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Pas de deux at the Paris Opera Ballet : Baby Can YOU drive my car?

The extended apron thrust forward across where the orchestra should have been gave many seats at the Palais Garnier – already not renowned for visibility — scant sightlines unless you were in a last row and could stand up and tilt forward. Were these two “it’s a gala/not a gala” programs worth attending? Yes and/or no.

Evening  Number One: “Nureyev” on Thursday, October 8, at the Palais Garnier.

Nureyev’s re-thinkings of the relationship between male and female dancers always seek to tweak the format of the male partner up and out from glorified crane operator into that of race car driver. But that foot on the gas was always revved up by a strong narrative context.

Nutcracker pas de deux Acts One and Two

Gilbert generously offers everything to a partner and the audience, from her agile eyes through her ever-in-motion and vibrantly tensile body. A street dancer would say “the girlfriend just kills it.” Her boyfriend for this series, Paul Marque, first needs to learn how to live.

At the apex of the Act II pas of Nuts, Nureyev inserts a fiendishly complex and accelerating airborne figure that twice ends in a fish dive, of course timed to heighten a typically overboard Tchaikovsky crescendo. Try to imagine this: the stunt driver is basically trying to keep hold of the wheel of a Lamborghini with a mind of its own that suddenly goes from 0 to 100, has decided to flip while doing a U-turn, and expects to land safe and sound and camera-ready in the branches of that tree just dangling over the cliff.  This must, of course, be meticulously rehearsed even more than usual, as it can become a real hot mess with arms, legs, necks, and tutu all in getting in the way.  But it’s so worth the risk and, even when a couple messes up, this thing can give you “wow” shivers of delight and relief. After “a-one-a-two-a-three,” Marque twice parked Gilbert’s race car as if she were a vintage Trabant. Seriously: the combination became unwieldy and dull.

Marque continues to present everything so carefully and so nicely: he just hasn’t shaken off that “I was the best student in the class “ vibe. But where is the urge to rev up?  Smiling nicely just doesn’t do it, nor does merely getting a partner around from left to right. He needs to work on developing a more authoritative stage presence, or at least a less impersonal one.



A ballerina radiating just as much oomph and chic and and warmth as Dorothée Gilbert, Alice Renavand grooved and spun wheelies just like the glowing Hollywood starlet of Nureyev’s cinematic imagination.  If Renavand “owned” the stage, it was also because she was perfectly in synch with a carefree and confident Florian Magnenet, so in the moment that he managed to make you forget those horrible gold lamé pants.


Swan Lake, Act 1

Gently furling his ductile fingers in order to clasp the wrists of the rare bird that continued to astonish him, Audric Bezard also (once again) demonstrated that partnering can be so much more than “just stand around and be ready to lift the ballerina into position, OK?” Here we had what a pas is supposed to be about: a dialogue so intense that it transcends metaphor.

You always feel the synergy between Bezard and Amandine Albisson. Twice she threw herself into the overhead lift that resembles a back-flip caught mid-flight. Bezard knows that this partner never “strikes a pose” but instead fills out the legato, always continuing to extend some part her movements beyond the last drop of a phrase. His choice to keep her in movement up there, her front leg dangerously tilting further and further over by miniscule degrees, transformed this lift – too often a “hoist and hold” more suited to pairs skating – into a poetic and sincere image of utter abandon and trust. The audience held its breath for the right reason.

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Bewildered, the audience nevertheless applauded wildly at the end of this agonized and out of context solo. Pretending to themselves they had understood, the audience just went with the flow of the seasoned dancer-actor. Mathias Heymann gave the moment its full dose of “ah me” angst and defied the limits of the little apron stage [these are people used to eating up space the size of a football field].

Pas de deux can mostly easily be pulled out of context and presented as is, since the theme generally gravitates from “we two are now falling in love,” and “yes, we are still in love,” to “hey, guys, welcome to our wedding!” But I have doubts about the point of plunging both actor and audience into an excerpt that lacks a shared back-story. Maybe you could ask Juliet to do the death scene a capella. Who doesn’t know the “why” of that one? But have most of us ever actually read Lord Byron, much less ever heard of this Manfred? The program notes that the hero is about to be reunited by Death [spelled with a capital “D”] with his beloved Astarté. Good to know.

Don Q

Francesco Mura somehow manages to bounce and spring from a tiny unforced plié, as if he just changed his mind about where to go. But sometimes the small preparation serves him less well. Valentine Colasante is now in a happy and confident mind-set, having learned to trust her body. She now relaxes into all the curves with unforced charm and easy wit.

R & J versus Sleeping Beauty’s Act III

In the Balcony Scene with Miriam Ould-Braham, Germain Louvet’s still boyish persona perfectly suited his Juliet’s relaxed and radiant girlishness. But then, when confronted by Léonore Baulac’s  Beauty, Louvet once again began to seem too young and coltish. It must hard make a connection with a ballerina who persists in exteriorizing, in offering up sharply-outlined girliness. You can grin hard, or you can simply smile.  Nothing is at all wrong with Baulac’s steely technique. If she could just trust herself enough to let a little bit of the air out of her tires…She drives fast but never stops to take a look at the landscape.

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As the Beatles once sang a very, very, long time ago:

 « Baby, you can drive my car
Yes, I’m gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I’ll love you »

Evening Two: “Etoiles.”  Tuesday, October 13, 2020.

We were enticed back to the Palais Garnier for a thing called “Etoiles {Stars] de l’Opera,” where the program consisted of…anything and everything in a very random way.  (Plus a bit of live music!)

Clair de lune by Alistair Marriott (2017) was announced in the program as a nice new thing. Nice live Debussy happened, because the house pianist Elena Bonnay, just like the best of dancers, makes all music fill out an otherwise empty space.

Mathieu Ganio, sporting a very pretty maxi-skort, opened his arms sculpturally, did a few perfect plies à la seconde, and proffered up a few light contractions. At the end, all I could think of was Greta Garbo’s reaction to her first kiss in the film Ninochka: “That was…restful.”  Therefore:

Trois Gnossiennes, by Hans van Manen and way back from 1982, seemed less dated by comparison.  The same plié à la seconde, a few innie contractions, a flexed foot timed to a piano chord for no reason whatever, again. Same old, eh? Oddly, though, van Manen’s pure and pensive duet suited  Ludmila Paglerio and Hugo Marchand as  prettily as Marriott’s had for Ganio. While Satie’s music breathes at the same spaced-out rhythm as Debussy’s, it remains more ticklish. Noodling around in an  absinth-colored but lucid haze, this oddball composer also knew where he was going. I thought of this restrained little pas de deux as perhaps “Balanchine’s Apollo checks out a fourth muse.”  Euterpe would be my choice. But why not Urania?

And why wasn’t a bit of Kylian included in this program? After all, Kylain has historically been vastly more represented in the Paris Opera Ballet’s repertoire than van Manen will ever be.

