer plusieurs interventions dansées à base de renversés un tantinet féminins. Marc Emmanuel Zanoli prête ses belles lignes à ce personnage bien intentionné envers Juliette mais tout simplement inadéquat. En comparaison, le rôle de Benvolio est plus négligé. En revanche, Lady Capulet fait sa scène de la folie sur le corps de Tybalt à grand renforts d’arabesques penchées sur pointe. Si on reste thuriféraire de la version Noureev qui dévolue ce passage à Juliette, on doit reconnaître que cette option dansée de Lady Capulet est bien préférable aux excès expressionnistes de bien d’autres versions. Et puis, Marina Kudryashova s’y jette « à corps tendu ». La nourrice (Laure Lavisse) porte haut également les attributs de la ballerine : elle évolue en bottines-pointes et tombe en parfait écart facial pendant son badinage avec Mercutio et Benvolio.

Pour les rôles secondaires principaux, Tybalt est particulièrement bien servi. Charles Jude a beaucoup dansé ce rôle en fin de carrière dans la version Noureev. Mais curieusement, c’est plutôt à Lifar qu’on pense lorsqu’on le voit dans l’interprétation d’Alvaro Rodriguez Piñera. On apprécie encore une fois la technique saltatoire et les retombées silencieuses de ce danseur (un exemple que pourrait suivre Ashley Whittle – Mercutio – néanmoins doté de tempérament et d’une belle vélocité). Mais ici, on admire avant tout ici son travail des mains. Elles se découpent, à la fois stylisées et expressives sur le pourpoint rouge, expriment la colère, le défi ou la jubilation. Le corps du danseur se jette dans la mêlée, mettant l’accent sur des poses sans jamais donner le sentiment de poser. Monsieur Piñera serait sans doute un très beau Roméo dans le pas de deux de Lifar sur la fantaisie symphonique de Tchaïkovski. Mais aura-t-il jamais l’occasion d’aborder ce genre de répertoire maintenant que Charles Jude est parti ?

Le Roméo de Jude, quant à lui, était interprété par Oleg Rogachev. Le premier danseur, doté d’un très beau physique princier, n’est peut-être pas un technicien superlatif (ses tours en arabesque pour sa première entrée étaient un peu poussifs) mais il est doté d’un lyrisme très naturel : le haut du corps est délié, les bas toujours harmonieux. C’est un partenaire qui a le temps de se montrer passionné dans une chorégraphie qui ne lésine pas sur les effets tourbillonnants et les portés acrobatiques. Sa Juliette, Oksana Kucheruk, manque hélas de charme. Elle fait claquer le grand jeté avec une régularité métronomique, possède une vrai science des oppositions dans le mouvement mais son absence d’abandon et de spontanéité, sa pointe d’acier, vous laissent l’œil sec. Oleg Rogachev dessine pourtant une vraie progression dans son personnage, passant du jeune blanc-bec un soupçon falot à l’amant ardent, puis au pacificateur convaincu, au vengeur déterminé, et enfin au désespéré suicidaire.

Charles Jude ne résiste pas à la tentation de faire danser Juliette avec Roméo pendant la scène du tombeau. On ne pourrait dire si c’est un choix justifié ou une erreur. L’absence d’alchimie du couple interdit de trancher en faveur de ce choix ou en sa défaveur.

Il n’en reste pas moins qu’on applaudit sans trop d’arrières-pensées ce Roméo et Juliette et son chorégraphe Charles Jude, salué officiellement d’une pluie de roses après avoir passé l’année à marcher sur des épines. On salue aussi de travail de répétition du maître de ballet Eric Quilleré pour donner de la cohérence à un groupe constitué de vingt-deux membres de corps de ballet « permanents » gardés de haute lutte et d’une dizaine d’intermittents, danseurs de qualité condamnés à une vie d’incertitude.


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Pneuma Bordeaux Chaillot : Paradis artificiels

Chaillot2Pneuma, Carolyn Carlson (musique Gavin Byars, Scénographie Rémi Nicolas). Ballet de l’Opéra National de Bordeaux. Théâtre National de Chaillot. Représentation du 17/02/2016.

