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Biarritz, programme Sinfonia / Sirènes : la sombre vague

À Biarritz, en ce samedi 18 juin, touchée comme le reste du territoire par un épisode de canicule que beaucoup relient au réchauffement climatique, la brouillarta est venue – miraculeusement ? – faire baisser la température de 45 à 23 degrés Celsius en une poignée de minutes ; juste quand allait débuter la première des deux représentations d’un programme réunissant Sinfonia de  Thierry Malandain et Sirènes de Martin Harriague, deux œuvres qui embrassent, chacune dans son genre, des thèmes liés aux dérèglements de la nature.

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Sinfonia. Ensemble. Photographie Olivier Houeix.

Sinfonia de Thierry Malandain a été conçu en 2021, pendant le deuxième confinement, celui-là même où ont été distinguées les activités essentielles et celles qui ne l’étaient pas. La culture et le spectacle vivant faisaient partie de la deuxième catégorie. Créé au Pays basque espagnol quand les théâtres français montraient encore porte close, le ballet, qui n’est pas la dernière création en date du chorégraphe, était donc une découverte. Dans sa déclaration d’intention, Thierry Malandain parle d’une « pièce de circonstance ». Le vocabulaire est bien choisi, car si en effet on peut jouer le jeu des « clés ». Si la musique de Berio, créée à New York lors des révolutions de 1968 et de la frayeur causée par la grippe de Hong Kong évoque, avec son babillage à huit voix, la cacophonie des injonctions contradictoires de notre époque de pandémie, ce Sinfonia n’a rien d’une pièce d’occasion qui n’appartiendrait qu’à un temps précis.

Comme souvent, ce qui frappe d’abord dans cette pièce de Malandain, c’est sa géométrie mouvante, renforcée encore par les plots de chantier argentés posés au sol dans la scénographie de Jorge Gallardo. Quatre garçons vêtus de costumes noirs (Frederik Deberdt, Guillaume Lilo, Jeshua Costa et Alejando Sanchez Bretonnes, formant un puissant ensemble) sont rassemblés en cercle au centre de la scène. Ils  initient une chorégraphie faite de mouvements anguleux, de bras télégraphiques. Entre alors Hugo Layer, qui, avec ses lignes admirablement androgynes, magnifie une chorégraphie infusée d’angoisse (notamment avec des ports de bras à poings fermés qui se projettent dans le dos jusqu’à l’écartèlement). Il est le premier des 16 danseurs qui seront aux prises avec le quatuor de bergers infernaux.

On remarque vite que les plots argentés, disposés tout d’abord en formation d’étoile, délimitent des espaces triangulaires qui circonscrivent les danseurs. Même lorsqu’ils tous sont ensemble sur scène et qu’ils font les mêmes mouvements anxieux et anxiogènes, ils semblent danser dans la solitude de leur espace personnel plutôt qu’en groupe.

Un pas de deux entre Michaël Conte et Irma Hoffren dans l’espace central de la forêt de plots, plus large, ne lève pas la tension claustrophobique ambiante. La chorégraphie montre volontairement des enlacements précautionneux, des baisers qui n’en sont pas (les deux danseurs joignent leurs tempes), des portés décalés presque lifariens qui ménagent de larges espaces entre les corps. Les deux danseurs font parfois des nœuds de bras d’apparence superflue pour les initier. Pourtant même cette étreinte qui hésite à s’avouer (Conte se jette en pont sur sa partenaire couchée au sol sans presque l’effleurer) semble trop intime pour les quatre bergers qui ont ouvert le ballet. Ils changent impitoyablement la géométrie des plots et définissent deux larges espaces séparés pour les deux danseurs.

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Sinfonia. Chorégraphie Thierry Malandain. Mickaël Conte et Irma Hoffren ©Olivier Houeix

Le reste du groupe subit un sort similaire. Il est peu à peu restreint dans un territoire toujours plus étroit tandis que les 4 solistes s’arrogent presque tout l’espace disponible et entament dans ce grand carré une ronde à la fois jubilatoire, sarcastique et grimaçante qui n’est pas sans nous évoquer « La Danse » de Matisse mais dans une forme dévoyée.

Mais le groupe, même cantonné à cet étroit purgatoire commence à s’agiter. Les danseurs exécutent une chorégraphie toute en oscillations figurant une vague (les danseurs développent à la seconde sur jambe de terre pliée avec des ports de bras en V). Les quatre décideurs restreignent de nouveau ostensiblement l’espace. S’échappe pourtant un nouveau couple (Raphaël Canet et Claire Lonchampt), circonscrit à la hâte.

Mais la vague monte et perce la digue argentée. Les quatre bergers, défiés, attaqués puis défaits se retrouvent finalement en cercle, leur formation initiale, mais accroupis et ridiculement coiffés de tous les plots. Ils ressemblent désormais aux grotesques médecins des comédies de Molière.

Huit couples se forment enfin. Leurs enlacements reprennent la chorégraphie de l’étreinte interdite du duo Conte-Hoffren : le difficile retour à la vie d’avant ? Les quatre zigues défaits rentrent avec une seringue et s’aspergent d’un orbe de liquide argenté …

La symbolique pourrait paraître trop lisible. Pourtant, le ballet de Thierry Malandain met en mouvement des problématiques humaines beaucoup plus générales, presque totémiques. Les dynamiques antagonistes d’oppression et de résistance qui sont à la base de toutes sociétés humaines au moins depuis le néolithique. Thierry Malandain fait peut-être des pièces « de circonstance » mais jamais elles ne sont anecdotiques…

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Sirènes Sab Sébastien  Chorégraphie Martin Harriage  © Olivier Houeix © Olivier Houeix

Sirènes. Chorégraphie Martin Harriage. Photographie © Olivier Houeix

Sirènes, du jeune chorégraphe Martin Harriague était un peu, dans ce programme, la pièce de répertoire. Créée en 2017 après qu’il ait été nommé chorégraphe en résidence du Malandain Ballet Biarritz, le ballet, pour un coup d’essai, apparaissait, en ce week-end de juin 2022, étonnamment abouti.

Sur des musiques baroques (Vivaldi-Corelli) mêlées ou intelligemment triturées par des productions sonores de Francesco Araia et d’Hermann Raupach, Martin Harriague aborde un sujet d’inquiétude contemporaine d’une manière à la fois frontale et élégante : la pollution des océans.

Le ballet débute sur la vision d’un marin (Jeshua Costa), placé devant une grande voile noire et tirant un cordage. En lieu et place d’une embarcation, on voit apparaître un narrateur (Julen Rodrigues Flores). Celui-ci commence une ode à la mer. Mais son discours se dérègle et il se met à faire l’apologie de la nouvelle merveille des océans : le plastique. Est-ce parce qu’entre-temps il a été empaqueté dans du célofrais par le corps de ballet?

Les garçons de la compagnie (des marins ? l’humanité toute entière ?) égrènent une chorégraphie somme toute très classique mais exécutée comme en accéléré (on admire par exemple des détournés extrêmement rapides) avec un accent mis sur les lignes hypertrophiées.

Dans la seconde section, la grande voile s’ouvre lentement et devient un espace miroitant révélant des sirènes. On comprend vite que ces créatures polymorphes sont en mauvais point. Elles semblent engluées dans les fonds marins et entament une sorte de mort du cygne de groupe. Le bruit flasque sourd et poignant des queues de poisson qui martèlent le sol désespérément prend à la gorge. Une fois encore, Hugo Layer est impressionnant en sirène agonisante, accomplissant des sauts désespérés pour s’arracher au fond marin mazouté. Puis les sirènes tombent la queue.

Suit un très beau pas de deux de Mickael Conte avec Alessia Peschiulli (la dernière à avoir gardé son appendice de sirène jusqu’à ce que Conte ne la lui retire enfin), une danseuse qui se distingue par la fluidité du mouvement. Il y a même quelque chose de liquide dans leurs premières intrications. La danseuse semble littéralement glisser d’entre les bras de son partenaire.

Le couple est rejoint par l’ensemble de la compagnie qui reprend une chorégraphie dans la veine musclée et pressée de la première section. Joshua Costa active la sirène d’alerte, les danseurs se jettent au sol et tout finit par un océan de sac plastique. « L’Océan… », reprend le narrateur, avant d’être interrompu par le black out final.

La pièce sert efficacement son propos. À la différence de pièces ultérieures où la couture et l’accessoire nous ont semblé avoir tendance à prendre le dessus sans vraiment servir la chorégraphie, les décors, les lumières (Matin Harriague et Christian Grossard) et les costumes (Mieke Kockelkorn) de Sirènes lui sont organiques. Un beau sujet et une belle réussite visuelle.

Voilà donc un bien beau programme dont la vague noire, à l’instar de la mer tumultueuse de la grande plage de Biarritz toute proche, nous prend et nous entraîne par surprise dans son sillage.

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Malandain Ballet Biarritz at Chaillot : Of Birds and Men

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L’Oiseau de feu. Claire Lonchampt (Claire), Hugo Layer (l’Oiseau) et Mickaël Conte (François). Photographie ©Olivier Houex

Programme Stravinski. Théâtre National de Chaillot. L’Oiseau de feu (Firebird), Thierry Malandain. Le Sacre du Printemps (The Rite of Spring), Martin Harriague. 2021, 4th of november.

La traduction de l’article ce trouve ci-dessous.

With Thierry Malandain, take your time.  Always watch his ballets the first time as open and as naïve as a lamb, just take it in and try to get the big picture, do not even open the program. Malandain’s Oiseau de feu [The Firebird] is all about finding one’s soul. Or maybe not…

And at first it seems all ‘bout breathing and release and squatting and falling and running and….cassocks. As if you were trapped in one of Graham’s or Wigman’s or Limon’s dark and austere moods. Rapidly you become desperate to take a breather. But a stubborn set of a man and a woman keep kneeling and reaching, holding out their arms, opening hands, in front of a scarlet-clad apparition (an infinite imbrication of arms and legs: Hugo Layer) who has arrived to offer them salvation. Perhaps.

But I had cheated a bit and did glance at the program as I sat down. One name popped out: Saint Francis of Assisi. Ah, yes, that guy who was already talking to birds and hugging trees way back then in the 13th century.

A friend in the audience had simply bathed in the atmosphere that developed in the piece and had adored being progressively “enveloped in an ambiance that slowly but strongly moved in the direction of a deep feeling of peace.” She didn’t need a narrative all. But she did wonder, “Why do ravens chase off canaries and little sparrows? Their flighty dance was delightful.”

Back home after the performance, a phrase from Saint Francis’s Canticle of the Creatures began to haunt me. When I looked it up, the full text proved illuminating and awards the two anonymous leading dancers in the cast with beautiful names. Brother Sun, “who is beautiful and radiant with great splendour,” turns out to be Mickaël Conte, a marvellous chameleon of a dancer. He glows differently in every piece he performs to the point of seeming taller or shorter, looser or more muscled. I think I would be unable to recognize him offstage. His Sister Moon was Claire Lonchampt:  “bright, precious, and fair.” More than that: she is powerfully percussive yet always delicately nuanced.

One more phrase of Saint Francis’s text I needed to pin down in order to settle my brain around what I had just seen goes like this: “Praised be You my lord though Brother Fire, though whom You light the night and he is beautiful and playful and robust and strong.” Just like this ballet.

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Le Sacre du printemps. Le Sacrifice. Photographie©Olivier Houeix

So what is Martin Harriague’s Le Sacre du printemps about?

As I had explained to my friend in the audience earlier, the original story to which Stravinsky composed his music is very simple: a primitive society believes that sacrificing one human (female) body in the spring will ensure a bountiful harvest in the fall.

