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Ashton narratif ou abstrait: l’économie du geste

The Dream, Symphonic Variations, Marguerite et Armand, Royal Opera House, 2 et 3 juin 2017.

Un jour, j’en suis certain, le Royal Ballet abandonnera l’horrible coutume consistant à affubler de la même perruque blonde à frisotis toutes les ballerines incarnant Titania. Le décalage entre la chevelure et la complexion dessert autant une Akane Takada au teint de porcelaine que la brunette Francesca Hayward, qui toutes deux paraissent piètrement attifées pour carnaval. À part cette faute de goût, The Dream (1964) constitue une agréable entrée en matière du programme Ashton, qui clôture ces jours-ci la saison de ballet à Covent Garden. Sous la baguette d’Emmanuel Plasson, l’orchestre du Royal Opera House donne à Mendelssohn des accents frémissants et le London Oratory Junior Choir fait de la berceuse un moment d’irréelle suspension. À l’inverse de Balanchine, dont le Songe a récemment fait une dispensable entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Frederick Ashton a un sens aigu de la narration : les péripéties de la pièce de Shakespeare sont brossées à traits vifs ; en particulier, les mésaventures du quatuor formé par Helena (drolatique Itziar Mendizabal), Demetrius, Hermia et Lysander, sont rendues en quelques trouvailles hilarantes, et la séquence sur pointes de Bottom est d’une poétique drôlerie, et Bennet Gartside – soirée du 2 juin – y fait preuve d’une inénarrable décontraction.

Le soir de la première, un Steven McRae toujours précis et pyrotechnique, partage la vedette avec Akane Takada. Techniquement très sûre, la danseuse en fait un peu trop dans le style girly, notamment durant la séquence du chœur des elfes, où sa cour la prépare au sommeil. À cet instant, Titania doit avoir – à mon avis – la fraîcheur d’une Diane au bain ; Francesca Hayward (matinée du 3 juin), plus proche de ma conception, donne l’idée d’un délassement sans souci de séduction. Marcelino Sambé – qui n’est encore que soliste – incarne un Oberon impérieux et lascar. Ces deux danseurs, techniquement moins solides que McRae/Takada dans les variations solistes, intéressent davantage dans le pas de deux final, en investissant plus leur partenariat d’un enjeu émotionnel. Le tout jeune David Yudes incarne un Puck délicieusement bondissant (matinée du 3) : voilà un personnage qui donne l’air de ne pas savoir ce qu’il fait, mais le fait diablement bien.

Réglées sur César Franck, les Symphonic Variations (1946) ont l’allure d’une conversation entre musique et danse. La chorégraphie, simple et pure, requiert des six interprètes, présents sur scène en permanence, une concentration olympienne. Dès le premier mouvement de leurs bras, l’unité de style entre Yuhui Choe, Marianela Nuñez et Yasmine Naghdi frappe et enchante. Vadim Muntagirov se montre apollinien : ce danseur – accompagné de James Hay et Tristan Dyer – a un mouvement tellement naturel qu’il en paraît presque désinvolte. Avec eux, tout semble couler de source (soirée du 2 juin). La distribution du 3 juin, réunissant Lauren Cuthbertson, Yasmine Naghdi et Leticia Stock (côté filles) ainsi que Reece Clarke, Benjamin Ella et Joseph Sissens (côté garçons) fait aussi preuve d’une jolie unité, mais la concentration est malheureusement perturbée en cours de route par un problème de costume qui se détache pour Clarke.

Dans Marguerite et Armand (1963), créé pour Margot Fonteyn et Rudolf Noureev, Ashton a condensé le drame d’Alexandre Dumas en cinq épisodes : un prologue, puis, en quatre stations rétrospectives, la rencontre, la vie à la campagne, l’insulte, et la mort de la Dame aux Camélias. Dans un décor kabuki dû à Cecil Beaton, l’économie narrative est maximale : deux gestes de la main suffisent au père d’Armand (Gary Avis) pour dire à Marguerite « ta beauté se fanera bientôt« , et un petit regard vers le collier qu’il lui a offert suffit au Duc (Alastair Marriott) pour dire à Marguerite qu’elle se doit à lui. À la fin de la scène de la campagne Marguerite se lance vers l’amant qu’elle a résolu de quitter, mais une fois dans ses bras, lui tourne le dos. Ce schéma se répète quasiment jusqu’à la fin : le regard des deux amants ne coïncide quasiment plus jamais. Elle l’aime et le quitte, il l’aime et l’humilie, il revient trop tard, la serre dans ses bras et elle n’est déjà plus là. La différence d’âge entre Alessandra Ferri et Federico Bonelli rappelle celle qui existait entre les deux créateurs du rôle, mais c’est surtout la fébrilité et l’intensité de leur partenariat qui emporte l’adhésion. Bonelli a un petit truc qui marche à tous les coups – un petit tremblement dans les doigts – pour communiquer l’émotion qui l’assaille, et rendre au mouvement sa vérité dramatique (lors du piqué arabesque de la scène de la rencontre, que les danseurs narcissiques transforment en « c’est moi ! », il dit plus justement : « je suis à toi »). L’interprétation d’Alessandra Ferri prend aux tripes : au-delà de la beauté des lignes, de la fragilité maîtrisée – l’impression que sa pointe ne tient qu’à un fil et son dos à un souffle – il y a un regard d’amoureuse mourante à fendre les pierres (matinée du 3 juin).