Il y a de bien jolies images dans le Pneuma de Carolyn Carlson, une création pour le ballet de l’Opéra de Bordeaux de 2014 présentée cette semaine à Chaillot. À un moment, un danseur, monté sur un piédestal, gonfle des ballons blancs puis les laisse s’échapper. Ces formes blanches subreptices disparaissent de notre vue telles des bulles de savon. Dans un autre, les garçons marchent tour à tour en l’air sur les bras croisés de leurs partenaires. Ils semblent suspendus entre ciel et terre. Toutes ces images sont véhiculées par une chorégraphie de facture « contemporaine traditionnelle » sur la musique « atmosphérique » de Gavin Bryars: les jambes font des choses somme toutes assez classiques – de nombreux temps levés avec les bustes volontairement présentés de face. Parfois les bras initient des volutes qui entraînent le corps dans le mouvement. Des penchés secs brusques du buste mettent en valeur des développés de la jambe en arabesque penchée. Les masses sont gérées avec une grande fluidité. L’objectif de perpetuum mobile est sans conteste atteint.

Dans sa présentation sur la brochure distribuée à l’entrée de la salle, la chorégraphe cite un de ses auteurs fétiches, Gaston Bachelard : « La valeur d’une image se mesure par l’étendue de son aura imaginaire ».

Pour susciter cette aura imaginaire, Carolyn Carlson a recours à une scénographie extrêmement élaborée avec cubes de plexiglas rangés en escalier, arbre suspendu dans les airs, herbes folles amovibles et tapis de gazon postiche. Une jolie créature en perruque poudrée, fardée et parée d’une robe aux pans très graphiques, minaude avec la grâce d’une marquise rococo 1910 croquée par Jules Barbier. Un inquiétant corbeau se résumant à ses deux ailes est son exact contrepoint. Les images se succèdent donc, exquises, mousseuses et – souvent un peu trop intentionnellement – poétiques.

Au bout d’un moment, on regrette de ne jamais voir les danseurs se voir offrir une place plus individualisée. Il n’y aura pas, durant les 80 minutes sans entracte que dure cette pièce, de solos ou de duos à proprement parler. Les danseurs sont de jolis motifs de chair qui animent un décor précieux comme un jardin japonisant dans un cossu penthouse new-yorkais.

Au bout d’un moment toutes ces beautés un peu « hors sol », qui ne s’évadent jamais totalement des artifices du théâtre, finissent par vous mettre dans un état d’attention flottante. L’esprit s’échappe. Cela pourrait être positif. Mais les méandres de la pensée s’envolent loin  de la chorégraphie et des danseurs qui la servent pourtant avec beaucoup de grâce…Dommage, les danseurs justement ne manquent pas de personnalité ; les garçons surtout. Alvaro Rodriguez Piñera ressort du lot même lorsqu’il met une paire de lunettes, Oleg Rogachev a le tempérament élégiaque et Neven Ritmanic est remonté comme un ressort de pendule. Avec eux, « les couches supérieures de l’atmosphère : nuages, étoiles, soleils, pluies, lunes … » dont parle la chorégraphe auraient été toutes trouvées.

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Les Balletos d’or – Saison 2014-2015

Gravure extraite des

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

Trop de prix tuent les prix, s’est dit le jury cette année. Las, le désir de réduire le nombre de lauréats a fait long feu. Tout cela à cause de la dynamique des comités : une telle veut honorer Machin, l’autre accepte à condition qu’on distingue Truc, et le troisième valide l’ensemble pour peu qu’on lui passe tous ses caprices. On ne vous dira pas qui a été le plus puéril. En tout cas, voilà les résultats !


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Ministère de la Création franche

Prix Création : William Forsythe (Study #3)

Prix Inventivité : William Forsythe (Study #3)

Prix Deleuze & Derrida : William Forsythe (Study #3)

Prix Forsythe : Jone San Martin (Legítimo/Rezo)

Prix Pensum qui fait penser : John Neumeier (Le Chant de la Terre)

Prix Étoile contemporaine : Wilfride Piollet

Prix Smoke and Flowers: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (Two Cigarettes In The Dark and Nelken)


Ministère de la Loge de Côté

Prix Découverte : Yannick Bittencourt (Le Lac, Les Enfants du Paradis)

Prix du Partenariat : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Manon)

Prix Séduction : Eve Grinsztajn (Garance, Les Enfants du Paradis)

Prix Adage : Mathias Heymann (Le Lac)

Prix Ballon : Eléonore Guérineau (La Fille mal gardée)


Ministère de la Place sans visibilité

 Prix Lander : Héloïse Bourdon (Etudes)

 Prix Lifar par équipe : le Ballet National de Bordeaux (Suite en Blanc)

 Prix Petit : Alexander Akulov (Les Forains, Ballet du Capitole)

