By an additional accidental alignment of the stars, I had scored a ticket seven months ago to what turned out to be Dorothée Gilbert’s penultimate performance with the Paris Opera Ballet before her formal “adieux” would take place on October 15th. So here I was on the 12th.
Don’t kill me, but it took me a while to warm up to Dorothée Gilbert ever since my eye had caught her in Les Deux Pigeons when she was still a student. Max Factor orange and baby pudding feet even back then couldn’t belie her steel will to get out there on stage. It was like watching a young Joan Crawford claim her territory, just not in black and white.
In her early days with the company, Gilbert was so focused on crafting her own kind of perfection that when I saw a good number of her Fille mal gardées with Nicolas Le Riche (the number due to buying blind) she danced them exactly to the letter and so perfectly the same way each time it almost scared me. This young’un’s ferociously studious approach was not letting her evident charisma come to the fore. But oh, those balances!
Then Gilbert got paired with Hugo Marchand – in, yes, Manon — around ten years ago. They just clicked into place at first glance and ever since then Gilbert has relaxed and blossomed into the performer we are now so sad to let go. She no longer wastes even one split second concentrating on technical perfection. It’s there to the point that both she and the audience don’t worry about it at all. It’s a given. As with Joan Crawford, her performances have become both reliable and extravagant.
But what I mean by technical perfection is not “x-pirouettes” or “x-degree leg lifts.” What I mean is more about how the body is simply in the right place at the right time doing the right thing that will advance the plot. Gilbert’s body has always reminded me of a voice. Think back to those opera singers who sang with careful perfect placement and then, at one stage in their careers, “boom!” suddenly found the voice that gives you chills.
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So on October 12th, Dorothée Gilbert and Hugo Marchand gave the audience all that we could have ever wanted (and have come to expect). But at this point is there anything left to say about their partnership that hasn’t been said? The “fit” of their very different physiques, their instinctive – synchronic and seamless — reactions to shifts in the moods in the music? Their utter lack of hesitation nor of a wisp of that carefulness that can dull a crescendo? If Marchand lofted Gilbert any higher in the lifts she’d just keep floating up and when he swoops her down it feels like an idea he’s just cooked up. All this we know and what I saw was exactly what I expected. I think maybe some of us in the audience have been spoiled for too long…
Enter Manon. She has gazed around the square, locked eyes with Des Grieux, and then submitted trustingly to her brother’s care, even if she found that all these strangers patting and stroking her was getting to be a bit much.
Once this Manon and Des Grieux are left alone, well, the pas begins in playful sensuality (very cute, the way she makes him twirl). Their mutual admiration reads up until the top of the house. His solo is “I know this is it.” I have come to expect to delight in Marchand for his deliciously high opened-hip, balanced, yet “lean into your partner” arabesques à la Anthony Dowell. I was not disappointed. He did tons of them, and each time they were indeed an expression of what his avatar was thinking
In the First Act, Thomas Doquir as Lescaut pulls his standing hip backwards when he does tours à la seconde. He manages to achieve them, but if he just stood up against the movement and pushed his standing hip a bit forward they’d look bigger. When he pops in again after the first Bedroom scene, Gilbert’s Manon by now knows that her dear brother is trouble. Yet she lets herself be manipulated and Doquir revisits his multiple turns as Rothbart. Gilbert’s Manon, eyes wide shut to her rich suitor’s foot fetish, says goodbye to the bed and a true love she really wanted. Oh, we all make mistakes along the way.
This stubborn inability to make the right choices for herself Is indeed visible to the audience. Her own analysis saying exactly this unfortunately popped up in an online interview, so now my judgement feels clouded. Or confirmed.
Bianca Scudamore’s flirty, feminine, joyous, sprightly, Mistress was the big surprise after a string of dutiful performances in other ballets recently. She danced big, with light and high élan. All this, while sharing the stage with an étoile who is practically a national monument at this point, takes balls.
I was now enormously curious to know what Scudamore would do when she took on the lead role soon after, but of course I couldn’t find a ticket.
In Act Two’s glittery black dress, Gilbert’s refusal to engage Marchand’s eye meant a lot. Scudamore, not trying to upstage anyone, had a “come on, let’s make all the guys pay attention” energy. Scudamore and Doquir’s Drunken Duet became quite funny this time around. She did a ZsaZsa while Doquir circled around her, dead serious, trying desperately not to admit to himself that he was beyond high.
Gilbert, during her solo and then when she gets passed around from man to man in the air, gave the audience the sight of how a thin veneer of ice can slowly begin to crack. What struck me was her blind confidence in all her partners as she was thrust round and about. Her trust in everyone and anyone as both dancer and character helped you understand why she was heedlessly running head-first into danger.
In the last act, Gilbert is not afraid of anything, not even the jailor. Her only enemy had been herself in the first place. There was such energy in her fatal exhaustion. She fought back against the jailor, against fate, against death. I was torn between thinking about how beautifully she kept struggling to get back on her toes and desperately trying not to think about this and just surrender to the moment. Even if this wasn’t her last performance, knowing it was my last time still distracted me. Half of me wanted to analyze every detail of this Gilbert/Marchand, half of me wanted to forget about “Gilbert/Marchand” and just live the experience.
Aller ensemble à une représentation et savoir que l’on va écrire chacun à ce sujet peut vous gâcher une soirée. Les entractes sont rien moins que récréatifs. Relire ses notes ou les écrire, ne pas polluer les impressions de l’autre avec les siennes propres. Quel sujet de conversation reste-t-il dans l’attente de la sonnerie? « Tu y crois, toi, que c’est notre dernière saison à Garnier avant cinq ans? » … « Really! Shut up! Too depressing« . Voilà un peu l’exercice auquel se sont astreints Cléopold et Fenella.
Et puis il y a découverte du texte de l’autre. Et disons que cette soirée de Manon du 7 octobre a fait l’unanimité. Nos rédacteurs ont-ils été victimes d’un phénomène paranormal de transfert de pensée? Où s’agit-il d’une intervention occulte de Poinsinet, le vrai fantôme de l’Opéra, qui s’était pourtant tenu fort tranquille ces dernières saisons?
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My cast for October 7th changed in the last minute due to injury. That is totally normal. Alas, in this case, the stars whirled around each other but never managed to form a constellation.
I’ve long been softly disappointed by Baulac/Louvet, too often cast together since the beginning of their careers. Both are lovely dancers, yet they only bring out the best in their partners — and themselves — when they get paired with others. (For example, recently Louvet magnetized Sae-Un Park in Giselle and Baulac unleashed Paul Marque in La Bayadère). I was hoping that this time, with maturity, the spark would ignite.
It didn’t.
Germain Louvet continues to dance with his innate and extended suave elegance. He acted up a storm. Dramatic intention infused every yearningly-stretched arabesque from toe up to finger. But he was acting in a void.
With only one of them “on” and the other not incandescent, the partnering inevitably lacked élan and daring. Léonore Baulac was most striking only at those extreme moments when Louvet was not in her radar at all: her horrified reaction to the rat seller, her howl at her brother’s death, her almost imperceptible fade into nothingness as she was taking her last breath (by now totally unaware her lover was still there). He was tenderness incarnate throughout. She was…nice.
In real life, when you are young, you are confused and make an awful lot of stubborn mistakes. You aren’t quite the “you” you will become, but already a real person with at least some opinions. Baulac’s very delicate, exceedingly passive, Manon seemed to have no inner life at all: a blank slate that even she observed from the outside. Who on earth coached Baulac into this “I’m not really of this world” persona? On stage you need to project that at least you have some idea of who your character is. On the way home on the metro I found myself humming a bit of The Witch’s song from Sondheim’s Into the Woods: “You’re not good, you’re not bad, you’re just nice.” I couldn’t remember the next line at first. Aha. Baulac’s Manon could have been this with stronger coaching: “I’m not good, I’m not bad. I’m just right.”
As to the second couple, Manon’s brother Lescaut (Antoine Kirscher) and his mistress (Silvia Saint-Martin), the less said about them the better. He was jerky and bouncy and look-at-me. Why on earth would a Des Grieux accept any life hacks from this Jack-In-The-Box? Saint-Martin as the Mistress struck me as overly business-like and borderline aggressive. Saint-Martin also didn’t get the flirty charm that can be infused into the toe-tap swishes and just fumbled over them instead (at least that’s what it looked like). What united these characters was, alas, their utter lack of charm/ a sense of humor/play. The “drunken pas de deux” managed not to inspire a single giggle out of the audience and not one hand clapped once it was over.
But to end on a positive note, Osiris Onambele-Ngono has blossomed into a skillful character actor who crafts his minor, but essential, roles with scenic intelligence. As Catalabutte recently, Onambele-Ngono was one of the few in all the Sleeping Beauties I’ve ever seen who approached the role as an exercise in wounded dignity rather than in high camp. His turn as The Jailor on October 7th kind of saved the evening for me. What MacMillan devised for The Jailor clearly signals lascivious sadist from the get-go. All you have to do is let the role speak for itself. If you overplay it, yuck, it becomes so beyond vulgar you tune out. The Jailor has rarely scared me more: here we had a monolithic brute of few words. Onambele-Ngono underplayed the role with a laconic gravitas that chilled me to the core.
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La saison a commencé pour moi –est-ce de mauvaise augure ?- par un changement de distribution pour cause de blessure. Bleuenn Battistoni, qui devait être Manon aux côtés de Marc Moreau, a dû abandonner ses premières dates. J’ai fait contre mauvaise fortune bon cœur parce qu’après tout, j’avais envie de découvrir aussi la Manon de Léonore Baulac qui nous a gratifié d’une très émouvante Nikiya en fin de saison dernière. On allait certes troquer un Quentin de la Tour (Battistoni) pour un François Boucher (Baulac) mais on restait dans le XVIIIe siècle teinté d’anachronique créé par le décorateur et costumier Nicholas Georgiadis.