C’est injuste, mais certaines personnes sont bêtement jolies. Quand Roberto Bolle interprète Armand, il exécute tout ce que dit la chorégraphie, en omettant le sens : on voit des moulinets des bras et non de la fureur, des grimaces et non de la douleur. C’est dommage pour Zenaida Yanowsky, qui fait ses adieux à la scène londonienne sur le rôle de Marguerite, et met tout son talent à projeter une impression de consomption que la force de son physique contredit. La performance impressionne mais n’émeut pas aux larmes.

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Symphonic Variations. Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Dawson-Wheeldon-Pite: Pompier 2.0

Royal Ballet – Programme mixte Dawson-Wheeldon-Pite, soirée du 18 mars

Le progrès fait rage, et gagne tous les domaines de la vie. Il y a une dizaine d’années, est apparue dans les blockbusters hollywoodiens la manie des plans panoramiques, survolant montagnes et vallées, plages et champs de bataille, à la manière d’un planeur. Ces séquences en images de synthèse s’achèvent généralement par un piqué en rase-motte vers le gros plan, sis en un endroit qu’il n’est pas rare d’atteindre en traversant un trou de serrure, une fente de tronc d’arbre ou une anfractuosité dans la roche. Le passage est littéralement impossible à l’œil humain, mais la fascination pour la technique est telle que personne ne crie au chiqué. Et si le summum de la modernité était l’éclipse du regard humain ? Il y a quelques mois, l’Opéra de Paris a fièrement présenté des images du palais Garnier filmé par un drone, avec l’inévitable – et hideux – aplatissement des vues 360° que propose tout appareil numérique.

The Human Seasons (2013) de David Dawson m’a frappé comme une illustration chorégraphique de l’hubris des temps modernes : une démesure technique qui tourne à vide. La pièce emprunte son titre à un poème de Keats (Four seasons fill the measure of the year / There are four seasons in the mind of man) et – nous dit le chorégraphe – le ballet illustre les quatre âges de l’homme. Mais on est bien en peine de percevoir ce qui distingue printemps, été, automne et hiver. Aux antipodes de la structure limpide des Quatre tempéraments ou de l’alternance atmosphérique des Four Seasons de Robbins, le spectateur perçoit un mouvement perpétuel (sur une ronflante et invertébrée musique de Greg Haines) d’où aucune ligne directrice ne se dégage. C’est exprès sans doute, mais ce fourre-tout lasse vite. Les danseurs – Mlles Cuthbertson, Calvert, Lamb, Nuñez, MM. Muntagirov, Underwood, Sambé, Bonelli –  enchaînent les prouesses, mais rien entre eux ne se passe.

Les mouvements de partenariat sont si hardis (je n’ai pas dit jolis) qu’il faudrait écrire tout un nouveau lexique pour les désigner – le grand-plié-crapaud en l’air, le traîné-glissé sur le ventre, le tourbillon à ras du sol, le porté par l’arrière du genou, le grand mouliné-cambré-tête en bas, le lancé-retourné à quatre – mais on y chercherait en vain la trace ou l’idée d’une interaction humaine signifiante.

Les acrobaties qu’affectionne Dawson – notamment lors d’une épuisante séquence où Claire Calvert danse avec six bonshommes – finissent par créer le malaise. À rebours d’une partie de la critique anglaise, qui parle de sexisme, je crois que le problème est plutôt que ces manipulations se réduisent à une mécanique musculo-articulaire  (le premier porte en flambeau, le second transmet en agrippant par les cuisses, trois autres gèrent la roulade en l’air) : ce n’est pas vraiment « boys meet girl », ce sont plutôt des corps sans âme au travail (dont un qui fait environ 45 kg, sinon tout cela est irréalisable).

Il y a plus de sentiment dans After the Rain (2005), créé par Christopher Wheeldon pour Wendy Whelan et Jock Soto (New York City Ballet) ; le pas de deux – dansé par Zenaida Yanowsky et Reece Clarke – convoque des idées de séparation, d’épuisement, à travers un partenariat contorsionné (on voit clairement la filiation Wheeldon-Dawson), mais fluide. Cheveux lâchés, la blonde Zenaida, connue pour son attaque et sa technique de fer, y est à contre-emploi.

La soirée s’achève avec une création de Crystal Pite, réglée sur la 3e symphonie de Gorecki. Comme The Seasons’ Canon, créé à Paris en début de saison, Flight Pattern se distingue par une très sûre gestion des masses. Mais le propos est ici plus sombre, car la chorégraphe canadienne aborde la crise des réfugiés. Les trente-six danseurs, habillés de longs manteaux de couleur sombre, apparaissent tout d’abord en file indienne, avançant ou reculant de concert. Les séquences de groupe – qui gagnent sans doute à être vues de loin – donnent souvent l’impression d’un organisme mouvant. Les réfugiés plient leurs manteaux en coussin pour dormir, en chargent une des leurs – poignante Kristen McNally – et leur danse exprime chaos, fatigue, colère, mais aussi envol. Pite insuffle à sa gestuelle des éléments naturalistes – hoquet du plexus, poings serrés. Flight Pattern est sans conteste maîtrisé, mais aussi appuyé. À mon goût, c’est un peu de la danse pompière. Entre l’absence et l’excès de sens, mon cœur balance…

 

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

Flight Pattern Photo Tristram Kenton, (c) ROH

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À nous les petits Anglais

Sleeping Beauty, 20170218_131006Royal Opera House, matinée et soirée du 18 février 2017

Puisqu’il fallait traverser la Manche pour voir un peu de ballet en ce mois de février, autant en profiter pour assister à une prise de rôle de petits jeunes issus de la Royal Ballet School. À Londres, ce n’est pas si courant, car le Royal Ballet a plutôt tendance à recruter des talents formés ailleurs, et à aligner les distributions étoilées. Yasmine Naghdi et Matthew Ball n’étaient d’ailleurs initialement programmés que pour deux matinées (ils ont aussi fait un remplacement inopiné en soirée, le 22 février), accompagnés, pour le prologue, d’une troupe de fées bien peu aguerrie. Qu’importe ! Ces débuts valaient le déplacement.