The last time I saw Martha Graham’s Lamentation, Miriam Kamionka — parked into a side corridor of the Palais Garnier — was really doing it deep and then doing it over and over again unto exhaustion during  yet another one of those Boris Charmatz events. Before that stunt, maybe I had seen the solo performed here by Fanny Gaida during the ‘90’s. When Sae-Un Park, utterly lacking any connection to her solar plexus, had finished demonstrating how hard it is to pull just one tissue out of a Kleenex box while pretending it matters, the audience around me couldn’t even tell when it was over and waited politely for the lights to go off  and hence applaud. This took 3.5 minutes from start to end, according to the program.

Then came the duet from William Forsythe’s Herman Schmerman, another thingy that maybe also had entered into the repertoire around 2017. Again: why this one, when so many juicy Forsythes already belong to us in Paris? At first I did not remember that this particular Forsythe invention was in fact a delicious parody of “Agon.” It took time for Hannah O’Neill to get revved up and to finally start pushing back against Vincent Chaillet. Ah, Vincent Chaillet, forceful, weightier, and much more cheerfully nasty and all-out than I’d seen him for quite a while, relaxed into every combination with wry humor and real groundedness. He kept teasing O’Neill: who is leading, eh? Eh?! Yo! Yow! Get on up, girl!

I think that for many of us, the brilliant Ida Nevasayneva of the Trocks (or another Trock! Peace be with you, gals) kinda killed being ever to watch La Mort du cygne/Dying Swan without desperately wanting to giggle at even the idea of a costume decked with feathers or that inevitable flappy arm stuff. Despite my firm desire to resist, Ludmila Pagliero’s soft, distilled, un-hysterical and deeply dignified interpretation reconciled me to this usually overcooked solo.  No gymnastic rippling arms à la Plisetskaya, no tedious Russian soul à la Ulanova.  Here we finally saw a really quietly sad, therefore gut-wrenching, Lamentation. Pagliero’s approach helped me understand just how carefully Michael Fokine had listened to our human need for the aching sound of a cello [Ophélie Gaillard, yes!] or a viola, or a harp  — a penchant that Saint-Saens had shared with Tchaikovsky. How perfectly – if done simply and wisely by just trusting the steps and the Petipa vibe, as Pagliero did – this mini-epic could offer a much less bombastic ending to Swan Lake.

Suite of Dances brought Ophélie Gaillard’s cello back up downstage for a face to face with Hugo Marchand in one of those “just you and me and the music” escapades that Jerome Robbins had imagined a long time before a “platform” meant anything less than a stage’s wooden floor.  I admit I had preferred the mysterious longing Mathias Heymann had brought to the solo back in 2018 — especially to the largo movement. Tonight, this honestly jolly interpretation, infused with a burst of “why not?” energy, pulled me into Marchand’s space and mindset. Here was a guy up there on stage daring to tease you, me, and oh yes the cellist with equally wry amusement, just as Baryshnikov once had dared.  All those little jaunty summersaults turn out to look even cuter and sillier on a tall guy. The cocky Fancy Free sailor struts in part four were tossed off in just the right way: I am and am so not your alpha male, but if you believe anything I’m sayin’, we’re good to go.

The evening wound down with a homeopathic dose of Romantic frou-frou, as we were forced to watch one of those “We are so in love. Yes, we are still in love” out of context pas de deux, This one was extracted from John Neumeier’s La Dame aux Camélias.

An ardent Mathieu Ganio found himself facing a Laura Hecquet devoted to smoothing down her fluffy costume and stiff hair. When Neumeier’s pas was going all horizontal and swoony, Ganio gamely kept replacing her gently onto her pointes as if she deserved valet parking.  But unlike, say, Anna Karina leaning dangerously out of her car to kiss Belmondo full throttle in Pierrot le Fou, Hecquet simply refused to hoist herself even one millimeter out of her seat for the really big lifts. She was dead weight, and I wanted to scream. Unlike almost any dancer I have ever seen, Hecquet still persists in not helping her co-driver. She insists on being hoisted and hauled around like a barrel. Partnering should never be about driving the wrong way down a one-way street.


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Les Balletos-d’or 2019-2020

Avouons que nous avons hésité. Depuis quelques semaines, certains nous suggéraient de renoncer à décerner les Balletos d’Or 2019-2020. À quoi bon ?, disaient-ils, alors qu’il y a d’autres sujets plus pressants – au choix, le sort du ballet à la rentrée prochaine, la prise de muscle inconsidérée chez certains danseurs, ou comment assortir son masque et sa robe… Que nenni, avons-nous répondu ! Aujourd’hui comme hier, et en dépit d’une saison-croupion, la danse et nos prix sont essentiels au redressement spirituel de la nation.

Ministère de la Création franche

Prix Création « Fiat Lux » : Thierry Malandain (La Pastorale)

Prix Zen : William Forsythe (A Quiet Evening of Dance)

Prix Résurrection : Ninette de Valois (Coppelia)

 Prix Plouf ! : Body and Soul de Crystal Pite, un ballet sur la pente descendante.

 Prix Allo Maman Bobo : le sous-texte doloriste de « Degas-Danse » (Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Narration: Gregory Dean (Blixen , Ballet royal du Danemark)

Prix Fusion : Natalia de Froberville, le meilleur de l’école russe et un zest d’école française dans Suite en Blanc de Lifar (Toulouse)

Prix Plénitude artistique : Marianela Nuñez (Sleeping Beauty, Swan Lake)

Prix les Doigts dans le Nez : le corps de ballet de l’Opéra dans la chorégraphie intriquée de Noureev (Raymonda)

Ministère de la Place sans visibilité

Par décret spécial, le ministère englobe cette année les performances en ligne.

Prix Minutes suspendues : Les 56 vidéos cinéphiliques d’Olivia Lindon pendant le confinement

Prix du montage minuté : Jérémy Leydier, la vidéo du 1er mai du Ballet du Capitole.

Prix La Liberté c’est dans ta tête : Nicolas Rombaut et ses aColocOlytes Emportés par l’hymne à l’Amour

Prix Willis 2.0 : Les filles de l’Australian Ballet assument leur Corps En Tine

Prix Le Spectacle au Quotidien : les danseurs du Mikhailovsky revisitent le grand répertoire dans leur cuisine, leur salle de bain, leur rond-point, etc.

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Lionne blessée : Amandine Albisson dans la Folie de Giselle

Prix Sirène en mal d’Amour : Ludmila Pagliero, mystérieuse danseuse du thème russe de Sérénade

Prix bête de scène : Adam Cooper, Lermontov à fleur de peau dans le Red Shoes de Matthew Bourne (New Adventures in Pictures, Saddler’s Wells)

Prix SyndicaCygne  : Le corps de Ballet féminin de l’opéra sur le parvis du théâtre pour une entrée des cygnes impeccable par temps de grève.