Malheureusement, toute la distribution n’avait pas été changée et Antoine Kirscher était Lescaut. Ce premier danseur est toujours trop tendu dans la technique : ainsi, sa première variation est seiche, sans aisance, et toujours au bord du déséquilibre quand on attendrait sureté et maîtrise durant cette scène d’exposition. A l’inverse, dans la scène de soulographie à l’acte 2, les déséquilibres manquent cruellement. Les chutes apparaissent négociées et le comique est cousu de fil blanc. Il avait mieux réussi son incarnation lors de la dernière reprise. Soyons gré à l’Opéra d’avoir trouvé à monsieur Kirsher une partenaire à sa mesure dans la Maîtresse. Sylvia Saint-Martin est au moins aussi minérale que son acolyte. Ses redescente de pointes dans la variation chez Madame sont douloureusement brusques. Si je n’ai jamais vraiment vu Antoine Kirscher détendu sur scène, j’ai des souvenirs autres mais désormais lointains de Sylvia Saint-Martin. On espère toujours une épiphanie chez cette danseuse qui fut jadis élégante et moelleuse.
Le reste de la distribution ne nous convainc pas non plus. En ce soir du 7 octobre, Rubens Simon, qui fut la saison dernière un palpitant Mercutio, cochonne ses pirouettes attitude en premier mendiant. Ni Florimond Lorieux en Monsieur G.M. ni Sofia Rossolini en Madame ne retiennent particulièrement notre attention. En petite prostituée travestie, Charlotte Ranson se montre fort insipide. Seul le duo antagoniste des courtisanes, celui du croc en jambe final, fonctionne. Eléonore Guérineau est particulièrement à son affaire.
En Des Grieux, Germain Louvet fait une jolie entrée, mélange de timidité et de charme. Dans sa variation de séduction, on aurait bien aimé un piqué arabesque devant Manon plus soutenu mais son personnage de jeune tendron un tantinet naïf et idéaliste passe bien la rampe. Il reste spectateur des manœuvres de Lescaut, triche à son corps défendant, et a des désespoirs lyriques. Malheureusement, sans doute en raison du remplacement inopiné de la distribution initiale, le partenariat avec Léonore Baulac accroche un peu. Il y a du négocié dans les portés et les chutes-embrassements finales se font toujours un peu avant ou après la musique.
On aurait pu aisément passer sur ces aspects techniques et se laisser malgré tout emporter par l’histoire. Malheureusement, Léonore Baulac peine à retrouver son personnage de 2023. On l’attendait ingénue un peu inconsciente et on la découvre perdue. Durant les deux premiers actes, elle n’est ni pure ni séductrice. La chorégraphie n’est pas incarnée. On ne parvient pas à lire ses intentions dans le trio avec Lescaut et G.M. à l’acte 1 et la scène avec les gentilshommes chez Madame à l’acte 2 semble traîner en longueur. On a bien un léger espoir au moment de l’épisode du bracelet qui clôt l’acte mais tout cela s’essouffle au moment de la dispute.
En fait, le seul moment où l’on croit dans la Manon de Baulac, c’est dans la scène assez insoutenable avec le geôlier à l’acte 3. Monolithique et implacable, Osiris Onambele-Ngono est effrayant et Léonore Baulac, brisée et pantelante, donne enfin un aperçu de ce que pourrait être un jour sa Manon. Ajoutez à cela un Germain Louvet touchant dans sa variation de désespoir et on serait prêt à se laisser emporter –enfin. Las, le pas de deux de la mort retombe dans la technique assurée plus qu’incarnée : la tête en bas dans les bras de Louvet, Baulac développe ses jambes en écart d’une manière si décidée qu’on perd de vue la mourante.
On s’attriste donc de sortir de notre cher Palais Garnier avec le cœur vide et l’œil sec.
La suite des aventures de vos rédacteurs pour des représentations isolées, bientôt sur Les Balletonautes!
Léonore Baulac : Manon en 2023Germain Louvet lors du Grand défilé 2026Antoine Kirscher : Lescaut en 2023Sylvia Saint-Martin lors du Grand défilé 2026
Une nouvelle saison est lancée et, comme la tradition encore récente le veut, elle l’a été par une soirée de Gala.
Passage obligé du pince-fesse, attendu et convoité par tout balletomane qui se respecte, est le Grand Défilé du Corps de ballet : 154 danseurs, une grosse centaine d’élèves de l’Ecole de Danse de Nanterre et 24 membres du Junior Ballet. Le lent et grandiose cérémonial avait une résonnance particulière cette saison puisqu’il s’agissait de la dernière descente de plateau pour Dorothée Gilbert qui fera ses adieux à la scène dans l’Histoire de Manon le 15 octobre. Le défilé sera répété le jour suivant pour la soirée Paysages intérieurs qui ouvre la saison, mais c’est Amandine Albisson –déjà !- qui fermera le bal des Dames.
Dorothée Gilbert accomplit sa descente avec la grâce sans affèterie qui l’a caractérisée pendant toute sa carrière. On se dit déjà qu’elle va cruellement manquer au public et à la compagnie. Fenella la verra une dernière fois en Manon le 12 octobre.
Passé ce moment d’émotion, lesté d’un peu de nostalgie supplémentaire par la présence de Mathias Heymann, le doyen des étoiles masculines qui n’apparait plus guère que dans ce défilé, on se préparait à un traditionnel programme de gala, fait de petits morceaux de danse sans réelle cohérence programmatique.
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Force est d’avouer que nous avons été agréablement surpris même si la première pièce nous a semblé un peu anecdotique. Ring of Saturn, par le chorégraphe brésilien Juliano Nunes, est un pas de deux pour Hugo Marchand et Germain Louvet posé sur le très suave Agnus dei de Samuel Barber. Vêtus de chemises identiques à grosses rayures aux tons vifs, signées Chanel, les deux danseurs étoiles de l’Opéra exécutent un pas de deux à doux-nœuds et multiples promenades attitude et autres grandes arabesques penchées. Les bras en anse forment de coquets entrelacs censés sans doute, avec l’aide des motifs des chemises, figurer l’anneau satellitaire qui donne son nom à la pièce. C’est joli et sans aspérité. Cela s’oublie aussi vite qu’on l’a vu mais a présenté l’avantage de porter la première partie du spectacle au-delà de la demi-heure syndicale.
On se dit néanmoins qu’on n’est décidément pas convaincu par l’apport esthétique de la maison Chanel dans le domaine du costume de danse, que ce soit sur le défilé des étoiles féminines ou sur les intermèdes d’occasion.
On attend la suite.
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Et celle-ci est illuminée par le Chef-d’œuvre attendu de la soirée : Vers un Pays Sage de Jean-Christophe Maillot, une pièce de 1995 défendue par douze excellents danseurs de la compagnie qui nous donnent l’impression qu’ils sont le double tant ils déploient d’énergie.
On analysera ce ballet plus en détail lorsqu’il sera associée au Rearay de William Forsythe à l’occasion du programme Paysages intérieurs. On le verra le 2 novembre prochain.
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Busk, une pièce de 2009 par la chorégraphe Aszure Barton, qui après un second entracte clôt ce programme de gala, ne démérite pas après Vers un Pays Sage et s’intégrera certainement bien dans le programme Paysages intérieurs.
Le rideau se lève sur une scène noire où est positionné, au fond, un escalier-estrade. Côté jardin sur le devant de scène, un couvre-chef est abandonné retourné près d’un corps étendu, emmitouflé. Sur l’escalier, un danseur en pantalon, hoodie noir et gants blancs commence à ce mouvoir. Sa gestuelle est énergique et cartoonesque. Tel un clown, il s’administre des claques à répétition. Il est ensuite rejoint par neufs autres danseurs, vêtus du même attirail sombre. Ils se meuvent d’abord sur des chœurs profanes empruntant la même gestuelle saccadée. Les marches sur genoux pliés scandent le pot-pourri musical diffusé par des enceintes. Le groupe, qui compte jusqu’à dix-huit danseurs et danseuses, figure une cohorte de moines facétieux qui s’agrègent ou se séparent, formant parfois une hydre qui se déploie en éventail. Les visages, éclairés à la lumière rasante, se détachent des capuches comme des masques de comédie. Busk offre aussi une variation masculine sur des airs qui évoquent la musique d’Europe centrale ou le danseur, torse nu, développe une gestuelle plus fluide avec beaucoup de ports de bras. Un autre solo encore plus intimiste se fait tandis qu’une boule à facettes propage ses pastilles lumineuses dans la salle. Ces passages soli alternent avec le groupe monacal très énergique. La chorégraphie réagit et fait corps avec la musique. Selon la glose, qu’on n’avait pas encore lue, Busk est « une rébellion contre un Monde qui passe sans s’attarder et contre un système qui ne considère pas assez ses artistes ». On est heureux de l’apprendre après coup. Reste que la pièce, en dépit de son propos abscons, est assurément efficace.
On sort donc de l’Opéra avec le sentiment d’avoir vu deux pièces substantielles. Quel meilleur début de saison pouvait-on espérer ?
Vient-on à une soirée pour les bonnes raisons lorsqu’on s’y rend pour voir les rôles secondaires ? Sans doute pas. On s’expose à l’ennui pendant les scènes essentielles du ballet et peut-être, cela arrive, à la déception face aux prestations des seconds couteaux qu’on était venu admirer.
En cette soirée du 6 juillet, la déception aura été du côté de l’Idole dorée de Lorenzo Lelli. En dépit de ses évidentes qualités, notamment saltatoires, le jeune danseur a cochonné la plupart de ses réceptions à genoux. Surtout, on a fini par être agacé par la préciosité de ces idoles 2026. La variation, créée sur lui-même dans les année 30 par l’Homo Sovieticus par excellence, Vaktang Tchaboukiani, devrait être une démonstration de puissance et non une danse des doigts. Jadis, Emmanuel Thibaut avait rompu avec la tradition héroïque pour mettre en valeur ses propres qualités, allant jusqu’à porter des extensions de digitales et une peinture dorée opaque. L’approche était fascinante parce que c’était Emmanuel Thibaut et sa technique immaculée qui l’animaient. A ce jour, personne, pas même monsieur Lelli, n’a encore approché ce niveau.