On pouvait s’en douter après avoir vu la première danseuse et le sujet  (je traduis les grades) dans Roméo et Juliette, où ils faisaient montre d’une irrésistible alchimie. Bien sûr, Sleeping Beauty relève d’un autre style, et d’autres qualités prennent le dessus. Yasmine Naghdi enchante dès son entrée. Il faut dire qu’elle cumule les atouts : sourire ravageur, qui n’a jamais l’air de commande (elle partage cette chance avec Elisa Badenes, autre ballerine immédiatement attachante), attaque vive, presque impétueuse, et grande musicalité. Par exemple, elle sait ménager juste assez d’arrêt dans ses développés en tournant pour qu’on s’esbaudisse de l’élan et s’inquiète du déséquilibre qui va suivre. Elle aborde l’adage à la rose avec un calme olympien, sans jamais oublier d’adresser un instant un regard aux quatre princes  qui font tapisserie autour d’elle (Aurore est bien élevée mais pas encore éveillée à l’amour), et offre des équilibres étonnamment sûrs pour une première, jusqu’au climax orchestral. Changement de tempo corporel avec la piqûre du fuseau. Quand elle apparaît en songe à Florimond lors du second acte, elle l’attire d’une manière assez sensuelle (autre interprétation en soirée, Lauren Cuthbertson sera plus apparition spectrale que jeune fille).

Dans la version londonienne de la Belle, le prince n’a que quelques secondes pour nous donner une idée de son intériorité : un solo plutôt casse-gueule, où il faut constamment jongler entre pas de liaison presque sautillés et moments en suspension, qui disent à la fois l’agitation intérieure et l’aspiration à l’ailleurs. Peu de danseurs tiennent sur cette ligne de crête (mon modèle pour ce passage étant Anthony Dowell). Matthew Ball va trop vite (il avait déjà ce défaut dans Roméo) ; par la suite, il oublie un peu d’habiter de bras enveloppants et de mimiques intéressées le long voyage en prinçomobile qu’il effectue avec la fée Lilas jusqu’au palais de la belle endormie.

Dans l’acte du mariage, où domine le divertissement, le partenariat Naghdi-Ball dégage un joli parfum d’attraction mutuelle, mais c’est encore elle qui domine, notamment par l’expressivité des bras et l’attention aux ralentis lors de sa variation. Matthew Ball donne à sa variation et à la coda un rendu un peu scolaire (et son sourire un rien trop appuyé en fin de parcours a l’air de dire « ça y est, c’est fait »).

Le Grand pas est une métaphore : pour le spectateur, c’est le moment de se raconter une histoire. Et d’imaginer la suite : pour moi, cette délicieuse Aurore pourrait bientôt se rendre compte – lors de la prochaine saison ? – qu’elle n’a pas besoin d’un homme pour briller.

Si le lecteur consent encore à me suivre, je puis lui dire aussi ce qu’inspire la distribution de la soirée du 18 février. Lauren Cuthbertson danse toujours girly et précis, mais son interprétation me laisse toujours froid comme les marbres (à l’inverse, les danseuses comme Cojocaru, Naghdi, Ould-Braham, Nuñez ou Badenes m’émeuvent parce que tout en elles crie qu’il peut leur arriver malheur).

En tout cas, les lignes de Cuthbertson et celles de son partenaire Reece Clarke composent un ensemble d’une noblesse presque surnaturelle. Le souci est que leur partenariat, techniquement efficace, pourrait aussi bien être celui de cousins fêtant ensemble leur diplôme de fin d’études à Oxbridge. Assortis mais indifférents l’un à l’autre. Dans Sleeping Beauty II, ces deux-là vivraient chacun leur vie en parallèle, sans jamais se quitter (pourquoi donc, puisqu’ils ne se sont rapprochés que par convention) ?

Parmi les rôles semi-solistes, on remarque notamment la danse toute liquide (on dirait qu’elle nage) de Yuhui Choe en fée de la fontaine de cristal (soirée du 18), l’élégance de Benjamin Ella (avec  Leticia Stock et Mayara Magri) dans la danse de Florestan et ses sœurs (matinée), et les bras aériens de James Hay en oiseau bleu (soirée, avec Akana Takada). Mais la sensualité du partenariat avec Florine est plutôt du côté de Marcelino Sambé et Anna Rose O’Sullivan (matinée). Dans le rôle de la fée Lilas, où le Royal Ballet a trop tendance à distribuer de grandes bringues aux fouettés instables, Tierney Heap s’en sort à peu près en soirée, tandis que Gina Storm-Jensen était irregardable en matinée.

À part ça, le jeune Reece Clarke est écossais et il doit mesurer pas loin de deux mètres (le titre de ce papier est du grand n’importe quoi).

The Sleeping Beauty_The Royal Ballet, Matinee Performance 18th February 2017Princess Aurora; Yasmine Naghdi,Prince Florimund; Matthew Ball,King Florestan; ChristopherSaunders,Queen; Christina Arestis,Cattalabutte; Thomas Whitehead,Carabosse; Elizab

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Anna-Stasia: qui s’en soucie?