My friend was perplexed. Why does she keep being forced to passively witness violence against women again and again every time she goes to the theater? We paused and stared at each other and I scrambled around my brain, looking to find a means to make this young woman look beyond “Me Too.”  But her query is indeed one that poses a valid challenge to the, once again, traditional manner in which Martin Harriague chose to frame this umpteenth version of Le Sacre du printemps [The Rite of Spring]. I said, “No we don’t. Both Maurice Béjart and Paul Taylor managed to fight back against the Virgin Sacrifice scenario that Stravinsky’s music first illustrated. But, hey, even Pina Bausch got sucked in by the trope. So in her version, too, a random girl slaps herself around until she dies.”

Here, in Harriague’s choreography, the Chosen Woman gets manhandled quite violently in a striking and airborne way: the exact opposite of the way that girl in Paul Taylor’s Esplanade runs and leaps up into the air and joyously dares a man to open his broad shoulders and welcoming arms.   Instead here Harriague’s token woman [Patricia Velásquez, to me a divine reincarnation of Taylor’s irreplaceable and eruptive Lila York] gets thrown horizontally about from man to man with that same beyond-extreme energy but with an emotionally ugly yet oddly ambiguous result. Not quite dead yet, the Female Victim is then placed upon a pedestal and ascends to the heavens draped in shiny satiny red ribbons. That was not, um, cathartic. Nor coherent.

Outside in the cold air after the performance, continuing our perplexed discussion of the aesthetic uses of female suffering, we debated about to what extent this choreography added something to an old template or to what extent this just relied upon acrobatic and theatrical tricks?

I tried to turn the questions around again. “But didn’t one situation upset you more than that? I know when I wanted to cry. Can you guess what was really the most painful thing for me to watch this evening. Honestly?” I already knew the answer. “Yeah,” she said, “it happened earlier, when that little old man lost his hold on the mob and then stood trembling center stage as dancers rushed across in front and behind him. Even if they never ran him over but only brushed by him, the whiff of violence was extraordinary. Right?” Then I asked her, “Well, what if the final sacrifice had been about throwing around, manhandling, and driving an old man to his death instead of the usual young girl?”  “I would have walked out and vomited.”

So maybe killing off grandpa could have made today’s audience howl as deeply and as loudly in anger as it once had way back in 1913. Just what does it take to shock an audience nowadays, so inured to yet another feminicide…

Avec Thierry Malandain, prenez votre temps. La première fois, regardez ses ballets aussi ouvert et naïf que l’agneau. Recevez le juste et essayez d’en comprendre le sens général ; n’ouvrez même pas le programme. L’Oiseau de feu est centré sur la découverte de l’âme. A moins que…

Car tout d’abord, tout tourne autour du respiré, du relâché, du plié et de la chute, et de la course et … des soutanes. C’est comme si vous étiez enfermé dans la sombre ambiance d’une pièce de Graham, de Wigman ou de Limón. Très vite, vous aspirez à une bouffée d’air. Mais voilà qu’un têtu duumvir masculin-féminin s’agenouille, ouvre les bras, accueille, ouvre ses mains devant une apparition vêtue de pourpre, une infinie intrication de bras et de jambes [Hugo Layer] arrivée peut-être pour leur offrir le salut. A moins que…

Bon, d’accord, j’avais un peu triché et jeté un œil sur le programme tandis que je m’asseyais. Et un nom m’avait sauté aux yeux : Saint François d’Assise. Mais oui, ce gars qui parlait déjà aux oiseaux et embrassait les arbres au 13e siècle !

Une amie dans le public a juste flotté dans l’atmosphère distillée par cette pièce et a adoré être progressivement « enveloppée dans une ambiance qui, lentement mais surement, [la] conduisait vers un profond sentiment de paix ». Elle n’avait pas du tout besoin d’argument. Elle a juste demandé, « Pourquoi les corbeaux chassaient-ils les canaris et les petits moineaux ? Cette danse voletante était délicieuse. »

De retour à la maison après la représentation, une phrase du cantique des créatures de Saint François a commencé à me hanter. Lorsque je l’ai consultée, le texte s’est avéré lumineux et a conféré aux deux danseurs anonymes de beaux noms. Frère Soleil « beau, rayonnant d’une grande splendeur », n’était autre que Mickaël Conte, un merveilleux danseur-caméléon qui rayonne différemment dans chaque pièce qu’il interprète au point d’y paraître plus grand ou plus petit, plus fin ou plus musculeux. Je serais bien incapable de le reconnaître hors de scène. Sa Soeur-Lune était Claire Lonchampt : «claire, précieuse et belle ». De surcroit, elle a une réelle force percussive quoique toujours délicatement nuancée.

J’avais besoin de cerner une autre phrase du texte de saint François afin de calmer mon esprit confronté à ce que je venais de voir. Elle disait : « Loué sois-tu, seigneur, pour Frère-Feu, par qui tu éclaires la nuit : il est beau et joyeux, indomptable et fort »… comme ce ballet.

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Et qu’en est-il du Sacre du Printemps de Martin Harriague ?

Comme je l’expliquais plus tôt à mon amie dans le public, l’histoire originale sur laquelle Stravinski a composé sa musique est très simple : une société primitive pense que le sacrifice d’un seul être humain (féminin) au printemps assurera une abondante récolte à l’automne.

Mon amie était perplexe. Pourquoi, à chaque fois qu’elle va au théâtre, est-elle forcée d’assister encore et encore à de la violence faite aux femmes ? On fit une pause et nous nous jaugeâmes tandis que j’essayais de trouver dans ma tête quelque chose à dire pour la faire penser au-delà de « Me Too ».

Mais son interrogation est en fait tout à fait valide face à cette approche une fois encore traditionnelle qu’a choisi d’embrasser Martin Harriague pour envisager le Sacre du Printemps. Je répondis « en fait, non. Maurice Béjart ou Paul Taylor ont réussi à résister au « sacrifice de la vierge » du scénario original illustré par Stravinski. Mais, eh, même Bausch a succombé à ce motif de la fille lambda qui se gifle elle-même jusqu’à ce que mort s’ensuive.

Dans la chorégraphie de Harriague, l’Élue est manipulée très violemment d’une manière à la fois frappante et aérienne ; l’exact opposé de cette fille dans Esplanade de Paul Taylor qui court et se jette joyeusement dans les airs, mettant l’homme au défi d’ouvrir ses larges épaules et de l’accueillir dans ses bras. Au lieu de quoi, l’Élue de Martin Harriague [Patricia Velasquez, à mon sens une divine réincarnation de l’irremplaçable et explosive Lila York] est jetée horizontalement d’homme en homme avec cette même énergie mais avec un résultat émotionnellement aussi peu ragoûtant qu’il est ambigu. Pas encore morte, la victime féminine est ensuite placée sur un piédestal et monte aux cieux drapée de rubans de satin rouge. Voilà qui n’était ni cathartique ni cohérent.

Sorties à l’air libre après la représentation, continuant notre discussion perplexe sur les usages esthétiques de la souffrance féminine, on débattit jusqu’à quel point cette chorégraphie ajoutait quelque chose de signifiant à cette vieille histoire maintes fois racontée ou si elle reposait seulement sur des acrobaties et astuces de théâtre.

J’essayais de retourner encore une fois la question. « Mais une situation ne t’a-t-elle pas émue plus qu’une autre ? J’en sais une où j’ai eu envie de pleurer.  […] C’est quand le petit vieillard a perdu son contrôle sur la meute et qu’il restait debout au milieu de la scène tandis que les danseurs le bousculaient de tous côtés. Même s’ils ne l’ont jamais renversé mais l’ont seulement effleuré, l’odeur même de la violence était extraordinaire. […] »

Peut-être le meurtre de pépé aurait-il pu faire mugir le public de colère aussi profondément et fort que cela était arrivé, il y a bien longtemps en 1913. Qu’est ce qui peut bien choquer le public aujourd’hui, si immunisé face à un féminicide de plus ?

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Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (1/2)

L’an dernier, les conditions sanitaires avaient profondément chamboulé le programme initialement prévu du Temps d’Aimer la Danse, de nombreuses compagnies étrangères invitées n’ayant finalement pu se déplacer. Cette saison, le recrutement du festival est donc plus « local », se concentrant sur des artistes hexagonaux ainsi que de nombreuses compagnies basques.
Pour autant, l’offre, pour être moins internationale, est néanmoins extrêmement large dans les expériences et les émotions qu’elle procure : de places ensoleillées en musées, de galeries en théâtre, on finit par avoir le tournis. Mon esprit aime les catégories et les thématiques. Or ce n’est pas la philosophie du Temps d’Aimer. Qu’importe ; on ne se change pas. L’an dernier, on s’était inventé des thématiques par journées. Ici, la logique est différente.
Pour moi, ce premier week-end du festival aura tout d’abord été marqué  par les œuvres de Thierry Malandain et par la découverte du travail du chorégraphe associé au CCN de Biarritz, Martin Harriague, qui a été somme toute peu diffusé en région parisienne jusqu’à présent, mais que la capitale découvrira bientôt (en octobre, au Théâtre de Chaillot), dans un programme de créations dont l’avant-première avait justement lieu samedi 11 à la Gare de Midi de Biarritz.

 

Créations, passation  

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L’Oiseau de feu, Thierry Malandain. Photographie ©Olivier Houeix

C’est sous l’ombre tutélaire d’Igor Stravinski que se déroulait la première grande soirée de spectacle du festival débuté la veille. Thierry Malandain et Martin Harriague présentaient leurs visions personnelles de deux monuments des Ballets russes de Serge de Diaghilev, respectivement l’Oiseau de feu, originellement chorégraphié par Mikhail Fokine en 1910 sur la scène de l’Opéra de Paris et le Sacre du Printemps, chorégraphie de Nijinski, qui inaugura dans le scandale et les vociférations, le Théâtre des Champs Élysées en 1913. Chacune de ces œuvres a connu moult relectures plus ou moins mémorables.

L’Oiseau de feu, le ballet endossé par Thierry Malandain, a marqué les générations qui l’ont découvert dans la chorégraphie de Fokine avec les luxueux décors et costumes de Golovine augmentés d’additions luxuriantes de Léon Bakst. Il a donné lieu à de successives suites symphoniques par Stravinski, insatisfait de la partition originale et a bénéficié d’une relecture marquante. En 1970, Maurice Béjart identifiait l’Oiseau de feu (initialement un oiseau aux plumes magiques qui aide le jeune Ivan Tsarevitch à vaincre les sombres sortilèges du maléfiques Katchei en échange de sa liberté) à l’esprit de la Révolution au milieu d’un groupe de travailleurs en vestes mao et bleu de travail.

Pour cette version 2021, alors que la mystique impériale tsariste ou les idéologies marxistes-léninistes sont désormais obsolètes ou discréditées, Malandain choisit une toute autre voie. Loin d’une relecture dans l’air du temps (ce qu’en dépit de ses indéniables qualités chorégraphiques était l’Oiseau de Béjart), il propose une réécriture qui souligne, sans référence appuyée  à des thématiques contemporaines, l’actualité et la pertinence de l’Oiseau de feu dans notre monde d’aujourd’hui. La métaphore choisie, autour de Saint François d’Assise (1182-1226), exact contemporain de Philippe-Auguste, ne paraît pourtant pas, de prime abord, exactement actuelle. Pourtant, on trouve une résonance étrangement d’actualité dans cette opposition entre d’un côté des forces obscurantistes, figurées au début du ballet par l’ensemble de la compagnie (les  danseurs sont vêtus de sortes de soutanes jésuitiques) qui ondule comme une vague ou une nuée pesante, et d’autres part, une Trinité vertueuse constituée de l’oiseau (Hugo Layer en flamboyant justaucorps à impositions dorées) et la double figure des passeurs de grâce, François (Michael Conte avec sa sensibilité élégiaque toujours palpable) et Claire, fondatrice de l’ordre des Clarisse (Claire Lonchampt, danseuse liane à la grâce de vierge pré-renaissante). Cette quête de sens et de spiritualité dans un monde sclérosé dans ses principes rétrogrades ou éculés encapsule parfaitement notre époque.