Lorenzo Lelli (Idole dorée).
Pour le positif, on a néanmoins pu admirer le Fakir de Chun-Wing Lam, sur le fil, avec une forme de gestuelle restreinte et juste et une danse à la fois ciselée et énergique : pas de danse des poignards embarrassante en vue avec ce danseur. Lam trouve l’équilibre entre le classicisme et la couleur locale inhérente à ce ballet. On regrettera assurément la saison prochaine ce jeune danseur qui a drastiquement et courageusement réorienté sa carrière …
Chun-Wing Lam (le Fakir)
Et puis il y a la Gamzatti d’Inès McIntosh. Dramatiquement, la danseuse maîtrise à merveille son texte : princesse qui apprécie son lot, elle lance un regard plein d’expectations vers le portrait de Solor puis marque son approbation avant de laisser poindre sa jubilation. Le choix de haut profil de son père pour ses noces confirme le statut qu’elle tient dans son cœur et dans sa cour. Fabien Révillion donne d’ailleurs du Rajah une interprétation originale, celle d’un homme aimant et aimable complètement dévoué à sa fille. Lorsque Solor se fige à l’annonce de ses desseins matrimoniaux, Révillion semble occulter l’épisode, tant il est enthousiasmé par son idée d’alliance. Sa colère face aux révélations du Grand Brahmane passe par différents stades très lisibles : incrédulité d’abord puis déception, et enfin colère.
Gamzatti-Inès fonctionne sur le même registre dramatique : durant la scène de rivalité, elle sait à la fois monter tristesse puis détermination. Elle ralentit certains gestes pantomimes, les rendant visibles sans avoir besoin de les figer en pose. Elle se révèle enfin implacable dans sa ire et son désir de vengeance. La danse est dans la droite lignée de ce jeu : nette, élégante et précise dans la variation, une authentique princesse, et impériale enfin dans la coda avec une série de fouettés de haute volée.
Inès McIntosh et Paul Marque (Gamzatti et Solor).
Une telle interprétation de ce rôle secondaire essentiel du répertoire aurait pu suffire à justifier cette énième Bayadère. Mais une surprise nous attendait pourtant.
On n’a, c’est le moins que l’on puisse dire, pas été des amateurs de la première heure de Sae Eun Park ni même de Paul Marque. Depuis quelques saisons cependant, chacun de ces danseurs a su nous toucher individuellement. Sae Eun Park s’est notamment révélée dans le rôle-titre de Giselle aux côtés de Germain Louvet et Paul Marque a déployé un charme dévastateur dans l’Aminta de Sylvia. Pourtant, le couple Park Marque nous a toujours laissé sur le bas-côté de la route. Les deux danseurs ont longtemps été frappés du syndrome du bon élève. Très souvent associés, ils ont formé un binôme efficace, précis, pertinent et, pour toutes ces bonnes raisons assemblées, peu excitant.
Pourtant, en ce soir du 6 juillet, quelque chose de nouveau a émergé. Sae Eun Park commence par interpréter une belle flute serpentine, même si le visage reste un peu fermé, tandis que Marque, qui a fait une belle entrée en grands jetés et discuté de manière animée avec le Fakir, s’enflamme littéralement à la vue de sa Nikiya. Le premier pas de deux, sans être éminemment personnel, a cependant une fluidité et une vitalité qui nous permet de rentrer dans l’histoire.
A l’acte deux, Sae Eun Park émeut dans la robe orange. Ses arabesques suspendues sont dans l’aspiration et ses prières moelleuses parlent d’abandon du coeur. Dans ce moment difficile pour le danseur principal, Paul Marque, qui a auparavant accompli un grand pas quasi parfait (les pirouettes en dedans finies arabesque sont encore un peu pressées) aux côtés d’Inès McIntosh, marque très bien le contraste entre les moments de désir nostalgique et la dissimulation presque veule. Park porte la confrontation finale avec véhémence et rend glaçante la jubilation vengeresse de Gamzatti, protégée par un père aveuglément aimant. La course désespérée de Marque vers son amante assassinée termine l’acte sur une note tragique.
A ce stade, la soirée bien amorcée pouvait encore rester à l’état de promesse non tenue car les actes blancs de Sae Eun Park demeurent aujourd’hui encore des points d’achoppement chez la danseuse. Elle a en effet tendance à les cantonner dans une perfection formelle un tantinet « clinique ». Mais après une scène du narguilé intense et urgente de la part de Paul Marque et une belle descente des ombres suspendue et poétique par le corps de ballet, Nikiya-Park apparait avec un haut de corps toujours en mouvement et des inflexions de cou qui font osciller la tête comme une corole de fleur sous la brise. Ses ports de bras « viens me rejoindre » à la fin de la première rencontre sont de vrais appels et l’on peut ensuite se laisser porter par un couple qui allie sa coordination habituelle avec un lâcher-prise qui permet la vision élégiaque. Enfin ! Après toutes ces années…
On est ressorti heureux de pouvoir envisager de prochaines soirées Park-Marque avec plus d’expectations positives que jadis. Mais Paul Marque vient d’annoncer qu’il allait à découverte d’autres horizons la saison prochaine. Il faudra donc patienter pour voir si le miracle d’un soir est amené à se reproduire.
Quoi qu’il en soit, il s’agissait d’une bien jolie fin de saison pour votre serviteur.
Why on earth did we get so many tickets to this thing? After being stuck in a room endlessly watching endless rehearsals for La Bayadère on the phone during Covid, what did we get when the theaters reopened? More Baya. And now it’s back to Baya. I arrived at my first performance in a state of advanced gloom.
But during the overture I perked up. To my delight, for once the musicians in the pit had decided to take “ballet music” seriously and behave. Without the usual cringe-inducing woops and boops and jam-ups, Minkus sounded like real music. Koen Kessels’s reactive conducting made it evident for once that if someone was off the beat you knew whom to blame. This series was going to be bearable after all.
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June 17th: An Enchanted Flute
Léonore Baulac’s poignant Nikiya immediately enveloped herself in the music. Dare I call her a dancing flute? A tuning fork? Sound and emotion shiver through her body and find release through her arms. She is melancholy, wistful, bust carefully placed forward … Giselle in Act II. Viscerally disgusted and shaken by the Grand Brahmin’s overtures, with Solor her back suddenly opened up and her arms grew even longer. This Nikiya believes completely in her handsome savior. When her hero swears his faith upon the pyre, she is clearly convinced, like Giselle, that true love lasts forever.
Léonore Baulac is at that “sweet spot” in her career where physical ability and artistry coincide. This allows her to take her roles to another level. Baulac’s Nikiya reacts with seemingly unrehearsed spontaneity to every situation she encounters.
In the Confrontation Scene — as with her Judith in Pina Bausch’s Bluebeard — she became increasingly like a small defenseless animal in pain, biting back as best as she could with tiny sharp teeth. In Act II, as Baulac began her fraught lament, I had the weird impression that she had lost weight during intermission. Emotions flickered, flowed, and intensified in cadence to the music. In Act III, our heroine seemed completely weightless, a gentle breeze. The way she held back a microsecond then echoed and amplified Solor’s movements made it clear that she was a delicate figment of his opium-induced dreams.
The best actors don’t “act,” they listen. Alas, given the rest of this cast on the 17th, Baulac could only rely upon the orchestra for support and release. Let’s face it, the much-maligned Minkus knew how to cue emotional verismo. This Nikiya, as graceful and fragile as a glass figurine, was stuck a world of tin soldiers.
Paul Marque had first jetéd in with soft, even languorous, authority. He knows how to make his grand leaps hover up there. His pantomime discussion with Daniel Stokes’s twitchy Fakir was clear and slow. But this gravitas evaporated the moment he returned to dancing. A kind of gritty determination – especially in pirouettes – more suited to a competition, took over. This continued to be a problem. He acted out surprise and unease at his forced marriage but then seemed to forget all about it during the Grand Pas. He’s been dancing a lot. Exhaustion plus adrenalin? In Act III he continued to interpret rushing as a kind of default mode for expressing despair.
As Gamzatti, Bluenn Battistoni continues to rely upon her technical finesse but, as an Étoile, she really needs to start working on her projection. Maybe I shouldn’t say this, but I’ve seen her now how many times yet have trouble recalling her face, identifying a persona. Is it her coach? Does she need contacts? Is it stage-fright? But ever since her Beauty a year ago, she only seems to begin to start to glow during a third act. And then she’s just lovely. The problem is that Gamzatti doesn’t have a third act… Battistoni’s Wedding Pas had an uneven feel. During the adagio she seemed coolly triumphant in a Black Swanny way but then disappeared into a very careful, hemmed-in variation that didn’t take advantage of the massive space on stage. Everything got tighter from pirouettes to arabesques, nothing stretched nor reached. Her Italian into regular fouetté’s were strong and perfect in the wrong way: she cranked them out with a kind of scary force.
Paul Marque and Léonore Baulac (Solor and Nikiya)Bleuenn Battistoni (Gamzatti)Paul Marque et Léonore Baulac (Solor et Nikiya)
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June 29th: The Violin’s Plaint
Dorothée Gilbert. The audience, of course, exploded when she made her entrance.
Her Nikiya reminded me more of an Odette than a Giselle, cooler and warier than Baulac. I really did wonder whether this Nikiya hadn’t once been a real princess who had gotten trapped in a temple dancer’s body due to some evil spell or reincarnation gone wrong. She was damsel in distress, certainly, but wise beyond her years and neither vulnerable nor naïve. Just one sharp suspicious glance – plus a regal “you high caste, me not” snippet of pantomime – made the Grand Brahmin (Yann Chailloux, very King and I) wither. Gilbert’s distinctive face has long reminded me of that of the young Joan Crawford in her early days on screen. Like the actress, Gilbert radiates an inner strength and calm assurance, but beneath that façade wounds can plunge in deep.
Gilbert’s Nikiya throbbed more to the sound of plucked strings than to the call of the flute. Her sense of gravity is more vertical than Baulac’s: hers is a spine that refuses to bend just because the winds say so.