 Prix Noureev : Léonore Baulac et Germain Louvet (Casse-Noisette)

 Prix Elssler : Marine Ganio pour son interprétation tacquetée de La Fille mal gardée

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne blanc : Héloïse Bourdon

Prix Cygne noir : Hannah O’Neill

Prix Faune : Alvaro Rodriguez Piñera (Lifar, Ballet de Bordeaux)

Prix Faun : Vadim Muntagirov et Melissa Hamilton (Robbins, Royal Ballet)

Prix Elfe : Fabien Révillion (Zaël, La Source)

Prix Claire fontaine : Muriel Zusperreguy (Naïla dans la Source)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Couple de scène : Daniel Camargo & Elisa Badenes (Programme Alles Cranko !, Stuttgart)

Prix Couple tragique : Laëtitia Pujol & Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix Couple qu’a pas de chance : Yasmine Naghdi et Matthew Ball (Olga & Lenski, Onegin, Royal Ballet)

Prix Coquets coquins : MM. Révillion, Bittencourt et Marchand (Les 3 gentilshommes de Manon)

Prix Grand brun : Donald Thom (Royal Ballet)

Prix Beaux biscotos : Avetik Karapetyan (Le Jeune Homme des Mirages, Toulouse)

Prix J’abandonne mon mari : Federico Bonelli (A Month in the Country, Royal Ballet)

Prix Histrion : Josua Hoffalt (Frédérick Lemaître, Les Enfants du Paradis)

Prix Fée du logis : Alina Cojocaru dépoussière le Swan lake de L’ENB.

Prix C’était court mais c’était bon : Myriam Ould-Braham (2 représentations ¼ de La Fille)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Loukoum : Eve Grinsztajn et Julien Meyzindi (La danse arabe, Casse-Noisette)

Prix Quessadilles : Laura Hecquet, piquante dans la Paquita cuisine-fusion de Lacotte

Prix Tu t’es vu quand t’as bu ? : Stéphane Bullion (Lescaut, Manon)

Prix Plat décongelé : Roberto Bolle et Aurélie Dupont (Soirée des adieux, Manon)


Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Bigoudis : Aurélien Houette (Mère Simone, La Fille mal gardée)

Prix Je triomphe du Pyjama de chasse : François Alu (Djémil, La Source)

Prix Mon beau sapin : Mélanie Hurel (Casse-Noisette)

Prix Le Tutu c’est Cucul : Les costumes du Pas de Trois de Paquita

Prix Un jour je me raserai de près : Benjamin Millepied

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Il n’est jamais trop tard pour bien faire : Karl Paquette (Rothbart, Frederick, Lucien dansés avec flair)

Prix A dansé 120 minutes à tout casser dans l’année : Jérémie Bélingard

Prix Après moi le déluge : Brigitte Lefèvre pour sa saison impossible

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique doré à l'or fin.

Les lauréats se verront remettre ce magnifique trophée à la désormais traditionnelle fête du 15 août : une tête de Poinsinet en plastique, dorée à l’or fin (représentation non contractuelle).


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Lac des Swans (Bordeaux)

P1080799Fenella et Cléopold sont allés à Bordeaux pour assister à une représentation de la production Charles Jude du Lac des Cygnes le 28 juin en matinée. En croisant leurs textes au moment de l’édition, ils se sont rendus que s’ils ne s’étaient pas exprimés dans la même langue, ils avaient vraisemblablement vu la représentation d’un même œil. Ils ont même produits des textes sensiblement de la même longueur (c’est dire que ce n’est pas court…). 

Honneur aux dames! English version

Fenella : “Chewing the food of sweet and bitter fancy.” (Act 4, Scene 3)

Charles Jude’s rich and flavorful production fills up the stage and makes it look bigger. Bravo to the supernumeraries who seamlessly integrated themselves into a seasoned and dignified ensemble. No mistakes.  But I have become so addicted to the Nureyev “too many notes” version that at first I couldn’t help longing for some more complex chorales and/or the ripple of sweeping bows by the boys as they exit their polonaise towards the end of Act 1.  Then I forgot all about that. Bordeaux’s “Swan Lake” satisfies.

 One aspect of this version strikes me as pretty odd, though. If Neumeier’s choice of specifying mad King Ludwig’s Neuschwannstein made unexpected sense – almost to the point you want to say “duh –  Jude inexplicably zeroed in on Scotland. While the misty land of the sylphide and Sir Walter Scott certainly lends itself to pretty and colorful costumes, this choice seems to add nothing else to the drama at hand. Or, to rephrase, isn’t used to add something more.