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L’Oiseau de feu. Claire Lonchampt (Claire), Hugo Layer (l’Oiseau) et Mickaël Conte (François). Photographie ©Olivier Houeix

Dans son ballet, Thierry Malandain ne recherche ni à s’éloigner à tout prix de la tradition ni à jouer le jeu des citations. On reconnaît donc l’Oiseau de Feu (le passage des princesses n’est pas éludé mais à leur tête, Patricia Velàzquez n’est pas une tsarevna mais un charmant canari aux prestes battements d’aile) tout en assistant à un ballet représentatif du style de Thierry Malandain, avec des thèmes chorégraphiques développés récemment dans son œuvre, telles ces figures dynamiques en cercle ou en étoile qui infusent également sa Pastorale  :  la bacchanale, ici le retour des hommes en noirs menés par Raphaël Canet, ou encore ce cercle de danseurs en blanc dont les mains écartées semblent vouloir aspirer la lumière qui tombe des cintres. On y trouve aussi de beaux trios typiques du chorégraphe, d’une grande fluidité, où les enroulements-déroulements créent une impression de perpetuum mobile (Claire Lonchampt, comme  enchâssée dans l’étreinte entre Mickael Conte et Hugo Layer, ou encore ce moment où l’Oiseau, mortellement blessé, recroquevillé sur lui-même, est bercé au dessus du sol par ses deux partenaires). On retrouve également des chaînes qu’on avait dans Noé.

On se laisse porter par la grâce de la chorégraphie et des interprètes. Hugo Layer, l’Oiseau, n’a finalement que peu recours à l’élévation. Avec ses lignes d’une pureté presque féminine, il cisèle ses bras au point de ressembler à une statue de bestiaire d’église flamboyante. Ce sont les évolutions du groupe autour de lui qui, par leurs contrepoints finement orchestrés, donnent l’impression de visualiser l’air que le volatile fend de ses ailes pendant son vol. De même, le passage des princesses-oiseaux semble moins reposer sur la technique saltatoire que sur le subtil canon des battements d’ailes, pour suggérer le volètement.

2021/09/10 L'oiseau de feux Thierry Malandain ©Olivier Houeix ©Olivier Houeix

L’oiseau de feux Thierry Malandain ©Olivier Houeix

 À la fin du ballet, où l’ensemble de la compagnie, vêtue de blanc, a célébré la résurrection de l’oiseau Phénix (un clin d’œil à la version de Béjart?) réincarné avec un manteau d’or sur l’exaltante apothéose musicale de Stravinski, Mickaël Conte réapparaît dans le silence avec dans ses bras un œuf incandescent et mystérieux. S’agit-il de l’œuf de l’oiseau-Phénix ou, comme dans le ballet original, celui contenant l’âme du mal (Katchei) et le  prochain obscurantisme dérivant de cette nouvelle spiritualité? La question reste ouverte…

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La soirée se poursuivait par une relecture du Sacre du Printemps, chef-d’œuvre absolu de Stravinski en matière de musique de ballet, par Martin Harriague. le jeune chorégraphe en résidence au CCN Malandain Ballet Biarritz. On pourrait lever le sourcil en se demandant pourquoi le directeur chevronné laisse le plat de résistance au jeune loup, chorégraphe en résidence… Il y a ici une forme de passation esquissée. La Gazette du Festival du 11 septembre ne laisse guère de doute : « … il s’agit également d’un authentique sacre du poulain par le maestro […] et un passage de sceptre avec ‘la partition qui emballe’, celle du Sacre du printemps bourgeonnant pour un Martin Harriague qui s’ouvre à un avenir chorégraphique prometteur… » [Billet : Rémi Rivière]

Le cadeau pourrait aussi se transformer en planche glissante.

 

Martin Harriague débute son Sacre par une image singulière et puissante : un jeune Stravinski (Jeshua Costa), pianote les premières mesures de son Sacre sur un piano droit. De la lyre de l’instrument sort soudainement, comme d’une tombe, une figure repoussante de vieille (Claire Lonchampt). Le 18 danseurs sortent les uns après les autres de ce piano-trou fangeux et escamotent sans ménagement la figure du compositeur après l’avoir assommé contre son clavier.

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Le Sacre du printemps. Martin Harriague. Photographie ©Olivier Houeix

Néanmoins, après cette ouverture pour le moins frappante, le ballet met du temps à retrouver un souffle. Sur l’Adoration de la Terre, Martin Harriague a décidé de faire directement référence aux tressautements dalcroziens de la chorégraphie originale de Nijinski. Même s’il faut reconnaitre au jeune chorégraphe une force dans le dessin qui met les danseurs à la hauteur de la masse orchestrale, on trouve cette option de relecture un peu attendue. Et puis, les costumes de Mieke Kockelkom, un peu trop immaculés, évoquent plus Jeux (autre création de Nijinsky en 1913) que les violences primordiales du Sacre. Mais la surprise vient avec l’arrivée du vieillard-chef de tribu (Frederick Deberdt), personnage déjà présent dans le ballet de Nijinski. Comme dans l’original, l’assemblée des jeunes l’amène d’abord avec respect, mais lors de la transe finale, la vague sauvage du groupe semble le mettre en danger. Et on tremble pour cet homme-feuille morte risquant d’être emporté par la bourrasque impitoyable des corps exaltés.

Le deuxième tableau, le Sacrifice, cite aussi les rondes des filles du ballet original mais d’une manière plus personnelle. Patricia Velàzquez est l’élue. Le chorégraphe sait maintenir une forme de suspense sur le sort qu’on lui réserve. C’est une des qualités de son ballet. L’élue va-t-elle être offerte au vieillard qui, contrairement au ballet, original réapparaît dans cette scène? La violence aérienne et ascensionnelle du groupe contre l’élue (la danseuse est jetée de bras en bras) est saisissante. Lors de la « danse de l’Elue », Harriague sait résister jusqu’au dernier moment à l’hystérie orchestrale. Patricia Velàzquez reste prostrée sur un tas de cubes de pierre tandis que le cercle se referme lentement sur elle. Après la brève et violente curée, la victime s’élève dans les airs, dans une inattendue et symbolique apothéose sanglante.

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Le Sacre du printemps. Le Sacrifice. Photographie©Olivier Houeix

Pour imparfait qu’il soit, ce Sacre du Printemps de Martin Harriague, s’achevant en mode ascendant, est décidément rempli de beaux moments et recèle de fort jolies promesses.

[À suivre]

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Noël devant l’écran : parfum noisette

« Nécessité fait loi » me disais-je jeudi dernier, non sans amertume… Durant le premier confinement, j’avais soigneusement évité les programmes « longs » de danse délivrés gratuitement par de nombreuses compagnies de ballet. « Le théâtre, c’est fait pour être vu dans un théâtre » pensais-je fièrement. Mais voilà, après une rentrée timide, les vannes se sont de nouveau fermées et la faim s’est faite sentir. « Nécessité fait loi ». Ainsi, tel un Français de l’Occupation, faisant la queue pour des topinambours et du tapioca (en conserve), je me suis rué vers toutes les offres internet. Le ballet filmé, ça reste ce que la chicorée est au café mais bon… « Nécessité fait loi ».

Plus étonnant encore pour moi est de constater que j’ai passé mon 24 et 25 décembre « balleto-numérique » à regarder des … Casse-Noisette… Horreur ! Le virus, sans m’atteindre directement, m’aurait-il dépossédé de mon « exception française » : « Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés ». Je m’enorgueillis en effet d’être d’un monde de la danse où on peut programmer le ballet casse-bonbons par excellence au mois d’avril. Je plains le balletomane américain qui ne peut espérer voir, en temps normal du moins, que Casse-Noisette entre la mi-novembre et la mi-janvier sur les presque 10 millions de km² que compte son territoire et regarde avec une commisération – non dénuée de condescendance, je l’avoue – les pauvres new-yorkais qui s’ingurgitent depuis 1954 le médiocrissime et vieillot Nutcracker de George Balanchine (j’en ai fait l’expérience il y a 4 ans et ne souhaite jamais la réitérer).

Un pied dans la tradition…

Et pourtant me voilà, un 24 décembre à 22 heures devant le Casse-Noisette (écrivez Diótörö) du Ballet national hongrois (Magyar Nemzeti Ballett… Oui, oui…).

À Budapest, la tradition anglo-saxonne de l’uni-Casse-Noisette domine. Mais enfin, le Magyar Ballett est une compagnie que j’apprécie pour la qualité de son corps de ballet et de ses solistes et j’ai gardé un bon souvenir de leur Diótörö vu plusieurs fois à Budapest dans la très jolie salle de l’Opéra national. J’étais curieux de la « nouvelle version » (elle date de 2015 et la captation de 2016) à laquelle a collaboré Wayne Eagling, ex-directeur de l’English National Ballet et chorégraphe de l’actuelle version au répertoire de la compagnie britannique. La présente production garde heureusement les bons côtés de l’ancienne, à commencer par le décor extérieur de la maison des Stahlbaum. Sans être identique, le décor du deuxième tableau de l’acte 2 reste familier. Surtout, on aime retrouver le final de la scène des flocons où le corps de ballet, sorti de scène, remonte une double pente derrière un rideau translucide évoquant ainsi une scène des ombres de la Bayadère inversée. A l’acte 1, le jeu des enfants est naturel comme dans la version Noureev mais en coupant l’âpreté des relations enfantines. Et puis ils sont sollicités chorégraphiquement.

On sourit face au Drosselmeyer (Alekszandr Komarov), un tantinet Liberace, flanqué de son séduisant acolyte–neveu, qui transforme pour les enfants un morceau de tissu gris en foulard aux couleurs de l’arc en ciel (un discret pied de nez au régime hongrois actuel qui maltraite aussi bien les artistes, les intellectuels que la communauté LGBTQ ?).

Le jeune homme, qui colle à son mentor comme Robin à Batman est incarné par le très beau et élégant Gergely (Grégoire) Leblanc, mélange de bravura « russe » et d’élégance magyare (pas si éloigné du style français). Il enflamme l’esprit de la toute jeune Clara lorsque l’histoire du casse-noisette et du roi des rats est contée par le truchement de la scène des automates. À ce stade, il mime déjà le casse-noisette qu’on retrouvera au tableau suivant avant de devenir le prince de rêve de l’acte 2 tandis que la petite fille s’identifiera, elle, à la poupée-ballerine en tutu doré de l’intermède.

Dans la version magyare, Clara est jouée au premier tableau par une petite fille et est remplacée dès la scène des rats par une jolie danseuse blonde à la ligne impeccable, à technique très moelleuse et mousseuse et au joli phrasé musical…. Seul reproche? Karina Sarkissova respire une telle féminité accomplie qu’on ne parvient pas vraiment à croire qu’elle est la même petite fille qui nous a ému au premier tableau.