Hugo Marchand’s Solor started out as a flirtatious and playful suitor, an Albrecht confident that everything always ends well.
Gilbert sang quiet duets with her partner of long standing. They’ve had a much commented-upon alchemy since the beginning of their pairing. He can literally tell where she is even with his back turned to her, which made Act III even more compelling. Fans of G/M don’t kill me, but I found one flaw in this performance: it’s very uncommon for Gilbert to search for her balances. She seemed to be unable to release some tension in her shoulders which, through osmosis, spread to her partner.
Roxane Stojanov’s Gamzatti – no Black Swan, but an entitled Bathilde who expects protocol be followed — put a full stop to this romance. An Albrecht instead of a warrior, Marchand was much more visibly discomfited by the princess than Paul Marque had been on June 17th. You really saw him try to rebel against the Rajah’s dictates as he lurked and peeped from behind corners while trying to figure out what to do. When Act II took off, Stojanov’s Gamzatti knew she’d won and led all the way through the pas de deux with sovereign ease, not force. Marchand reacted progressively to his beloved’s pain in a way the other Solor visibly hadn’t. At one point, “I want to sink into a hole in the ground” was quite readable.
Act III allowed us to bask in Gilbertmarchand’s aura. We had the same soloists for the variations both nights and my impressions were mixed. Hohuyn Kang is usually a dance-y dancer. Like so many who have been cast in the First variation for years now, Kang needs to be told this simple fact: you just don’t need to lift that side leg up so high in the sissonne/developé/assemblé. This displaces your center, disrupts the flow of the combination, makes the music sound clunky, and, frankly, ruins the overall line. Inès McIntosh’s second variation impressed the audience with her combination of technical maestra and naturally shaped lines. Everything was luminous, nothing was overdone. That’s just the way she always dances. As Number 3, the talented Bianca Scudamore gave a surprisingly unmusical, even heavy, interpretation that progressed nowhere. No build-up, no humorous response to the the oom-pah-pah heft of the score. Scudamore is scheduled to dance Gamzatti when I go on July 8th. Let’s see what happens.
Dorothée Gilbert and Hugo Marchand (Solor and Nikiya)
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July 3rd: A Muted Harp
I was, alas, bewildered and disappointed by Heloïse Bourdon’s Nikiya on July 3rd. The elegant simplicity and easy control of her dance remains evident, but here somehow the character seemed to elude her. More the pity because Germain Louvet’s impeccable and feverishly eager Solor did bring something out of her in Act 1, a kind of complicit, gleeful, bodily confidence that then vanished again once she got back to work as a devadasi. I had the feeling she been coached to a such a deep point of interiority that her Nikiya became mainly inscrutable. I held out hope when the Kingdom of the Shades began: Bourdon seemed to remember being alive, she followed the sound of the harp, her calls to Louvet with her arms were so warm that his Solor could only follow. Then, boom, for the rest of the act, the gentle ghost vanished, replaced by some kind of zombie. Literally expressionless, yet dominant, as if trying to wipe out their story rather than preserve it.
Bourdon had been, however, toweringly ferocious when she refused to be pushed around by Gamzatti è tutti quanti. You could see emotional pain running down Bourdon’s spine as her body reached out to tell her story during Act II. “How can you forget us so fast, Solor?” Aha, I thought, so this is why Myrtha’s is still so pissed off after almost two centuries. Have you ever wondered about the Queen of the Wilis’s backstory? Well, here you have it.
And who wouldn’t be infuriated by Clara Mousseigne’s simpering Gamzatti? A princess? Nah. Louvet/Solor’s deftly acted slow burn of realization that this Bathilde 2.0 turns out to be just an empty shell in good clothes made you hope he’d go off script, grab that snake, and shove it down her bodice.
Mousseigne has always danced with efficiency but without a drop of that generosity, lift, or distilled feminine elegance is the very definition of a ballerina. Her extensions don’t extend beyond her toes. Her double attitude turns that finish in arabesque plié, for example, didn’t thrill precisely because she seemed to be saying “I control this and make the music – and everybody — wait for me.” She knows exactly how to fouetté for maximum applause. She can show off but clearly does not use her body to serve the persona that is embedded in the music. She flaps her hands instead.
My antipathy for this dancer would be reconfirmed by her variation as the First Shade on July 8. A mechanical doll with a tin ear? Worse, she was the only Shade who smiled all the way through Act III. Isn’t it great to be dead?
Clara Mousseigne (Gamzatti)Germain Louvet (Solor)Héloïse Bourdon (Nikiya) et Keita Belali (le Fakir)
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La Bayadère. Corps de Ballet des ombres. Saluts
July 8th: Encore
Léonore Baulac again, but with a new lover and a new nemesis.
Guillaume Diop soars in, more connected to his feet than I’d seen lately. He demonstrates a new kind of maturity and adult manliness. Rubens Simon’s rabbity Fakir doesn’t overdo the “yes, massa” stuff and shows a bit of stage intelligence: just why were all the other Fakirs clapping so hard when the whole point is not to wake up the Grand Brahmin?
Baulac and Diop fit well together. Their lines and rhythms, their sense of call and response, match. Indeed, both unfurl their arms with the same soft inflections. Their arms together reminded me of tendrils or the lianas in the set design. This gave their partnering a delicious Art Nouveau look. This pliant couple is not in the throes of passion but in the giddy bliss of innocent love.
As an actress, Bianca Scudamore was most believable as Gamzatti. When this sheltered princess realizes that there is something called “a rival,” her astonishment feels real, intense, and not overcooked. Indeed, these three made you feel that they were all equally naïve.
The way Scudamore crafted her character’s emotional arc from perplexed surprise into viperine fury was positively operatic. She offered Baulac, the most reactive of acting dancers, a real sparring partner. You could almost hear high notes. If someone ever concocts “Aida: The Ballet,” Scudamore would be my first choice for Amneris.
In the Grand Pas, Scudamore put on a cat that swallowed the canary face and led the dance. I chuckled when she gripped Diop’s hands and sharply pulled him closer, already a wife who insists upon proprieties in public. Her dance was strong and precise, if sometimes a bit earthbound. She smoothed over a few moments of not really being in tune with the music and roused the audience with plenty of double fouettés.
Of all the Gamzatti’s, Scudamore’s stayed the most reactive while seated to the side during Nikiya’s big moment, growing increasingly wistful as Diop’s Solor kept avoiding her gaze. In the original Giselle, Bathilde shows up in the forest to take a devastated Albrecht back home to the castle. I could see this Gamzatti doing just that.
Meanwhile, I haven’t mentioned the Golden Idols. Antoine Kirscher’s on June 17th and July 3 were, how to most kindly to describe it, lopsided and clenched. Thomas Doquir’s tight arabesque and heavy reliance on the beat limited his more solid, but overly careful, version on the 29th. But on this night, Andrea Sarri – alternately sharp and smooth, hieratic and almost human – reminded us that he is supposed to be a metal statuette brought to life by music.
On the 3rd and 8th of July, Act III also provided other casts for the variations. In the first, Camille Bon on the 3rd did find the right balance and avoided the trap of that raised leg. Her developés unfolded as, and into, part of a larger sense of movement. Saki Kuwabara’s second variation on the 3rd, brisk and fluid, holds up when compared to Marine Ganio’s on the 8th. I don’t know how many times I’ve seen Ganio in this variation, but you can never tire of her creamy precision. Her dance is like a string of pearls. I was immensely lucky to see Nine Seropian twice as the Third Shade. A dancer with fine musical and theatrical intelligence, she clearly understood that this is a waltz, and that a waltz is not “one-two-three-wait” but “one-two-three-aaand.” Let me put it this way: I’ve had more than enough of La Bayadère for now, but the day either Seropian or Ganio gets cast as one of the leads, I’ll be ready for more..
Léonore Baulac and Guillaume Diop (Solor and Nikiya).
Il y a quelque chose de fascinant à retourner voir un même ballet dans une même production saison après saison. Combien de nuances différentes du même personnage et de la même chorégraphie peuvent bien se révéler représentation après représentation ?
Au soir du 3 juillet, Héloïse Bourdon offre une vision très clivée de l’héroïne Nikiya. A l’acte 1, après une sortie du temple presque trop décidée, elle semble accomplir son devoir de bayadère d’une façon hiératique mais fermée… Il y a fort peu de spiritualité dans ces gestes appris, presque rabâchés (on retrouvera ce même détachement lors de l’adage de l’esclave durant la scène 2). La danseuse-prêtresse aurait-elle perdu la foi ? Elle s’anime pourtant après son interaction avec le Fakir. Elle devient alors rayonnante dans son deuxième solo, semblant même converser avec la cruche. Lui rappelle-t-elle des rencontres passées avec le guerrier Solor. Germain Louvet justement entre, prince aux belles lignes et à la séduisante prestesse. Dans le pas de deux le partenariat fluide montre cependant un décalage entre les deux protagonistes. Germain-Solor semble confiant tandis qu’Héloïse-Nikiya est déjà inquiète, presque défaite.
Clara Mousseigne (Gamzatti).
Lors de la scène deux, Germain Louvet accentue bien sa pantomime de tergiversation et d’acceptation à contrecœur de la fille du Rajah. On le comprend. Clara Mousseigne donne de la princesse Gamzatti l’image d’une fille à papa pourrie-gâtée et colérique. Sa pantomime, sémaphorique, accentue encore le côté prosaïque qu’elle donne au personnage.
Pendant la scène de rivalité, Bourdon se montre admirable dans l’emportement. On la sent littéralement recevoir les insultes de la princesse comme s’il s’agissait de crachats. La pantomime du « là-bas, devant le feu sacré… » est presque vengeresse et l’épisode du couteau atteint des sommets d’intensité dramatique.
Héloïse Bourdon est une Nikiya véhémente.