  “If thou remember’st not the slightest folly/That ever love did make thee run into,/Thou hast not loved.”

(Act 2, Scene 4)

A more passionate, noiselessly-fleet Siegfried than Oleg Rogachev’s would be hard to find. In his debut in the role, this young dancer proves mature enough to understand how to play “young and noble but  still immature.” Always aware, always making eye-contact, he quickly got over a bit of dryness in his legs, and even made his somewhat blocked energy during the anguished solo near the end of Act 1  – I’m so lonely, there’s no point to my existence — seem dramatically apt. For the rest of the afternoon, I concentrated on relishing his long legs and soft plié and completely engaged upper body.  He’s a generous dancer: expressive and eager, elegant but still just the right shade of boyish. You want to root for his Siegfried.

A fool, a fool! I met a fool i’the forest” (Act 2, Scene 7)

 In keeping with many thoughtful – but not always fully smoothed out — hommages to the strengths of the other versions Jude knows so well, here Wolfgang =Rothbart.  A double role as in Nureyev’s Parisian production, he is Siegfried’s tutor by day and swan torturer by night (or at least it’s the same dancer. Some kind of clearer parallels need to be added to the staging). As in Bourmeister’s, he is also a ringmaster who brings the character dancers onstage for Act 3 (but then why are they surprised by his dastardly deeds? Had they only hooked up with him in the cab from the train station?)  The production has been around long enough for these distractions to have been fixed.

 Alert, vivid, working with what he was given, Alvaro Rodriguez-Piñera made as much a statement as possible in the role.  The power and control he used to fuel his explosive airborne solo in Act 3 made the clunky costume, possibly inspired by a hand-grenade, seem rather fitting after all.

 “I do desire we be better strangers.” (Act 3, Scene 2)

 The last time I saw her, Mika Yoneyama relaxed poise completely charmed me in Serge Lifar’s “Suite en blanc.” I was so pleased that she would now have a chance to bring a fresh perspecive to Odette/Odile. Maybe it was first-time jitters, but when this tall and beautifully-formed and beyond technically irreproachable talent as Swan Queen first faced her lithe and lively and ardent prince in the forest…I nearly cried. But for the wrong reasons.

 Lovely lines and picture perfect, Yoneyama was concentrating so hard on making every step correctly fit a ballet manual that she didn’t manage to let her body go somewhere that would have allowed it to register the shock of Odette’s first encounter with Siegfried. Fluttering a bit, eyes downcast, she seemed…unruffled. No fear, only mild disappointment as expressed by the evenly-spaced shifting of weight from one toe to the other. Indeed, I wondered whether some coach hadn’t given her the bad advice that she should somehow be thinking: “I’ve seen you princes come and go and at this point I’m just not about this. Anyway, it’s hopeless. I’ve seen Act 4 already.” (And, boy, is this one’s ending probably the most depressing ever). The steps continued to flow: precise and impersonal. This turned Rogachev’s Siegfried into the one hopelessly beating his wings against a pane of glass:  a kind of deluded Franz, desperately trying to woo a girl with enamel eyes.

 That is not what audiences seek in Swan Lake, I fear. And not, I think, what this O/O wanted either! This is such an Everest of a role that nerves, or an attack of shyness, or a desire to step into a pantheon’s worth of shoes can fill up your brain until it flirts with implosion. It took nailing the second set of attitude turns in the 3rd act variation to finally bring on an unguarded moment of release in her body.

 Then, poof! Her eyes flashed and Odette’s heart began to beat as she swivelled away from the line of desperate swans in Act IV. Aha. I wish I had been able to stay in Bordeaux and see what happened once Yoneyama was released from the spell of her own and everyone else’s expectations.

 All quotes, as you guessed, are from Shakespeare’s “As You Like It”
Le Lac des Cygnes. L'acte 3 et sa tempête...

