Archives de Tag: Martha Graham

Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Martha Graham Dance Company : thème et variations

Garnier RenomméeVoilà 27 ans que la Martha Graham Dance Company n’avait posé un pied sur la scène du Palais Garnier. Lors de sa dernière visite, en 1991, sa chorégraphe fondatrice venait de mourir presque centenaire. Trois décennies, c’est long. Lors de leur dernière visite, les danseurs de la compagnie avaient presque tous été choisis par Graham elle-même. En cette soirée du 6 septembre 2018, la directrice qui s’avance sur le devant de la scène, Janet Eilber, directrice depuis 2005, fait d’ailleurs partie de cette dernière génération de danseurs sur lesquels Martha Graham a créé. Accompagnée d’une interprète, elle salue la salle et entreprend d’expliquer les 4 œuvres du second programme qui seront représentées dans la foulée. On s’étonne de cette démarche inhabituelle et on s’émeut. Les œuvres de Martha Graham ont-elles réellement besoin d’être expliquées ou remises en contexte afin d’être comprises ?

Janet Eilber (à droite) « explique » Martha Graham

La réponse est bien sûr donnée par la représentation elle-même avec un programme bien équilibré sous forme de thème et variations.

Le thème, c’est le célèbre Appalachian Spring, une chorégraphie de 1945, dont on a appris avec surprise par l’actuelle directrice qu’il n’a jamais été représenté en France. Avec ce tableau minimaliste de la vie des pionniers américains, sur la belle partition d’Aaron Copland et dans la scénographie épurée d’Isamu Noguchi, on entre de plain-pied dans l’esthétique de la chorégraphe. Une esthétique forte mais très ancrée dans son époque. Pour autant, on constate avec soulagement que l’œuvre, prise en charge par une génération de danseurs  qui n’ont pu croiser la chorégraphe, reste d’une grande fraîcheur. Le ballet de Graham est d’une époque, certes, mais il n’est pas daté.

On est d’emblée happé par les marches glissées des personnages, chacune d’entre elles exprimant leur essence. Celle du Pasteur (un rôle jadis créé par Merce Cunningham ici bien servi par Lorenzo Pagano), raide et mécanique, dévoile l’infatuation du personnage. Celle de la Pionnière est digne, presque hiératique. Elle est métaphore plus qu’individu dans cette allégorie de l’Amérique des temps héroïques. La marche sautillée des Fidèles (un quatuor de donzelles coiffées de cornettes) apporte une touche tendrement humoristique à la pièce. Cette marche nous fait presque entendre le babillage gentiment cancanier de ces bigotes toutes secrètement amoureuse de leur bellâtre de ministre.

Ce qui marque aussi, ce sont des gestes minimaux qui en disent long : l’Épouse (Anne O’Donnel, aux épaulements ardents et variés dans le rôle créé par Graham) dit toutes ses espérances face à sa vie future en posant simplement une main sur la façade de sa maison ; l’Époux, avec des épaules carrées, croise les bras sur une barrière et on imagine sans peine tous les grands projets et les rêves qui traversent son esprit. La fête mélange des mouvements purement issus du vocabulaire de Graham (des sissones jambes parallèles avec des pieds flexes parfois volontairement en serpette, des mouvements presque sacerdotaux comme l’arrangement des jupes en position assise) à des citations des squares dances traditionnelles. Parfois, les danseurs frappent dans leurs mains, inventant une partition qui se surimpose à celle de Copland. On passe un beau moment de contemplation suspendue.

