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par Cléopold | 25 juin 2021 · 8 h 45 min

Bayonne, compagnie Illicite : Confluences

Bayonne, Compagnie Illicite (Programme GIRLS) et Ensemble chorégraphique du conservatoire de Paris. Samedi 19 juin 2021.

Tandis que la France déconfine, les lieux de spectacles rouvrent lentement leurs portes. À Bayonne, le théâtre Michel Portal, élégant bâtiment néoclassique à l’extérieur et salle frontale à l’intérieur n’ayant conservé de sa salle d’origine que sa coupole surbaissée de théâtre à l’italienne, rouvrait justement avec un spectacle de la compagnie d’expression néoclassique, Illicite, dirigée par Fabio Lopes. C’est un peu une boucle bouclée. Du moins l’espère-t-on sincèrement. La dernière fois qu’il nous avait été donné de voir le travail d’Illicite, c’était en mars 2020, à Meaux, quelques jours seulement avant le grand confinement.

Pour cette soirée de retrouvailles, le programme est « riche » et composite. Le spectacle présente pas moins de cinq chorégraphies interprétées par deux compagnies : la compagnie de Fabio Lopes, bien sûr, mais aussi l’Ensemble chorégraphique du conservatoire de Paris, une compagnie réunissant les élèves diplômés du CNSM de danse et leur permettant de se confronter à la scène et au public. Le programme – même fortuit car guidé par la présence des danseurs du CNSM et de la pièce qu’ils ont travaillée –, scandé par deux entractes, est tripartite mais aussi un peu bicéphale : deux pièces de chorégraphe masculins Wayne McGregor et Fabio Lopes encadrent une partie centrale constituée de chorégraphes féminines. Les styles chorégraphiques sont également clivés puisque ces messieurs apparaissent plutôt comme des chorégraphes néoclassiques tandis que ces dames, bien qu’ayant reçu une formation similaire, semblent, sous l’ombre tutélaire de Martha Graham dont on présente un court solo, s’émanciper davantage de la technique académique.

Les vaillants jeunes danseurs de l’Ensemble chorégraphique du Conservatoire de Paris présentaient un extrait d’une pièce très primée de Wayne McGregor datée de 2008, Entity. Vêtus de teeshirts blancs à clusters et de shorts noirs, ils égrènent le vocabulaire typique du chorégraphe, élaboré avec sa compagnie – pour laquelle Entity a été créé – et perfectionnée ensuite sur les danseurs du Royal Ballet de Londres : les bassins sont cambrés à l’extrême, les bustes basculent violemment pour projeter de vertigineuses arabesques penchées, le partnering musclé des garçons conduit les filles à se retrouver plus souvent qu’à leur tour la tête en bas. Le travail des mains et des ports de bras est volontairement alambiqué. La circulation des danseurs alterne les reptations et les courses. Tout cela est sans doute inspiré par William Forsythe mais le tout paraît sans surprise. Est-ce la jeunesse des interprètes qui ne ménageraient pas encore suffisamment la surprise ou l’absence des lumières précieuses et des décors mouvants de la scénographie originale ? Je penche, comme souvent face à une chorégraphie de McGregor, pour la seconde solution. Forsythe faisait sortir la forme pure de la danse académique d’un chaos apparent, McGregor la cite comme ces snobs qui parlent en argot mais ne manquent pas de vous glisser à l’oreille la longue liste des personnes chics qu’ils fréquentent.

On l’aura compris, je n’ai pas encore opéré ma conversion à l’église McGregor. J’abordai donc la deuxième partie de soirée avec un mélange d’espoir et de crainte. La compagnie Illicite, profondément transformée depuis mars 2020 – des six danseurs, seule Raquel Morla en faisait déjà partie alors – présentait une pièce de Nicole Muratov, No Ommes. Cette belle danseuse du ballet de Bordeaux, qu’on avait pu apprécier dans le rôle de la reine du Blanche-Neige de Preljocaj, présente régulièrement des improvisations chorégraphiques via les réseaux sociaux. Celles-ci, dans une veine proche de la gestuelle d’un Sidi Larbi Cherkaoui ou d’un Mehdi Kerkouche, n’avaient pas particulièrement retenu mon attention. Elles ne se distinguaient pas, à mon sens, de ce que présente sur ces mêmes réseaux sociaux une autre belle danseuse classique à l’Opéra, Marion Barbeau, depuis qu’elle s’est découvert une passion pour le « moderne » : volutes des bras et des poignets entraînant le buste, différentes parties du corps dissociées donnant parfois l’impression d’un corps-machine. Pourtant, cette pièce pour quatre danseurs, sur des musiques de Franz Liszt, n’est pas sans séduction. Le ballet s’ouvre sur le quatuor de danseurs comme enchaînés les uns aux autres et luttant pour leur liberté. Les têtes, soulignées par la lumière tandis que les corps restent dans la pénombre, semblent figurer les notes impétueuses jouées par le pianiste. Ensuite, les interprètes, habillés dans une palette de couleurs proche de celle utilisée par Robbins dans ses ballets des années 50 (Interplay ou NY Opus Jazz), apparaissent souvent en formation carrée dos à dos. Ils s’en arrachent tour à tour pour interpréter un court solo. Il y a de l’antagonisme mais également une certaine intimité qui se dégage de leurs échanges, notamment dans les duos. Par moment, un danseur accroupi sur le sol devient la plateforme de rotation des autres. Sur le presto, une danseuse semble vouloir percer le mur formé par ses trois autres comparses. Ils ne se contentent pas de la bloquer mais la soulèvent en l’air, la faisant tournoyer. L’effet est très dynamique. Somme toute, on aura apprécié cet « Age of Anxiety » moderne.