Anastasia, P1000939Royal Ballet – matinée du 12 novembre

Rien n’illustre mieux la différence d’état spirituel des nations française et britannique qu’une comparaison des répertoires de l’Opéra de Paris et du Royal Ballet. Au sud de la Manche, prédomine la suspicion sur les créations du passé : « tout cela n’est-il pas poussiéreux, le chorégraphe était-il bien net, ne vaut-il pas mieux enfin embrasser la modernité ? », répète-t-on à Paris depuis des lustres – certains disent depuis la création de l’Académie royale de danse en 1661. Au nord du Channel, et après moins d’un siècle d’existence, le Royal Ballet chérit son héritage au point de montrer régulièrement tous les joyaux de sa couronne, mais aussi de resservir par intermittence quelques pièces mineures qui, sous d’autres cieux, n’auraient pas passé le cap du temps : « c’est peut-être une croûte, mais c’est notre croûte ! », semble être le motto des fidèles programmateurs londoniens (en anglais – ou serait-ce du franpied ? –, on dit d’ailleurs : « Art or Crap, my Daub »).

C’est ainsi que malgré son intérêt principalement archéologique, The Invitation (1960) de Kenneth MacMillan a été remonté l’année dernière, et que cette saison, on a sorti Anastasia (1971) de placards déjà rouverts en grand en 1996, 1997 et 2004 (oui, Marie-Agnès, tu peux être jalouse).

Foin de moqueries : il existe des œuvres qui méritent une deuxième chance, comme The Prince of the Pagodas (1989), qui a connu avec succès une nouvelle production en 2012. Et puis, la familiarité avec un répertoire propre est ce qui fait le charme comme le style des compagnies de danse. Le revers de la médaille est qu’on ne saurait exhumer tous les jours des chefs-d’œuvre, espèce par nature rare (non Marie-Agnès, je ne parle pas de Sous apparence).

Comme on sait, Anastasia est une œuvre hybride, créée en deux temps : en 1967, MacMillan créa, pour le Deutsche Oper, un ballet en un acte centré sur le personnage d’Anna Anderson, patiente amnésique d’un hôpital psychiatrique berlinois, qui prétendit être la dernière des quatre filles du tsar Nicolas II. Revenu à Londres, il ajouta deux actes centrés sur la jeunesse d’Anastasia. Le doute sur l’identité de l’héroïne n’a pas survécu aux analyses ADN (on sait à présent qu’Anna Anderson n’était pas la dernière des Romanov), mais au début des années 1970, on pouvait imaginer qu’Anna-Anastasia, traumatisée par l’exécution de sa famille durant la révolution russe, revoyait son passé à travers la dentelle des songes (ou bien qu’une amnésique s’inventait des souvenirs par la grâce des films d’archives).

Le premier acte se déroule sur le yacht impérial, en août 1914, lors d’un pique-nique au cours duquel le tsar apprend la déclaration de guerre de l’Allemagne, tandis que le second nous transporte en 1917 à Petrograd, pour un bal de présentation à la cour de la dernière fille de Nicolas II, interrompu par la révolution russe. Pour ceux qui prennent les événements au sérieux, on notera que les grèves et manifestations du début de l’année n’ont rien du cliché bolchévique-incendiaire-à-drapeau-rouge que nous montre MacMillan (confondant manifestement février et  octobre). Qui dit Russie impériale dit Tchaïkovski (continuons vaillamment dans les associations automatiques), dont les première et troisième symphonies sont mobilisées pour les deux premiers actes, tandis que – marquant le gouffre entre l’avant et l’après 1917 – le troisième acte est réglé sur les Fantaisies symphoniques de Martinu.

La différence de style entre les deux premières parties et la dernière est voulue, mais le collage est bancal et la narration en est désarticulée. Y en a-t-il une, d’ailleurs ? Lors de la scène du pique-nique, on peine à prendre un intérêt pour les personnages. Quelque chose distingue-t-il les trois grandes sœurs d’Anastasia ? Que viennent faire les trois officiers enchaînant les sauts sans reprise d’appel (Reece Clarke, Matthew Ball et Valentino Zucchetti sont plaisants à voir dans ces démonstrations), qu’apportent leurs homologues en costume de bain? Lauren Cuthbertson campe joliment une jeune fille gracile, mais le personnage d’Anastasia n’est guère qu’une esquisse. Qui plus est, la chorégraphie peine à donner le sentiment d’une nécessité ou d’une connexion – dramatique ou simplement organique – avec la musique.

Cela ne s’arrange guère au deuxième acte, où l’on pense en permanence à Diamonds (avantage Balanchine). Qui plus est, la chorégraphie réglée pour le corps de ballet est d’une platitude lassante. On se demande aussi, alors que la famille impériale est vêtue à l’occidentale, pourquoi les invitées sont déguisées en babouchka emperlousées. De micro-événements – un accident du tsarévitch hémophile, soigné par Raspoutine ; la prestation de la ballerine Mathilde Kschessinska, ancienne maîtresse de Nicolas II – peinent à soutenir l’attention. Dans l’ingrat rôle de Raspoutine, Eric Underwood oublie d’avoir une présence. Sarah Lamb est toute de délicatesse dans son pas de deux imitation Petipa, aux côtés d’un Federico Bonelli pas à son meilleur (ce type de partition n’est pas pour lui).