Appalachian Spring. La Pionnière (Natasha M. Diamond-Walker, L’Epoux (Lloyd Mayor), L’Epouse (Anne O’Donnell) et le Pasteur (Lorenzo Pagano)

Après ce thème fondateur, le reste de la soirée proposait différents types de variations. Le Sacre, qui clôturait le programme, était intéressant en ce qu’il montrait l’extrême stabilité du vocabulaire et de l’inspiration de Martha Graham.  Dans cette pièce créé en 1982, on retrouve les marches, les sissonnes jambes en dedans ou encore le va-et-vient subtil entre les inspirations ethnographiques et mythologiques. Trente-sept ans séparent Le Sacre d’Appalachian Spring et c’est comme si rien n’avait changé dans la forme.  Cette version n’est pas pour autant sans intérêt sans doute parce qu’elle ne présente pas de violence des hommes à l’égard des femmes. La danse a beau être très sexuée (les garçons exécutent d’impressionnants jetés en double attitude et les filles sont tout enroulements serpentins), c’est le groupe entier qui subit, dans la plus stricte des géométries, la violence du rituel ancestral. La violence semble l’apanage du chamane seul (Lloyd Landreau), présence menaçante en grand manteau qui se détache en contre-jour sur un fond de ciel chargé d’orages. C’est lui qui choisit et entoure l’élue d’une corde reptilienne. Il la distingue parmi trois couples. Le partenaire masculin de la malheureuse semble un court moment éploré. C’est peut-être le seul élan d’émotion individuelle qui transparaît durant toute la pièce.

Mais cette désignation de la danseuse destinée à mourir dans l’épuisement d’une transe chorégraphique nous laisse un peu sur le bord de la route. Même servi par la très belle et très intense Charlotte Landreau qui frissonne d’horreur mais danse son destin tragique de manière décidée, le climax chorégraphique ne concorde pas avec celui de la partition. La pose finale avec un voile noir et vert sur ciel d’un rouge éclatant, très belle, évoquant aussi bien un ruisseau que la fertilité retrouvée de la terre, est plus une apothéose qu’un sacrifice ultime.

Lyoyd Knight (le Chaman) et Charlotte Landreau (L’Elue)

Les autre variations sont représentatives des tentatives de maintenir un répertoire vivant (entendez en activité et en expansion) dans des compagnies à chorégraphes qui ont perdu leur créateur-fondateur. La Martha Graham Dance Company est orpheline depuis 1991, celle de Pina Bausch depuis 2007 et la Paul Taylor American Dance Company depuis août dernier. D’autres compagnies ont dû survivre après le décès prématuré de leur Pygmalion, comme le ballet de Stuttgart de John Cranko (1973) ou la compagnie d’Alvin Ailey (1989).

Ektasis représente une première voie, celle de la reprise d’une pièce disparue du chorégraphe emblématique. C’est rarement la meilleure car en général, quand un créateur a laissé tomber un de ses opus en déshérence, c’est que celui-ci ne lui paraissait pas être une réussite majeure. La plupart du temps, il s’agit plus de reconstruire que de remonter et le résultat est presque immanquablement médiocre. Du solo créé par Martha Graham en 1933 sur une partition atmosphérique de Ramon Humet, il ne restait rien que des photographies. La chorégraphe se souvenait qu’en le créant, elle avait trouvé « la connexion entre ses hanches et ses épaules ». Le programme note donc Chorégraphie Martha Graham ré-imaginé par Virginie Mécène en 2017.

Aurélie Dupont, qui l’interprétait sur la scène de Garnier, est soucieuse de montrer qu’elle a compris le rapport entre sa hanche et son épaule. Elle soigne à l’extrême les volutes et la géométrie du corps. Mais le solo manque de tension sans qu’on sache très bien démêler s’il faut imputer cette carence à sa reconstructrice ou à son interprète. Sans doute la vérité se trouve-t-elle à mi-chemin entre ces deux hypothèses.