Nos Omnes, Nicole Muratov. Photographie Stéphane Bellocq

L’anxiété est également à la base du solo « historique » présenté lors de cette soirée. En 1937, Martha Graham, présentait pour la première fois Deep Song, sur une musique de Henry Cowell, en réaction à la Guerre civile espagnole. Le vocabulaire de la grande prêtresse de la danse moderne est très reconnaissable : la pose assise de la danseuse en équilibre instable sur un banc, les grands ronds de jambe avec rotation de l’en-dedans à l’en-dehors sur pieds flexes ; son utilisation d’un élément de décor épuré – ici le banc sous lequel la femme se cache qui se mue éventuellement aussi en croix pour la montée au Golgotha – est également typique de l’esthétique de la chorégraphe. Cependant, quelque chose ne fonctionne pas. Océane Giner, l’interprète du solo, ne sépare pas suffisamment les jambes du haut du corps par cette « colonne d’air » venue du diaphragme typique de la technique Graham, privant la gestuelle de son aura archaïque et mythologique.

Avec la troisième pièce, on ne quitte pas la mythologie. Ludmila Komkova, elle aussi de formation classique, évoque en effet les Moires (les Parques de la mythologie romaine) sur des extraits de Debussy moult fois utilisés par des chorégraphes néoclassiques. Son style, qui présente des similitudes avec celui de Nicole Muratov, est fait de jolis mouvements contournés, avec des volutes des bras, des rotations sur genoux pliés pour trois danseuses qui, par instants, s’agrègent les unes aux autres comme des sœurs siamoises ou alors se font face dans des génuflexions à l’angularité de fresque égyptienne. L’ensemble est plaisant même si, au bout du compte, on regrette que la singularisation de la Fileuse, la Tisseuse et la Trancheuse soit plus souligné par les costumes que par l’attribution à chacune d’une gestuelle vraiment spécifique.

Moirai, Ludmila Komkova. Photographie Stéphane Bellocq

La soirée s’achevait par une œuvre du directeur-chorégraphe de la compagnie Illicite, Fabio Lopes. Crying After Midnight, son nouvel opus, n’allait pas de soi sur le papier pour le balletomane que je suis. Chorégraphier pour trois couples sur des Nocturnes de Chopin, c’est se mettre dans le sillage et dans l’ombre écrasante de Jerome Robbins et de son In The Night. En 2014, dans Nocturne, Thierry Malandain s’est également frotté à la musique de Chopin, créant une de ses œuvres les plus poignantes – une œuvre qu’a d’ailleurs dansée Fabio Lopes au Ballet Biarritz.

Crying After Midnight est pourtant une bonne surprise. Lors des soirées de mars 2020 à Meaux, pour EDEN, j’avais un peu regretté que la scénographie et la volonté de « faire sens » ait pris le pas sur le plus important, la chorégraphie. Ici, le chorégraphe qui répondait à une commande de la ville de Bayonne d’étendre un simple duo à une œuvre pour sa compagnie de six danseurs, a pris le parti de la simplicité. Et c’est pour le meilleur. Dans un style franchement néoclassique légèrement biaisé d’incongruités plus contemporaines, sans sous-texte trop prégnant – les danseurs ne représentent pas une vision chronologique de la vie du couple comme chez Robbins et les costumes beiges sont d’une grande neutralité – la chorégraphie se met à l’écoute de la musique. L’ouverture, sur le Prélude n°4, avec les trois couples, montre des qualités dans la gestion des groupes qui circulent avec fluidité. On décèle une petite influence « malandinesque » dans le partnering (les imbrications de corps ou encore les filles qui font tourner les garçons) et on apprécie les portés avec ports de bras lyriques qui impriment dans la rétine du spectateur une sorte d’étagement dynamique. Les duos qui se suivent, tout en étant de la même veine stylistique, ont chacun une spécificité qui les distingue. Du premier duo, j’ai retenu par exemple des sortes de baisers et des ports de bras d’orants. Le second est celui des envols – beau ballon des deux danseurs, Tomis Pedro et Raquel Morla. Enfin, le troisième est celui des « étreintes dynamiques » : par exemple, la danseuse, Coline Grillat se jette dans les bras de son partenaire, David Claisse, pour un embrassement glissé. Il se dégage de ce dernier pas de deux – le premier créé du ballet – une sensation d’agréable tournoiement qui teinte finalement la perception d’ensemble de l’œuvre.