Tout cela est décoratif et plat. Quand vient le troisième acte, chorégraphiquement plus intrigant (sur le mode expressionniste), et durant lequel Cuthbertson réussit à la fois à être expressive et sobre, on a déjà un peu décroché. D’accord, le passé et le présent se mélangent, soit, on revit le traumatisme du massacre de la famille à Ekaterinbourg, mais pourquoi le mari d’Anna a-t-il les traits du quatrième officier endimanché du premier acte (Thomas Whitehead) ? La danse avec fusil des soldats donne envie de revoir Le détachement féminin rouge, et on ne comprend pas ce que le frère de l’héroïne (Fernando Montaño) vient faire dans cette galère.

Jann Parry, la biographe de MacMillan explique dans le programme qu’il faut voir en Anastasia-Anna un des personnages réprouvés et torturés qu’affectionnait Sir Kenneth (le témoignage de Deborah MacMillan, qui signe cette production, et dont l’activisme fait beaucoup pour la reprise d’œuvres méconnues de son défunt époux, dit peu ou prou la même chose). Anastasia, un garçon manqué au premier acte, et une jeune fille en marge de la cour au second, comme Rudolf ? Ça ne saute en rien aux yeux, et c’est vraiment solliciter une œuvre qu’on peut voir, au mieux, comme un brouillon.

Anastasia - Lauren Cuthbertson - Photographed by Tristram Kenton, courtesy of ROH

Anastasia – Lauren Cuthbertson – Photographed by Tristram Kenton, courtesy of ROH

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Un système Mc Gregor ?

P1000939Programme McGregor, Royal Ballet – Soirée du 10 novembre

Wayne McGregor a été nommé chorégraphe en résidence au Royal Ballet en 2006, et la compagnie fête ces 10 ans de collaboration artistique avec une soirée comprenant deux reprises et une création. Le « revival » de Chroma (2006), plusieurs fois programmé lors des saisons précédentes, se pimente de la participation de cinq danseurs du Alvin Ailey American Dance Theater, qui a fait entrer la pièce à son répertoire en 2013.

Au-delà du contraste chromatique (on n’a « casté », côté Royal Ballet, que des cachets d’aspirine), les interprètes des deux compagnies – distribués pour les pas de deux selon un principe de croisement – font montre d’une frappante proximité stylistique. C’est moins une question d’extension que d’énergie, mise au service de la nerveuse gestuelle du chorégraphe.

Multiverse utilise deux musiques de Steve Reich : It’s gonna rain (1965), et une nouvelle création, Runner (2015), commandée pour l’occasion. It’s gonna rain passe en boucle la harangue d’un prêcheur pentecôtiste annonçant le Déluge. Quelques phrases complètes, puis des extraits de plus en plus courts dont la répétition crée un effet immanquablement hallucinatoire. La scène est réduite à un triangle, par l’effet de deux écrans découpés en petits carrés, dont l’orientation et l’inclinaison donnent une impression de déséquilibre latéral. L’expérience acoustique redouble ce décalage, auquel fait aussi écho celui entre Steven McRae et Paul Kay, qui dansent la même partition à quelques instants de distance (au début, McRae est un peu en avance, puis le décalage s’inverse). Dans la seconde partie de It’s gonna rain, le jeu sonore à deux voix laisse la place à une diffraction de plus en plus rapide et déroutante : ce grand moment d’entropie furieuse, introduit par la projection d’images également diffractées – imaginez le Radeau de la Méduse mélangé à des images de migrants en mer –, donne lieu à une chorégraphie marquée par la violence des interactions entre les danseurs. C’est le chaos. Dans le programme, Uzma Hameed, la dramaturge de McGregor, évoque intelligemment l’esprit du temps (la peur de l’apocalypse nucléaire dans les années 1960, les incertitudes liées à la mondialisation, la crise des migrants, et… même le Brexit aujourd’hui), mais ce sous-texte n’est ni pesant ni restrictif, et la convergence des moyens – son, lumière, vidéo, danse – laisse groggy. La seconde partie, sur une création symphonique de Reich, est relativement plus apaisée, mais produit un effet moins durable. Comme si le sentiment d’urgence qui habite tout le début de l’œuvre laissait place à une résolution pacifique, presque plan-plan.

J’avais détesté Carbon Life lors de sa création en 2012 : tonitruant, mécanique, épuisant. À la revoyure, je m’étonne d’être plus intrigué qu’agacé par cette pièce pop (musique de Mark Ronson et Andrew Wyatt, décors de Gareth Puck), qui illustre la cohérence, mais aussi les limites, des créations estampillées McGregor. Chaque pièce est une proposition plastique forte, mobilisant des collaborateurs artistiques talentueux (dont certains réguliers, comme la très inventive Lucy Carter aux lumières). À y bien regarder, l’inspiration chorégraphique est plus classique qu’il n’y paraît. Carbon Life démarre par des pas d’école et multiplie les sauts académiques ; les mouvements d’ensemble de la seconde partie de Multiverse sont présentés dans une semi-pénombre d’acte blanc. Le haut du corps est saccadé, le cou fait des hoquets d’oiseau, mais le vocabulaire des pas est, au fond, basique. Juste accéléré et dépourvu de moelleux et de respiration.

Quand toutes les disciplines artistiques convergent pour monter en intensité (Multiverse), et que la pièce bénéficie à la fois d’une dramaturgie serrée et d’une proposition musicale forte (Multiverse encore,  mais aussi la saison dernière Obsidian Tear), ça marche. À défaut, le système tourne un peu à vide.