Prix Gerbilles altruistes : Philippe Solano et Tiphaine Prevost. Classes, variations, challenges ; ou comment tourner sa frustration du confinement en services à la personne. Un grand merci.


Ministère de la Natalité galopante

Prix Tendresse : Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio (Giselle)

Prix Gender Fluid : Calvin Richardson (violoncelle objet-agissant dans The Cellist de Cathy Martson)

Prix Le Prince que nous adorons : Vadim Muntagirov (Swan Lake)

Prix L’Hilarion que nous choisissons : Audric Bezard

Prix Blondeur : Silas Henriksen et Grete Sofie N. Nybakken (Anna Karenina, Christian Spuck)

Prix Vamp : Caroline Osmont dans le 3e Thème des Quatre Tempéraments (soirée Balanchine)

Prix intensité : Julie Charlet et Davit Galstyan dans Les Mirages de Serge Lifar (Toulouse)

Prix un regard et ça repart : Hugo Marchand galvanise Dorothée Gilbert dans Raymonda

Prix Less is More : Stéphane Bullion dans Abderam (Raymonda)


Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Disette : la prochaine saison d’Aurélie Dupont à l’Opéra de Paris

Prix Famine : la chorégraphie d’Alessio Silvestrin pour At The Hawk’s Well de  Hiroshi Sugimoto (Opéra de Paris)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Rubber Ducky : Les costumes et les concepts jouet de bain ridicules de At the Hawk’s Well (Rick Owens).

Prix Toupet : Marc-Emmanuel Zanoli, inénarrable barbier-perruquier dans Cendrillon (Ballet de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix de l’Écarté : Pierre Lacotte (dont la création Le Rouge et le Noir est reportée aux calendes grecques)

Prix Y-a-t-il un pilote dans l’avion ? Vello Pähn perd l’orchestre de l’Opéra de Paris (Tchaïkovski / Bach) pendant la série Georges Balanchine.

Prix Essaye encore une fois : les Adieux d’Eleonora Abbagnato

Prix de l’éclipse : Hervé Moreau

Prix Disparue dans la Covid-Crisis : Aurélie Dupont

Prix À quoi sers-tu en fait ? : Aurélie Dupont

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par | 4 août 2020 · 7 h 39 min

À nous les petits Anglais

Sleeping Beauty, 20170218_131006Royal Opera House, matinée et soirée du 18 février 2017

Puisqu’il fallait traverser la Manche pour voir un peu de ballet en ce mois de février, autant en profiter pour assister à une prise de rôle de petits jeunes issus de la Royal Ballet School. À Londres, ce n’est pas si courant, car le Royal Ballet a plutôt tendance à recruter des talents formés ailleurs, et à aligner les distributions étoilées. Yasmine Naghdi et Matthew Ball n’étaient d’ailleurs initialement programmés que pour deux matinées (ils ont aussi fait un remplacement inopiné en soirée, le 22 février), accompagnés, pour le prologue, d’une troupe de fées bien peu aguerrie. Qu’importe ! Ces débuts valaient le déplacement.

On pouvait s’en douter après avoir vu la première danseuse et le sujet  (je traduis les grades) dans Roméo et Juliette, où ils faisaient montre d’une irrésistible alchimie. Bien sûr, Sleeping Beauty relève d’un autre style, et d’autres qualités prennent le dessus. Yasmine Naghdi enchante dès son entrée. Il faut dire qu’elle cumule les atouts : sourire ravageur, qui n’a jamais l’air de commande (elle partage cette chance avec Elisa Badenes, autre ballerine immédiatement attachante), attaque vive, presque impétueuse, et grande musicalité. Par exemple, elle sait ménager juste assez d’arrêt dans ses développés en tournant pour qu’on s’esbaudisse de l’élan et s’inquiète du déséquilibre qui va suivre. Elle aborde l’adage à la rose avec un calme olympien, sans jamais oublier d’adresser un instant un regard aux quatre princes  qui font tapisserie autour d’elle (Aurore est bien élevée mais pas encore éveillée à l’amour), et offre des équilibres étonnamment sûrs pour une première, jusqu’au climax orchestral. Changement de tempo corporel avec la piqûre du fuseau. Quand elle apparaît en songe à Florimond lors du second acte, elle l’attire d’une manière assez sensuelle (autre interprétation en soirée, Lauren Cuthbertson sera plus apparition spectrale que jeune fille).

Dans la version londonienne de la Belle, le prince n’a que quelques secondes pour nous donner une idée de son intériorité : un solo plutôt casse-gueule, où il faut constamment jongler entre pas de liaison presque sautillés et moments en suspension, qui disent à la fois l’agitation intérieure et l’aspiration à l’ailleurs. Peu de danseurs tiennent sur cette ligne de crête (mon modèle pour ce passage étant Anthony Dowell). Matthew Ball va trop vite (il avait déjà ce défaut dans Roméo) ; par la suite, il oublie un peu d’habiter de bras enveloppants et de mimiques intéressées le long voyage en prinçomobile qu’il effectue avec la fée Lilas jusqu’au palais de la belle endormie.

Dans l’acte du mariage, où domine le divertissement, le partenariat Naghdi-Ball dégage un joli parfum d’attraction mutuelle, mais c’est encore elle qui domine, notamment par l’expressivité des bras et l’attention aux ralentis lors de sa variation. Matthew Ball donne à sa variation et à la coda un rendu un peu scolaire (et son sourire un rien trop appuyé en fin de parcours a l’air de dire « ça y est, c’est fait »).

Le Grand pas est une métaphore : pour le spectateur, c’est le moment de se raconter une histoire. Et d’imaginer la suite : pour moi, cette délicieuse Aurore pourrait bientôt se rendre compte – lors de la prochaine saison ? – qu’elle n’a pas besoin d’un homme pour briller.

Si le lecteur consent encore à me suivre, je puis lui dire aussi ce qu’inspire la distribution de la soirée du 18 février. Lauren Cuthbertson danse toujours girly et précis, mais son interprétation me laisse toujours froid comme les marbres (à l’inverse, les danseuses comme Cojocaru, Naghdi, Ould-Braham, Nuñez ou Badenes m’émeuvent parce que tout en elles crie qu’il peut leur arriver malheur).

En tout cas, les lignes de Cuthbertson et celles de son partenaire Reece Clarke composent un ensemble d’une noblesse presque surnaturelle. Le souci est que leur partenariat, techniquement efficace, pourrait aussi bien être celui de cousins fêtant ensemble leur diplôme de fin d’études à Oxbridge. Assortis mais indifférents l’un à l’autre. Dans Sleeping Beauty II, ces deux-là vivraient chacun leur vie en parallèle, sans jamais se quitter (pourquoi donc, puisqu’ils ne se sont rapprochés que par convention) ?