C’est dans un état d’esprit plutôt positif, un peu partagé tout de même – on n’a pas encore vu quelque chose de « nouveau » ou d’entièrement personnel – qu’on sort sur le parvis du théâtre Michel Portal, placé – est-ce un signe ? – à la confluence de deux cours d’eau d’inégale importance, L’Adour et la Nive. Une forme de croisée des chemins…

Crying After Midnight, Fabio Lopes. Photographie Stéphane Bellocq.

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par Cléopold | 30 décembre 2019 · 13 h 39 min

Cendrillon à Bordeaux : belles de nuit

Cendrillon. Musique Prokofiev, chorégraphie David Bintley (2010). Décors et costumes, John Macfarlane. Lumières David A. Finn. Ballet de Bordeaux. Samedi 28 décembre. Matinée et soirée.

Au Ballet de Bordeaux, le Directeur de la Danse Eric Quilleré continue l’intelligente politique de partenariat qu’il a entreprise depuis le début de sa direction. Après la compagnie Preljocaj et le ballet de l’Opéra de Paris, c’est avec le Birmingham Royal Ballet que le compagnie bordelaise s’associe en empruntant la Cendrillon de David Bintley, une des sensations de la saison 2010 outre-Manche.

Cendrillon a connu de multiples avatars depuis sa création dans une URSS tout juste sortie de la Seconde Guerre mondiale, en 1945. Comme souvent avec les ballets de Prokofiev, et à la différence de ceux de Tchaïkovski avec Petipa, aucune chorégraphie « originale » ni aucun chorégraphe, ne se sont apposés définitivement aux côtés de la partition. Il existe à peu près autant de versions que de compagnies capables de monter le ballet. La version de David Bintley a cet avantage que par son sens de la magie, elle peut s’offrir comme une alternative possible au sempiternel Casse-Noisette des fêtes. En effet, la nature plus nostalgique de la musique est contrebalancée par la beauté d’une production entièrement située sous une nuit étoilée. Au prologue, la jeune Cendrillon apparaît devant la tombe de sa mère dans un paysage crépusculaire de lavis début XIXe (on pense à ceux de Victor Hugo). Au premier acte, la grande et noble cuisine XVIIIe où se déroule l’action, qui a eu de meilleurs jours, n’est jamais éclairée que par des reflets argentés et lunaires. Lorsque la fée apparaît en mendiante, un grand brasier illumine soudain la cheminée. C’est par cette même cheminée que commencera la transmutation du décor quotidien en une nuit brumeuse et étoilée. Les 16 astres du corps de ballet, rutilantes de strass, ne sont pas sans évoquer les flocons de Casse-Noisette et les remplacent avantageusement. Les costumes de John Macfarlane sont superbes. Ils situent l’action dans une fin XVIIIe siècle qui emprunte aussi bien à Hogarth (pour le sens de la caricature; les perruques sont ébouriffantes) qu’à Jules Barbier (pour la rutilance des tons et l’audace des harmonies colorées). Le quintette constitué de deux lézards, deux souris des champs et d’une grenouille pendant la scène des saisons est absolument poétique et délicieux. On s’émerveille de l’ingéniosité du costumier qui permet aux danseurs d’évoluer avec de grands appendices accrochés dans le dos ou une énorme tête de batracien. Ces costumes en particulier tirent également le ballet vers la pantomime de Noël dont le public anglais est friand.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