Rashi Rana, Notions of narration II. Courtesy of the artist and Lisson Gallery

Rashi Rana, Notions of narration II. Courtesy of the artist and Lisson Gallery

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Le soleil a rendez-vous avec la lune (Winter’s Tale, Wheeldon)

 

P1000939The Winter’s Tale, ballet de Christopher Wheeldon, musique de Joby Talbot, décors de Bob Crowley, lumières de Natasha Katz. Royal Ballet, le 12 avril 2014. Orchestre du Royal Opera House dirigé par David Briskin.

 

On prend les mêmes et on recommence. Trois ans après la création de ses Aventures d’Alice aux pays des merveilles, Christopher Wheeldon chorégraphie à nouveau un ballet narratif pour Covent Garden, avec la même équipe (Joby Talbot pour la musique, Bob Crowley aux décors et Natasha Katz pour les lumières), et les mêmes danseurs. Le défi est quand même tout autre : les aventures d’Alice imposaient de donner vie à un guilleret non-sens, et d’inventer des solutions visuelles pour des péripéties aussi multiples que burlesques, comme les changements de taille de l’héroïne ou le jeu de croquet avec des flamands roses. L’adaptation de la pièce de Shakespeare suppose de rendre sensible des événements plus intérieurs, ainsi que le passage du temps.

Le Temps, personnage de la pièce de théâtre, est, comme d’autres personnages secondaires, absent d’un livret qui recentre l’action sur les principaux protagonistes. Mais il en reste assez pour donner de jolis rôles à six principals du Royal Ballet. Léonte, roi de Sicile (Edward Watson), accueille son ami d’enfance Polixène, roi de Bohème (Federico Bonelli), et se persuade au fil du temps que son épouse Hermione (Lauren Cuthbertson) l’a trompé avec son invité. Certain que l’enfant qu’elle porte n’est pas de lui, il l’accuse violemment, provoquant apparemment sa mort et celle de son fils aîné Mamillus ; le bébé qu’il ne veut pas reconnaître est abandonné au loin. Seize ans après, elle est une jolie bergère de Bohème – prénommée Perdita – et amoureuse d’un prince déguisé (Florizel, fils de Polixenes, à qui la mésalliance déplaît). Les amoureux s’enfuient en Sicile, Perdita (Sarah Lamb) retrouve son père, les amis se réconcilient, et Hermione cachée tout ce temps par la fidèle Pauline (Zenaida Yanowsky) réapparaît comme par miracle. La fille et la mère se découvrent. Seul Mamillus reste définitivement mort.

La production joue de l’opposition entre deux pôles – la tragédie, grisâtre et lunaire (Sicile) et la comédie, fluorescente et solaire (Bohème) – dont le troisième acte assure la réunion. Pour peu qu’on ait rapidement parcouru le synopsis, le fil narratif se suit aisément ; grâce à une combinaison astucieuse entre décor, musique, mouvement et lumières, on entre ainsi aisément dans la tête d’un jaloux qui imagine le pire. Il faut dire que la chorégraphie met en valeur la faculté d’acuité douloureuse d’un Edward Watson aux jambes-ciseaux, aux doigts écartelés et aux yeux hallucinés. Les autres rôles aussi taillés sur mesure pour l’innocence laiteuse et la légèreté de Lauren Cuthbertson, le charme irrésistible de Bonelli, l’infaillibilité de Zenaida Yanowsky, la fraîcheur presque enfantine de Sarah Lamb, comme pour la grisante juvénilité saltatoire de Steven McRae (Florizel).

Tout n’est pas réussi aux actes I et III : la mort de Mamillus et l’évanouissement d’Hermione tombent un peu platement, et lors du touchant moment où la statue d’Hermione prend vie, le climax musical est franchement trop badaboum. Mais on se souviendra longtemps des deux séries de tours arabesque d’Hermione, qui disent l’innocence lors de la scène du procès, et se teintent d’un soupçon de reproche au moment des retrouvailles avec Léonte.

Au cœur de l’œuvre, l’acte bohémien est d’une gaieté à donner le tournis. Le spectateur y est éclaboussé d’une incroyable débauche de couleurs étalées sur les robes pastel des filles et les jupes asymétriques des garçons, dont chaque pirouette, dévoilant une doublure à motif inattendu, est une surprise pour l’œil. La fête du mois de mai est parsemée de motifs subtils et de petites inventions (les petits ronds de jambe vers l’arrière, en parallèle cuisse contre cuisse) dont Sarah Lamb s’empare avec la gourmandise d’une collégienne. Les mouvements d’ensemble épatent, mais les échanges entre Perdita/Florizel restent simplement décoratifs (alors que dans Alice, les pas de deux avec le valet de cœur étaient pétris d’émotion). Nous sommes en féérie et ce Conte d’hiver aux curieux accents orientalisants – par la couleur, la musique ou le mouvement – fait facilement prendre le large.

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Wheeldon : Alice! Oh Merveille!!

Alice : Sarah Lamb. Photographie Johan Persson. Courtesy of ROH

Alice : Sarah Lamb. Photographie Johan Persson. Courtesy of ROH

Alice’s Adventures in Wonderland

Reprise du Royal Ballet (Londres) du 15 mars au 13 avril.

Créé au printemps 2011, et repris depuis chaque saison, Alice’s Adventures in Wonderland fait encore un petit tour de piste au Royal Opera House à compter du 15 mars. La commande d’un ballet narratif était un gros pari pour la compagnie, dont la dernière création d’envergure similaire – le Prince des Pagodes – datait de 1989. Sa réussite tient à une collaboration exemplaire entre les différents pupitres créatifs : Christopher Wheeldon pour la chorégraphie, Joby Talbot pour la musique, Nicolas Wright pour le livret, Bob Crowley pour les décors, Natasha Katz pour les lumières, ainsi que John Driscoll et Gemma Carrington pour les projections vidéo.