Parmi les rôles semi-solistes, on remarque notamment la danse toute liquide (on dirait qu’elle nage) de Yuhui Choe en fée de la fontaine de cristal (soirée du 18), l’élégance de Benjamin Ella (avec  Leticia Stock et Mayara Magri) dans la danse de Florestan et ses sœurs (matinée), et les bras aériens de James Hay en oiseau bleu (soirée, avec Akana Takada). Mais la sensualité du partenariat avec Florine est plutôt du côté de Marcelino Sambé et Anna Rose O’Sullivan (matinée). Dans le rôle de la fée Lilas, où le Royal Ballet a trop tendance à distribuer de grandes bringues aux fouettés instables, Tierney Heap s’en sort à peu près en soirée, tandis que Gina Storm-Jensen était irregardable en matinée.

À part ça, le jeune Reece Clarke est écossais et il doit mesurer pas loin de deux mètres (le titre de ce papier est du grand n’importe quoi).

The Sleeping Beauty_The Royal Ballet, Matinee Performance 18th February 2017Princess Aurora; Yasmine Naghdi,Prince Florimund; Matthew Ball,King Florestan; ChristopherSaunders,Queen; Christina Arestis,Cattalabutte; Thomas Whitehead,Carabosse; Elizab

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Cinéma : La Belle de Londres (with silk stockings)


The Sleeping Beauty, fin de l’acte 2. Sarah Lamb et Steven McRae. Photographie Johan Persson. Courtesy of Royal Opera House.

Le mercredi 19 mars, le Royal Ballet de Londres présente en mondiovision sa version de la Belle au bois dormant. Les Balletonautes connaissent cette production qu’ils ont vue en 2009 et en 2011.

Bien sûr, même avec les « insights » en coulisse pendant les entractes vous ne bénéficierez pas tout à fait de l’ambiance de l’Opéra royal un soir de grand ballet d’action. James se souvient encore de cette matinée où

« On peut admirer en prime la plus forte concentration de petites filles en robe pastel et serre-tête assorti de tout l’univers. Le spectacle est un peu trop long pour les plus jeunes des spectatrices (3 heures, entractes compris), mais leurs chuchotis restent bien sages (bravo l’éducation anglaise…). Il y a aussi quelques petits garçons, mais ils avaient tous l’air de se barber très dru. Autre curiosité: vendredi soir, malgré une moyenne d’âge dans le public diablement plus élevée, il s’est trouvé des tas de gens pour huer Carabosse, comme on le fait du méchant au Guignol. »

Mais même tronquée de l’incomparable kitsch anglais, la Belle au Bois dormant par le Royal reste une expérience incontournable. Les Balletonautes, dans un souci de service public, vous donnent quelques tips (pour donner dans l’anglo-saxon et surtout dans le snobisme) sur cette version londonienne, fort éloignée de la version parisienne.

À quoi devez-vous vous attendre?

Une chorégraphie composite mais efficace.

La version Royal Ballet de la Belle au Bois dormant, à défaut d’être une version très pure (on trouve au moins trois chorégraphes qui y ont créé des numéros additionnels), est néanmoins une fort belle réussite. Une petite coupure par-ci (la plupart du temps les reprises de thèmes), une petite entorse dynamisant la tradition par là (la valse des fleurs revigorée par l’intervention de Christopher Wheeldon qui amplifie les entrelacs de groupe sans les complexifier à l’œil), par-dessus tout, un travail de pantomime dans le goût anglais, pour une fois bien mesuré (Anthony Dowell), et cette expérience fastidieuse  que peut être parfois une Belle devient un plaisir sans partage.

Une production qui regarde résolument vers le passé

La production est très classique, et pour cause. Elle se veut une interprétation fidèle de celle qui a signé l’entrée définitive du Sadler’s Wells de Ninette de Valois à Covent Garden après le second conflit mondial. Dans un décor de toile peinte évoquant des architectures à la Panini, les costumes d’Olivier Messel ont un petit côté désuet et charmant ; corolles plutôt droites à trousses basse sur les hanches, nombreuses applications de motifs, de pompons, sur les corsages et les tutus. La transposition de ces conventions anciennes dans des matériaux contemporains n’est pas toujours très réussie. Les costumes peuvent sembler parfois trop ornés au vu de leur légèreté apparente. Mais qu’importe, l’effet d’ensemble est juste.

Ce qu’on peut attendre des rôles principaux

Les Balletonautes n’ont pas vu le couple Lamb-Mc Rae mais ils ont pu apprécier séparément ces deux danseurs dans « le ballet des ballets » (quand on est Français, on se doit toujours de citer le grand Rudolf).

Sarah Lamb in THE SLEEPING BEAUTY 2011, Credit: Johan Persson / courtsesy of ROH

Sarah Lamb in THE SLEEPING BEAUTY 2011, Credit: Johan Persson / courtsesy of ROH

Cléopold avait déjà rendu compte de l’Aurore de Sarah Lamb lors d’une représentation le 11 novembre 2011 aux côtés de Ruppert Pennefather.

Selon lui :

« L’interprétation de cette ballerine était étonnante dans sa progression. Au premier acte, son entrée était empreinte d’un charme enfantin grâce à sa grande vélocité. Sa pantomime dansée était tellement limpide qu’elle semblait dire les mots les mots qu’elle mimait à ses parents « comment, me marier ? Vraiment ? … Soit ». Son adage à la rose était donc teinté de charme mais aussi d’une petite pointe de bonne volonté qui disait bien que même le prince anglais (dans la version Royal Ballet, il y a un prince principal et trois consorts) n’était pas totalement à son goût. On pouvait pressentir la force de sa volonté par ses équilibres assurés aussi bien en attitude statique qu’en promenade et par sa diagonale de chassé-développés sur pointe. Dans sa variation, c’était l’alternance de poses délicates et gracieuses et de pirouettes précises et centrées qui laissait présager de la dualité de cette princesse. On l’aura compris, chez Sarah Lamb, c’est la façon dont la technique est  rendue signifiante qui fait la beauté d’une représentation. De fait, entre grâce, tension et abandon, sa variation de la tarentule était extrêmement expressive et touchante. » […]

Au troisième acte…

« Voir Aurore-Lamb se lancer sans la moindre hésitation dans les pirouettes achevées en poisson était un régal. Les variations teintent comme du cristal qu’aurait égaillé ce nouveau breuvage à la mode à la cour de Louis XV : le champagne. »

Steven McRae in THE SLEEPING BEAUTY, The Royal Opera House, London, UK, 2011, Credit: Johan Persson / Courtesy of ROH

Steven McRae in THE SLEEPING BEAUTY, The Royal Opera House, London, UK, 2011, Credit: Johan Persson / Courtesy of ROH

C’est James qui avait eu la chance de voir Steven Mc Rae, alors récemment promu, en 2009. Il avait été conquis.

 « Pour sa deuxième prestation dans le rôle, il fait montre d’une belle maturité, notamment dans sa méditation solitaire de l’acte II, et d’une grande légèreté dans les sauts. Son manège dans l’acte du mariage soulève l’enthousiasme. »

Voir la « petite merveille du moment » le lendemain, en la personne de Sergei Polunin, n’avait pas réussi à effacer le souvenir de McRae.