Lamentation variations offre une autre voie, sans doute la plus fructueuse. Elle consiste à inviter des chorégraphes contemporains à créer sur les corps des danseurs de la compagnie, rompus à la technique Graham. Lamentation Variations est une pièce en constante mutation. Le concept a été initié en 2009 afin de commémorer les attentats du 11 septembre. Des chorégraphes sont invités à se confronter au monument de la danse moderne qu’est Lamentation, un solo crée par Graham sur elle-même où, enserrée dans un tube de nylon violet, elle multipliait à l’infini les poses de Pieta médiévale. La pièce commence par une captation muette et en couleur de Graham dans son rôle signature. Plusieurs miniatures chorégraphiques se succèdent alors, plus ou moins connectées au solo original. La première pièce par le chorégraphe Bulareyaung Pagarlava, qui date de la création du projet, est paradoxalement la proposition la plus faible. Dans une veine très kylianesque, trois garçons et une fille multiplient les passes harmonieuses sur un extrait du Chant d’un compagnon errant de Mahler chanté d’une manière un peu désincarnée par une soprano. On se demande quel aspect du solo original cela prend en compte. La pièce présente néanmoins l’avantage de montrer la versatilité technique des danseurs actuels de la compagnie. Il est peu probable que les danseurs d’autrefois auraient pu se plier avec autant d’aisance à cette technique néoclassique à la limite de la préciosité.

La proposition de Nicolas Paul sur du John Dowland est plus convaincante. Dans un registre de lumière rectangulaire, trois danseuses entrent et sortent, s’offrant parfois en ombre chinoise : peu de chose pour les jambes mais une explosion de mouvements pour les bras auxquels succèdent des respirations immobiles évoquant les poses stylisées de la technique Graham. Les costumes évoquent le vert de la tunique de Graham sous le jersey pourpre dans le film qui immortalise son interprétation.

La miniature de Larry Kaigwin sur un nocturne en fa dièse de Chopin réunit toute la troupe. Les petits frappés de mains silencieux des danseurs ne sont pas sans rappeler ceux effectués par les interprètes d’Appalachian Spring. Les interprètes, dans une pièce presque bauschienne, se touchent le front et meurent de concert. Un seul couple semble demeurer mais la fille s’effondre lentement laissant les bras de son compagnon dans une sorte de couronne désespérée. Une authentique lamentation.

Ces deux derniers essais chorégraphiques sont l’exemple même d’une tradition chorégraphique qui vibre d’un courant vital.

The Rite of Spring. Saluts.

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Voir L.A. Dance Project et … pleurer

Champs Elysées façadeJe ne l’avais avoué à personne, pas même à moi, mais c’était en fait pour revoir Quintett que je me suis décidé à aller voir le L.A. Dance Project en ce début de saison. Était-ce du masochisme ? La compagnie animée par Benjamin Millepied ne se produit plus au Châtelet, mais au Théâtre des Champs Élysées, lieu que je n’aime guère – adresse bling-bling, ambiance et public compassés, places à visibilité partielle à un prix délirant, pratique antique de l’ouvreuse rémunérée au pourboire… – et qui porte sa prestigieuse histoire comme des oripeaux. Surtout, il était probable que le LADP ne danserait pas mieux Quintett aujourd’hui qu’en 2013.

Qu’allai-je donc faire dans cette galère ? Je ne l’ai su qu’une fois la lumière éteinte. Comme crachotait la mélopée Jesus’ Blood Never Failed me Yet de Gavin Bryars et que les danseurs entamaient leurs évolutions, une immense tristesse m’a saisi : oui, j’avais nourri le fol espoir de revivre l’émotion de la création, non, ce bonheur ne me serait pas donné. Tous les interprètes sont hors-style. Un peu comme la rubricarde du Monde, jamais en panne d’un ridicule, et qui ne voit dans Forsythe que les hyper-extensions, le LAPD semble appréhender la chorégraphie comme un néoclassicisme maniériste, sans comprendre les décentrements, les accélérations et le mystère qu’elle requiert. Les cinq danseurs – en 2013, Charlie Hodges au moins avait compris ce qu’il dansait – abordent leur partie avec un souci du joli qui rend la pièce presque anodine. L’un d’entre eux marche vers nous avec une décontraction toute urbaine ; j’ai envie de lui crier : « non, mais tu te crois chez Millepied ? ».