Dramatiquement parlant, le ballet de David Bintley est assurément très « anglais » dans l’attention portée aux détails de la dramaturgie. L’acte 1, le plus réussi des trois, fourmille de petits détails qui rendent l’action palpable et sensible. Dans la cuisine, Cendrillon est rudoyée par ses deux demi-sœurs, la maigre (Skinny) et la ronde (Dumpy). L’une repousse la nourriture avec dégoût tandis que l’autre lèche goulûment sa cuillère. La Belle-mère, sculpturale et impressionnante, descend l’escalier de l’étage noble telle un Nosferatu (Cécile Grenier en matinée et en soirée évoque la présence inquiétante de Françoise Rosay dans L’Auberge rouge). La scène où les trois harpies saccagent les quelques reliques des temps plus heureux de la souillon (un portrait d’ombre de sa mère défunte et une paire de chaussons pailletées) est poignante. La jeune fille avait auparavant inutilement tenté de le cacher au regard acéré de la marâtre. Ce même coffret et ses chaussons étoilés sont au centre de la scène de rencontre avec la fée-mendiante, très touchante. Cendrillon s’avise que la pauvre femme est, comme elle, nu-pieds (car la Cendrillon de Bintley fait toute une partie du ballet sans chaussons) et lui offre, la mort dans l’âme, les dernières reliques de sa mère conservées dans un vieux coffret de velours rouge. C’est par le truchement de ces savates cristallines que la fée transformée se révèle à l’héroïne pendant la scène des Saisons.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

L’épisode des essayages est l’une des grandes réussites comiques du ballet. Les fournisseurs sont inénarrables. Marc-Emmanuel Zanoli en costumier blasé-caustique est un répertoire de mimiques à lui tout seul (de combien de manières différentes peut-on tâter une perruque?). Le maître à danser frôle la déprime à la vision des prouesses des demi-sœurs surtout lorsqu’il est incarné par Guillaume Debut (le soir) qui allie moelleux des réceptions et un air d’ennui infini. Cécile Grenier fait des mimiques dignes du Concert de Robbins lorsqu’elle essaye des perruques puis lorsqu’elle reçoit les unes après les autres les notes salées des trois fournisseurs.

Les deux autres actes du ballet maintiennent l’intérêt en éveil sans pour autant passer un seuil supérieur. C’est dans la scène du bal qu’à titre personnel je regrette le plus la version de Rudolf Noureev et sa perception fine des accents sarcastiques de la musique de Prokofiev. La cour du prince exécute un peu sagement des menuets et des Polonaises, tandis qu’un quatuor masculin (des solistes talentueux de la troupe) entretiennent le feu technique en compagnie de 4 « fiancées » qui n’expriment aucune déception lorsque le prince jette son dévolu sur une autre. Les sœurs, c’est dommageable, ont moins d’interactions avec le prince lui-même. C’est que la chorégraphie de Bintley, très bien construite, musicale, à force de regarder vers les grands ballets de Petipa (notamment les jolies évolutions des étoiles faites de cercles concentriques, de précieux pointés détournés et de ports de bras élégants) manque un peu du saillant que la musique de Prokofiev aurait requis.

* *

Cendrillon. Sara Renda. L’arrivée au bal. Photographie Yohan Terraza.

Mais qu’importe. La production et les distributions aidant, on ne boude pas son plaisir.

En matinée, l’étoile Sara Renda incarnait une Cendrillon pleine de santé. On est face à un personnage fort et positif dès le début. Lorsqu’elle se rebiffe contre ses deux sœurs tortionnaires (le duo très contrasté physiquement entre Ana Guého, Skinny très longue qui danse le pied en serpette comme personne et Marina Guizien, irrésistible Dumpy la boulotte), on craint pour les deux chipies. À l’acte 2, pour la scène du bal, sa Cendrillon fait une entrée triomphante et déjà royale. Cette interprétation est étayée par une technique de fer dans un gant de velours damassé. Le mouvement est plein, il exsude la sérénité et le charme (notamment dans sa variation où elle exécute sans sourciller une série de tours piqués suivis de tours attitude en dehors évoluant en renversés). La Cendrillon de Sara Renda, on le sait, va triompher. Lorsque sonnent les douze coups de minuit, c’est presque en rage qu’elle négocie chaque seconde avec sa marraine (la très belle Nicole Muratov). Dans sa frustration, elle repousse son prince avec une brusquerie d’enfant déçue.

Ce dernier, une nouvelle recrue encore dans le corps de ballet, Riku Ota, a une jolie prestance et une belle vélocité dans toutes les difficultés techniques (notamment dans sa variation de l’acte 2 où il doit exécuter à un moment des détournés précédant des pirouettes en dedans). Sa présence scénique est hélas encore fort moyenne. À l’acte 3, il répète son geste princier, le torse bombé une main sur le cœur avec une déconcertante similitude.

Cendrillon. Vanessa Feuillate, Neven Ritmanic (Cendrillon et le Prince), Emilie Cerutti et Cécile Grenier (la fée-marraine et la marâtre)

En soirée, Vanessa Feuillate est une Cendrillon-victime très touchante. Sa révolte avec le balai contre ses demi-sœurs est celle des opprimés, agie par un trop-plein de désespoir. Ses humeurs sont comme un ciel nuageux avec ses éclaircies et ses passages plus couverts. Dans la scène du coffret avec la fée mendiante, Renda semblait d’abord douter de l’honnêteté de l’inconnue en haillons et retirer son « trésor » de la table pour le protéger d’un éventuel larcin ; puis, bonne fille, elle se ravise pour donner les deux précieux chaussons à la mendiante. Vanessa Feuillate, pour sa part, rend plus immédiatement explicite sa décision de donner lesdits chaussons et met l’accent sur le combat intérieur que se livre Cendrillon afin de parvenir à se séparer de ses souvenirs maternels tant aimés.