Alice : Sarah Lamb & Federico Bonelli. Photographie Johan Persson. Courtesy of ROH

Alice : Sarah Lamb & Federico Bonelli. Photographie Johan Persson. Courtesy of ROH

Le récit des aventures d’Alice est doublement enchâssé : dans l’espace (Oxford et le pays des Merveilles), et dans le temps (le passé victorien et le présent en jeans). En trois actes (deux à l’origine, mais la structure a été retravaillée en 2012), nous passons d’une réception familiale collet-monté au centre de la terre via à la poursuite d’un lapin blanc, et accompagnons Alice dans toutes ses pérégrinations : les multiples transformations physiques, la rencontre avec de multiples personnages extravagants – dont le chat du Cheshire, un chapelier fou, une théière et une chenille –, la confrontation avec une Reine de cœur impayable et impitoyable, flanquée d’une cour de jeu de cartes… Les inventions visuelles foisonnent et – il fallait bien glisser du sentimental dans les pas de deux – Alice a une charmante aventure avec Jack le jardinier, qui deviendra, au pays des Merveilles, son Valet de cœur.   Wheeldon a fait de chaque échange entre Alice et Jack une exquise câlinerie chorégraphique – et il a même rajouté un pas de deux dans la version révisée.

Alice, photographie de Johan Persson. Courtesy of ROH

Alice, photographie de Johan Persson. Courtesy of ROH

Mais il n’y a pas que de l’amourette dans Alice : nous assistons à ce que les spectateurs du XIXe siècle appelaient un ballet-féérie, et semblons toucher du doigt l’esprit dans lequel avait été créé un Casse-Noisette. La synthèse entre les arts est portée à son comble dans la scène du jeu de croquet. Les flamands-roses font office de maillets : les volatiles sont figurés par de longilignes danseuses portant un gant en forme de tête d’oiseau, qui exécutent une chorégraphie sinueuse tandis que les participants au jeu royal actionnent, de la manière la plus loufoque, des peluches au cou articulé. La chorégraphie mélange dans le même temps les références balanchiniennes (les jardiniers commis à la peinture en blanc des roses rouges, qui se transforment en muses d’Apollon musagète au bord de la crise de nerfs) aux citations déjantées de Petipa. L’adage aux tartelettes pour la reine de cœur est une superbe et hilarante variation sur le thème de la Belle au bois dormant, à la fois sur le plan chorégraphique et musical. Pour la scène de la fuite, après que le corps de ballet de cartes aux amusants tutus découpés aux quatre couleurs s’est effondré comme une rangée de dominos, la musique (à grand renfort de percussions) et les projectionnistes (via un obsédant défilement des cartes) prennent le relais de la narration.

On ne saurait résolument recommander une distribution plutôt qu’une autre : toutes les Alice (Sarah Lamb, Yuhui Choe, Beatriz Stix-Brunell, Lauren Cuthbertson) et tous les Jack (Federico Bonelli, Nehemiah Kish, Rupert Pennefather) sont a priori charmants et adéquats au rôle. Et on ne sait pas trop qui, de Zenaida Yanowksy, Itziar Mendizabal ou Laura Morera, est la plus tordante en Reine de cœur.

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Swan Lake à Londres

 Le Royal Ballet entame cette semaine une série de 20 représentations de son Swan Lake. Sept distributions se succéderont, et une des représentations sera visible en direct au cinéma dans le monde entier.

Pour les habitués du Lac des cygnes monté par Noureev pour l’Opéra de Paris, la production londonienne peut provoquer un choc culturel assez vif. J’avoue qu’il m’a fallu au moins trois visions pour m’acclimater à un très trivial premier acte.

Dans la production d’Anthony Dowell, Siegfried semble participer à une fête villageoise dans un préau d’école, au milieu de paysans endimanchés et de quelques notables locaux. Les petites filles font les malines, le directeur d’école est un peu rond, les amis aussi. C’est gentil et creux, sans grandeur chorégraphique pour le corps de ballet, ni profondeur psychologique pour le principal rôle masculin. Un vol de cygnes venant à passer, Siegfried part chasser, suivi de ses amis avinés et portés sur la gâchette.

Heureusement, la danse, le lyrisme et le drame prennent le pas sur l’historiette durant les deux actes blancs. Odette est le seule volatile en tutu : ses congénères portent des jupes dont les franges semblent autant de plumes tombantes. Rothbart est habillé comme un personnage de dessin animé, mais on a vu bien pis ailleurs. Le troisième acte, celui du bal, est chargé comme un œuf de Fabergé. Au quatrième acte, c’est la partition de Drigo (inspirée de la valse bluette de l’opus 72 pour piano de Tchaikovsky) qui dit une assez réussie mélancolie des cygnes.

Sur la même musique, ce passage est tout guilleret dans la version du Mariinsky (qui s’alourdit aussi d’un bouffon au premier acte). En fin de compte, la production de Dowell ne mérite pas une traversée de la Manche à la nage, mais pourquoi s’en priver si l’on en a l’occasion ?