A l’Acte 2, Héloïse Bourdon fait une entrée à la fois outragée et lyrique. Ses épaulements et ses directions du corps ne laissent aucun doute sur qui sont les personnes qu’elle fixe de manière réprobatrice -Gamzatti-Mousseine qui a confirmé l’impression donnée à l’acte 1 dans un pas de deux truffé de petits gestes secs parasites dans l’entrada et l’adage et de fioritures de poignets agaçantes dans sa variation- ou implorante -Solor-Louvet, aux grands jetés héroïques mais surtout au jeu de regards à contretemps extrêmement bien réglé. Pour un temps, comme en atteste la variation de la corbeille, jubilante et pleine d’allure, l’héroïne semble reprendre foi dans son destin. Le contraste avec la violence de la scène du serpent n’en est que plus saisissant.
Héloïse Bourdon est une Nikiya révoltée contre l’injustice…
Est-ce cette injustice de trop qui fait que l’Acte des Ombres offre bien peu de fenêtre de rédemption à Solor ? Durant ce beau moment de lyrisme contrôlé seuls la première entrée et l’adage, particulièrement poétiques et élégants, donnent le sentiment que l’héroïne martyre installe une connexion spirituelle avec son partenaire. Après avoir disparu en piétiné à reculons dans la coulisse, Nikiya devient une belle souveraine lointaine. Germain Louvet semble vraiment sauter, parfaitement éperdument, vers un idéal désormais inaccessible.
Germain Louvet (Solor) et Héloïse Bourdon (Nikiya)
Bien qu’on a passé une agréable soirée grâce notamment à certains rôles secondaires bien dessinés (Nine Seropian, primesautière en Manou et troisième ombre savamment accentuée ; Camille Bon aux développés élégants et harmonieux en première ombre ; Keta Belali enfin, vigoureux Fakir), on ressort un peu attristé par l’accent quelque peu démoralisant de cette bayadère désenchantée, qui, à force d’être trahie, a perdu la foi en son étoile.
La Bayadère. Trois ombres (Camille Bon, Saki Kubawara et Nine Seropian)
Le Ballet de l’Opéra reprend La Bayadère pour la onzième fois dans son propre théâtre depuis sa création à l’Opéra Garnier en octobre 1992. Mis à part lors des années 1992 à 1994 et en 2009-2010, le ballet a toujours été représenté à l’Opéra Bastile, un cadre à la mesure de la production grandiose voulue par Rudolf Noureev, Ezio Frigerio et Franca Squarciapino. La large scène pouvait soutenir l’imposante façade de Taj Mahal et une distribution pléthorique.
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Las, depuis la reprise Millepied de 2016, l’acte 2, celui où la scène est la plus ouverte sur la niche multilobée, la scène parait bien vide. A l’origine, il y avait douze danseuses aux éventails et douze aux perroquets. Il y a dix ans, elles étaient dix pour entrer et huit pour danser. Aujourd’hui, le ballet de l’Opéra a entériné le changement et ne présence que deux fois huit danseuses. La grande coda de Gamzatti semble bien diminuée avec un arc de cercle de seize danseuses au lieu de vingt-quatre tandis que la princesse épate la galerie. Peut-être n’est-on pas au fait de la situation du Ballet de l’Opéra. La compagnie a-t-elle toujours 154 danseurs ? Présente-t-elle une autre grosse production dans quelque autre partie du globe ? La figuration nous a parue également un tantinet clairsemée : les porteurs d’éventails sont réduits de moitié et l’idole dorée n’est plus suivi de 6 ses bayadères.
La Bayadère. Corps de Ballet des ombres. Saluts. Elles étaient bien 32!
On s’est alors pris ainsi au troisième acte à compter les danseuses pendant la descente des Ombres. Y en aurait-il trente-deux, un sujet de fierté pour Rudolf Noureev, ou vingt-quatre comme dans la version Makarova ? On n’a été rassuré qu’au vingt cinquième bras de première arabesque émergeant de la coulisse côté jardin. On a pu se réjouir ensuite d’assister à une descente de praticable, à des arabesques penchées ou de grands développés immaculés. Le corps de ballet aura d’ailleurs, sur l’ensemble de la soirée, montrée toutes ses qualités. Les Bayadères de la scène 1 étaient à la fois disciplinées et suffisamment moelleuses pour paraître spirituelles durant leur danse autour du feu sacré. Les Djampos de la scène 2, menées par Nine Seropian et Claire Gandolfi, avaient un vrai souffle sous les pieds et leurs sautillés-arabesque étaient d’un bel unisson. Les Fakirs déployaient toutes leur énergie dans la première scène et dans la danse indienne. A leur tête, Daniel Stokes accentuait spirituellement sa pantomime (la première rencontre avec Solor) et menait avec autorité les évolutions très cancan de l’acte 2 épaulé par Victoire Anquetil et Antonio Conforti. Au début de l’acte 3, la scène des lumignons avait la réflexivité paisible nécessaire pour préparer à l’apparition de la théorie d’Apsaras.
Les rôles mimés nous ont également paru bien dessinés. Yann Chailloux travaille ses poids du corps pour faire passer ses émotions conflictuelles et Arthus Raveau joue à merveille l’homme d’Etat impatient voire irascible qui ne sait cacher son déplaisir à l’annonce de l’arrivée inopinée du Grand Prêtre en son palais.
Voilà qui est bien. Noureev ne disait-il pas « La Star d’une compagnie de ballet, c’est son corps de ballet » ? Mais si l’aphorisme est vrai, on ne peut néanmoins s’empêcher de nuancer. Les grands ballets de Petipa offrent tellement de rôles de demi-solistes et de solistes qu’il serait difficile de passer une bonne soirée simplement avec un bon corps de ballet. On passerait sans doute son temps à en trouver les inévitables défauts si les personnages principaux n’étaient pas à la hauteur de l’ensemble.
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Pour cette soirée, on pouvait se montrer un tantinet inquiet puisque un inopportun jeu de chaises musicales a commencé à se dessiner. Valentine Colasante a quitté les distributions de même qu’Hugo Marchand pour au moins une représentation, ce qui a offert à Thomas Docquir l’occasion de décrocher la timbale de l’étoilat aux côtés de Dorothée Gilbert, le 21 juin. Le couple de cette première n’était donc pas celui qui était attendu.
Paul Marque et Léonore Baulac (Solor et Nikiya)
Léonore Baulac était donc Nikiya en ce 17 juin et dès sa première variation, on a été captivé. Baulac joue la variation de la flute moins en danseuse sacrée qu’en femme inquiète, déjà consciente de la situation inextricable dans laquelle elle se trouve, indument courtisée par le grand Brahmane et aimée d’un guerrier promis sans doute à une jeune femme de sa caste. Une forme d’angoisse se dégage de sa prière. Elle semble demander pour elle même la protection des dieux. Sa rencontre avec Solor, Paul Marque, qui a le jeté héroïque, forme une parenthèse libératrice au milieu de cet océan d’incertitudes. Le pas de deux, qui s’intègre bien avec la scène à la cruche, suspendue et réflexive, est un moment de plénitude et de joie. Léonore-Nikiya à un sourire rayonnant qui perce le quatrième mur de la salle de spectacle.
Bleuenn Battistoni (Gamzatti).
A la scène 2, la Gamzatti de Bleuenn Battistoni consent au mariage presque en regimbant mais exige ensuite son dû lorsqu’elle comprend que la jolie danseuse venue bénir par sa danse son voile de mariée n’est autre que l’aimée de son promis. La scène de rivalité, très bien réglée, montre donc une Gamzatti imbue de ses prérogatives plus que blessée par l’attachement de son fiancée à une autre. Les mots pantomimes de la princesse outragée n’en paraissent que plus cinglants et la fureur de la bayadère humiliée véridique.
A l’acte deux, on perd un peu de cette tension qui s’était installée. La déconvenue du nombre réduit de danseuses, l’Idole dorée à la fragilité de porcelaine d’Antoine Kirsher accompagné d’enfants de l’Ecole de Danse qui auraient bien besoin de peaufiner leurs alignements, y sont pour quelque chose. La petite oasis offerte par la charmante danse Manou à la cruche, rendue spirituelle par Marine Ganio, ne compense pas un grand pas d’action menée tambour battant par Paul Marque et Bleuenn Battistoni, parfois à la limite du bon goût. L’entrada et l’adage passent plutôt bien même si le personnage de la princesse altière de Bleuenn-Gamzatti ne se transmet pas à sa danse. Dame Battistoni a deux expressions sur le visage : celle où elle sourit et celle où elle ne sourit pas. Dans sa variation, Paul-Solor montre de nouveau ses qualités saltatoires mais ferait bien de peaufiner ses pirouettes qui paraissent parfois pressées et à la limite de la perte de contrôle. La coda est exécutée avec trop d’énergie par Battistoni : son manège à l’italienne et ses fouettés font plus « concours » que représentation.
Heureusement, Léonore Baulac fait son entrée en sari orange et nous propulse de nouveau dans le drame. Sa Nikiya se montre à la fois très véhémente dans la pantomime et suspendue dans ses arabesques d’aspiration. Une fois encore, la ballerine dépeint une femme blessée plus qu’une prêtresse bafouée. Dans la section de la corbeille Baulac a des déhanchés très accentués qui créent un vrai pic chorégraphique avant le pic dramatique du dénouement où son personnage maudit la princesse meurtrière.
A l’acte 3, Paul Marque accomplit une variation d’entrée à la fois moelleuse et intense. Il parvient à nous emporter sans son rêve d’opium. Dans les trois ombres, Hohyun Kang est très élégante dans ses développes à la seconde tandis qu’Inès McIntosh fait une belle démonstration de prestesse et domine ses pirouettes. Bianca Scudamore, quant à elle, reste dans la joliesse et l’insipidité.
Hoyhun Kang (Première ombre).Inès McIntosh (deuxième ombre).Bianca Scudamore (Troisième ombre).
On est néanmoins transportée par ce troisième acte. Léonore Baulac incarne parfaitement l’ombre avec ses sauts silencieux et ses équilibres suspendus. Ses renversés avec le cou mobile laissent encore une fois la femme poindre derrière le spectre. Son Solor parait subjugué et galvanisé. Le climax final, dans le cercle laiteux et glorieux des bayadères, est une apothéose aussi bien visuelle qu’émotionnelle.