« Quant à Polunin, j’ai été à la fois ébloui par la danse et déçu par l’interprétation. On le regarde sauter bouche bée, mais il en fait trop, et c’est comme extérieur au rôle, tandis que les sauts de McRae – qui ne sont ni moins beaux ni moins hauts – sont pure joie de trouver l’âme sœur. »

Ces deux artistes auront sans doute peaufiné et encore approfondi leur interprétation. Cela promet une bien belle soirée.

En France, cela commence à 20h15 (décalage horaire oblige). Pour trouver un cinéma à proximité, cliquez ici. Pour un livret et une distribution des principaux rôles solistes, c’est .


*   *

THE SLEEPING BEAUTY by Tchaikovsky,         , Music – Pyotr Il’yich Tchaikovsky, Choreography – Marius Petipa, Design – Oliver Messel, Lighting – Mark Jonathan, The Royal Ballet, The Royal Opera House, London, UK, 2011, Credit: Johan Persson /

THE SLEEPING BEAUTY by Tchaikovsky, , Music – Pyotr Il’yich Tchaikovsky, Choreography – Marius Petipa, Design – Oliver Messel, Lighting – Mark Jonathan, The Royal Ballet, The Royal Opera House, London, UK, 2011, Credit: Johan Persson /

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Le charme doux-amer d’une floraison tardive (La Belle)

P1060221La Belle au bois dormant, Opéra-Bastille, représentation du 3 janvier 2014

Il est des printemps tardifs qui après vous avoir laissé attendre indéfiniment, vous offrent d’un coup à la mi-juin, brièvement mais à profusion, ce que vous espériez déjà au mois d’avril. Nous en avons connu un cette année qui a même eu pour conséquence une avalanche de pommes à l’automne ; des pommes à ne plus savoir quoi en faire. Il s’en trouvait des tombereaux à donner laissées dans des brouettes à l’entrée des maisons et qui ne trouvaient pas chaland. C’est cette image qui me vient à l’esprit quand, rétrospectivement, j’évoque l’Aurore d’Aurélia Bellet.

Figure discrète du corps de ballet depuis son entrée en 1998, elle n’a jamais semblée devoir mûrir à la lumière de la faveur directoriale. Les opportunités ont été rares. L’an dernier, on l’avait néanmoins remarquée, parmi d’autres, dans le programme Forsythe. Mais de là à lui confier un des rôles les plus ardus du répertoire…

Et pourtant, Aurélia Bellet a relevé le défi avec un brio certain. Elle a réussi à très vite imposer un personnage : déjà très charnelle à l’acte 1, elle était presque maternelle avec son prince dans l’acte du rêve et très régalienne pendant le mariage. De plus, la technique claire et la présence sûre, elle s’est frayé un chemin sinueux et élégant au milieu des difficultés de son rôle : une belle arabesque, de jolis bras, un phrasé toujours musical et de très jolis tours arabesque (à l’acte 2) ont fait oublier d’occasionnelles petites tensions dans les équilibres de l’adage à la rose ou des sautillés sur pointe un peu secs de la variation de l’acte 1.

En tant que spectateur-habitué, j’ai ressenti, mêlée au contentement, une curieuse mélancolie. À quoi bon tout cela ? Quelle perspective de carrière cette prise de rôle ouvre-t-elle à Mademoiselle Bellet à l’âge où d’autres sont faites – tardivement – étoiles de l’Opéra ?

La chronique du règne-direction de Brigitte Lefèvre, qui s’achève enfin, est truffée de ces printemps tardifs ou trop précoces ne débouchant pas sur la récolte escomptée. Combien de danseurs promus trop tôt et irrémédiablement cassés comme des bourgeons foudroyés par une gelée ; combien de fruits cueillis trop mûrs et surtout, combien de produits de serre pour combler les trous sur l’étal, aussi calibrés que sans saveur ?

La prestation en demi-teinte de Vincent Chaillet en  prince Désiré s’inscrivait dans cette logique. Voilà sans doute l’un des danseurs les plus authentiquement « étoilables » de sa génération qui, en décembre dernier, nous a offert l’une des prestations les plus satisfaisantes d’une sinistre série de Don Quichotte.

Pourquoi ne lui a-t-on proposé qu’une seule date, de surcroît en toute fin de série ?

Et voilà. Les lignes tendues, les fouettés de la hanche secs ne laissant pas les jambes s’envoler, les pieds flanchant dans les pirouettes de la 3e variation de l’acte 2 ou encore le parcours qui s’étiole au troisième acte ; Vincent Chaillet semblait ressentir tous les troubles de l’orateur stressé qui doit prendre la parole après avoir assisté deux heures durant aux prestations de ses prédécesseurs. Il aurait eu pourtant beaucoup à donner dans ce rôle. Sa belle ligne plaidait en sa faveur et sa danse avait toute l’énergie de la détermination. Il aurait été un prince Désiré ardent si on lui en avait laissé la possibilité. Peut-être, comme pour Aurélia Bellet qui, en attendant son grand soir, a régulièrement dansé – sans relief particulier – le Diamant à l’acte 3 et la sixième variation du prologue, aurait-il fallu l’aguerrir un tant soit peu en lui donnant l’un des seconds rôles techniques du ballet au lieu de le laisser végéter en simple prétendant de l’adage à la rose.

L’Opéra recèle des talents, c’est indéniable. Sans être tout à fait aussi techniquement souverain que Pierre-Arthur Raveau le 25 décembre (qui avait même le temps de jouer la connivence avec le corps de ballet), Fabien Révillion s’est montré littéralement au dessus de sa difficile partition des Pierres précieuses. Les doubles assemblés achevés par un fouetté en 4e devant ne venaient par raidir le haut du corps ni surtout les bras. Sa partenaire, Laura Hecquet, avait le facetté du diamant sans mettre l’accent sur sa dureté. Axel Ibot, qui attend lui aussi depuis trop longtemps son heure dans le corps de ballet, fut un authentique Oiseau bleu –sans doute le seul qu’il m’ait été de voir sur cette série. Un soupçon moins pyrotechnique que ses devanciers, il m’a néanmoins plus séduit. Moreau (le 7 en matinée) était un petit tigre sorti de sa cage et François Alu (le 16 et le 25/12) m’évoquait plutôt Flipper le dauphin s’élançant sur les flots. Mais on aurait envie d’évoquer aussi Visocchi (la chatte blanche et la 2e variation du prologue), Baulac (sa partenaire de la 2e variation) ou encore Stokes (son chat botté).

Jeunes encore, on leur souhaite à tous un épanouissement moins tardif que celui de Melle Bellet.