À l’acte 2, Vanessa Feuillate fait une entrée au bal très poétique en jouant la carte de l’émerveillement. Elle commence par danser seule, comme elle le faisait dans la cuisine au premier acte, avant même d’avoir remarqué la présence du prince. Ledit prince, Neven Ritmanic, nous a, au début, paru un peu tendu. Il presse le mouvement et l’exécute un tantinet en force. En revanche il déploie très vite le charme et l’éducation qui font les princes (notamment dans sa galanterie sans affectation avec les purges de demi-sœurs). Mais c’est avec le pas de deux que tout se met en place. Il se déploie entre les deux danseurs une vraie fluidité dans l’échange. On voit vraiment un couple. La coda des 12 coups de minuit est à l’unisson, il se dégage de ce dernier passage un vrai sentiment d’urgence, puis de panique. La fée-marraine, Emilie Cerruti, très Pavlova, apporte un sens du regret et du tragique à ces adieux précipités. Revivrait-elle à travers les affres de Cendrillon, une déception personnelle passée? Globalement, c’est en soirée que les seconds rôles nous ont le plus convaincu, à commencer par le tandem Skinny-Dumpy formé d’Alice Leloup et de Marina Guizien. Moins marqué morphologiquement qu’en matinée (Anna Guého est bien plus grande qu’Alice Leloup), le dialogue comique entre les deux sœurs paraissait plus naturel et leur cruauté à l’égard de Cendrillon plus acérée. Si elle marque moins le côté anguleux de la sœur Skinny, mademoiselle Leloup y rajoute une dose de sensualité débridée qui fait merveille aussi bien dans sa variation de l’acte du bal (qui cite la variation de la fée aux doigts de la Belle au bois dormant) que dans le duo comique qu’elle forme avec le majordome d’Alvaro Rodriguez Piñera, qui tire tout le suc d’un petit rôle où il est clairement sous-employé. Moins grand que son prédécesseur en matinée (Kase Kraig), Rodriguez Piñera rend le costume de veste à pouf encore plus outré et le bâton de cérémonie encore plus surdimensionné. Alice Leloup, s’enroulant avec une grâce serpentine autour de ce dernier, semble citer parodiquement la grande bacchanale de Spartacus. Alvaro Rodriguez Piñera joue la dignité à tout prix même quand il est harcelé par les deux sœurs et principalement par son bourreau en titre, Alice-Skinny. En Dumpy, Marina Guizien est très drôle. Pendant sa variation aux cakes, qui commence comme La Sylphide mais échappe vite à son contrôle, la façon dont elle s’assied en position de cygne, puis rebondit sur les cuisses adipeuses que lui crée son costume rembourré, est irrésistible. On rit beaucoup aussi lors du bref quatuor bouffe qui réunit Rodriguez Piñera, Leloup, Guizien et Marin Jalut-Motte. Le timing des quatre danseurs est juste parfait.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Alvaro Rodriguez Pinera et Alice Leloup (Majordome et Skinny). Photographie Yohan Terraza.

L’acte 3 de la version Bintley de Cendrillon, privé des trois danses de caractère, passe bien vite. Après un drôlatique prologue où le majordome, juché sur une pile de chaussures orphelines abandonnées par les prétendantes malheureuses à l’essayage du chausson pailleté, on retourne vite dans la triste cuisine de la souillon. La Cendrillon de Sara Renda semble vouloir repousser les murs de la pièce pour répéter le miracle de la nuit précédente. Celle de Vanessa Feuillate les touche en se demandant si elle n’a pas rêvé toute son aventure de la veille. Le Prince-Neven souffre et soupire durant les essayages infructueux. Arrivé chez Cendrillon, sa désillusion à la vue des trois harpies, son désir de fuite puis son soupir de résignation (rendu très perceptible par son soulèvement d’épaules) sont vraiment touchants. La brève variation qu’il accomplit alors est faite avec la détermination du désespoir. C’est le plongeon d’un désespéré depuis la margelle d’un puit. À l’essayage du Chausson, Cendrillon-Renda (en matinée) présente fièrement ses pieds à la cambrure rayonnante. Vanessa Feuillate les positionne presque en parallèle, comme si elle restait dubitative face à ce dénouement heureux.