Le Lac des Cygnes. L’acte 3 et sa tempête…


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Cléopold : Un Lac de synthèse

Charles Jude, directeur depuis bientôt vingt ans du Ballet de Bordeaux, et signataire de cette version bordelaise, a dansé à l’Opéra de Paris deux versions du Lac des Cygnes : celle de Vladimir Bourmeister et celle de Rudolf Noureev créée sur lui-même et Elisabeth Platel en 1984. À ce titre sa propre version du premier chef d’œuvre de Tchaïkovski est passionnante. Charles Jude semble avoir décidé de garder le meilleur des deux versions. De Bourmeister, il retient l’invasion du palais par Rothbart, accompagné des danses de caractère qui semblent ensuite narguer le prince. À l’acte 4, il garde l’idée de la tempête qui engloutit les amants (mais pas le triomphe final), la longue théorie de cygnes qui quitte mélancoliquement de plateau tandis qu’Odette se débat au milieu des quatre grands cygnes farouchement opposés au pardon du prince parjure. De Noureev, Charles Jude conserve l’amalgame du personnage du percepteur Wolfgang et du magicien Rothbart, l’ajout d’une variation pour le prince à l’acte 2 (même si c’est dans une autre chorégraphie) ainsi que les passages de la tradition « Kirov » intégrés à la variation parisienne (ainsi le traditionnel pas de trois enlevé avec beaucoup de ballon par Ashley Whittle, Diane Le Floc’h et Marina Guizien).

La production est plaisante à l’œil. On n’ira pas chercher trop loin la raison pour laquelle l’action a été transposée en Écosse (Rothbart serait-il un avatar du monstre de Lochness ?) puisque cela permet de jolies harmonies de tartans pourpres et orangés à l’acte 1 et à l’acte 3 (Philippe Binot). Comme pour la version Noureev, les tutus des cygnes sont globalement dépourvus de plumes. Les décors pour les actes de palais sont également intéressants. Le premier acte présente un parc dominant le cirque montagneux qui servira de cadre à l’acte 2. Côté jardin, une énigmatique divinité féminine avec un pot renversé à ses côtés, figure l’élément aquatique. À l’acte 3, la salle du palais royal est décorée d’une fresque, immense agrandissement d’un tableau allégorique. Un peintre se concentre sur une toile représentant un paysage lacustre. Dans son dos, Hermès, dieu de l’inspiration débridée mais aussi du mensonge semble être là pour le conseiller mais, dans le même temps regarde par derrière, vers le trône royal, un doigt posé sur sa bouche. C’est dans le paysage sur chevalet du peintre qu’apparaît Odette désespérée lorsque le prince s’est parjuré. Brillante idée.

La chorégraphie de Charles Jude  ne s’aventure pas sur le terrain du contrepoint comme le fait celle de Noureev mais le résultat final n’est jamais ennuyeux. Le corps de ballet, bien réglé, sans raideur, est très école française. L’attention est portée sur le haut du corps et la noblesse des ports de bras. Aux actes 2 et 4, ceux des cygnes sont sobres, aux antipodes de ces délires décoratifs qu’on confond trop souvent avec le lyrisme. Les danses de caractère sont bien construites. La Csardas est ce qu’il faut dans le sol et met bien l’accent sur la présentation du pied dans le développé (Marc-Emmanuel Zanoli et Marina Kudryashova) ; la danse espagnole est capiteuse à souhait (Stéphanie Roublot, elle aussi bien ancrée dans le sol que ses quatre toréadors sont bondissants). La napolitaine (intégralement féminine) et la Mazurka sont très enlevées avec de jolis temps en l’air.

Tout n’est cependant pas entièrement abouti dans cette version. Quelques chausse-trappes dramaturgiques empêchent parfois d’adhérer totalement à l’action. Si les danseurs de caractère sont des suppôts de Rothbart, pourquoi, au moment du dénouement dramatique de l’acte participent-ils à l’affolement général ? De même, le rôle du sorcier est d’un dessin hésitant. Charles Jude, s’il reprend l’idée du Précepteur magicien, ne lui donne pas grand-chose à faire à l’acte 1 qui montrerait son ascendant sur le prince. À l’acte 3, lorsqu’il fait son apparition en compagnie du cygne noir et des danseurs de caractère, rien dans l’assemblée ne semble indiquer que Rothbart est reconnu par les membres de la cour. L’entrada du pas de deux du cygne noir n’est pas transformée en pas de trois. En revanche, le Rothbart écope d’une variation ; une occasion pour Alvaro Rodriguez Piñera de montrer sa vélocité et son beau temps de saut. Plus qu’un maléfique enchanteur, on verrait plutôt en lui un Puck facétieux (il ferait des merveilles dans le « Songe » de Neumeier –un double-rôle là aussi) mais on ne boude pas son plaisir.