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Les Belles à Pâris

P1060221La Belle au bois dormant, Opéra-Bastille, représentation du 2 janvier 2014

Au mont Ida, le berger Pâris fut invité à désigner la plus belle entre trois déesses. Tel que narré chez Offenbach, Minerve dit mériter le prix pour sa « réserve », sa « pudeur », sa « chasteté », Junon le réclame par « naissance » et « orgueil », mais c’est Vénus, qui ne dit rien – et dont la beauté se pare d’un peu d’abandon –, qui gagne la pomme. J’ai chantonné La Belle Hélène toute la nuit après avoir vu Svetlana Zakharova, dont la beauté matrone-guerrière m’a paru bien éloignée de ce qu’on attend d’une Aurore aux doigts de rose, et laissé froid comme les marbres. Il paraît que l’étoile du Bolchoï est une référence mondiale. C’est pour moi – au même titre que le succès planétaire de Starbucks – un des mystères du monde moderne.

Mais qui suis-je pour contester? Je ne peux guère raconter que ce que j’ai vu : un Belle qui ne ravit pas de fraîcheur juvénile lors de son premier bal, n’emporte pas dans le rêve quand elle apparaît en songe à Désiré, et se fait altière dans la scène du mariage, sans la musicalité ouatée dont ont su faire preuve d’autres danseuses au cours de cette longue série. S’il faut parler technique, les équilibres ne sont pas superlatifs, le levé de jambe est excessif, les attitudes trop ouvertes et les ronds de jambe, eux aussi trop ouverts, font gratouillis dans le vide. Serait-ce une question de style ? Pas seulement: je n’aime pas non plus le haut du corps, et surtout ni les bras ni les doigts, trop secs, trop cassés, trop anguleux. Serais-je victime de mon préjugé contre les danseuses longues et maigres ? Que nenni, j’ai bien aimé Laura Hecquet, dont on voit si bien le squelette, mais qui a su casser le carcan (matinée du 7 décembre). Et Myriam Ould-Braham, dont les bras sont presque des brindilles, leur donne pourtant une qualité de suspension enchanteresse, les laissant flotter parfois de manière si libre qu’on croirait qu’elle ne les travaille ni ne les pense (c’est sans doute l’art suprême).

Il y a, durant la vision d’Aurore au deuxième acte, un passage que j’appelle de la balancelle, où la demoiselle, tenue aux hanches par son prince charmant, alterne les développés en quatrième devant, le buste partant en arrière, et les développés en arabesque penchée. C’est un moment délicat où le sens du partenariat peut se déployer : avec Ludmila Pagliero et Josua Hoffalt, il y avait un joli parallèle d’éloquence entre la jambe droite de la première et le bras gauche du second (matinée du 8 décembre). Chez Myriam Ould-Braham, on aime le coup d’œil vers le Désiré, qu’elle ne manque pas de donner à chaque passage de la tête en arrière (avec Mathias Heymann, soirée du 28 décembre). Svetlana Zakharova livre, quatre fois, exactement, la même posture guindée aux bras, sans se préoccuper outre mesure du mec qui la trimballe dans l’espace.

C’est pourtant David Hallberg. Le danseur américain a de belles lignes lyriques, un très beau cou de pied, une technique sûre, moelleuse, déliée. Voilà un danseur noble à la Dowell. Je suis un peu gêné – au final c’est un détail – par les retirés trop croisés, qui induisent un passage devant-derrière trop marqué, et confèrent du coup au mouvement une tonalité un peu extérieure. Et puis, dans le solo de la scène de chasse, le visage reste neutre : on assiste à un très beau moment de danse, pas à une méditation comme avec Mathias Heymann (grisant par la précision et le naturel de ses changements de cap ; 28 décembre). Au troisième acte, Hallberg enlève sa variation avec brio, et Zakharova n’emballe pas plus qu’auparavant (à ceci près que le costume lui cachant mieux les épaules et les bras, on est moins choqué). À la sortie, lisant que Roslyn Sulcas saluait des représentations « extraordinaires », témoignant d’un classicisme « à son plus pur et son plus beau », je me suis dit qu’on n’avait sans doute pas le même dictionnaire (et plus prosaïquement, avec l’accent parigot : « si c’est ça la pureté, elle peut aller se rhabiller »).

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« Aux miracles de l’art, faire céder la nature »

P1060325Lors de la création de La Belle au bois dormant, le succès public fut indéniable mais la critique fit la fine bouche. La longueur du spectacle, sa lenteur cérémonieuse, paraissaient déjà évidentes au public d’alors pourtant habitué aux opéras en cinq actes avec intermèdes dansés. La richesse de sa production fut également épinglée. Une autre critique récurrente venait du fait que le ballet et son sujet étaient trop français et pas assez russe.

Les contes [et ceux de Perrault en particulier] dans « leur simplicité, leur innocence et leur naïveté enfantine, ne peuvent fournir la matière pour une féérie nécessaire à l’élaboration d’un programme de grand ballet en accord avec le goût que notre public a développé dans le courant des dernières décennies (Korovyakov,Novosti i birzhevaya gazeta, 5 janv. 1890).

Le critique Herman Laroche, un ami de Tchaikovsky, dans une volonté d’apaisement de la fibre nationaliste russe écrivit quant à lui :

La Belle au bois dormant n’appartient pas à l’Histoire ; [le conte] n’a pas de topographie ; c’est un mythe appartenant à la tradition de nombreuses personnes… La rédaction française, je suggère, a été choisie parce que le maître de ballet du Grand Théâtre, comme nombre de ses prédécesseurs, est un Français, et que notre ballet, en dépit du vernis purement russe du corps de ballet et d’une majorité de ses solistes, vit dans la tradition française et se nourrit de littérature française. (Novoe vremya, 5 janv. 1890)

On pourrait ajouter que le directeur des théâtres impériaux, Vsevolozhsky et Tchaïkovsky lui-même étaient des francophiles convaincus. En société, le compositeur truffait ses phrases russes de mots français.

Dans un ultime effort de conciliation, Laroche conclut

On pourrait dire, sans sombrer dans la contradiction, que la couleur locale [dans la Belle] est française mais que son style est russe.

Pendant la soirée du 25 décembre, confortablement installé devant une distribution toute velours (Heymann) et satin broché (Ould-Braham) je n’étais pas loin de penser que La Belle au bois dormant est le plus français des ballets russes ; et pas seulement de par son sujet.

On a entendu reprocher à la production parisienne son premier acte empesé. Mais on peut être à peu près certain que Petipa et le directeur des théâtres impériaux, dans leur volonté de rendre hommage au XVIIe siècle français l’avaient conçu dans l’esprit d’un cérémonial de cour. Le drame ne naît-il pas d’une erreur de protocole? À l’acte un, l’adage à la rose est infusé de cette notion d’étiquette. Aurore répète quatre fois les mêmes prouesses chorégraphiques (les fameux équilibres attitude, compliqués à la fin par des promenades) pour ses quatre prétendants sans qu’aucun d’entre-eux ne puisse réellement prétendre avoir obtenu plus d’attention qu’un autre. Ce n’est pas le cas dans toutes les versions de ce ballet : à Londres notamment, il y a un « English Prince » qui exécute les parties les plus techniques avec la ballerine et paraît donc se distinguer. Ce cérémonial de cour auquel contribue la variation aux piqués arabesques, où la princesse montre à tous sa bonne éducation, est à la fois encadré et contesté par deux soli explosifs d’Aurore (les grands jetés impatients de son entrée et les sauts de basque jubilatoires de la coda).