Avec ces deux interprétations contrastées, le final du ballet ne prend pas le même sens. À la fin du pas de deux au milieu du corps de ballet féminin stellaire, le rideau de fond de scène s’élève lentement, faisant s’envoler les étoiles et apparaître une forme ronde. Avec le couple Renda-Ota, on a le sentiment de voir un soleil se lever (« il se marièrent et …). Avec le couple Feuillate-Ritmanic, c’est la lune qu’on contemple. Et c’est un peu comme si le jeune couple avait décidé d’aller y régner afin de continuer à tutoyer les étoiles.

Cendrillon. Ballet de Bordeaux. Photographie Yohan Terraza.

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par Les Balletonautes | 27 septembre 2018 · 8 h 32 min

Blanche-Neige au miroir de Bordeaux

Les Balletonautes étaient à Bordeaux samedi 22 septembre pour voir le Ballet dans le Blanche Neige de Preljocaj. Fenella et Cléopold découvraient le déjà célèbre opus. Voici leurs pensées exprimées d’abord en anglais puis en français.

Blanche Neige et les 7 « Moines ». Photographie Julien Benhamou

* *

Honneur aux dames…

Angelin Preljocaj’s sharply and clearly narrated Blanche-Neige is danced with full-out derring-do by the dancers of Bordeaux. While no one can avoid having to address the tropes established by Disney’s 1937 “Snow White,” the choreography sidesteps the saccharine and offers up some delightful surprises. Take the nimble and spidering Dwarves for example, first espied floating up and down to the Frère Jacques theme from Mahler’s First Symphony. Then later, a vivacious dance while circling around the campfire with Blanche will be as grounded as can be…for they are all seated.

Just as he liberates those seven from the prison of cartoonish peppiness, Preljocaj will scrub away at all the clichés glued onto Disney princes and princesses. But he will, alas, succumb to a bad case of Cruella-itis, i.e. that stepmothers (or middle-aged women in general) are all scary lunatics.

The evening starts out as slowly as the dried ice that wafts around the Mother squirming in fatal slo-mo birthing. A cleverly imagined sequence follows – abetted by the ever-inventive set designs of Thierry Leproust – that swiftly deals with the baby’s growth. Then the action grinds to a complete halt, as if we had hit a Petipa divertissement. A looong “let’s dance for the young princess” scene for the corps ensues, albeit danced with energy and élan. Deep pliés in second, turned-in arabesque-penchées, plus turns incited by a palm atop the partner’s head or by a push on any part of the body except the waist, as you’d expect.

Finally our Blanche for the evening, Alice Leloup, took over and immediately brought the audience into her orbit. She radiated soft power as she unleashed the strength of her lean thighs and arms. She used her body’s pent-up energy in a fiercely pliant manner so nuanced that you never tired of watching it. And while her vaguely-Greek-diaper costume emphasizes the legs and torso, Leloup’s reflective face attracts the light.

The score of this ballet is mostly a crazy-quilt of sections from nine of Mahler’s ten symphonies plus some electronic bits. As the adagietto from Symphony #5 swelled into our ears [y’all know it, the one from “Death in Venice”] I feared the worst. Instead, as Leloup spiraled around herself and others, clutching and releasing a red chiffon scarf, that musical chestnut became fresh again. Many scenes, in fact, involve variations on “toss, catch, tease, playful kick.” As to the red scarf, I leave the symbolism up to you. I would point out, however, that nothing relating to sexuality in Blanche-Neige ever gets vulgarly imagined or over-depicted throughout the ballet. The choreography suggests, and respects, that we know all about Freud. And leaves it at that.

Amongst the crowd during the early Petipa part, there had been a guy in an eye-catchingly awful peach-colored toreador outfit (Jean-Paul Gaultier’s costumes turn out to be very hit-or-miss). He danced along with plush energy and a kind of goofy sweetness, and soon it became clear that he was Blanche’s chosen one. As the evening progressed, Oleg Rogachev would demonstrate his gifts as both soloist and partner, completely at ease with the delightfully infinite ways Preljocaj can shape a stage kiss (including a slide down/around/over the Prince’s knees, and a “catch and carry” that all just feel so right). A fine and impassioned actor, Rogachev crafts a very human prince, light-years away from cardboard-cutout Charmings.

Yet the ballet does get mired in Disney when it comes to how both choreographer and costume designer fall into the trap of reiterating the Queen as primarily a cartoonish dominatrix who kick-boxes as wildly as Madame Medusa. She never attempts to hide her evil temper from anyone. If they decided to take this route, then why not fix the eternal problem of “why are so many fairy-tale fathers such oblivious weaklings?” Couldn’t Gaultier have attired the king in leather muzzle and dog collar and gone whole hog on the masochist thing? Or Preljocaj given him more to do than just gently kiss his obviously wacko wife on the brow and then go sit down (again)? The almost non-existent role of the King offered up a complete wasteland that even the keen theatrical intelligence of Alvaro Rodriguez Piñiera could not surmount. He did what he could. What a waste.