Mais qu’importe. On se laisse emporter par un fort joli acte 2. Particulièrement remarquable dans cette nouvelle production est la danse arabe où une superbe soliste féminine, Kristina Starostina, règne sur quatre « boys » tout droit sortis d’une Shéhérazade peinte par Jules Barbier. Le passage a un petit côté Adage à la rose exotique. Un beau pas de deux entre Gergely Leblanc et Karina Sarkissova et le tour est joué. On a passé une excellente soirée.

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Kathryn Morgan s’est rendue célèbre sur la toile en partageant le récit de la maladie auto-immune affectant sa thyroïde qui l’a privée de la brillante carrière qui lui était promise au New York City Ballet. Je l’avais vue au moment de cet âge des possibles et elle s’annonçait en effet comme une belle artiste en devenir. La désormais bloggeuse, vlogeuse, youtubeuse, a partagé une expérience intéressante, quoiqu’imparfaite, autour de Casse-Noisette. Sous le titre un peu mystérieux de « River of Rosewater », elle danse avec son partenaire dans la vie, Chris Sellars, dans une petite production filmée avec la Municipal Ballet Company de Salt Lake City (une compagnie principalement féminine). Clara y devient une socialite évoluant dans une très belle propriété fin de siècle au beau décor éclectique. L’intérêt principal de cette transposition est musical. La partition est réorchestrée pour un band de Jazz et les participantes au petit raout de Noël dansent le charleston sur les mélodies de Tchaïkovski. Mais ce n’est pas tout. La réalisation est soignée et l’utilisation des espaces de la villa par les danseurs est souvent bien vue (notamment la valse des flocons autour d’un pouf central capitonné). On regrettera la coupe de la scène des rats qu’on aurait bien vu remplacés par un rat d’hôtel mais c’est sans doute encore une fois par manque de danseurs masculins au Municipal Ballet. L’adage final entre Kathryn Morgan et son partenaire évoluant vers le tango argentin est plutôt réussi. Quel charmant intermède !

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Une scénographie épurée faite d’une entrée de maison bourgeoise esquissée, comme placée à un angle critique, à la limite de la chute, un sapin cône translucide, voilà où le ballet de Thierry Malandain commence sur les accents mélancoliques d’une pièce de chambre de Tchaïkovski. Drosselmeyer et un acolyte (son neveu ?), habillés de manière identique, ouvrent la danse. Ce dernier est vite escamoté. La fête de Noël est réduite à la stricte cellule familiale : Clara et/ou la princesse Pirlipat (Magali Praud), son frère (Frédéric Deberdt, dernier danseur encore aujourd’hui dans la Compagnie; la captation date de 2003), maman-père Noël et papa-Renne (Mikel Iruzun des Castillo) et Drosselmeyer – Giuseppe Chiavarro avec ses lignes parfaites et sa présence inquiétante, voire prédatrice – qui offre à la jeune fille non pas un casse-noisette mais plutôt un gros baigneur qui a des faux airs du robot-jouet de Toy Story. Ce jouet se transformera en un séduisant boxeur avec un cœur à paillette sur son teeshirt.

Sacrilège ? Loin d’une relecture platement iconoclaste, le Casse-Noisette de Thierry Malandain (disponible jusqu’au 3 janvier. dépêchez-vous!), est au contraire infusé par l’esprit des contes de fées. Les danseurs portent des costumes à la fois délicieusement croquignolets et poétiques magnifiés par les lumières translucides de Jean-Claude Asquié. La bataille des rats à la barre à mine est roborative et la scène des flocons unisexe en tutus et bonnets à pompon se chargeant eux même de lancer la neige à pleine poignée est délicieuse. Tout cela est à la fois drôle et magique.

D’un point de vue technique, cette pièce, déjà ancienne, paye un tribut plus important à l’esthétique ekienne que des œuvres plus récentes du chorégraphe. Le tout reste cependant éminemment personnel. C’est expressionniste certes, mais le scatologique en moins et le lyrique en plus. On est impressionné par cette façon qu’a Malandain d’embrasser toute la musique de Tchaïkovski, à la fois son lyrisme et sa masse orchestrale, au point de pouvoir la faire porter par très peu voire par un seul danseur là ou d’autres auraient besoin d’un cast of thousands ou d’une avalanche de pas pour meubler. Pendant le tutti d’orchestre qui précède la scène des flocons, il suffit ainsi au boxeur-casse noisette, l’impressionnant Christophe Roméro, couché au sol, de s’affranchir de l’apesanteur par une sorte de secousse tellurique pour tenir la dragée haute à l’armée de cymbales tonitruantes de l’orchestre.

Une autre qualité de ce Casse-Noisette est de prendre en charge un aspect souvent escamoté du conte d’Hoffmann : l’histoire de la princesse Pirlipat transformée elle-même en casse-noisette par un royal rongeur et cela sans révolutionner la structure de la partition de Tchaïkovski (une option adoptée récemment à Zurich par Christian Spück). Au 2e acte, les numéros habituellement consacrés à l’arrivée de Clara à Confiturembourg deviennent une sorte de scène en flash-back où Clara s’identifie à la princesse Pirlipat à laquelle le roi des rats, offensé par le père de la petite, a transmis une maladie en caguant sur son berceau. Le nourrisson (puis plus tard la danseuse) qui devient tout rouge, ne peut être sauvé que par le héros capable de casser une noix magique. Drosselmeyer lui-même part à la recherche du sauveur au cours des traditionnelles danses de caractère. Apparaissant mystérieusement derrière un cyclo avec son parapluie ouvert, il nous entraîne dans l’Espagne arabo-musulmane (Frederic Deberdt – le frère – et deux almées), en Égypte (un pharaon – le père – et sa séduisante momie) etc… Le sauveur (Christophe Roméro), cette fois-ci boxeur blanc, apparaît sur la danse de Mère Gigogne. Pirlipat-Clara est finalement délivrée de sa gangue rougeâtre et peut danser sur l’adage de la fée dragée un beau pas de deux avec son prince dans la veine athlético-élégiaque si propre à Thierry Malandain. Les deux danseurs n’ont ni besoin de variations, ni de grande coda pour consommer leur union. Il suffira d’un retour à l’atmosphère de la pièce de chambre d’ouverture et du truchement de deux manches d’imperméable pour opérer un retour enchanté dans la réalité.

Quelle meilleure façon d’illuminer un pluvieux Noël 2020 passé devant un écran ?

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Malandain’s Ballet Biarritz. La Pastorale. The Taste Of What You See.

La Pastorale. Hugo Layer. Photograph by Olivier Houeix

« La Pastorale ». Théâtre National de Chaillot. Malandain Ballet Biarritz.  Choreography, Thierry Malandain. Music by Beethoven. December 13th 2019.

When the charming little rat from the film Ratatouille bites into a piece of tomme de chêvre de pays! and a ripe strawberry at the same time, he starts to feel pulsating energy and a multitude of colors begin to swirl around his head. He can even taste the flavor of fireworks. Whenever I get lucky enough to attend a ballet by Thierry Malandain, the tasty dance he weaves out of layering the infinite possibilites of flavorful steps always makes me feel like a Rémy at his happiest: some unexpectedly new and perfect combinations will certainly enliven my palate.

During his newest ballet, La Pastorale, twenty of the Malandain Ballet Biarritz’s magnificent dancers (first clad in slate-grey overdresses, then white shifts, then flesh-colored body-stockings) offered the audience a rainbow of imagery. Whether they swirled about with the same determination as the gods and goddesses of Greek myth or evoked creatures from the sea, the air, and the earth, what struck me was their iridescence.

In the first section, danced – sung by the body? – to Beethoven’s The Ruins of Athens, the dancers must negotiate a child’s flattened out and only horizontal jungle gym. Twenty-five spaces enclosed by metal barres are their playground. A recurrent motif: a full spine roll keeps being used to get under or over the waist-high barriers in order to embark into the next cube of defined space. Suddenly, the colors and the flavors hit me. I saw bluish and glistening dolphins at play, curving their backs and cresting the waves. But I also saw tawny cats and green caterpillars and black bats and long-tailed brown sloths as agile as birds on a wire, all of them caring little about the rules of gravity as is their wont, slinking and swinging themselves around their natural domain. Even if the staging is by definition frontal, the dance feels very “in the round.”

The second section, which took on Beethoven’s Pastoral Symphony (#6, in F major/Opus 68/1808), lifted the jungle gym up off the ground and let the dancers inhabit all the space of the stage. One travelling lift where a dancer’s legs are splayed across the shoulders of another swept my mind back to a childhood memory, a time when starfish had once been easy to find on the beach and were always gently placed back into the ocean. While watching Malandain’s groups roll in and roll out on the stage, I began to feel I could almost taste the sea: orange-red coral waving at me, purple and green sea-anemonies scrolling their tendrils in and out, and even a pair of prickly sea urchins (or stingrays? You decide).

La Pastorale. Thierry Malandain. Photograph by Olivier Houeix

As always with Malandain’s poetic humor, echos (not “quotes”) pay homage to the ecosystem of ballet. Here you will enjoy all of his references to the manner in which classic ballets took inspiration from how ancient mythology viewed our world, now paid forward: the Faun’s amphoric nymphs, Apollo’s overloaded chariot, the shape of the attitude as inspired by Mercury…indeed, Alexander Benois’s sets for Daphnis and Chloe could have served here.

Upon returning home, I dived back into my ancient copy of Grove’s Dictionary and found the following description about why Beethoven’s music works for us:

Beethoven’s ground pattern was first-movement form, an elaborate and by this time an advanced plan of procedure that made special demands upon its melodic material; to meet its purposes he chose subjects or themes that were apt for processes (repetition, dissection, dissertation, allusion and all the rest) by which fragmentary ideas could be worked into a continuous texture or argument. Beethoven brought into the type a variety, a significance and (for the craftsman) an expediency far beyond the inventive range that had served the needs of the previous generation […] Beethoven at his most reiterative is developing a line of symphonic thought, sometimes with great intensity.

If this description of what Beethoven wrought back then doesn’t describe what Thierry Malandain does today, I will now eat my hat. Along with a strawberry.

La Pastorale. Photographer, Olivier Houeix

You can still catch La Pastorale at the Théâtre de Chaillot until Thursday the 19th.

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La Pastorale de Malandain : géométries charnelles du Monde

La Pastorale. Hugo Layer. Photographie Olivier Houeix.

La Pastorale, Thierry Malandain. Musiques Ludwig van Beethoven (Symphonie n°6 « Pastorale », Cantate op.112, extraits des Ruines d’Athènes). Chaillot, Théâtre National de la Danse. Vendredi 13 décembre 2019.

Préambule. Histoire personnelle…

La Pastorale de Beethoven – aux côtés de l’Hymne à la joie – est sans doute le premier contact que j’ai jamais eu avec la musique symphonique. Sur son vieux pick-up, pas même stéréo, ma sœur aînée le passait en boucle. La platine était en hauteur, il fallait grimper sur le bureau pour atteindre les étagères où elle était posée et, ce qui m’intéressait le plus alors, regarder le disque tourner ou, à l’occasion, jouer avec le bras – peu d’entre eux m’ont résisté [j’ai appris l’emploi du tournevis en démontant un mange-disque, encore une fois pour en voir le bras]. L’intégrale de Beethoven était posée juste à coté d’une des baffles. C’était l’une des multiples versions Karajan. Elle était conservée dans une boîte en maroquin bordeaux-brun imitant les livres sérieux de la bibliothèque, ceux qu’il faudrait avoir lu plus tard. À force de l’écouter, la Pastorale et plus largement Beethoven sont devenus part de mon univers musical. Et pourtant, lorsque j’eus découvert le ballet, à l’occasion d’un Lac des cygnes, et que, la musique classique s’emplit dans mon esprit de rêves de mouvements, les symphonies de Beethoven restèrent étrangement à l’extérieur de ce monde. À l’écoute de sa musique orchestrale, aucun rêve de danse ne jaillissait. Je ne voyais que des formes géométriques, des parallèles, des symétries, des carrés, des ronds ; la sévère succession des blanches, des noires et des croches que je ne savais pas déchiffrer sur la portée. Les images qu’elles m’inspiraient étaient plaquées. Et ce n’est pas la IXe de Béjart qui aurait pu me faire changer d’avis : « cast of thousands » et idéaux grandiloquents. Voilà l’une des rares productions dansée par le ballet de l’Opéra que je ne suis pas allé voir. Beethoven, pensais-je, n’est pas un compositeur qui se danse… Une brèche dans cet a priori aura été la découverte de la musique de chambre du compositeur : alors que les symphonies se rattachaient plutôt au XVIIIe siècle savant, les trios pour piano étaient résolument XIXe, semblant parfois avoir été composés après la mort même du compositeur tant ils paraissaient modernes.