Pour ses sept représentations du Lac, le ballet de l’Opéra de Bordeaux disposait de deux distributions. Le 28 juin, la distribution « maison » accomplissait un double début dans les rôles du prince Siegfried et d’Odette-Odile. Oleg Rogatchev bénéficie d’un physique de prince idéal : longiligne, l’œil et le cheveu clair. Ses longues lignes ont une éloquence naturelle. Son phrasé et son lyrisme ne sont pas sans évoquer l’ancienne tradition Kirov (son entrée désespérée à l’acte 4, nous a fait penser à Konstantin Zaklinsky, prince noble et grand technicien des années 90). Son exécution de la chorégraphie n’est certes pas toujours parfaitement maîtrisée mais on peut imputer de petits relâchés de genoux à la pression d’une prise de rôle.

Sa partenaire, Mika Yoneyama, bénéficie également de nombreuses qualités qui feront un beau cygne : lignes longues, arabesque facile, plié crémeux (qu’on avait remarqué lors des soirées Lifar). Pour cette première, elle semblait malheureusement avoir mis l’accent sur la sûreté technique plutôt que sur l’interprétation. Son cygne blanc manquait cruellement de fragilité et son cygne noir de relâché.

Surtout, son approche contrastait un peu trop violemment avec celle de son partenaire : dans le pas de deux du cygne noir, Siegried vient disputer Odile à Rothbart et l’attire à lui. Oleg Rogatchev, très chevalier servant, s’empresse mais ne fait qu’effleurer les doigts de sa partenaire, comme si elle était une fleur fragile. Impression contredite immédiatement par mademoiselle Yoneyama qui s’accroche brusquement à son cou pour effectuer une arabesque penchée aussi parfaitement à 180° qu’elle est inexpressive. Le pauvre prince a tout à coup l’air bien falot.

Il n’est pas sûr que ce couple sera à retenter pour ce ballet même si chacun à très certainement un bel avenir dans son rôle respectif.

Le Lac des Cygnes : Mika Yoneyama et Oleg Rogatchev ©SigridColomyes

Le Lac des Cygnes : Mika Yoneyama et Oleg Rogatchev ©SigridColomyes

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Roses Bloom Beyond Paris: A Tale of Music and Dance in Toulouse and Bordeaux (1/3)


“May I sit down?” came now a timid inquiry from the little prince. “I order you to do so,” the king answered him… [all citations are from Antoine de Saint Exupéry, “The Little Prince,” translation by Katherine Woods, 1943.

I can still taste the music. Henri Sauguet’s deep and melodious melancholy for Les Mirages and Les Forains. He seemed to have dipped a finger into Satie’s cocktails yet have shaken off those drops of bitters. Honneger’s wild score for Icare went down like a Black Russian: “just what is in this tasty thing? Percussions only? I had no idea they could be so varied and so peppery and creamy.” Debussy? Sauternes, golden and daring to be swallowed whole. Lalo? Shots of vodka, invigorating and intoxicating. These ridiculous analogies? Due to the utter involvement and unblemished playing of Toulouse’s Orchestre National du Capitole and the Orchestre National Bordeaux Aquitaine.

Each group was led by an enormously committed conductor — Philippe Béran and Nathan Fifield, respectively— who actually watch and respond to what the dancers are doing. There is no shame in slowing down or accelerating, in picking up a nuance, while playing all the notes faultlessly, is there? After years of irritation with the sloppy rhythms and false notes served up by the Paris Opera’s orchestra whenever even some of its titular members deign to park their bottoms in the pit, here I could actually enjoy the dance — without wincing. More than that, I could savor the music completely dry. Conducted with force, yet sensitive to each flavorful layer of instrumentation, all the music for once really supported the dance. For two performances, I thought I was back at Carnegie Hall after too much champagne: when the music is so good you start to imagine little groups of dancing figures float across the proscenium.

But here I just needed to stare at the stage to make the music sound even better. My eyes could drink in the dancers of Toulouse and Bordeaux. While it’s too late for any Anglophones to catch this series of performances, the next time you come to France maybe you should seriously consider checking out what’s on in these cities located only a few hours from Paris. Don’t go unless the ballet or opera is on and let yourself be lifted up in the air by real, not recorded, music. Unlike the U.S., here we still have regional companies that present offbeat programs – no yearly, automatic, soul-deadening, demeaning, Nutcrackers in sight – even if Bordeaux and Paris have scheduled some for this December, that’s for the pleasure of playing around (in Paris, Nuts only shows up randomly every once in a while).

Or so I thought.