Nicole Muratov, as the evil stepmother, also tried to do her best in a role that goes nowhere fast. Defined by relentlessly flexed and karate kicking high-heeled feet from beginning to the end, how could anyone – husband, mirror, or the guy who sneezed in the tenth row — buy into the idea that she was, ever, ever, “the fairest of them all?” Vanity is ugly, folks, especially when it sneers with rage. The only moments when the Stepmother seemed even slightly alluring were during the ritual sessions in her boudoir, where Muratov’s expressive back and Anna Guého’s front –as Mirror – interacted with solemn and deliberate moves.

A sharply-delineated pair of lithe, clever and macha cat familiars attend to the Queen. Alas, the program made it unclear as which dancers were ensconced inside the catsuits. So, to you two of the 22nd: a hearty meow (from a safe distance).

But the shocking and visceral violence of the scene where the evil queen makes the girl eat that poisoned apple is unforgettably powerful. Drawn close, then attacked, Blanche gets pushed down in impossible angles as her back arches away in horror. I even feared for her teeth. Leloup and Muratov’s impeccable timing made it seem that an assault was really taking place on stage. I’m glad I didn’t have a child in my lap for this one.

Nota bene: no reason for this ballet to be intermission-less, a perfect cesura could have taken place after the Stepmother sent The Hunters off on their mission to shoot Blanche.
We could be swiftly brought back into the narrative during the sickening episode of the Deer that follows. In this poignant scene Clara Spitz, as the deer that is sacrificed in place of Blanche, was utterly in command and in the zone. The choreography layers an antlered Graham archetype over weird staccato isolations worthy of the Bride of Frankenstein. When the scene ended and the Hunters carried the Deer offstage, swinging upside down, as broken and limp as a real dead animal, the already well-behaved audience grew even quieter. With this scene, Preljocaj had found the perfect way to illuminate the dark corners of the fairy tales of yore: meaty, casually cruel, fantastical, unpredictable, and utterly devoid of camp.

Blanche Neige. Alice Lepoup et Oleg Rogachev. Photographie Julien Benhamou.

* *

Au tour de monsieur…

La saison de l’Opéra National de Bordeaux s’est ouverte vendredi dernier. C’est la première d’Eric Quilleré en tant que directeur officiel et la première de son projet artistique. Ce dernier est caractérisé par deux partenariats prestigieux : l’un avec l’Opéra de Paris (dont l’ONB présentera deux productions fortes du répertoire : La Fille mal gardée d’Ashton et Notre Dame de Paris de Petit), l’autre avec la compagnie d’Angelin Preljocaj. Blanche-Neige, du chorégraphe franco-albanais entre ainsi au répertoire du ballet de Bordeaux. Le choix de cette œuvre est des plus pertinents. A terme, Angelin Preljocaj se propose de créer une chorégraphie pour la compagnie. Il s’agit de familiariser les corps et les esprits au travail avec le chorégraphe. Blanche-Neige, créé il y a exactement dix ans, est un ballet d’action pour 24 danseurs avec une production luxueuse et désormais populaire. Il est de surcroit très représentatif, pour le meilleur et le moins bon, du travail du directeur-créateur du Centre Chorégraphique National « de la Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur, du Département des Bouches-du-Rhône, de la Communauté du Pays d’Aix, de la Ville d’Aix-en-Provence ».

On découvre l’œuvre, par ailleurs très célèbre, avec la compagnie de Bordeaux et, au début du moins, elle ne nous séduit qu’à moitié. La narration est claire mais parait tout d’abord un peu plaquée. L’histoire s’ouvre sur l’accouchement funèbre de la reine sur un plateau inondé de fumigènes. Le ventre proéminent est rendu presque obscène par un effet de transparence de la robe, laquelle est noire. La reine-mère et la marâtre ne feraient-elles qu’une ? Cette thèse n’est hélas pas clairement suggérée par la suite. Le bébé, grotesquement réaliste, est prélevé par le roi. La reine, apparemment sans vie, est évacuée par deux serviteurs telle une bête morte. Suit une très jolie scène qui par le truchement de deux panneaux présente en raccourci l’enfance de l’héroïne. Le Roi, Alvaro Rodriguez-Piñera (hélas peu utilisé par la suite), virevolte avec le nourrisson qui passé les pendrions, devient une petite fille, une adolescente et enfin la Blanche-Neige à l’orée de l’âge adulte. Mais la scène de bal qui, à l’instar de la Belle au Bois dormant, doit permettre à la jeune princesse de rencontrer des prétendants est péniblement linéaire et peu inspirée. Pour les danses de cour, dans les costumes croquignolets de Jean-Paul Gaultier (les filles ont leur robe saucissonnée dans un harnais soulignant leurs attributs sexuels), les groupes égrainent sagement et sans contrepoint la même chorégraphie terrestre avec des mouvements de bras hyperactifs. Une danse des garçons est, sans surprise, suivie par une danse des filles. Le trio des princes-prétendants est dans le genre musculeux. Oleg Rogatchev, le Prince, ne s’y distingue encore que par le ridicule de son costume, une sorte de brassière à fermeture éclair qui s’enfle au fur et à mesure qu’avance le ballet d’additions jusqu’à s’agrémenter, dans la scène finale, de passementeries surdimensionnées.