Autant dire donc que j’étais curieux aussi bien qu’appréhensif de ce que Thierry Malandain allait tirer de cette fameuse Pastorale.

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2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Mickaël Conte et Irma Hoffren. Photographie Olivier Houeix

Dans la première partie du ballet, sur des larges extraits des Ruines d’Athènes, l’espace scénique est justement occupé par une structure éminemment géométrique. Un ensemble de barres de danse (un thème cher à Thierry Malandain) soudées entre elles, délimite vingt cinq alvéoles carrées. Recroquevillé au sol, « IL », Hugo Layer, occupe le centre de cette composition. Assis-perchés sur deux barres voisines, « Eux-Les Autres », Irma Hoffren et Mickael Conte, l’observent. Le dispositif est volontairement abscons. Layer est-il la figure de l’homme solitaire ? Ses deux comparses sont-ils perchés comme des vautours ? Pourtant, ils ne dégagent aucune agressivité à son encontre, de même que Nuria López Cortés et Raphaël Canet, les autres « Eux », qui les rejoignent bientôt. Le dispositif des barres figure-t-il une prison ? Mais il y a dans la chorégraphie des grandes envolées d’aspirations. Elles sont rendues tangibles par l’utilisation de généreux grands développés en quatrième devant et d’arabesques haut placées (qui vont particulièrement bien à Hugo Layer, dont on avait déjà apprécié la belle ligne découpée au laser, dans le rôle de Persée pour Marie-Antoinette en mars dernier à Versailles) qui s’élèvent au dessus de la contingence des alvéoles géométriques du décor. Force est de reconnaître qu’Hugo Layer et ses compagnons,  entre acrobaties de barres parallèles évoquant des poses d’envols et esquives par le dessous, trouvent une voie dans cette « prison » qui offre une certaine porosité. La solitude du danseur principal, celle de l’homme tout court, serait-elle plus de son fait que celui des autres ? Ces quatre « autres » ne montrent-ils pas la porte de sortie ? Est-ce ainsi qu’on doit comprendre les très belles redingotes noires boutonnées dans le dos, très saint-simoniennes, imaginées par Jorge Gallardo ? À un moment, Nuria López Cortés aidée par Raphael Canet lévite sur les bords du carré en marchant sur les barres. Irma Hoffren et Mickaël Conte glissent sur ces mêmes barres tels des gastéropodes essayant d’échapper à la marmite de saumure. Ce n’est pas la seule fois que le monde animal s’invite dans cette première partie. À un moment, les danseurs pendus la tête en bas sur les barres, évoquent par leur mouvement de tête des chauves-souris. Lorsque le groupe entier apparaît la première fois sur une partie chorale, mené par les deux frères ennemis Frederick Deberdt et Arnaud Mahoui (déjà Caïn et Abel dans « Noé », ici les « Numineux ») c’est avec une marche animale faite de hochement de la colonne vertébrale et de piétinés pris du genou qui martèlent le sol. Dans les alvéoles, on assiste alors à de véritables transes, fibrillations du haut du corps suivies d’effondrements soudains en position de tailleur.

Toute cette agitation secoue le carcan du décor initial qui finit par s’envoler dans les airs. « Eux » dépouillent « Lui » de son costume sombre et le laissent couché au sol dans une tunique transparente et immaculée, très simple sur le devant avec et de multiples pinces dans le dos, sorte de costume antique revisité. Ce très beau costume sera adopté par l’ensemble de la troupe pour la deuxième partie sur la Symphonie Pastorale de Beethoven qui donne son nom au ballet.

La chorégraphie de Thierry Malandain apparaît à la fois très fluide et très architecturée. Le nombre trois semble dominer ; les danseurs marchent par trois et « Lui » est désormais accompagné de trois Grâces. Encore plus qu’à une scène champêtre dans le style antique, on est, comme souvent chez Malandain, invité à une histoire de la Danse : on pense à l’Apollon de Balanchine, bien sûr (la pose du quadrige est citée mais développée lorsque tous les danseurs s’y greffent créant une ample constellation en éventail) mais aussi, au Faune de Nijinsky : pendant la bacchanale, les interprètes ont des mouvements qui évoquent l’ingestion gourmande de la grappe de raisin. L’ensemble de la troupe se tient les mains à la manière des nymphes bidimensionnelles de la chorégraphie révolutionnaire de 1912. Ils ressemblent alors à des notes sur une portée, prises soudain de la fantaisie de dessiner un lacet ou des volutes de clé de sol. Le Faun de Robbins n’est jamais très loin non plus : les danseuses marchent parfois en faisant de hauts retirés avec un bras sur l’épaule.

Les ports de bras, très stylisés – projetés en arrière, coudes et poignets cassés -, donnent à l’ensemble un aspect statuaire ; on pense notamment aux bas-reliefs de Bourdelle sur la façade du Théâtre des Champs-Élysées (deux d’entre eux représentant Nijinsky et Isadora Duncan) ou à ses statues mythologiques du jardin des Tuileries. Mais cette massivité de la pierre est comme contredite par la dynamique toute aérienne des sauts : temps levés ou grands jetés. On y remarque tout particulièrement Patricia Velasquez, petit concentré d’énergie explosive et de poésie saltatoire.

2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Photographie Olivier Houeix

« Lui » se couche toujours souvent au sol mais semble plus agir désormais comme pivot de la chorégraphie qu’il ne le faisait au début. Toujours accompagné des deux couples du début, il interagit même avec Mickaël Conte dans un très beau duo où il est manipulé presque tendrement, durant un jeu de « brouette-poussette », par son partenaire. Mickaël Conte est fort bien choisi pour ce passage tant sa danse exsude la bonté ; une qualité singulière déjà visible pour son Louis XVI dans Marie-Antoinette.

Ce moment d’harmonie est contrecarré par le retour du noir, Deberdt et Mahouy dans un jeu agonal d’imbrications, sur « la Tempête ». Il préfigure le retour du sévère quadrillage des barres. Conscient désormais de sa dimension carcérale, Hugo Layer se retrouve un moment de dos, péniblement juché sur sa cambrure de pieds, les bas tendus vers le ciel, dans une pose de supplication.

Ce retour des barres n’est que subreptice. Sur la Cantate Opus 112, les lacets humains reprennent bientôt dans une atmosphère sereine. Les rondes, et avec elles le cercle et la spirale, figures de perfection, qui ont infusé toute la chorégraphie – et aussi, inopinément et drolatiquement, la scénographie -, réapparaissent aussi. Le corps de ballet, couché au sol « accueille en amie la nuit étoilée » dans des tuniques chair scintillantes.

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Épilogue…

Alors, suis-je réconcilié avec le corpus symphonique de Beethoven après La Pastorale de de Thierry Malandain ?

Eh bien J’ai vu des « parallèles, des symétries, des carrés, des ronds… », «…des blanches et des noires… sur une portée que je ne sais – toujours pas – déchiffrer ». Mais les abstractions d’autrefois avaient pris le relief et la consistance de la vie. Pour Thierry Malandain, « la beauté du monde », son « harmonie », passe par l’histoire de l’humanité dansante. Je ne peux qu’approuver.

2019/10/14 Générale costume " La Pastorale " GDM

La Pastorale. Photographie Olivier Houeix

La Pastorale de Thierry Malandain, c’est encore cette semaine au théâtre de Chaillot, les mardi 17, mercredi 18 et vendredi 19 décembre. Courez y!

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Les Balletos d’or 2018-2019

Gravure extraite des « Petits mystères de l’Opéra ». 1844

La publication des Balletos d’or 2018-2019 est plus tardive que les années précédentes. Veuillez nous excuser de ce retard, bien indépendant de notre volonté. Ce n’est pas par cruauté que nous avons laissé la planète ballet toute entière haleter d’impatience une semaine de plus que d’habitude. C’est parce qu’il nous a quasiment fallu faire œuvre d’archéologie ! Chacun sait que, telle une fleur de tournesol suivant son astre, notre rédaction gravite autour du ballet de l’Opéra de Paris. Bien sûr, nous avons pléthore d’amours extra-parisiennes (notre coterie est aussi obsessionnelle que volage), mais quand il s’est agi de trouver un consensus sur les les points forts de Garnier et Bastille, salles en quasi-jachère depuis au moins trois mois, il y a eu besoin de mobiliser des souvenirs déjà un peu lointains, et un des membres du jury (on ne dira pas qui) a une mémoire de poisson rouge.

 

Ministère de la Création franche

Prix Création : Christian Spuck (Winterreise, Ballet de Zurich)

Prix Tour de force : Thierry Malandain parvient à créer un ballet intime sur le sujet planche savonnée de Marie Antoinette (Malandain Ballet Biarritz)

Prix Inattendu : John Cranko pour les péripéties incessantes du Concerto pour flûte et harpe (ballet de Stuttgart)

Prix Toujours d’Actualité : Kurt Jooss pour la reprise de La Table Verte par le Ballet national du Rhin

Prix Querelle de genre : Les deux versions (féminine/masculine) de Faun de David Dawson (une commande de Kader Belarbi pour le Ballet du Capitole)

Prix musical: Goat, de Ben Duke (Rambert Company)

Prix Inspiration troublante : « Aimai-je un rêve », le Faune de Debussy par Jeroen Verbruggen (Ballets de Monte Carlo, TCE).

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration : François Alu dans Suites of dances (Robbins)

Prix dramatique : Hugo Marchand et Dorothée Gilbert (Deux oiseaux esseulés dans le Lac)

Prix Versatilité : Ludmila Pagliero (épileptique chez Goecke, oiseau chez Ek, Cendrillon chrysalide chez Noureev)

Pri(ze) de risque : Alina Cojocaru et Joseph Caley pour leur partenariat sans prudence (Manon, ENB)

Prix La Lettre et l’Esprit : Álvaro Rodriguez Piñera pour son accentuation du style de Roland Petit (Quasimodo, Notre Dame de Paris. Ballet de Bordeaux)

Prix Limpidité : Claire Lonchampt et son aura de ballerine dans Marie-Antoinette (Malandain Ballet Biarritz).

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Singulier-Pluriels : Pablo Legasa pour l’ensemble de sa saison

Prix Je suis encore là : Le corps de Ballet de l’Opéra, toujours aussi précis et inspiré bien que sous-utilisé (Cendrillon, Le lac des Cygnes de Noureev)

Prix Quadrille, ça brille : Ambre Chiarcosso, seulement visible hors les murs (Donizetti-Legris/Delibes Suite-Martinez. « De New York à Paris »).