Faut-il se résoudre à ce que le Quintett des origines ne vive plus que dans les mémoires ? Je ne m’y résigne pas, car il suffirait que William Forsythe transmette enfin un peu sérieusement ses pièces au lieu d’en disséminer négligemment les droits. Pour contrer la nostalgie, je me prends à rêver à ce que donnerait un casting Guérineau-Bertaud-Bezard-Renavand-Legasa (par exemple).

Je retrouve mon calme après un court entracte. Martha Graham Duets présente trois courts duos expressionnistes, extraits du documentaire A Dancer’s World (1957). Vient ensuite Helix, de Justin Peck, sur une musique d’Esa-Pekka Salonen dont la chatoyante orchestration ne survit pas à une diffusion stéréo ; curieusement, le finale furioso est retranscrit en une série de pauses qui font comme un écho aux arrêts sur image statuaires de Graham. Voilà en tout cas des interprètes bien plus à leur affaire dans ce répertoire.

On the other side donne la mesure des affinités entre la gestuelle de Benjamin Millepied et le piano de Philip Glass. Une création chiquement entourée (Lucy Carter aux lumières, Alessando Sartori aux costumes, et Mark Bradford à la « conception visuelle »), où le chorégraphe déploie son sens des ensembles fluides, avec des tutti à huit particulièrement réussis, notamment sur les mélodies d’Einstein on the Beach déjà mobilisées pour Amoveo; si je trouve le pas de deux masculin, en partie centrale, un peu lourdingue, les parties féminines qui suivent sont espiègles et intrigantes.

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Charmatz at the Opéra : “Fate is a foolish thing…Take a chance”*

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The evil fairy’s costume from Nureyev’s « Sleeping Beauty, » trapped in a glass case. Her dancer spirit roamed the halls of the Palais Garnier.

20 danseurs pour le XXe siècle. Palais Garnier. September 30th

The public spaces outside the auditorium of the Palais Garnier are designed for circulation, a bit of people-watching, but certainly not for strap-hanging.

I feared getting around Boris Charmatz’s seemingly random collage of dance and dancers would feel like being stuck in the Paris metro. God, another accordionist. You rush to the car behind, but then get your nose crushed against the door. Moments later you find yourself waist-high in a school group. Then, abruptly, it all thins out and you are gawking at two boys rapping and doing back-flips in the aisle. Maybe, with luck, you get to sit.

That’s why I only took one chance on 20 Danseurs pour le XXe siècle as adapted for the Paris Opéra dancers. The Charmatz/Musée de la danse concept sounded borrowed from what has, in the space of twenty years, become a theatrical staple. Actors spread out throughout an a-typical space repeat scenes – fragments of a story – and are gawked at. You use your legs to trace a path, choose how long you want to stand in one doorway, and worry about what’s going on elsewhere. Chances are you will construct a narrative that makes sense to you, or not. I find this genre as annoying as where — just when you start to get into the novel you are eaves-reading – your seatmate hops off at her stop.

I was so wrong. Instead of a half-overheard conversation in a noisy train, here we were treated to an anthology of coherent one-page short stories. It was the hop-on-hop-off tour bus: only a three-day ticket lets you get to enough of the sights. But even one day in Paris is definitely worth the trip.

If, as Fred Astaire’s Guy Holden says, “chance is the fool’s name for fate,”* somehow I was fated (pushed and pulled?) to stopping off at those stations that housed tiny but complete narratives of sorrow. (A Balletonaut has told me I missed much happy, even foolish, fun. Next time, I’m travelling with him).