C’est la jeunesse qui part à l’assaut des pesanteurs sociales… La sanction tombe. Aurore se pique le doigt et devra dormir pendant cent ans. Carabosse serait-elle l’expression des règles absolutistes du roi Florestan XIV ? La résolution de cette crise se fera-t-elle par un passage par le maquis ?

Au deuxième acte, Petipa pensait emmener son public dans une forêt sauvage censée occulter le château de la Belle :

Désiré, frappé d’admiration, suit cette ombre qui lui échappe toujours. La danse tantôt langoureuse, tantôt vive l’enchante de plus en plus. Il veut la saisir mais elle glisse entre ses mains et reparaît là où il ne la cherchait pas. Se balançant sur les branches des arbres, [barré dans le manuscrit : nageant dans l’eau de la rivière ou couchée dans les massifs de fleurs] Puis enfin il la revoit dans le creux du rocher, où elle disparaît définitivement. (M. Petipa; synopsis de la Belle au bois dormant) 


Labyrinthe de Versailles. Le serpent et la lime.

Le choix du patronyme de la bonne fée allait dans ce sens : le lilas est un arbuste commun de nos jardins au port libre; pas exactement un végétal de topiaire. Mais cette vision initiale de la rencontre Aurore-Désiré allait être rattrapée par l’esprit français de Petipa ainsi que par sa méthode personnelle de travail.

Le chorégraphe avait l’habitude de travailler chez lui les parties corps de ballet avec de petites figurines qu’il plaçait dans un théâtre miniature selon des motifs géométriques afin de se rendre compte de l’effet des groupes, des entrées et des sorties.

Et c’est ainsi qu’en lieu et place d’une broussaille mystérieuse, la rencontre d’Aurore et  de Désiré eut lieu … dans un parc à la Française que n’aurait pas renié André Le Nôtre.

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Lorsqu’elle apparaît au prince, la belle endormie est en effet encadrée par deux groupes de dryades figurant une sorte de triangle en perspective forcée ; une spécialité du jardinier mentor de Louis XIV qui aimait à ouvrir des perspectives au milieu de futaies épaisses. Quand elle échappe à Désiré, Aurore le fait en traversant deux lignes parallèles du corps de ballet donnant le sentiment qu’elle apparaît et disparaît dans une allée de charmille. Tantôt l’écrin du corps de ballet figure le végétal (notamment dans le final où les cinq groupes de quatre danseuses se tenant par la taille et faisant des ballonnés tombés évoquent le labyrinthe de Versailles). Tantôt il matérialise des jeux de fontaines dans des bosquets ouverts en quadrature (les trois rangées de danseuses effectuant des cabrioles) ou en ellipse (les groupes mouvants encadrant la variation d’Aurore). Il est réjouissant de penser que l’année même où l’on célèbre les quatre cent ans de la naissance de Le Nôtre et le tricentenaire de l’École française de danse, les architectures mouvantes de La Belle au bois dormant sont servies avec une telle maîtrise par le corps de ballet féminin de l’Opéra de Paris.

Le troisième acte, consacré aux contes de Perrault prend naturellement la suite de cet acte situé dans un parc. Charles Perrault n’avait-il pas participé à la francisation des fables d’Ésope pour le labyrinthe de Versailles ?

Oui, décidément, la Belle est et reste un ballet bien français… Par la magie de la transmission de son école, « Le plus digne des rois qui soit dans l’univers » chanté jadis par Malherbe,  « aux miracles de l’art fait [toujours!] céder la nature ».

Et comme mon esprit ne manque décidément pas de paradoxe, je vous propose pour dessert une sublime interprétation russe de cette rencontre au parc

PS : une grande part des informations de cet article ainsi que celui sur les origines de la Belle a été trouvée dans l’excellent ouvrage en anglais de Roland John Wiley. « Tchaikovsky’s ballets ». Clarendon Press. 1985.

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Sleeping Beauty: Golden Hours on Angel Wings.

P1060221La Belle aux bois dormant by the Paris Opera Ballet: December 10th ,  21st (matinee), and 25th.

 O’ my luve’s like a red red rose:

Not at all: three casts have provided very different shades of that flower’s perfume.

PROLOGUE/CARABOSSE: Where sits our silky sullen dame,/Gathering her brows like gathering storm,/Nursing her wrath to keep it warm. [Robert Burns, “Tam o’Shanter”].

Every time I see the prologue, I can’t wait until the evilest fairy in balletdom bursts into view. Here each interpretation of Carabosse intrigued me.

On my first evening Nolwenn Daniel reminded me of the teacher who, when I met her again years later, seemed nothing like the witch who had so terrified me as a small child.  This made the role sadder: proper, strict, full of regret of having until now always played by the rules. Rather than channeling some inner diva, her sullen Carabosse seemed to beseech the court: “why do you hate me so much?”

Sabrina Mallem  banged her walking-stick loud enough to awaken even the grumpy Jean-Baptiste Lully. Anger arched through the nape of her neck.   Her Cruella must have been always driven to destroy the young and the beautiful.  When she set her minions upon the fairies, she seemed to be calling upon wolves to eat helpless puppies.  No melancholy here, pure gleaming wrath.

But, I must admit, Stéphanie Romberg gave me a witch the way I best like ‘em: haughty and full of fun inflections.  She played within the music, slowing down and accelerating her gestures at will, thus punctuating every morsel of mime.  She made “the words dripped with sarcasm” physically, silkily, palpable.

ACT I: AURORA DAWNS But to see her was to love her,/ Love but her, and love for ever. [Burns “Ae Fond Kiss”]

From the get-go, Ludmila Pagliero clearly had been dreaming of a Prince for a while now.  Perhaps Juliet’s nurse had already told her the facts of life, for she was ready, unafraid of her future as a wife. When her father presented her with the four Princes, and the way she responded to them, signaled “these guys are kind of cute! Ooh, but which one to choose?”  She attacked the Rose Adagio with flair and no fear of mistakes (she has the gift: when she “goes off,” she knows how to cover in a way most of the audience assumes are intended steps). This fearlessness translated into an unusual and refreshing take on the Second Act.  Indeed her entire interpretation worked back from Aurora’s exclamation when she is awakened: “I had a dream! Of a handsome prince! Who must be the man I love! And look! Here he is again!”  So Act Two turned into Aurora’s dream, not the Prince’s. She was checking out this umpteenth suitor and really liked what she saw.