Prix Batterie : Andréa Sarri (La Sylphide de Bournonville. « De New York à Paris »)

Prix Tambour battant : Philippe Solano, prince Buonaparte dans le pas de deux de la Belle au Bois dormant (« Dans les pas de Noureev », Ballet du Capitole).

Prix Le Corps de ballet a du Talent : Jérémy Leydier pour A.U.R.A  de Jacopo Godani et Kiki la Rose de Michel Kelemenis (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Seconde éternelle : Muriel Zusperreguy, Prudence (La Dame aux camélias de Neumeier) et M (Carmen de Mats Ek).

Prix Anonyme : les danseurs de Dog Sleep, qu’on n’identifie qu’aux saluts (Goecke).

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Cygne noir : Matthew Ball (Swan Lake de Matthew Bourne, Sadler’s Wells)

Prix Cygne blanc : Antonio Conforti dans le pas de deux de l’acte 4 du Lac de Noureev (Programme de New York à Paris, Les Italiens de l’Opéra de Paris et les Stars of American Ballet).

Prix Gerbille sournoise (Nuts’N Roses) : Eléonore Guérineau en princesse Pirlipat accro du cerneau (Casse-Noisette de Christian Spuck, Ballet Zurich).

Prix Chien et Chat : Valentine Colasante et Myriam Ould-Braham, sœurs querelleuses et sadiques de Cendrillon (Noureev)

Prix Bête de vie : Oleg Rogachev, Quasimodo tendre et brisé (Notre Dame de Paris de Roland Petit, Ballet de Bordeaux)

Prix gratouille : Marco Goecke pour l’ensemble de son œuvre (au TCE et à Garnier)

Ministère de la Natalité galopante

Prix Syndrome de Stockholm : Davide Dato, ravisseur de Sylvia (Wiener Staatsballett)

Prix Entente Cordiale : Alessio Carbone. Deux écoles se rencontrent sur scène et font un beau bébé (Programme « De New York à Paris », Ballet de l’Opéra de Paris/NYCB)

Prix Soft power : Alice Leloup et Oleg Rogachev dans Blanche Neige de Preljocaj (Ballet de Bordeaux)

Prix Mari sublime : Mickaël Conte, maladroit, touchant et noble Louis XVI (Marie-Antoinette, Malandain Ballet Biarritz)

Prix moiteur : Myriam Ould-Braham et Audric Bezard dans Afternoon of a Faun de Robbins (Hommage à J. Robbins, Ballet de l’Opéra de Paris)

Prix Les amants magnifiques : Amandine Albisson et Audric Bezard dans La Dame aux camélias (Opéra de Paris)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Brioche : Marion Barbeau (L’Été, Cendrillon)

Prix Cracotte : Emilie Cozette (L’Été, Cendrillon)

Prix Slim Fast : les 53 minutes de la soirée Lightfoot-Leon-van Manen

Prix Pantagruélique : Le World Ballet Festival, Tokyo

Prix indigeste : les surtitres imposés par Laurent Brunner au Marie-Antoinette de Thierry Malandain à l’Opéra royal de Versailles

Prix Huile de foie de morue : les pneus dorés (Garnier) et la couronne de princesse Disney (Bastille) pour fêter les 350 ans de l’Opéra de Paris. Quand ça sera parti, on trouvera les 2 salles encore plus belles … Merci Stéphane !

Prix Disette : la deuxième saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Pique-Assiette : Aurélie Dupont qui retire le pain de la bouche des étoiles en activité pour se mettre en scène (Soirées Graham et Ek)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Supersize Me : les toujours impressionnants costumes de Montserrat Casanova pour Eden et Grossland de Maguy Marin (Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Cœur du sujet : Johan Inger, toujours en prise avec ses scénographies (Petrouchka, Ballets de Monte Carlo / Carmen, Etés de la Danse)

Prix à côté de la plaque : les costumes transparents des bidasses dans The Unknown Soldier (Royal Ballet)

Prix du costume économique : Simon Mayer (SunbengSitting)

Prix Patchwork : Paul Marque et ses interprétations en devenir (Fancy Free, Siegfried)

Prix Même pas Peur : Natalia de Froberville triomphe d’une tiare hors sujet pour la claque de Raymonda (Programme Dans les pas de Noureev, Ballet du Capitole)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix Laisse pas traîner tes bijoux n’importe où, Papi : William Forsythe (tournée du Boston Ballet)

Prix(se) beaucoup trop tôt : la retraite – mauvaise – surprise de Josua Hoffalt

Prix Sans rancune : Karl Paquette. Allez Karl, on ne t’a pas toujours aimé, mais tu vas quand même nous manquer !

Prix Noooooooon ! : Caroline Bance, dite « Mademoiselle Danse ». La fraicheur incarnée prend sa retraite

Prix Non mais VRAIMENT ! : Julien Meyzindi, au pic de sa progression artistique, qui part aussi (vers de nouvelles aventures ?)

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

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Marie-Antoinette : itinéraire intime

Marie-Antoinette (Malandain-Haydn). Malandain Ballet Biarritz. Opéra royal de Versailles. Vendredi 29 mars 2019.

Marie-Antoinette, c’est avant tout un sujet « peau de banane ». La dernière reine de France a été tellement fantasmée, y compris de son vivant, qu’il est quasiment impossible d’en parler en tant que personnage historique : de trop nombreuses strates de légendes contradictoires (l’Autrichienne, Reine de la mode, Madame déficit, Madame « ils n’ont qu’à manger de la brioche », Martyre de la Révolution…) viennent obscurcir la personnalité réelle de la femme.

Pourtant, aucun autre personnage historique que Marie-Antoinette ne devait être plus légitimement célébré à l’Opéra royal de Versailles. En effet, la salle de spectacle, longtemps désirée par Louis XIV (il devra choisir entre sa construction et celle de la chapelle), commandée par Louis XV mais sans cesse repoussée aux calendes grecques, doit en grande partie son existence au mariage de la jeune princesse autrichienne avec l’héritier de la couronne et futur Louis XVI. La salle, à la fois opéra et salle de bal, ne servira d’ailleurs qu’une dizaine de fois entre les fêtes de mariage en 1770 et la fin de l’ancien régime (à l’occasion d’un malheureux « banquet des gardes du corps » qui portera un ultime coup à l’image du couple royal). Sa mise en lumière coûtait trop cher.

Et puis, Marie-Antoinette à Versailles, c’est aussi tout une petite histoire du théâtre en soi : théâtre de la cour réglé par Louis XIV (un acteur-né), qu’elle s’emploiera à fuir pendant la petite quinzaine d’années du règne de son mari ; petit théâtre de Trianon, une salle au décor de papier mâché mais l’une des scènes les plus modernes de son époque au point que Charles Garnier vint en étudier la machinerie, alors intacte, lors de ses études pour la construction du grand Opéra ; enfin le théâtre du hameau du petit Trianon, décor grandeur nature, avec ses maisons à surprises aux dégradations peintes avec art, reproduisant l’atmosphère de l’opéra favori de la reine, où elle tint d’ailleurs un rôle secondaire sur la scène de son petit théâtre, le très médiocre « Devin de village » de Jean-Jacques Rousseau.

Mise en scène, Marie-Antoinette n’échappe jamais vraiment aux périls du glamour : elle fut interprétée par Norma Shearer ou encore par Kirsten Dunst dans le célèbre film de Sofia Coppola. C’est ce dernier film qui semble avoir directement inspiré le dernier « Marie-Antoinette » dansé sur la scène de l’Opéra royal, celui de Patrick de Bana (présenté par le ballet de Vienne en 2011), une accumulation des clichés visuels (avec son esthétique lingerie coquine) et musicaux (un pot-pourri de tubes XVIIIe siècle) sur la reine. L’hyperactivité chorégraphique le disputait au grandiloquent, tuant toute notion d’intimité ou de destin personnel.

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Avec Thierry Malandain, on évite tout ce fatras décoratif. Aidé de son metteur en scène-complice habituel, Jorge Gallardo, le chorégraphe embrasse deux des dimensions centrales de la reine Marie-Antoinette : le théâtre et la quête à tout prix de l’intime.

Le décor, fait de grands cadres de boiserie bleu-satin à liserés or posés sur un décor de tapisserie à frondaisons, décrit un espace fermé, à la fois protecteur et claustrophobique. Toute la première partie du ballet décrit les fêtes du mariage entre la jeune archiduchesse et l’héritier de la couronne de France. Un grand cadre, manipulé par l’ensemble de la troupe, figure tour à tour une table (qui n’est pas sans évoquer la Table verte de Joos) autour duquel on agite les mains comme pour planifier l’alliance diplomatique, une prison, au centre de laquelle les deux promis se trouvent enfermés et, enfin, un lit nuptial. On admire la fluidité des groupes qui se font et se défont, parvenant à évoquer aussi bien les danses de cour que l’agitation désordonnée qui s’empare d’une foule lors d’épousailles royales. D’un cadre sortent également les cinq danseurs de « Persée et Méduse » (le vieil opéra de Lully avait été repris lors des festivités de noces). Dans ce passage, Malandain et Gallardo parviennent à rester sur le fil. Les évolutions des trois nymphes évoquent tout aussi bien la danse baroque, que le Faune de Nijinsky ou l’Apollon de Balanchine. Le noir et or des costumes donne également un petit côté sécession viennoise à l’ensemble (rappelant par là que la principale biographie de Marie-Antoinette reste sans doute celle écrite par le romancier Stefan Zweig). Hugo Layer en Persée époustoufle par la beauté de ses arabesques et la précision graphique de ses rotations de l’en-dedans à l’en-dehors. Méduse la tricéphale (Nuria Lopez Cortez) sera, heureusement, la seule tête coupée présentée sur scène de la soirée.

Marie-Antoinette : Laurine Viel, Hugo Layer, Clémence Chevillotte et Allegra Vianello. Persée et Méduse. Photographie ®-Olivier-Houeix

Le répertoire des fêtes, permanentes, sans être éludé, est pourtant habilement évoqué de manière elliptique. Les bals de l’Académie royale de Musique sont plantés par de simples traversées de masques, le hameau est campé par quelques moutons blanc et bleu posés sur scène.

Rien de gratuit et pas de remplissage inutile de la partition. Les passages plus grand spectacle écornent ainsi très subtilement le mythe de la reine « artiste » ; Marie-Antoinette ayant finalement plus suivi la mode qu’elle ne l’a créée. Les perruques et costumes colorés volontairement croquignolets et peu seyants dans le mouvement « coiffure à l’indépendance » ou le pastiche du célèbre numéro de Music-Hall de Roland Petit pour Zizi Jeammaire, « mon truc en plumes » (rebaptisé ici « mon truc en soie ») rappellent les condamnations épistolaires rageuses de l’impératrice Marie-Thérèse à sa fille (Stefan Zweig raconte par exemple que l’impératrice renvoya un jour un portrait officiel, cadeau de sa fille en lui écrivant : « Non, ce n’est pas le portrait d’une reine de France, il y a erreur, c’est celui d’une actrice… »).

Car évoquer seulement le style Marie-Antoinette (longtemps appelé style Louis XVI), ce n’est qu’effleurer finalement la surface du mythe de la dernière reine de France. On ne peut en effet réduire la fascination pour une reine à ses incursions sur les planches et à son hameau. Elle n’était ni la seule ni la première dans sa société à pratiquer ces passe-temps et à posséder ces joujoux.

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Marie-Antoinette : Irma Hoffren (Marie-Thérèse), Arnaud Mahouy (Mercy-Argenteau) et Claire Lonchampt (Marie-Antoinette). Photographie ® Olivier Houeix

Ce que Thierry Malandain capte au travers de son ballet, c’est l’émouvante, la vaine quête de liberté et d’intimité de la reine.