Léonore Baulac atteint sans doute actuellement son acmé artistique. Tant mieux, pour cette série de Bayadère car elle va danser un bon nombre de fois le rôle de Nikiya, y compris avec d’autres Solors.
Paul Marque et Léonore Baulac (Solor et Nikiya)
Commentaires fermés sur La Bayadère (Baulac-Marque) : la femme derrière la prêtresse…
La Dame aux Camélias (Frédéric Chopin- John Neumeier). Ballet de l’Opéra de Paris. Représentations du 21 et du 22 mai 2026.
Le ballet de Neumeier d’après le roman éponyme d’Alexandre Dumas-fils, La Dame aux Camélias, est une addition de belles qualités et de certains défauts corollaires de ces mêmes qualités.
Plus fidèle au roman initial qu’un Manon de McMillan, il fourmille de petits détails qui forcent l’admiration. A la fin de l’acte 1, la scène des bals bleu et rouge enchaînée avec le départ à la campagne donne une temporalité à la saison d’hiver qui voit le début des amours de Marguerite et Armand. A l’acte 2, la variation d’un Gaston Rieux, avec ses redoutables ronds de jambes exécutés en même temps qu’une promenade sur la jambe de terre, nous évoquent les exercices que Léon Martin, le père d’Arthur Saint Léon, avait consigné dans ses carnets de professeur de danse au temps de la Monarchie de Juillet. John Neumeier est un érudit.
Toujours à la différence de McMillan, Neumeier ne travaille pas sur des pages réorchestrées d’un compositeur mais bien sur des pièces originales de Chopin, compositeur de l’époque de Marie Duplessis, l’inspiratrice réelle de Marguerite Gautier. Celui-ci a d’ailleurs succombé à la même maladie qu’elle : la phtisie. On a tellement l’impression depuis Chopiniana-Les Sylphides de Fokine de penser que les pièces pour clavier de Chopin ont été orchestrée par d’autres qu’on en oublie parfois que le compositeur Polonais a aussi écrit des œuvres concertantes.
Mais la rigueur philologique peut parfois poser problème. Ainsi, par respect de l’intégrité des œuvres, John Neumeier introduit de nombreuses longueurs dans son ballet. Cette saison, on aura ainsi ressenti une baisse de tension à l’acte 2, pendant la Sonate pour Piano n°3 en si majeur, qui dépeint l’interaction entre Marguerite avec Monsieur Duval, père d’Armand. La pantomime dansée qui tourne au pas de deux nous a semblée faire double emploi avec la scène où le personnage symbolique de Manon apparait en courtisane adulée. Le personnage du roman de l’abbé Prévost, sorte de référence repoussoir récurrente filée sur tout le ballet, y apparait avec un groupe d’admirateurs qui lui offrent des bijoux. A ce moment précis, Manon agit comme écran devant les yeux du père qui ne peut voir en Marguerite qu’une croqueuse de fortune. L’un ou l’autre des passages fait avancer l’action. A-t-on vraiment besoin des deux ? L’héroïne tentant de repousser la courtisane littéraire et d’imposer sa propre personnalité aurait suffi à nous faire comprendre le nœud dramatique de la scène. D’une manière générale, les personnages de Manon et de des Grieux apparaissent au moins deux fois de trop sur l’ensemble de la soirée.
Reste qu’interprété comme il faut, le ballet de John Neumeier peut emporter l’adhésion. Mais pour cela, il faut une équipe de danseurs extrêmement soudée et complice. Chacun doit tenir sa place. Dans La Dame, chacun des trois admirateurs de Marguerite a un prénom. Arthur, Eugène et Edouard ne peuvent être un simple trio de porteurs virevoltants. Or, ce genre d’appropriation de sous-texte psychologique n’est pas la spécialité du Ballet de l’Opéra, plus tourné vers la perfection formelle des ensembles et l’acuité technique de ses interprètes. Lors des dernières reprises, en 2019, la compagnie, qui reprenait le ballet pour la cinquième fois depuis son entrée au répertoire en 2006, avait fini par trouver un ton. Les personnages secondaires existaient en dehors des pas. On se souviendra longtemps des touchants et ridicules comtes de N. de Simon Valastro ou d’Adrien Couvez ou encore de la vipérine Olympe d’Héloïse Bourdon qui dansait par ailleurs le rôle de Manon. Cette saison, Marius Rubio est assez anodin en amoureux gaffeur (le 21 mai) et Enzo Saugar, s’il tombe et gesticule avec esprit, est complétement inexistant lorsqu’il doit se contenter d’être sur scène. Il en est de même pour Luna Peigné et Naïs Duboscq qui sont invisibles lorsque leur Olympia ne danse pas.
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Sur les rôles principaux, notre bilan est contrasté.
La Dame aux Camélias. 21 mai 2026. Saluts.
Le 21 mai, on commence par se dire que Bleuenn Battistoni doit apprendre à tousser. Lorsqu’elle le fait, on ne sait pas bien si son héroïne pleure ou si elle minaude. Sa première variation au théâtre nous paraît trop accentuée, donnant une impression de vigueur qui dénote avec l’état de santé supposé de la belle. C’est Germain Louvet qui émeut d’entrée en Armand. Sa grande taille et sa finesse, sa ligne d’arabesque tendue comme un arc parlent d’exaltation. Les décharges d’émotions qui le traversent sont visibles de loin dans la salle. Battistoni en bénéficié durant le premier pas de deux en mauve. Après une entrée peu convaincante sur la méridienne, elle joue très bien la surprise, puis la tentative de contrôle de la situation et enfin l’abandon face à son entreprenant admirateur qui s’offre et s’agenouille comme personne.
Le pas-de-deux blanc de l’Acte 2, en dépit des qualités de Louvet, n’aura pas la même tension dramatique. Bleuenn-Marguerite semble plus à l’aise dans ses interactions avec Monsieur Duval, un Irek Mukhamedov dont la pantomime à la fois affirmée et sur le fil rend la scène tout à fait captivante. On ne peut néanmoins s’empêcher de penser que l’intervention de Manon (Eléonore Guérineau, palpitante en courtisane XVIIIe aux côtés d’un Alexander Maryanowski encore un peu vert) arrive un peu tard. Germain Louvet clôt cependant cet acte de la Campagne par une scène de désespoir saisissante où il parvient, tout en contrôlant sa technique, à introduire quelque chose de brouillon dans sa danse qui évoque parfaitement l’esprit bouleversé du héros.
Comme pour Roméo et Juliette, le mois dernier, Battistoni se révèle surtout à l’Acte 3 où, dès la scène automnale, elle rend signifiant un simple lâcher de bouquet. Dans le Black pas de deux la ballerine allie passion et langueur pantelante. Le pas de deux au bal n’en apparait que plus violent. La danseuse parvient enfin à monter l’extrême fragilité physique et psychologique de son personnage. Le désespoir honteux de Germain Louvet est poignant.
Bleuenn Battistoni et Germain Louvet. 21 mai 2026.
Il y a en somme de bien jolies choses dans cette soirée. Lorsqu’elle finit par lâcher prise, sans doute sous l’effet de la fatigue, Bleuenn Battistoni montre l’interprète qu’elle sera sans doute un jour et Germain Louvet confirme et affirme sa maturité d’artiste.
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Dorothée Gilbert et Florent Melac (Marguerite et Armand). 22 mai 2026.
Le lendemain, 22 mai, on est dans un tout autre monde. A la différence de Battistoni, un parfait produit de l’Ecole française aussi bien physiquement que techniquement, Dorothée Gilbert a dû, de son propre aveu, prouver qu’elle pouvait représenter la maison. Elle a relevé le défi haut la main et aujourd’hui, aux derniers mois de sa carrière à l’Opéra, elle montre combien elle maitrise parfaitement sa partition. De sa Marguerite on retient, plus que la technique, les regards, les poses dont l’immobilité vaut un silence dans une conversation. Le visage de Gilbert se projette bien par-delà l’orchestre. A l’acte un, elle module parfaitement le côté courtisane consommée voire rouée et la curiosité presque inquiète que provoque en elle Armand. Chez elle, un simple poignet soulevé et soutenu exprime son déplaisir face à l’agitation vide du Comte de N.
Son partenaire, Florent Melac, est touchant de sincérité. Il n’a ni les lignes ni les pirouettes d’un Louvet mais une forme de douceur qui fait exister l’histoire et marque bien le contraste entre une courtisane qui en a vu d’autres et un jeune amant putatif inexpérimenté.
A l’acte 2, si on ressent néanmoins une baisse de tension pendant les pas de deux en blanc, c’est sans doute que Melac négocie plus qu’il ne vit ses portés. C’est dommage. La scène avait bien commencé avec, comme le soir précédent, le palpitant Gaston Rieux d’Andrea Sarri, sa précision technique et son sens du timing comique. Aux côtés de Letizia Galloni (qui escamote les colliers comme personne) ou Marine Ganio (au subtil et primesautier phrasé), il est au parfait. Dans Manon, Roxane Stojanov parvient à être implacable sans cruauté, une vérité incontournable avec laquelle il faut composer.
L’acte 3 file en revanche naturellement vers le dénouement inéluctable. Le regard profond et désespéré de Gilbert nous cueille durant la scène d’automne. Dans le Black pas de deux, sa liberté du haut du corps, son cou qui ploie comme une tige prête à céder sous le poids de la corolle, ses bras étendus puis ballants serrent le cœur. Son arrivée exsangue au théâtre, atrocement fardée, la présente déjà sous une forme cadavérique. On assisterait presque à la scène d’ouverture quasi gothique du roman de Dumas-Fils où Armand fait ouvrir la bière de son amante décédée. Pour nous, sa marche fantomatique vers l’amant-mirage au théâtre marque plus son décès que la conclusion du ballet. Devant les langueurs de Dorothée Gilbert on a enfin fini par oublier les longueurs du ballet de John Neumeier.
Dorothée Gilbert et Florent Mélac. 22 mai 2026.