Amandine Albisson’s more innocent Aurora seemed to exhale health and made me think she smelled of pure soap and fresh-mown grass. She incarnated the first breath of spring that knows not sorrow nor want nor winter nor desire.  She brought out the waltzing spaciousness of all the First Act music, and seemed to breathe her way through her balances and lush penchés.  The Second Act, all legato and lines, allowed her to suffuse the stage with an even more delicate and serene fragrance.  I prefer Albisson when she gets slowed down and can luxuriate in the moment and the movement.

My third cast, Myriam Ould-Braham, proved both the most experienced in the role (2004!) and the youngest at heart.  She’s managed to hold on to her fresh precision and natural expansiveness: she’s like Makarova, a tiny dancer for whom the stage always seems too small.  Her Aurora waves at her friends, adores her mother – the regal and warmly expressive Christine Peltzer — and probably not only still has a bedroom full of stuffed toys but probably live mice, hamsters, and a bunny rabbit.  She met her suitors in slight disbelief, like the young girl who suddenly feels a man’s arm about her waist at her first ball.

A small but telling detail. Each time – in many companies’ versions — I cringe when during the “Rose Adagio” Aurora, after handing her first set of roses to her mother, dumps the second clump somewhere downstage left kind of near someone’s feet. What kind of well-bred girl throws away gifts in the presence of the men who offer them?  Finally, Ould-Braham’s didn’t.  She handed them gently to mom again, but with less energy, as if she had begun to understand that her situation was serious, that this second time she got what the flowers meant but couldn’t quite pick one man quite yet.  Of course, then, this Aurora blossomed during her slow variation: she was thinking about what had just happened to her. And the way she responded to the sweet music gave us time to enjoy Ould-Braham’s natural finesse, delicate lines.

Another detail: the way each “died.”  Pagliero, utterly shocked and disbelieving, attempting to keep up the facade.  Albisson reacting as if the needle had been poisoned and striving desperately in big gulps to seek help (I look forward to a Giselle one day). Ould-Braham , whose tiny rushing steps expressed how deeply she couldn’t understand why anyone could want to hurt her. Each actress made this moment her own and I wouldn’t want to choose between them.

ACT TWO: Princes and lords are but the breath of kings, /’An honest man’s the noblest work of God” [Burns, “The Cotter’s Saturday Night”]

There’s the rub.  Princes. A bore. Not much to do except be handsome and noble and elegant and do the usual barrel turns…but is that true?  Nureyev’s version adds a bloody exhausting 8-minute solo for Desiré, where our prince keeps shifting intention, feet, direction, and energy, to one of Tchaikovsky’s most heartbreaking violin solos (originally written as an interlude, not meant to be danceable).  All tension and yearning, full of abrupt hesitations – this is where a dancer could establish a Wagnerian Siegfried-like character, bereft, in desperate need of a reason to live.  The choreography establishes that this prince…thinks. When a dancer commits to this solo, you understand why this generic prince could in fact be just the man worth waiting a hundred years for.

Pagliero’s suitor, Josua Hoffalt,  rushed through the solo with more impatience than melancholy.  Nominated  étoile a bit early, he still often seems too raw, and didn’t really seem to get the point of this pièce de résistance.  It’s up to you to bring a character alive, even if you think princes are all dimwits.  This lack of commitment translated into his dancing.  In particular, his forward energy kept getting blocked in his manèges: during one sequence in Act Three, his chainé turns into grand jetés seemed to stay rooted in place. He was no match for Pagliero’s splendid energy and aplomb.

Albisson and Florian Magnenet are matched because they are both tall, I guess, but they don’t fit together. Not only did they seem too polite and distant during the Wedding, from the first their lines and attack just didn’t align. Whereas Albisson uses her body full out all the time, Magnenet seems to fade in and out. His sleepy feet and loosely-controlled landings surprised me.  He’s handsome and well-built and he gave more energy and phrasing to the searching aspect of his big solo than Hoffalt, at least, but he really needs a coach to clean up the details. Talent does not suffice. In the ballet’s finale, the prince’s sisonnes should be at least as pretty and assured as that of Silver (Cyril Mitilan) and the Bluebird (Marc Moreau).

But, ah, Mathias Heymann.  Of the three, only he didn’t get a round of applause upon his entrance: he’s enough of a prince not to have to play the prince.  Then time stopped during his solo. He brought the line, the tension, the perfect soft landings, and clearly-delineated sweet agony inherent to the counter-intuitive changes of direction, that are there for the taking.

One of my favorite moments where Nureyev fits the action to the word occurs near the end of the dream scene. The corps de ballet, in interlaced groups of four, fold back into a long line that slices across the stage in a diagonal as the music gets more and more nervous. Suddenly, Desiré bursts into view and launches into a series of brisés/sauts de chat that fly across the ground, followed a split-second later by Aurora in travelling coupé-jetés.  What these steps should mean: our hero is promising to lead our heroine out of her limbo and she will follow him to the ends of the earth.  What it can look like: Aurora chases after her prey.  Manuel Legris knew how to make this moment count, and now with Heymann I felt a happy shiver go down my spine, as I delighted in Ould-Braham’s effervescence as she effortlessly followed his bravura lead.

ACT THREE: Go fetch to me a pint o’ wine,/An’ fill it in a silver tassle.

In Paris, we don’t get Little Red Riding Hood, alas. My favorite cast of “Gold and Silver:” Heloïse Bourdon and Pierre-Arthur Raveau, juicy and full, brought this oft dull interlude needed rigor and panache.

Despite having been promoted première danseuse, Valentine Colosante  — technically by-the-book, perfectly-proportioned yet too deliberate, a quality Anglos criticize the company for – never delighted my eye until this Florine.  Perhaps she needs a partner and François Alu’s high-flying yet earthy Bluebird finally brought out a kind of sweet personality in her dance. They both gave the audience a gloriously danced interlude.  Again, though, I wouldn’t give up having seen Charline Giezendanner (still only a soloist?!) shimmer next to Marc Moreau, or Eve Grinsztajn with Axel Ibot.  Grinsztajn, too often cast in the “sexy” roles (Manon in “La Dame aux Camelias” or the Street Dancer in “Don Q,”) reminded me of her lovely proportions, purity of line, and of the power of her unadorned classical technique.

THE CORPS DE BALLET: Green grow the rashes O;/The sweetest hours that e’er I spend/Are spent among the lasses O!


The cast bows on December 25

And I tip my hat to Julianne Mathis, ever stuck in the corps but always buoyant and fine-tuned, who somehow still radiates joy in dancing.  I’ve always enjoyed following one dancer of the corps in his or her patterns – feels kind of like cheering on a football player – and Mathis seems to have been promoted into the incredibly vital yet thankless role of locomotive for the corps, a position Nathalie Aubin used to play to both my delight and sadness.  The corps de ballet makes enchanted kingdoms come to life.  Princes and princesses can’t live without them. Then gently scan your brother man, /Still gentler sister woman…

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