“We do not record flowers,” said the geographer. “Why is that? The flower is the most beautiful thing on my planet!” “We do not record them,” said the geographer, “because they are ephemeral.”/ “My rose […] perfumed all my planet. But I did not know how to take pleasure in all her grace.”

Alas, the hat passed around stage near the end of Les Forains turns out to be more timely than one would wish. So much great potential in regional theater turns out to be utterly underfunded due to political short-sightedness on the part of local and central government. These “geographers of nothing” seem to have become blind to why the ballet, from the era of Louis XIV until very recently had never been considered a luxury for the res publica, but a reservoir for national pride. Ballet was born in France! All these regional companies should not be facing the same existential struggle as American companies.

Have we learned nothing, then, since the 1940’s? These two companies – and others — need to be watered and protected, like the beautiful plants they are. Kader Belarbi and Charles Jude — despite the impatient and stingy hand of bureaucracy — choose ballets and dancers that do indeed prove that they both see from the heart.

Tomorrow and after tomorrow, I will tell you precisely how I spied not one perfect rose, but two.

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Bordeaux : Lifar dansé au présent

P1080799Bordeaux Icare… Hommage à Lifar. Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Dimanche 26/10/2014

Avec le ballet de l’Opera de Bordeaux, le programme se concentre sur le Lifar choréauteur des années trente. Icare et la relecture du Faune datent tous deux de 1935.

Icare naquit  accompagné du fameux manifeste du chorégraphe où Lifar définissait sa conception de la création chorégraphique comme œuvre totale. On imagine sans peine le choc qu’a pu provoquer en 1935 cette pièce dansée uniquement sur un arrangement de percussions d’Arthur Honegger et de Karl Szyfer avec une chorégraphie à la fois minimaliste (à base de batterie en réponse à la percussion) et expressionniste (des mouvements amples évoquant le théâtre antique plus que la pantomime); Lifar réutilisera ce style « minoen » dans Phèdre en 1950. Le parallèle est d’ailleurs renforcé depuis que le ballet a été « rhabillé » par Picasso dans une palette aussi tonitruante que celle de Cocteau pour Phèdre. Cela sert-il réellement l’œuvre ? Pas sûr. Cette esthétique « faïence de Vallauris » incruste le ballet dans une période, les années De Gaulle- Malraux, qui n’est pourtant pas la sienne. Il est des associations décor-chorégraphie qu’on ne peut rompre sans faire perdre l’un ou l’autre. C’est le cas de Mirages. Mais pas ici. En fait, le ballet de Lifar souffre actuellement de sa production Picasso 62 comme l’Orphée de Balanchine de sa production Noguchi 1948. On rêve de voir ces ballets dansés en costumes de répétition.

Icare : Les amis dans le décor de Picasso. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opera National de Bordeaux

Icare : Les amis dans le décor de Picasso. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opera National de Bordeaux

Car il y a d’immenses qualités dans Icare. Les évolutions des amis (4 garçons et 4 filles) avec leurs savantes et brutes architectures mouvantes sont à la fois simples et directement expressives. On se prend à s’émerveiller devant de simples tours en l’air que le corps de ballet – très homogène – achève soit de face, soit de dos, nous transportant dans un tableau cubiste. On distingue aussi ce que la chorégraphie créée par Lifar sur lui-même avait de force, même si l’Icare de cette matinée, Igor Yebra, semblait ne jamais l’attaquer franchement du pied. Un rôle tel qu’Icare, avec ses lentes pirouettes s’achevant sur des poses plastiques, ne supporte ni l’approximation ni le timoré. Or, c’est ce qui semblait caractériser l’interprétation de l’étoile bordelaise. Du coup, ses rapports avec le reste des danseurs sur le plateau ne sortaient pas clairement: il n’était ni un chef pour les amis ni réellement un fils pour le Dédale de l’excellent Ludovic Dussarps.

Timoré, il ne faut pas non plus l’être quand on interprète le Prélude à l’après midi d’un faune que Lifar a remodelé pour en faire un solo.