Cette quête d’indépendance, le choix musical qu’a fait le chorégraphe, la voue dès le départ à l’échec. Joseph Haydn est un compositeur qui n’a jamais vraiment mis le pied en France de son vivant. Le serviteur des Esterhazy est avant tout un compositeur viennois et le choix de ses trois symphonies n°6, 7 et 8 (« le matin », « le midi », « le soir »), souligne la tare initiale de cette reine « contre-nature », produit d’un surprenant retournement de la tradition des alliances. Même son principal instigateur, le roi Louis XV, se prenait parfois à regretter ce changement de politique. Le sobriquet « d’Autrichienne », suggéré par le choix du compositeur, est également souligné dans la chorégraphie par le duo formé par la très belle et juste Irma Hoffren (Marie-Thérèse) et Arnaud Mahouy (l’ambassadeur Mercy-Argenteau, espion des faits et gestes de Marie-Antoinette). Les deux danseurs, tout de noir vêtus, apparaissent de manière récurrente pour soumettre l’héroïne. Irma Hoffren a le piétiné bigot mais le geste large qui caractérise la femme de pouvoir. Le duo évolue plus en parallèle avec Marie-Antoinette qu’il ne danse avec elle. Une arabesque récurrente effectuée par les trois danseurs indique les moments où la reine se soumet aux commandements de sa génitrice et aux injonctions du ministre.

Dans le rôle de la jeune reine à la recherche désespérée de l’intimité, Claire Lonchampt est tout simplement admirable. Il émane de cette longue danseuse blonde une immanquable aura de ballerine. Le haut du corps et le port de tête sont d’une suprême élégance. Elle a une réserve qui convient bien pour évoquer cette reine dont madame de Staël disait « Elle a même un genre d’affabilité qui ne permet pas d’oublier qu’elle est reine et persuade toujours cependant qu’elle l’oublie ».

Thierry Malandain magnifie dès qu’il le peut cette qualité de son interprète. Dans le quatuor avec les trois filles de Louis XV, vitupérant contre la favorite madame du Barry, le port très droit et digne de Claire Longchampt s’oppose visuellement aux gesticulations de poignet des trois commères, mais exprime la même détestation. Plus tard, dans le trio qu’elle forme avec « le beau Fersen » et son mari, elle parvient, sans pathos ni indications chorégraphiées à montrer que si son cœur va à l’un, son attachement va vers l’autre.

Marie-Antoinette : Raphaël Canet (Fersen), Claire Lonchampt (Marie-Antoinette) et Mickaël Conte (Louis XVI). Photographie ® Olivier Houeix

Car une des plus belles réussites du ballet de Thierry Malandain est d’avoir fait exister le couple que formaient Marie-Antoinette et Louis XVI. Dans le rôle du roi, Michaël Conte se montre absolument émouvant avec sa gestuelle à la fois athlétique et empruntée. Son port de bras et son regard vers les cintres, au moment de la mort de son grand-père, semblent lestés du poids de la fatalité ; comme si le jeune roi avait déjà la prescience du couperet qui allait s’abattre sur lui et sa famille. Son Louis XVI peut apparaître trompé, jamais il ne paraît ridicule. C’est que dès le pas de deux de la nuit de noces, dans un lit figuré par un grand cadre posé au sol, on assiste entre les époux à un jeu d’enfants touchant, entre prière du soir et marelle, qui suggère qu’en dépit des différences (notamment physiques : Mickaël Conte n’a pas de prime abord la communauté de ligne avec Claire Lonchampt que Raphaël Canet a naturellement en Fersen ; mais quelle belle osmose entre les danseurs !), il existe d’emblée une complicité amicale entre les époux. Ce pas de deux candide s’oppose à celui de Louis XV (Frederik Debert, intense) et madame du Barry (Miyuki Kanei, ce qu’il faut vénéneuse), à la fois violent (il est à base de clés de bras) et sensuel (le roi s’enfouit sous les jupes de sa maîtresse).

 

 

 

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Le rapport entre Marie-Antoinette et son mari culmine durant un très émouvant pas de trois avec une marionnette articulée résumant les enfants que le couple eut finalement après des années de tentatives infructueuses. Le petit être, actionné délicatement par les deux danseurs, paraît bien fragile mais les deux danseurs rayonnent de concert. Pour ce passage charnière, le chorégraphe choisit l’unique pièce qui ne soit pas de Haydn : la danse des âmes heureuses de l’Orphée et Eurydice de Gluck (au passage, la seule importation artistique réussie de la reine de Marie-Antoinette qui essaya aussi d’imposer son ex-professeur de danse Noverre à l’Académie royale de musique sans que celui-ci parvienne jamais à y trouver sa place entre les ambitieux Gardel et Dauberval).

Cet itinéraire intime du roi et de la reine s’achève de manière accélérée sur le dernier mouvement de la symphonie n°8 de Haydn comme parasité par des bruits de populace. En une coda magistrale, l’ensemble des thèmes chorégraphiques du ballet se télescopent tandis que le décor de frondaison disparu laisse apparaître l’inquiétant trou noir de la scène. Les barrières sont tombées et la reine, éprise de vie privée fait, avec son mari, son entrée forcée dans le théâtre vociférant de la Grande Histoire.

Claire Lonchampt et Thierry Malandain. Saluts. 29 mars 2019.

Marie-Antoinette tourne maintenant en France c’est à l’Opéra de Vichy (les 6 et 7 avril); au Grand Théâtre de Bordeaux (les 19 et 20 avril), à l’Opéra de Reims (du 25 au 27 mai), à Biarritz (du 1er au 4 juin). 

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Malandain Ballet Biarritz à Poissy : trois tombeaux.

Théâtre-Hôtel de ville de Poissy.

Malandain Ballet Biarritz. Programme « Une dernière Chanson », « Nocturnes », « Boléro ». Théâtre de Poissy. 11 janvier 2019.

C’est dans la salle de spectacle de Poissy, une salle conséquente de 1700 places faisant partie intégrante de l’Hôtel de ville construit à l’époque héroïque du Front populaire, que l’on retrouve le très itinérant Malandain Ballet Biarritz pour une soirée unique réunissant Une Dernière Chanson, Nocturnes et Boléro ; une sorte de programme entonnoir.

La soirée s’ouvre en effet sur une note apparemment légère. Bâti sur une sélection de chansons populaires d’antan réinterprétées par le chef baroque Vincent Dumestre et son Poème Harmonique en 2001, le ballet (créé en 2012) se présente à première vue comme un badinage amoureux, tendre et parfois loufoque, pour cinq couples. La technique très caractéristique du chorégraphe, avec ce mélange d’énergie athlétique et de délicatesse, de nombreux passages au sol et des portés inattendus qui sont aussi bien le fait des filles que des garçons, est ici subtilement et parcimonieusement enrichie de citations de danses folkloriques régionales lorsque l’orchestration de Dumestre le suggère. Dans la scène d’ouverture pour quatre couples sur « J’ai vu le Loup, le Renard, le Lièvre », on est ainsi invité d’emblée à une fête de village. Le dernier Pas de deux sur « Réveillez-vous, Belle endormie », au son de quelques vielles, est agrémenté de pas qui évoquent le folklore breton. Dans l’ensemble sur la « Molièra qu’à nau escus », les danseurs se mettent à un moment en formation de ronde et donnent hardiment de la voix.

Mais cette relation de la danse à la musique ne se résume pas qu’au folklore. Car dans cette pièce non narrative, la chorégraphie peut aussi parfois prendre en compte quelques bribes des paroles naïves, parfois triviales, des chansons. Dans le premier pas de deux « L’amour de moy », Frederik Deberdt, solide et sculptural, batifole avec sa partenaire comme s’il courait dans le « petit jardinet où pousse la rose et le muguet ». Dans le charmant duo nuptial entre Claire Lonchampt et Arnaud Mahouy sur « Aux Marches du Palais », les danseurs tirent des recoins de leurs habits de petits mouchoirs qui finissent par matérialiser « les quatre coins du lit couverts de toile blanche » de la chanson. Les tissus ont d’ailleurs la part belle dans le ballet. Pendant la scène d’ouverture, les vestes enfilées comme des pantalons par les danseurs, qui continuent à pirouetter et à sauter comme si de rien n’était, les font ressembler à la drôle de faune chantante et dansante de la ritournelle. Dans « En passant par la Lorraine », Mickaël Conte endosse en quelque sorte les trois casaques des « capitaines » et s’en défait de manière très émouvante au profit de sa partenaire, l’intense Irma Hoffren.

Cependant, les empilements vestimentaires peuvent emprunter des tonalités plus sombres.  Avec Thierry Malandain, la nostalgie et le questionnement sur l’altérité ne sont jamais très longs à montrer le bout de leur nez. Le choix du morceau d’ouverture lui-même annonce d’emblée la dualité du ballet. Le très entraînant « J’ai vu le Loup… » est introduit par les accents et la mélodie de la très mélancolique « la Rotrouenge du Captif » de Richard Cœur de Lion. Dans la lumière violette, couleur de deuil, les danseuses couchées au sol et recouvertes d’une veste sont veillées par les danseurs debout en contrejour. Le premier pas de deux, sans doute l’un des plus poignants du ballet, commence avec la danseuse (la lumineuse Miyuki Kanei) traversant la scène de cour à jardin la tête couverte d’une pile de linge. Elle ressemble à une pleureuse d’un tombeau royal de la Basilique de Saint-Denis (justement évoquée dans « La Fille au Roi Louis »). Son élégant desservant, Raphaël Canet, pourrait aussi bien être son bourreau. On ressent dans ce pas de deux une tension, entre passion et prédation, qui prend aux tripes. Mais avec l’inversion des rôles lorsqu’il s’achève sur un dernier souffle, ce coup au ventre se mue en coup de cœur. La métaphore du tombeau réapparaitra dans la partie finale du ballet. Après la transe ultime (« Saremilhoque ») au cours de laquelle les danseurs se défont – non sans humour – de presque tous leurs oripeaux, la ballet se conclut sur la scansion funèbre du « Roi a fait battre Tambour ». Les danseurs se glissent deux par deux sous une couverture qui s’avère être un patchwork d’habits. Dans leur marche circulaire, entièrement recouverts, ils ressemblent aux pleurants du tombeau de Jean sans Peur. Mais ce tombeau, ultime pied de nez du chorégraphe, pourrait tout aussi bien être le berceau d’une humanité nouvelle.

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Claire Lonchampt et Mickaël Conte. « Une Dernière Chanson ». ®olivier-houeix

Dans « Nocturnes », le propos s’assombrit et la mort, suggérée seulement par la statuaire dans « Une Dernière Chanson », devient centrale. L’espace se réduit sur un étroit registre. On retrouve avec plaisir cette danse macabre et romantique vue la saison dernière. On savoure moult petits détails et clins d’yeux parsemés par le chorégraphe et magnifié par ses interprètes : la référence aux Sylphides de la danse romantique saute aux yeux quand Raphaël Canet fait de petits temps de flèche en attitude avec des ports de bras en volute vers l’avant. Claire Lonchampt et Irma Hoffren sont toujours aussi belles en filles de l’air déhanchées et Arnaud Mahouy traverse le « chemin de vie » avec ce mélange d’énergie vitale (ses jetés qui semblent jaillir sans besoin d’impulsion au sol) et de réflexivité mystérieuse.