“How do you do? I am delightful”*

Perhaps the oddest thing for both conductor and passengers is finding themselves face to face. When the lights are out in a theater, the auditorium looks like a deep dark tunnel from the stage…not like these hundreds of beady eyes now within touching distance. And even we were uneasy: one wall had been broken down, but where to put eye contact? We did what we usually do at the end of each snippet: applauded and moved on. Very few dared to actually approach and speak to the ferociously focused dancers. Thank god joining in some kind of conga-line was not part of the plan. Instead:

I stumbled across Stephanie Romberg, loose and intense, unleashing all of Carabosse’s furious curse within the tiny rotunda of the “Salon du soleil.” As in each case here: no set, no costume. It felt almost obscene to be peeping at a body sculpting such purely distilled rage. Think: the crazy lady, with a whiff of having once been a grande dame, howling to herself while dangerously near the edge of the subway platform.

Myriam Kamionka’s luminous face and warm and welcoming persona then drew me over into a crowded curving corridor. Casually seated on a prop bench in front of a loge door, she suddenly disappeared into the folds of Martha Graham’s Lamentations. I wound up experiencing this dance from total stage left. Pressed between tall people, my cheek crushed against the frilly jabot of Servandoni’s marble bust, I felt like someone pretending not to be looking directly at the person collapsed on the station floor. And then I couldn’t stop staring. You could almost feel the air thicken as Kamionka drew us into her condensation of despair. Even the kiddies, just a few feet away, sat silent and wide-eyed and utterly motionless. As they remained for the next story: a savagely wounded swan in pointes and stretch jeans dying, magnificently.

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In search of air to clear my head I wound up behind two visions of Stravinsky’s Sacre. The view from the wrong end of the station, as it were, was so cool: this is the corps’ or the stagehands’ view!

In Pina Bausch’s version, Francesco Vantaggio pushed against the limits of the long and narrow Galerie du Glacier like a rocking runaway train. His muscular, dense, weighted, rounded and fully connected movement projected deep power, unloosed from the earth. When he repeated that typical Pina shape that’s kind of a G-clef – arms as if an “s” fell on its side (rather like an exploded 4th), body tilted off legs in passé en pliant – I thought, “man, Paul Taylor’s still alive. Get on the subway and go barge into his studio…now!” Yet when it was over, as he moved away and sat on the floor to the side to decompress and I was trying to catch my own breath back…I feared making eye-contact. (Forget about, like, just walking over and saying “Hi, loved it, man.” You don’t do that in Paris, neither above the ground nor underneath it).

Marion Gautier de Charnacé. Nijinsky's Rite of Spring

Marion Gautier de Charnacé possessed by Nijinsky’s Rite of Spring

Marion Gautier de Charnacé, on the outdoors terrace, then made the honking horns and sirens accompanying “The Chosen One’s” dance of death seem like part of the score. All our futile rushing about each day was rendered positively meaningless by the urgency of Nijinsky’s no-way-out vortex of relentless trembles and painful unending bounces. Even if she was wearing thick sneakers, I since have been worrying about this lovely light-boned girl repeatedly pounding her feet on a crushed stone surface over thirteen days. Make-believe sacrifice, yes. Shin-splints, no.

Finally I cast my eyes down from an avant-foyer balcony to spy upon Petroushka’s bitter lament of love and loss, as Samuel Murez – making it look as if his limbs were really attached by galvanized wires — let the great solo unfold on the Grand Escalier’s boxy turnabout. A moment of grace arrived. Two little girls framed within the opening to the orchestra level behind him could not resist trying to mirror his every movement. Not for us, but for themselves. As if they really believed he was a life-size puppet and were trying to invite him home to play. The barrier between audience and performer, between real and unreal, the prosaic and the magical, had finally given way. Too soon, it was all over. Time to wave goodbye.

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Beyond the rainbow: Samuel Murez conjures Petroushkins.

“Chances are that fate is foolish.”*

Back on the metro the next morning, I got a seat and quietly began to concentrate on my thoughts. But then at the next station that woman got on who still gives us no choice but to endure three stops’ worth of “Besame mucho” whether we want it or not.

* Quotes are from Fred and Ginger’s 1934 The Gay Divorcée, especially as mangled by Erik Rhodes’s enchanting “Alberto Tonnetti”

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