L’arrivée tonitruante de la reine-marâtre ne convainc pas non plus. Pas facile en effet de danser en corset, guêpière et talons hauts ou encore d’exprimer quelque chose de riche quand le vocabulaire semble être réduit. Car le look Disney-Barbarella de la méchante reine, l’un des principaux arguments de vente du ballet depuis sa création, curieusement, gène la danse. Il ne permet que des déhanchés et des «grands battements développés kick-boxing». On les retrouvera hélas jusque dans la danse finale des « sabots ardents », conçue sans doute comme une transe de l’Elue du Sacre du Printemps mais qui, pour ne pas se distinguer assez du reste de la chorégraphie, rate plutôt son effet.

Passé ces moments de doute, aggravés par la musique enregistrée de Mahler balancée par une sono un tantinet tonitruante, on passe de bons moments. Pour la reine, les passages du miroir avec une danseuse habillée à l’identique bougeant en complet mimétisme, sont une belle réussite. Les deux cat-women qui accompagnent la narcissique marâtre sont à la fois inquiétantes et divertissantes. Nicole Muratov, l’interprète de la reine, peut même, débarrassée de ses encombrants oripeaux, donner sa mesure dans le pas de deux de la pomme avec Blanche neige, d’une grande violence. Le fruit s’y transforme en instrument de pression et de traction. La haine de l’une et la douleur de l’autre sont palpables.

La production quant à elle est, le plus souvent, un enchantement. La muraille-mine des nains (ici des « moines »), même s’il ne s’agit pas d’une invention (on se souvient de la Damnation de Faust dans la mise en scène de Robert Lepage en 2001), est d’un effet vertigineux. Les sept danseurs en cordée sont tour à tour araignées, sonneurs de cloche ou note mouvante sur une partition. On se sent étourdi comme devant ces films pris au dessus de précipices par des drones. La scène des trois chasseurs-paras magnanimes (beau trio réunissant Ashley Whittle, Felice Barra et Ryota Hasegawa), épargnant l’héroïne mais assassinant un renne-automate (Clara Spitz) dans la forêt graphique conçue par Thierry Leproust et mise en lumière par Patrick Riou, est d’une grande force évocatrice. Le meurtre de l’animal rappelle la « délivrance » de la mère au début du ballet ; cette mère que l’on retrouvera plus tard voletant au dessus du corps inanimé de Blanche-Neige, telle une marionnette balinaise.

La chorégraphie recèle aussi de beaux moments. Le ballet décolle dès la scène, dite des « amoureux ». Blanche Neige y batifole dans une clairière au milieu de quatre couples posés sur de gros galets. Elle rencontre pour la deuxième fois son prince. La gestion des groupes est fluide et les interprètes ont matière à s’exprimer. Parfois, avec très peu, Preljocaj parvient à dire beaucoup. L’amitié entre les nains et leur jeune protégée est dessinée par une ronde au sol, très simple mais très efficace. Les danseurs et la danseuse font des ponts et frappent leurs mains. C’est à la fois tendre et beau.

Les solo et pas de deux de Blanche-Neige et de son prince ne manquent jamais de force ni de poésie : cambrés, tournoiements, beaux ports de bras fluides qui caressent. Alice Leloup, dans son costume d’Isadora Duncan revisité, a une rondeur du visage enfantine mais la musculature d’une Diane chasseresse. Il se dégage de sa danse une certaine innocence jusque dans ses poses les plus osées. On se réjouit également de voir Oleg Rogachev avec une partenaire qui convient bien à son lyrisme et à sa douceur. Dans le pas de deux du cercueil, le prince actionne Blanche-Neige apparemment morte telle une poupée désarticulée et son désespoir est palpable jusque dans sa façon d’entremêler ses cuisses à celles de sa partenaire.

Au final, on se réjouira plutôt de cette entrée au répertoire. Ballet inégal mais spectacle réussi, il permet d’apprécier encore une fois l’élégance de la troupe de Bordeaux et de distinguer au sein du corps de ballet des solistes potentiels.