L’expérience est fascinante. Dans un décor frontal qui rappelle plus le douanier Rousseau que Bakst, on observe une chorégraphie à la fois proche de celle de Nijinsky (elle recourt à des poses « aplaties » inspirées des vases à figures noires de la Grèce archaïque ou bien des bas-reliefs égyptiens) et, en même temps, complètement renouvelée. Ce n’est pas simplement parce qu’elle supprime les nymphes mais également parce qu’elle réalise une petite révolution copernicienne en donnant de la chair à l’esthétique de bas-relief du ballet original. Il ne s’agit plus d’un épisode de rencontre manquée mais bien d’autosuggestion. Tout en traduisant la passion de Lifar pour la forme plastique – tout particulièrement la sienne, on le concède–, l’absence des nymphes nous recentre sur la psyché du Faune. L’écharpe est bien là, abandonnée. Et comme sa propriétaire n’a pas pris forme physique, on voit la créature mi-animale renifler son parfum dans l’air. À la fin de la pièce, après l’orgasme imaginé par Nijinsky, le Faune se retourne et finit sur le dos, appuyé sur un coude ; comblé. Plus qu’à l’esthétique archaïque du ballet d’origine, c’est à la statuaire baroque que Lifar se réfère. Le chorégraphe n’hésite pas à briser la ligne de l’original pour, ne serait-ce que brièvement, y introduire la courbe et l’ellipse.

Dans le faune, Alvaro Rodriguez Piñera, tout en respectant la lettre de la chorégraphie et ses débordements expressifs, parvient à rester sur le fil : jamais cabotin, jamais complètement narcissique non plus. Tout en marchant de manière stylisée mais nerveuse, il agite ses pouces d’une manière explicite. Mais ce qui pourrait être obscène ne l’est pas avec lui. On a plutôt l’impression d’un insecte qui ferait une parade d’amour en agitant ses antennes pour une parèdre cachée quelque part dans la coulisse. La grande nymphe devient accessoire quand sa présence est suggérée de manière si suggestive.

Suite en Blanc : Ballet de l'Opéra de Bordeaux. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opéra National de Bordeaux

Suite en Blanc : Ballet de l’Opéra de Bordeaux. Photographie Sigrid Colomyès. Courtesy of Opéra National de Bordeaux

Avec « Suite en Blanc », c’est un Lifar plus maître de son style que l’on rencontre. En 1943, l’interprète-choréauteur et le ballet de l’Opéra de Paris se sont en quelques sortes « acculturés ». Les bizarreries du  » barbare Lifar » semblent s’être bonifiées sous le vernis d’élégance de l’école française qui elle, a gagné en virtuosité. Force nous est de reconnaître que ce vernis était bien mieux défendu par le ballet de Bordeaux que par l’Opéra de Paris lui-même lors des dernières reprises de ce ballet.

Oh ! Sacrilège ? Je m’explique. L’interprétation de « Suite en Blanc » par La première troupe nationale ressemble trop souvent à un coffre à bijoux où des pierres précieuses voisineraient en vrac avec de la pacotille. Deux ou trois apparitions fulgurantes réveillent par intermittence un ballet dansé par des interprètes plantons qui ânonnent leur chorégraphie comme on dit un Pater et trois Ave. À Bordeaux, on ne présente pas nécessairement toujours des diamants de la plus belle eau (l’étoile maison, Oksana Kucheruk ne convainc pas vraiment dans « la cigarette » à force de vouloir faire preuve d’autorité et Roman Mikhalev est plus précis qu’enthousiasmant dans la Mazurka), mais le tout est enchâssé dans une vraie monture dynamique. Les numéros s’enchaînent avec naturel et la partition – par ailleurs très bien défendue par l’orchestre sous la direction de Nathan Fifield – scintille encore davantage. Les danseurs de Bordeaux servent avec brio cette chorégraphie quand les parisiens se trouvent bien assez bons de la ressortir de temps en temps de la naphtaline. À regarder l’élégante « Sieste » (Melles Cerruti, Navarro et Bellardi), le « Thème varié » plein de chic teinté d’humour (Vanessa Feuillate, Samuele Ninci et Ashley Whittle), le « Presto » enflammé par Sara Renda entourée d’un quatuor de gaillards à la fois énergiques et moelleux puis enfin tout le corps de ballet rendant justice à ces charmantes ponctuations en forme de rideau qui s’ouvre et puis se ferme sur les solistes, on n’était pas loin de ressentir l’émotion qui s’était saisie de nous lorsque le Miami City Ballet d’Edward Villella nous avait montré comment Balanchine pouvait être mieux dansé qu’au New York City Ballet.

Tout chorégraphe appartient à son époque. Lifar a embrassé la sienne avec démesure et gourmandise. Faut-il pour autant l’enfermer dans le passé? Non. Son œuvre n’est pas en soi vieillie même si elle est d’une époque. Car quand elles sont prises à bras le corps comme cela a été le cas à Bordeaux, ses chorégraphies appartiennent à notre présent.

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