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Nocturnes. Photographie ®Olivier Houeix

Avec Boléro, l’horizon se ferme encore plus que dans Nocturnes où le registre sur lequel les danseurs évoluent mène certes à l’inéluctable, mais mène au moins quelque part. Ici, enfermés entre quatre paravents translucides, les douze danseurs sont comme prisonniers de la structure en ostinato de la partition de Ravel. Tous en académique chair, évoquant une nudité clinique, à moins qu’elle ne soit concentrationnaire, ils semblent ne pouvoir jamais échapper au groupe. À l’inverse d’autres versions chorégraphiées de la célèbre page musicale, aucun soliste ne se détache ; au mieux, des groupes de six ou de quatre se forment sans échapper au schéma chorégraphique commun à tous. La partition de Thierry Malandain ne repose pas non plus sur un leitmotiv chorégraphique. En revanche, les scansions des pieds des bras, les effondrements des corps qui se font avec des bruits sourds de chair cadavérique sont obsédants. Les danseurs se relèvent pourtant toujours, comme interdits d’agonie personnelle. Une fille s’échappe un instant, très vite réintégrée dans l’uniformité du groupe. À un moment, près du paroxysme final, le groupe compact de danseurs s’approche dangereusement du paravent frontal, laissant craindre une chute sur le public de la fragile protection. Sur le tutti final d’orchestre, les danseurs parviennent enfin à s’échapper de la prison de verre. On lira comme on voudra cette sortie du cadre. La diffraction consécutive du groupe est-elle une bonne ou une mauvaise chose ? Sont-ils libérés ou enfermés à l’extérieur ? Personnellement, après cette soirée caractérisée par le rétrécissement de l’espace jusqu’à la claustrophobie, j’ai voulu y voir un message d’espoir en la résilience de l’humanité.

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« Boléro ». Photographie ©-olivier-houeix

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Malandain : voyages en terre de Ballet

Malandain au travail

Sceaux, jeudi 24 mai 2018 : programme Nocturnes/Estro. Reims, dimanche 27 mai 2018 : Noé.

Dans cette période de globale médiocrité chorégraphique à l’Opéra, il est bon d’aller se confronter avec des compagnies où le langage classique montre qu’il peut résonner de manière contemporaine sans pour autant renier ses fondements. Le Ballet Malandain Biarritz est de celles-là. Thierry Malandain se revendique en créateur de ballets (et non de pièces) qui interrogent le monde actuel par le medium de la technique classique. Pour autant, le chorégraphe n’a pas, comme certains, un style passe-partout pour servir ses sujets. Les mises en espaces et les costumes de Jorge Gallardo – souvent minimalistes -, les lumières translucides de Jean Claude Asquié ou celles de Francis Mannaert aux effets plus marqués, ne résument en aucun cas ses ballets.

La technique de Malandain est un classique-athlétique qui flirte autant avec l’acrobatie qu’avec la poésie. On repère certains leitmotivs ; les chutes en tailleur par-dessus la cambrure des pieds, les attitudes mettant l’accent sur le travail du dos (elles sont parfois renforcées par une sorte de pied dans la main), les stations en planche sur les coudes, un pied en flexe, l’utilisation de la chandelle et autres enchaînements de barre au sol. Dans ces chorégraphies tournoyantes, on s’étonne – et on s’émerveille – de remarquer la quasi-absence de la pirouette. Le partenariat est également fortement marqué dans le style de Malandain. Fait d’imbrications multiples, il n’a rien à envier à celles de Crystal Pite. Mais il sait créer des images fortes sans recourir à une distribution pléthorique (le Malandain Ballet fonctionne aujourd’hui, à flux tendu, avec 22 danseurs). Les filles portent les garçons presque autant que les garçons portent les filles. Dans toutes ces passes, objectivement acrobatiques mais jamais mécaniques (comme on le voit trop souvent) circule souvent un souffle lyrique. Lorsque deux garçons dansent ensemble, Malandain évite le côté homo-érotique dont usent et abusent certains pour en faire une interaction, qu’elle soit conversation ou confrontation.

Cette année, la compagnie Malandain n’a pas mis le pied à Paris. Telle une étoile filante effleurant la stratosphère, elle s’en est approchée (Versailles, Sceaux, Neuilly ou Noisy-le-Grand…) et il a fallu sortir de la ville lumière pour en profiter.

À Sceaux : Nocturnes (Chopin) et Estro (Vivaldi)

Jusqu’ici, on n’avait eu à apprécier que la veine narrative de Thierry Malandain au travers de La Belle et la Bête et de Cendrillon, deux ballets à la narration claire. Pour ce programme, on pouvait se confronter à la veine plus abstraite du chorégraphe.

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Frise et volutes.

Pour « Nocturnes » (2014), sur les pièces de Chopin, Malandain utilise une bande-registre claire au sol et bâtit des traversées qui évoquent les danses macabres du Moyen-Âge tout en incarnant aussi le Spleen romantique. Loin d’être linéaire comme l’espace dévolu aux danseurs, la chorégraphie est toute en sinuosités. Les deux premiers gars (Mickaël Conte et Baptise Fisson) s’enroulent l’un dans l’autre par des galipettes d’entre jambes. Dans un trio plus un, des garçons s’imbriquent les uns dans les autres. Les frises ne sont jamais linéaires. À un moment, on pense reconnaitre dans une guirlande ondulante de filles les célèbres Sylphides de Fokine ; des sylphides qui se tiendraient main dans le pied flexe. Mais les courbes sont également évoquées par tout un jeu de contrepoints et de canons (les danseurs peuvent utiliser le même pas en décalé). Dans un très beau duo, les filles (Claire Lonchampt et Irma Hoffren) alternent déhanchés saccadés et envols mousseux. Arnaud Mahouy, le petit gabarit aux grands jetés explosifs qui se mêlait au trio des garçons imbriqués, semble peu à peu prendre le dessus. À un moment, alors que les danseurs qui s’étaient déjà illustrés sur scène sortent de la voie tracée sur le lino, il est le seul à rester dans la lumière. Après le final avec reprise des thèmes chorégraphiques, Arnaud Mahouy enjambe lentement ses compagnons danseurs qui se soulèvent en un dernier soupir dans la lumière violette. Serait-ce La Mort ?

Nocturnes. Malandain Ballet. Photographie Olivier Houeix.

Danses schizophrènes

Estro (également de 2014), mélange de manière surprenante le Stabat Mater et l’Estro armonico de Vivaldi, pièce qui, pour être du même compositeur, n’en sont pas moins radicalement opposées en termes d’énergie et d’atmosphère. À l’instar de l’assemblage musical, le ballet lui-même est extrêmement clivé. C’est qu’il a pour source une crise personnelle de Thierry Malandain en tant que danseur. Interprète d’une œuvre de John Cranko, l’Estro Armonico, très exigeante, avec notamment une scène d’ouverture caractérisée par des traversées de scène pyrotechniques, le danseur du ballet de Nancy s’était un soir trouvé dans l’impossibilité de passer un certain cran dans le dépassement de soi et s’était effondré. La scène d’ouverture avec ses lanternes-pots de peinture (métaphore du danseur, matériau trivial de muscle et d’os mais animé d’une lumière intérieure) découvre un danseur-Christ (Arnaud Mahouy) recueilli par une vierge de Pièta (Irma Hoffren). Dans un passage intense où le supplicié, tout en courbes « baroque tardif », roule sur une ligne de danseuses, la figure maternelle se trouve même démultipliée. On pense, dans ces moments au Lamentation de Graham.

Dans les sections consacrées à l’Estro Armonico, c’est plutôt un mélange, dans le style éminemment personnel du chorégraphe, d’Esplanade de Taylor (les danseurs qui font saute-mouton par dessus leurs camarades couchés), et de Square Dance de Balanchine. Les danses de société, salsa, rock et autres rumbas s’invitent sur la partition jubilatoire de Vivaldi. Lors d’un quintette très réussi, Patricia Velasquez batifole joliment, accompagnée de quatre garçons. La scène finale, où les danseurs grimpent tour à tour sur les luminaires (pots de peinture, éclairages d’église, tabourets, socles, tout ce qu’on voudra) et présentent leur poitrail à une lumière intense venue du ciel, unifie in extremis par son thème d’aspiration les ambiances de ce ballet un tantinet schizophrène.

Estro. Malandain Ballet. Photographie Olivier Houeix

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A Reims : Noé, narration diffuse

Sur l’architrave de l’Opéra de Reims, la danse a perdu la face. Cette regrettable ablation sculpturale ne reflète pourtant pas la politique de ce théâtre qui entretient un solide partenariat avec le Malandain Ballet Biarritz. Estro et Nocturne y ont connu leur première française, Une dernière chanson y a été créé (en 2012) et Noé, œuvre nominée cette année aux Benois de la Danse, est une création en partenariat.

Sur la Messa di Gloria de Rossini, Thierry Malandain évoque plus qu’il ne raconte les chapitres 6 à 10 de la Genèse. Après avoir apprécié ses ballets à arguments et découvert sa veine plus « abstraite » à Sceaux, il était intéressant de faire l’expérience d’un entre-deux.

Le dispositif, très simple, avec trois grands rideaux de perles bleues qui s’élèvent lentement dans les cintres et son estrade-registre (l’arche ?) suffit à suggérer la catastrophe diluvienne. Le ballet commence avec un trio (l’Humanité ou les trois fils de Noé -Sem, Cham et Japhet- ?) qui se transforme en un duo à la fois court et extrêmement violent entre Frederick Deberdt et Arnaud Mahouy (le premier fait plier le second, le distord – poitrine au sol, pieds vers le ciel – puis le fait tournoyer avant de le lâcher brusquement). Représente-t-il le énième meurtre qui provoqua la colère divine (le fond de scène devient rouge) ?

La figure de Noé lui-même n’est qu’effleurée. Mickaël Conte pourrait bien la représenter mais on n’en est pas absolument certain.

Sur la partition aux accents très opératiques – et souvent profane pour les soli – de Rossini, les danseurs, qui ne sont pas pour autant identifiés comme des animaux, entrent dans l’arche avec des tressautements de tête et d’épaules qui ne sont pas sans rappeler du bétail ou une cohorte de volailles. Une traversée en sauts ondulants au sol fait penser au règne aquatique. Puis, c’est une succession de duos dans le style athlétique et lyrique du chorégraphe entre garçons et filles (l’injonction finale de Dieu à se reproduire ?). Entre ces duos, on admire les très beaux glissés des danseurs assis sur l’estrade-registre et les ondes de bras qui nous évoquent aussi bien la mer agitée que le vent s’engouffrant dans des voiles. Claire Lonchampt (en blanc) et un partenaire (en noir) portant des tuniques transparentes figurent les deux seuls animaux « explicites » retenus par Thierry Malandain : la colombe et le corbeau qui recherchent la terre pour Noé. Ils jaillissent littéralement des rideaux de perles bleutées. Deux danseurs (dont la très belle et très juste Miyuki Kanei) quittent leurs costumes intemporels (ils pourraient tout aussi bien évoquer le populo de la première moitié du XXe siècle que le casual wear d’aujourd’hui) pour un académique chair boutonné. Ils accomplissent un pas de deux à la fois copulatoire et lyrique. Au fur et à mesure, tous les danseurs empruntent ce costume épuré, évocateur d’une humanité renouvelée.  Mais pourtant, dans la lumière verte évoquant la renaissance de la nature, on assiste à la réitération du duo d’ouverture du ballet. L’éternelle histoire de la violence ?

En dépit de cette conclusion tristement réaliste, on est sorti rasséréné de l’Opéra de Reims.  L’idiome classique a décidément bien des ressources expressives pour parler au temps présent.

Ballet pas mort !

Noé à l’Opéra de Reims.

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