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Fenella et Cléopold ont tout deux assisté à la représentation du 30 avril où Pablo Legasa dansait son unique date en Roméo aux côtés d’Hohyun Kang en Juliette. Ils vous racontent tout dans leur idiome respectif.
Cléopold : La Passion et l’Action
Roméo et Juliette. Représentation du 30 avril 2026
Après une représentation à haute teneur émotionnelle le 25 avril dans l’interprétation d’Inès McIntosh et de Jack Gasztowtt, on retournait à l’Opéra Bastille en se demandant si on serait capable de se passionner pour un autre couple.
Les attentes étaient néanmoins réelles. Pablo Legasa est sans doute le soliste masculin issu de l’Ecole de Danse du ballet de l’Opéra qu’on aura préféré cette dernière décennie : une ligne impeccable à la grâce presque féminine contrebalancée par une présence indéniablement virile, un phrasé musical somptueux et une singularité dans l’interprétation toujours captivante. Hohyun Kang, formée hors des murs de Nanterre, nous a conquis par sa volonté d’assimiler le style maison mais aussi par son charisme particulier. Legasa et Kang, distribués pour une unique date en Roméo et Juliette, avaient déjà été associés avec succès en début de saison dans le Rhapsodies de Mthuthuzeli November. Le couple fonctionnait mais on attendait de les voir dans un ballet plus abouti. Le moment était donc venu.
Hohyun Kang et Pablo Legasa.
A l’acte 1, Pablo Legasa fait une première entrée presque discrète. Il incarne un patricien de Vérone aimable et léger lorsqu’il flirte avec Rosaline. Il est bon camarade avec Mercutio-Benvolio et autres comparses lors de la scène devant la demeure des Capulets.
Mais le danseur élégant rencontre sa partenaire et il se révèle soudain un interprète passionné. Cette première scène entre Roméo-Pablo et Juliette-Hohyun est palpitante. Les baisers sont goulus de la part du damoiseau. Dans les jeux, qui sont comme aimantées, les deux interprètes introduisent des variations de rythme. Legasa accomplit des doubles ronds de jambes qui sont à la fois ciselés (comme on peut l’attendre d’un danseur de l’Opéra de Paris) mais fiévreux (ce qui est plus rare dans la maison). De même, ses coupés-jetés prennent la dimension d’envolées spirituelles. De son côté, Hohyun Kang joue parfaitement l’indifférence polie à l’égard de Paris (Corentin Dournes) et l’attraction irrépressible qui la porte vers Roméo. Le partenariat des deux danseurs n’est en aucun cas uniforme. Il s’y loge des accélérations, de petites hésitations presque empruntées puis des moments d’accord spontané, de plénitude amoureuse. On a assisté à un parfait pas de deux de la découverte.
La scène du balcon capitalise sur ces belles prémices. Legasa paraît presque hésitant au début puis prend confiance. Il développe ses longues lignes et phrase sa variation comme un poème de l’aspiration. Les baisers sont désormais voraces. Kang se jette dans le pas de deux sans se ménager. Elle est une Juliette instinctive et résolue.
A l’acte deux, on se laisse porter par le badinage entre Roméo et ses amis. En Mercutio, Rubens Simon intègre la pantomime et la danse de manière naturelle et dessine un vrai personnage, mélangeant la facétie avec une certaine forme de réflexivité. On a presque du mal à dissocier Francesco Mura de ce même rôle alors qu’il joue Benvolio. Mais le trio que les deux danseurs forment avec la nourrice Sofia Rosolini est plein d’énergie et de drôlerie. La variation à la lettre de Roméo-Legasa montre toute l’exaltation amoureuse par la célérité de la danse. Là encore, on apprécie les variations de rythme et de phrasé qui communiquent l’état d’esprit du héros. On sort de la simple perfection technique grâce à une liberté et un naturel dans les ports de têtes parfois décentrés.
Rubens Simon (Mercutio)Nicola Di Vico (Tybalt)Francesco Mura (Mercutio)
La scène de mariage réunit nos deux héros dans un unisson d’impatience amoureuse avant que le drame ne se noue. Les combats sont saisissants. Nicola Di Vico est un Tybalt concentré d’autorité. Il exsudait la haine des Montaigu dès sa première apparition sur la place de Vérone. Le combat avec Mercutio, très bien réglé, est donc violent à souhait. Le facétieux trublion meurt avec panache. Legasa dépeint très bien sa reluctance face au combat vengeur puis s’y jette avec rage. Tybalt poignardé s’écroule au sol d’une manière presque vériste tandis que Kang termine l’acte par une scène de folie au lyrisme presque russe.
L’épisode de la chambre qui ouvre l’acte 3 trouve nos deux héros dans un état d’esprit divergent. Tandis que Roméo-Pablo, qui a conscience de l’aspect inextricable de la situation, se jette de manière désespérée dans le pas de deux comme s’il avait la prescience qu’il ne verrait plus sa bien-aimée vivante, Juliette-Hohyun s’exalte d’une manière positive, semblant tirer sa force de la présence de son partenaire. Il y a quelque chose d’extrêmement poignant dans ce quiproquo. Le doute s’instille chez Juliette qu’après que Roméo ait sauté le parapet. Elle rencontre alors l’incompréhension furieuse de sa famille. Plus surprise que dévastée, elle se jette avec détermination dans la suite funeste de l’histoire.
Le rêve à Mantoue prend avec Pablo Legasa et Hoyhun Kang une vraie dimension de scène de rêve d’un grand ballet classique. Le désespoir qui suit n’en est que plus vibrant. Legasa se jette en arrière sans précaution dans les bras de Benvolio-Mura qui le rattrape magistralement, surtout si on considère la différence de gabarit entre les deux interprètes.
De la scène finale, qu’on a vu, reconnaissons-le, l’esprit un peu embué par l’émotion, on se souviendra de ce Roméo mystique débouchant avec tendresse le flacon du poison, viatique vers l’aimée qu’il croit défunte. Moins spirituelle mais assurément charnelle jusqu’au bout, Juliette passe sans transition de la joie sur le corps de Pâris au désespoir éperdu sur celui de son amant supplicié. Tout l’acte aura ainsi été sur le mode du malentendu et pas seulement la lettre de frère Laurent qui n’est jamais arrivée à bon port. On peut parfois s’aimer authentiquement et prendre des directions divergentes.
On aura en tous cas assurément été conquis par ce Roméo Passion et cette Juliette Action.
Roméo et Juliette. Soirée du 30 avril. Saluts.
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Fenella :No flies on our patty-cakes!
Roméo et Juliette, Paris Opera Ballet, Opera Bastille, April 30, 2026. Choreography by Rudolf Nureyev, Music by Sergei Prokofiev, Sets and Costumes attributed to Ezio Frigerio.
“Foreswear it, sight, For I ne’er saw true beauty till this night.”
This cast kept the music dancing in my mind’s eye for more than a week. This time, the dancers wooed us by not performing as if they were still in the rehearsal studio. We were invited in to their club. This gang of youngsters was all about flirts and jokes, about how pattycake can become a serious game and, most of all, about how each kiss can evolve into its own narrative.
“Watch her place of stand, And touching hers, make blessed my rude hand.”
About five seconds after Pablo Legasa’s Romeo, ”quick to haste,” entered softly on cat’s feet, he set the stage for what was to come. I stuffed my notebook back into my bag. This performance, I knew, would be the one I remembered down to the last detail for a very long time. Critical distance begone! Even the cheapened “made to go on tour” decor stopped bothering me.
Hohyun Kang et Pablo Legasa
Pablo Legasa’s lissome Romeo kept opening his arms out and up from deep inside his chest. His dance unfurled in beautiful lines and balances that reached the limits of off-balance. He reminded me of Giambologna’s Mercury if only it could have started to move…but without any fuss or mannerisms. I’m having a hard time to describe the movement and persona I was watching: Opalescent? Limpid? Most of all he made dancing classical ballet look as if it were the way we all move, as if ballet were just another way of communicating a feeling, just like talking aloud.
Legasa was lucid about his Rosalind: yet another crush, but not much more. And Aubane Philberts‘s leisurely and delicately ironic Rosalind with a very “hey, girls, he’s not as bad as the other dorks” vibe, proved him right.
Nurse: “Thou wilt fall backward when thou comest to age.”
Hohyun Kang’s Juliet started out as a lively tomboy. No flies on her patty-cake with her cousin. Nicola Di Vico’s Tybalt clearly cherished her headstrong spirit – obviously he has seen her getting into mischief before – and he does not worry all that much that this Juliet is a bit all over the place, unimpressed by this other man/arranged marriage/wedding dress. You get the feeling that Tybalt agrees with her and thinks Paris is a stick.
Nicola di Vico (Tybalt)
Things really started to go “boom” in the ballroom scene even as Legasa and his soul-mate, Hohyun Kang, a dancer who has been catching the light and my attention ever since she joined the corps de ballet –remained aristocratically well-bred and seemingly reserved, at first… How to say it: hints of all the drama that was to come were subtly and deftly planted with every gesture and every response from the start.
Every time he encountered Kang’s Juliet – his first solo in the ballroom, the first moments of the balcony scene – Legasa/Romeo’s phrasing would accelerate to almost just beyond the music. It was if his heart, as his legs, had started beating faster.
Juliet: “For saints have hands that pilgrim’s hands do touch. And palm to palm is holy palmer’s kiss.” Romeo: “If I profane with my unworthiest hand/ This holiest shrine, the gentle sin is this.” Stage direction: “Takes her hand.”
Legasa and Kang just fit and flow together. Everything about their partnership could be described as relaxed acceleration. A kind of call and response of weightless yet weighty lifts evolved. This couple’s interaction and manner of using points of physical contact to coil inwards and then spring forth pulled me into their narrative. Here, the leads gave us the illusion of spontaneity that had been lacking the three previous performances I saw. You can over-rehearse, you can under-rehearse…or you can rehearse just enough to feel free on stage. Nothing here was over-thought. Legasa and Kang’s duet was definitely in the vein of that never-forgotten first night where you discovered that you just could not stop talking to each other.
Romeo: “See! How she leans her cheek upon her hand/O! that I were a glove upon that hand/That I may touch her cheek.”