Quelle distribution choisir ? Quelques indications cursives :

– Marianela Nuñez & Thiago Soares : c’est la distribution du DVD. Mlle Nuñez sait allier douceur en blanc et séduction en noir. C’est la ballerine musicale par excellence (8 octobre, 13 octobre en matinée)

– Zenaida Yanowsky & Nehemiah Kish : le cast de la soirée retransmise dans les salles de cinéma. Mlle Yanowsky a une technique en or massif mais les cheveux tirés lui font un visage carré peu propre à émouvoir. Elle joue intelligemment de ses atouts et épate clairement la galerie en cygne noir. En 2011, Nehemiah Kish manquait de propreté, mais il a sans doute gagné en assurance depuis (12, 17 et 23 octobre)

– Natalia Osipova & Carlos Acosta : on imagine assez peu la danseuse russe en cygne mais le ROH a dû penser faire un coup marketing en l’invitant, et il fallait bien trouver une remplaçante à Tamara Rojo, partie diriger l’English National Ballet (10, 13 en soirée, 25 octobre)

– Sarah Lamb & Rupert Pennefather : lors de la saison 2010/2011, Mlle Lamb dansait avec Federico Bonelli. Mlle Lamb a des doigts expressifs, de grands yeux implorants, et une très jolie mobilité en attitude. Je ne l’avais pas trouvée vraiment musicale, mais j’étais tellement énervé par le premier acte (que je voyais pour la première fois) que mon regard était peut-être trop sévère (11 & 15 octobre, 10 novembre en soirée)

– Roberta Marquez & Steven McRae : l’attachante ballerine brésilienne semble plus à l’aise dans les rôles ashtoniens, mais Steven McRae est l’élégance même. C’est le danseur noble le plus propre du Royal Ballet. L’entente entre les deux interprètes est remarquable (17 octobre en matinée, 6 et 9 novembre, 24 novembre en matinée)

– Lauren Cuthbertson & Federico Bonelli : Lauren Cuthbertson a le chic anglais et des sauts très élastiques, mais je ne l’ai jamais vue en Odette/Odile (27 octobre, 10 novembre, matinée du 22 novembre)

– Alina Cojocaru & Johan Kobborg : voir Alina Cojocaru en cygne pleureur est une expérience unique. C’est la seule interprète dont chaque geste dit quelque chose (toutes les autres se jettent dans le vide comme on plonge à la piscine, elle pense à lancer un dernier regard à Siegfried). Le partenariat avec Johan Kobborg, interprète accompli, réserve de très beaux moments d’abandon (notamment l’adage de l’acte blanc) . Le couple danse seulement deux fois (15 et 24 novembre).

Toutes les soirées sont archi-complètes, mais des places peuvent être remises en vente à tout moment, et il y a un petit contingent ouvert au guichet le jour même. Sans conteste, s’il faut camper une nuit devant Covent Garden cet automne, c’est pour la distribution Cojocaru/Kobborg.

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Edward & Melissa, Lauren & Federico

10 mars 2012, matinée & soirée, Romeo & Juliet (Kenneth MacMillan, 1965)

Il n’y avait pas de motif raisonnable pour retourner voir Romeo & Juliet après la prestation d’Alina Cojocaru et Johan Kobborg, dont Cléopold comme Fenella ont parlé ici même. Le souvenir encore frais des deux danseurs place la barre très haut. Et pourtant, on ne regrette pas le voyage.

À 23 ans, Melissa Hamilton est un des jeunes espoirs du Royal Ballet. Elle danse sa première Juliet en compagnie d’Edward Watson, qui remplace au pied levé son homologue Rupert Pennefather, forfait pour blessure. Elle est blonde, il est roux. Ces deux oiseaux-là ne feraient pas très couleur locale à Vérone, mais sur scène, leur coup de foudre est d’une évidence criante. Le longiligne Watson vole un peu la vedette à sa partenaire au premier acte : c’est à travers ses regards et sa danse respirée – notamment dans le solo à la mandoline à l’acte II, qui n’est pas prouesse mais adresse à l’aimée – qu’on perçoit la profondeur de son amour. Sa sensualité aussi, qui éclot dans le pas de deux du balcon. Mais Mlle Hamilton a du répondant: elle n’a pas que de belles lignes – et de surprenantes grandes mains -, elle a aussi des talents d’actrice prometteurs. Elle en fait notamment la preuve à l’acte III, quand Juliet doit danser avec l’homme que ses parents lui destinent : dans les bras de Paris, elle devient tout d’un coup végétative.

En soirée, Lauren Cuthbertson danse bien – très jolis sauts élastiques – mais aborde son rôle avec trop de réserve: quant la nounou lui fait valoir qu’une jeune fille aux seins qui pointent ne doit plus jouer à la poupée, au lieu d’une moue étonnée, elle nous gratifie d’un sourire en coin. Lorsqu’elle se rend compte de la mort de son aimé, elle pleure la bouche fermée. Dans ce rôle, c’est la seule danseuse à ce jour à ne pas hurler sa douleur sur le climax musical de Prokofiev. Le spectateur ne demandait pourtant qu’à mouiller son mouchoir. Federico Bonelli danse bien lui aussi, mais sa capacité de séduction est paradoxalement une faiblesse : on a l’impression qu’il charme Juliette parce qu’elle est charmante, pas parce qu’elle serait l’âme-sœur.

Ryoichi Hirano est un impeccable Paris (face à Melissa Hamilton) :  son personnage a la belle idée de voler une caresse à Juliet à chaque fois qu’il lui touche le bras. En Mercutio, Alexander Campbell meurt très bien, pointant avec autorité son doigt sur son meurtrier (Bennet Gartside en Tybalt) et sur son vengeur (Roméo incarné par Bonelli).

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