Her hands. Her face. I was drawn to the way Hohyun Kang took the initiative, something Nureyev himself imagined for his Juliet. She does not just lean in for kisses, she sparks them. More than that, she etched the theme of “palm to palm” into highlighting her every interaction with Romeo, the Capulets, as well as the Paris, in different measure. Each time nuanced, the pressure of Kang’s hands upon anyone she was interacting with shaped and defined the situation at hand.
Tybalt: “Mercutio, thou consort’st with Romeo.”
Mercutio: “Consort! What? Dost thou make us minstrels? […] here’s my fiddlestick, here’s that shall/make you dance.”
Rubens Simon (Mercutio).
Of all the Mercutios I’ve seen so far this run, Rubens Simon’s luscious and ribald Renaissance man took “extraverted” to a new level and gave a sly gift to the audience.
Here’s the beauty: you in the audience could adopt this Mercutio into whatever your worldview and root for him. A macho straight bloke always about needling Tybalt for being a closet sissy [word used advisedly]? A dear who has been so out and so loud and so proud in the city square for so long that by this point everyone in Verona takes his fabulousness for granted?
So what was Nicola de Vico’s Tybalt, a vivid princox [aka “conceited ass.” I confess, I used a dictionary to look up the meaning of Shakespeare’s evocative word] supposed to do with a guy that everyone said was cooler than he was?
When Simon’s Mercutio, about to die first, lurches into Romeo’s arms and kisses him feverishly, it’s obvious that this guy’s guy loved his pal no question. And made you wonder about the subtext. The mystery – just how far did they go in their love for each other? — made us all the sorrier to see Mercutio go. The ambivalence is in Shakespeare, too, but it takes refined scenic intelligence to craft such a multifaceted and bewitching creature. Here, one act early, Rubens Simon’s Mercutio stole that famous line, “Thus, with a kiss, I die.”
“Arms, take your last embrace.”
Legasa’s Romeo just wanted to be left out of all this dueling ego family honor crapola. The manner in he responded to the call to battle and then in which he thrust aside Tybalt’s – and his own – swords was no way as pacific as my prior Romeos. No hint of “why can’t we still be friends?” It was definitely “è basta with all of your stupid nonsense.”
The only thing that slightly bothered me early on had been Francesco Mura, miscast as Benvolio. As Mercutio on April 7th, he played a bewitching scamp. But Shakespeare’s Benvolio is slightly older than these messy boys. Yet Mura’s boyish Benvolio, step by step, grew into his own form of of gravitas.
Nureyev had devised an athletic scene of despair, an insert that does not appear in any other ballet productions using the Prokofiev score : a long scene where Romeo, having fled to Mantua, first dreams of Juliet and then abruptly reacts to being told by Benvolio that Juliet is “dead.”
During the backwards hurtling leaps and falls that ensue, Mura proved a masterful and reactive partner to Legasa. The pain flowed, spewed, and anchored the drama to come.
“O, she doth teach the torches to burn bright […] beauty too rich for use, for earth too dear […] Did my heart love till now?”
At the start of Act Three, waiting on her bed and trying to think it though, all the glorious light had gone out of Juliet’s face. And then her determination to not to let her fate be dictated by others took over. Hohyun Kang’s enormous eyes set sight on all that she wanted and then upon all that she hated, with a startling and magnetizing intensity. She fought back against all of this, against all of them, right up until the end.
Inès McIntosh (Juliette) et Jack Gasztowtt (Roméo). 25 avril 2026.
En ce 25 avril, Jack Gasztowtt et Inès McIntosh, tous deux premier danseurs, se voyaient donner l’opportunité d’aborder les rôles de Roméo et Juliette au milieu d’une distribution de seconds rôles tous issus du corps de ballet.
Curieux de découvrir une jeune distribution très attendue, on s’est résigné à prendre de très vertigineuses places en deuxième galerie. Ce choix par défaut s’est avéré positif. En effet, depuis un point plus proche de la scène que les premiers rangs de premier balcon mais de côté, on ne voit pas au-delà des marches en fond de scène et les nombreux retranchements dans les décors ne viennent pas contrarier l’oeil comme lors de nos premièressoirées.
Si on a pu avoir des doutes sur Jack Gasztowtt, notamment à l’époque de sa promotion de premier danseur, sans passage par la case concours, on est vite rassuré. Dès sa première entrée, celle du badinage avec la suite de Rosaline (la très déliée Aubane Philbert), il caresse le sol du pied à la manière d’un chat : une approche qu’aurait sans doute approuvé Rudolf Noureev. La ligne est belle et dans l’aspiration. Mais surtout, un vrai cap technique semble être passé. Ce Roméo exécute des pirouettes rapides finies en arabesque suspendue avec aisance et ses tours en l’air aériens (un point d’achoppement de sa technique lors de saisons passées) sont parfaitement maîtrisés. On peut alors se laisser séduire par la présence chaleureuse du personnage.
Ce qui marque d’ailleurs dans ses soirées, c’est l’individualité et la singularité des différents interprètes. En Tybalt, Isaac Lopes Gomes est comme un enfant qui serait trop vite monté en graine et se serait investi prématurément de la mission familiale vengeresse. C’est touchant et tragique. En Mercutio, Chun Wing Lam, qui on l’apprend mettra un terme à sa courte carrière à la fin de la saison, est un petit chef d’oeuvre de vitalité facétieuse notamment dans la scène de diversion du bal. Manuel Giovani, déjà remarqué lors de la soirée du 8 avril, est une présence chaleureuse et rassurante dans le monde de violence crue concocté par le chorégraphe.
Chun Wing Lam (Mercutio). 25 avril 2026.
Corentin Dournes (Pâris). 25 avril 2026.
Inès McIntosh nous offre une Juliette enfantine lors de sa première scène (dans son jeu avec Tyblat, elle glisse sur le derrière de manière réjouissante, offrant un rare moment de légèreté dans une atmosphère qui ne cessera de s’alourdir). Déjà, elle exprime parfaitement son indifférence à l’égard du noble Paris interprété par Corentin Dournes, jeune artiste sorti depuis peu de l’Ecole de Danse, très beau mais ce qu’il faut réservé.
La première rencontre au bal entre Roméo et Juliette est subtilement orchestrée. McIntosh reste d’abord comme interdite face à l’inconnu au regard intense puis joue parfaitement l’attirance presque à son corps défendant. Le premier pas de deux utilise bien le registre de là découverte. Entre les deux danseurs, il y a cette oscillation entre le badinage enfantin et l’attraction physique adulte. Lors de la reconnaissance de la couleur du pourpoint, Juliette-Inès rassure Roméo-Jack avec une désarmante spontanéité.
Le pas de deux du balcon est quant à lui un mélange de lyrisme, d’urgence et de gourmandise. Le partenariat joue la carte tactile. Les baisers sur le baisser de rideau sont déjà ceux d’êtres matures.
Avec un acte 1 si bien dessiné et des personnages si bien plantés, l’acte 2 coule donc vite et bien. La badinerie des Romervolio sur la place de Vérone est remplie s’énergie et la scène avec la nourrice est drôle. L’épisode du mariage dégage une tension d’urgence et de désir presque palpable. Cela fait monter la tension dramatique et prépare à la rixe entre Mercutio et Tybalt, très bien réglée. La scène de combat entre Gasztowtt et Lopes Gomes est très intense. On apprécie la façon dont Roméo utilise la cape rouge, gommant l’effet toréador du passage qui fait parfois ricaner des membres du public.
Isaac Lopes Gomes (Tybalt). 25 avril 2026.
Inès McIntosh clôt l’acte par une saisissante scène « de folie ». Juliette, entre tremblements et imprécations rageuses à l’encontre des Capulet puis des Montaigu, fend le cœur lorsqu’elle se traine aux pieds de Roméo désespéré.
On pense sans doute avoir atteint le climax dramatique ultime. Pourtant l’acte 3 offre encore une progression dans ce registre. Le pas de deux de la chambre est charnel et désespéré. Juliette-Inès semble avoir un dos comme aimanté au poitrail de son partenaire. Assise sur le bord du lit après son départ, elle pleure nerveusement. La violence de la confrontation avec les parents n’en parait que plus authentique. Lorsqu’elle reçoit la gifle de sa mère, Juliette se fige : il ne s’agit pas vraiment d’une attitude de défi ni de haine, mais on sent une forme de détermination implacable. La Juliette de McIntosh prend désormais les choses en main. La croix, ombre du poignard sur son cou, un hasard de notre angle de vision, semble ici intentionnelle et détermine, plus que la pantomime des bras, la décision de l’héroïne d’aller chercher les conseils de Frère Laurent. Quand des artistes parviennent à nous faire croire à leur rôle, une production entière, même comme ici rabotée, peut devenir semblable à une mise en scène de cinéma. Juliette-Inès implore le prêtre du regard lorsqu’elle tient la main de Paris. La Pavane familiale qui suit est comme désincarnée. Juliette semble déjà ne plus être de ce monde, ce qui créé un préambule subtil à la scène des poignards avec les fantômes ensanglantés de Tybalt et Mercutio.
Gasztowtt n’est pas en reste. Sa scène du rêve, beau moment de respiration, contraste violemment avec le duo qu’il forme avec Benvolio. Il se jette brutalement dans les bras de Manuel Giovanni qui le rattrape vaillamment. Sa rage meurtrière au tombeau n’a d’égal que son désespoir sur le corps inanimé de Juliette. Il parvient à déboucher le flacon du poison d’une manière signifiante. McIntosh de son côté est comme ensauvagée à la réalisation de la mort de Roméo. Son cri bestial peut-être seulement mimé, il nous a résonné dans les tympans.
On ressort sonné et heureux de cette soirée en pensant à la phrase de Noureev : « Tant que mes ballets seront dansés, je serai vivant ».
Quand ils le sont ainsi, assurément oui.
Inès McIntosh (Juliette) et Jack Gasztowtt (Roméo). 25 avril 2026.
James
Albertina
Cléopold
Fenella
Les Balletonautes
Mini Naila
